Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Иконический подход к проблеме соотношения образа и изображения в исследованиях М.-Ж. Мондзэн .
1. Формулирование проблемы образа в современных феноменологических исследованиях . 27
2. Экономия образа и условия видения 40
3. Рисунок, цвет, свет: соотношения между видимым и невидимым. 48
4. Иконические элементы фотографического 58
Глава 2. Условия изобразительного в постсемиотической теории Р. Краусс .
1. Искусство модернизма и художники «оптического бессознательного». 65
2. Фотографическое в функции теоретического. 73
3. Бесформенное как условие становления зримой формы.. 85
Глава 3. Проблематика образа в рамках теории медиа В. Флюссера.
1. Специфичность теоретической мысли В. Флюссера ... 100
2. Коммуникативность изображения на плоскости. 102
3. Фотография как элемент теоретической абстракции... 114
Заключение. 123
Список использованной литературы 130
- Формулирование проблемы образа в современных феноменологических исследованиях
- Экономия образа и условия видения
- Искусство модернизма и художники «оптического бессознательного».
- Специфичность теоретической мысли В. Флюссера
Введение к работе
На первый взгляд фотография кажется тривиальным объектом, едва ли заслуживающим внимания. Это всего лишь изображение, получаемое фотоаппаратом и затем проявляемое . при помощи химических веществ под воздействием света. Даже момент рождения фотографии не представляет из себя никакой загадки: известно, что это вид, который сфотографировал Н. Ньепс из окна дома на Saint-Loup de Varennes в 1826 г. Несколько лет спустя, в 1839 году изобретение фотографии было запатентовано, и с тех пор, вплоть до последних десятилетий двадцатого века, фотография все более совершенствовалась и все более распространялась как доступное средство получения изображений, предназначенных для различных целей — от социального сплочения семьи до иллюстрирования научных изданий.
Проблема состоит в том, что существует очевидный зазор между тривиальностью технической процедуры и магией конечного продукта, породившего столько переживаний и произведшего столько эффектов, которые призваны обозначить ее «символическое измерение». Этот зазор означает сосуществование двух режимов фотографического -режима зафиксированного изображения, «остановленного мгновения» и дополнительного, избыточного по отношению к первому, режима динамической разрывности, который фактически и позволяет состояться опыту визуального восприятия. С этим вторым режимом мы и будем в дальнейшем связывать появление образа.
«Символическое» измерение фотографии создает существенные затруднения для выстраивания дискурса о фотографии, особенно исторического, что хорошо видно на примере широко распространенного жанра «истории фотографии». В процессе решения задачи по каталогизации фотографических изображений, выявлению и классификации приемов, которыми пользовались отдельные
фотографы, определению ее сходств и различий с другими видами искусства, выстраиванию некоторого последовательного развития этого «жанра» неизбежно возникает проблема поиска оснований исследования, которое и определяет его концептуальный аппарат. А именно, должно ли исследование, посвященное фотографии,.избирать в качестве образца историю и теорию искусства? Или оно должно ориентироваться на философию техники? Или оно должно примыкать к той молодой дисциплине, которая носит название «теории медиа»? Наконец, какие особенности фотографии позволяют рассматривать ее одновременно как искусство и как технику, и каким образом переопределяются в этом случае понятия и искусства, и техники?
Эти вопросы приобретают особую актуальность в сегодняшних условиях господства изображений и тотальной визуализации. Эта ситуация описывается исследователями в терминах «экспансии визуального», «иконического поворота» (iconic turn). Последняя характеристика выделяется по аналогии с «лингвистическим поворотом» (linguistic turn), в результате которого в современной философии образовалось влиятельное направление аналитики языка. Поворот, связанный с необыкновенно возросшей ролью изображения, привел к очередному этапу выявления признаков «конца истории» и попыткам заново сформулировать, каким становится субъект в новых условиях.
Наступление новой эпохи оказалось маркировано именно фотографией как первым изображением особого типа. Сегодня она получила статус «медиа-динозавра» и благодаря новым технологиям получения и обработки изображения выходит (или уже вышла) из повседневного употребления в традиционном ее понимании, уступая дорогу «постфотографии» как некоторому синтетическому «носителю», который должен характеризоваться через неустранимую множественность используемых им средств. Но именно это
устаревание с одной стороны, и заложенная в ней множественность форм, с другой, позволяют использовать фотографию как теоретическое средство для исследования других процессов, для выявления не лежащих на поверхности трансформаций, связанных с субъективностью прежде всего.
Изображению, в том числе фотографическому, как симптому революционных перемен посвящено огромное количество исследований. Однако интерес к его зримой составляющей неразрывно связан с рассмотрением тех (невидимых) условий, тем не данным в нем полям и векторам восприятия, которые делают его видимым.
В нашей стране только складывается традиция рассмотрения фотографии в связи с проблемой образа. Исследования крайне немногочисленны. Мы опираемся на работы Е. Петровской1, В. Подороги2, М. Рыклина3. В определенном отношении они представляет собой ответную реакцию на исследования западных теоретиков, появившихся ранее.
В данной работе мы хотим показать, что фотография, рассматриваемая в качестве теоретического объекта, а не специфического средства, позволяет поставить проблему нового субъекта восприятия. Фотография является тем устройством, которое обнаруживает в работе воображения «зрителя» моменты общности, открывая коммуникативность самого изображения, определяемого как место встречи различных «субъектов».
Хотя фотография появилась в определенный момент человеческой истории, появившись в качестве дополнительного
1 Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. М.: Ad Marginem, 2002;
Петровская Е. Антифотография. М.: Три квадрата, 2003.
2 Полорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта //
Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1; Под ред. В.
Подороги. М.: Логос, 2001.
3 Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М: Ad
Marginem, 1997.
эффекта развития техник, сложившихся в начале девятнадцатого века , распространение ее было таким стремительным, что условия для институционально закрепленных исследований ее значения и сущности не успели возникнуть: первая философия фотографии появилась спустя почти сто лет после ее изобретения.
Конечно, определенные попытки теоретизирования
предпринимались в рамках фотографической практики, достаточно быстро перешедшей в ранг искусства. Здесь могли бы быть рассмотрены литературные опыты таких фотографов, как Надар5 (1900), или рассуждения теоретиков нового искусства, видевших в фотографии богатый ресурс, тех, кто принадлежал в начале двадцатого века к кругу сюрреалистов, как А.Бретон, или к направлению «Баухаус», как Л.Мохоли-Надь, или новому фронту, как А. Родченко. Без них возможности поиска языка для рассуждения о фотографии сузились бы, но в более радикальной (и в более теоретической) форме этот поиск проявил себя в более поздних работах.
Начало тридцатых годов является переломным моментом. Появляются аналитические работы по «истории фотографии»6. Появляются исследования Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии» (1931) и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936),. Кроме того, в рамках теории кино велась полемика по вопросам фотогении и отличия киноизображения от фотографии как «остановленного изображения». Блистательный образец представляет собой в этом отношении
4 См.: Crary J. Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century.
Cambridge/London: MIT Press, 1992.
5 См.: Nadar. Quand j'etait photographe. Paris, 1994.
6 Это прежде всего работа Г. Фрейнд, к выводам и методам которой отсылал В. Беньямин - См.:
Freund G. La photographie en France au dix-neuvieme siecle. Parisv1936; Benjamin W. Pariser Brief (2).
Malerei und Photographie II Benjamin W. Gesammelte Schriften, Band III. Kritiken und Rezesionen.
Frankfurt: Suhrkamp, 1991
7 Переработанная немецкая версия, без купюр, возникших во французском издании, была
опубликована только в 1955. Русский перевод С. Ромашко обеих работ см.: Беньямин В.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
«Онтология фотографического образа» Андрэ Базена (1945) .В этом же ряду могут быть рассмотрены работы о фотографии таких аналитиков кино и массовой культуры, как Зигмунд Кракауэр9. В середине шестидесятых годов Пьером Бурдье10 был предпринят социальный анализ фотографии. Примерно в это же время появляется исследование фотографии, проведенное с позиций философии искусства - «Пять заметок к феноменологии фотографического образа» Юбера Дамиша11 (1963).
В середине и второй половине семидесятых годов появляются несколько эссе о фотографии Сьюзан Зонтаг, которые были собраны в книгу «О фотографии» , немногим ранее — работы Ролана Барта, специально посвященные фотографии (не говоря о его «Мифологиях», в которых, конечно, также уделяется внимание фотографии) - «La
— 1 "X
chambre claire» (1979) и «Послание фотографии» (1961) .
Достигнув начала восьмидесятых годов, двинемся в обратном направлении (и это будет тем реверсивным движением, которое, как мы увидим далее, в большой степени характеризует рассуждение о фотографии в современной ситуации), чтобы от Барта, весьма способствовавшего возникновению широкого исследовательского интереса к фотографии, перейти к Беньямину, указавшему ту перспективу, в которой исследование фотографии оказывается непротиворечивым. Именно этим последним был указан путь приближения к фотографии как теоретическому объекту, а значит, средству исследования других процессов, происходящих вне рамок визуального. Исследование фотографии при таком понимании не
8 Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М.: «Искусство», 1972
9 Kracauer S. Photography II Kracauer S. The mass ornament. Weimar essays. Cambridge/London:
Harvard U.P., 1995
10 Bourdieu P. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. (Avec L. Boltanski, P.
Castel, J-C. Chamboredon). P.: Minuit. 1965.
11 См. В кн.: Damisch H. La denivelee. ATepreuve de la photographie. Paris: Seuil, 2001.
12 Sontag S. On photography. New York, 1977 (русский перевод в печати).
13 Барт Р. Третий смысл // Строение фильма. M.: 1984; Барт P. Camera lucida. Комментарий к
фотографии. М.: 1997; Barthes R. Le message photographique II Communications, 1961 №1
ведется с целью определения сущности и не сводится к рассмотрению ее визуальных характеристик. В дальнейшем мы попытаемся показать, что исследование сущности фотографии, как показывает история ее теоретизирования, не ведет к плодотворным, ясным выводам.
Итак, использовать критичность фотографии, на которую указал В. Беньямин, означает дистанцироваться от фотографии как специфического средства, то есть определенного типа изображения, возникшего в определенный момент и имеющего свою историю развития, совершенствования технических приспособлений и накопления арсенала приемов, использовавшихся отдельными фотографами. Это означает дистанцироваться от понимания фотографии как одного из видов искусства. Беньямин замечал в этой связи, что «искусством фотографию считают те, кто считают ее товаром»14. Именно поэтому Беньямина интересовала ранняя фотография, которую можно назвать любительской (Дэвид Октавиус Хилл, Джулия Камерон, позднее Над ар): «обрамленная молчанием, в котором покоился взгляд», не снабженная подписью, задающей режим восприятия, фотография того периода времени еще содержала в себе то, что он назвал «обещанием фотографии». И если в «Краткой истории фотографии» речь шла о разрушительных тенденциях внутри самой фотографии, в ее «истории», то в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» фотографическое, т.е. механическое воспроизведение в современном смысле, диагностировалось как симптом определенного этапа развития культуры в целом.
Фотография, рассматриваемая не просто как вид изображения (наряду с другими - живописным, например), не просто как все более распространявшаяся практика создания архива буржуазной семьи, но как теоретическое средство, как средство критического анализа
14 Benjamin W. Pariser Brief (2). S. 501.
складывающихся общественных структур берет на себя миссию
обнаружения оснований трансформации искусства, при том, что она
сама включена в эту трансформацию. Именно фотография указала на
новый способ существования искусства, в котором оказался
проблематизированным статус оригинала, в котором
воспроизводимость, копируемостъ приобрели ведущую роль, заставляя иначе определять условия «уникальности», «оригинальности» «произведения». Трансформация, которую отметила фотография, затронула и сферу субъекта: изменился характер восприятия и его условия.
3. Кракауэр также не видел возможности обсуждать художественную фотографию, полагая, что в способах «имитации известных стилей» фотографическими средствами проявляется существующий социальный порядок. Но анализировать его нужно средствами, выходящими за рамки принятой теории искусства15. Нам важно подчеркнуть тот момент функционирования фотографии, позволяющий ей состояться в качестве теоретического средства, на который обратил внимание Кракауэр. А именно, на ее «отсутствие субстанции», на особую пустоту фотографии, которую может «наполнить» зритель. Разбирая представление о том, что фотография «схватывает» пространственный континуум, немецкий теоретик подчеркивал, что в этот континуум не помещается человек: фото запечатлевает не кинозвезду, которая какое-то мгновение находилась в пространстве перед линзами фотоаппарата, но собственно этот пространственный континуум. То, что оказывается безусловно видимым в фотографии, - это «нечеловеческие» предметы, «вещи» вроде кринолинов, заколок и т.д., которые кажутся устаревшими, странными. Они смешны и ужасны одновременно, потому что их уже ничто (по крайней мере, ничто из того, что видно на фотографии) не
15 Krakauer S. Photography., р.53.
связывает вместе. Это призраки. Элементы «природы», которые предъявляет фотография «незаинтересованному зрению», разрозненны, ибо их оригинальный порядок утерян: они «собраны вокруг ничто». И только «интенция» зрителя, только работа его памяти, способная наделять предметы значением, позволяет действительно увидеть фотографию и того, кого она «изображает». Иными словами, только взгляд зрителя, находящегося в своем настоящем, может заново собрать утерянный было порядок — это и будет означать «увидеть» фотографию.
Средства решения проблемы «личного участия» зрителя в фотографическом изображении, со-участия зрителя в проявлении этого изображения, фактически поставленной 3. Кракауэром, были разработаны Р. Бартом. Отправной точкой и средством проведения его исследования стало личное переживание, вызванное фотографией. Исследование Барта уникально в том смысле, что представляет собой попытку придать личному статус науки: его метод - «растянуть свою индивидуальность до науки о субъекте, которая должна достичь уровня всеобщности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого»16, путеводная нить — притягательность, которой обладали для него некоторые фотографии. Рассматривая только эти, трогающие, ранящие, беспокоящие его фотографии (ибо все, что достойно внимания в фотографии - это «выдающиеся достижения нескольких портретистов»), он искал единственный снимок — такова была его задача. Для ее решения в качестве терминологического аппарата им была введена пара понятий studium — punctum.
Studium - это все в фотографии, что может быть отнесено к сфере культуры, что может быть "прочитано", "расшифровано", отнесено к Истории (поэтому описание деталей интерьера или одежды, нарочитые жесты и характерные для определенной эпохи позы и т.д. —
16 Барт P. Camera lucida., С. 33.
все, чем пользуются, например, "истории повседневности"17 — это исследования, направленные на видимое в фотографиях и потому остающиеся в рамках studimn'a). Punctum - это та деталь фотографии, которая совершенно изменяет режим ее «чтения». Он характеризуется через «молниеносное смещение фокуса внимания», «прохождение пустоты». Это что-то, что вызывает смятение (как мы помним, и Кракауэр писал о жутком эффекте, производимом фотографиями), что трудно назвать или определить. Punctum, если угодно, трудно запрограммировать: он "приключается". Фотография, в которой есть punctum, задевает не нарочитой жестокостью сцены (речь не идет о «вопле» репортажной фотографии), не «фокусом» или «трюком», которым воспользовался фотограф. Важно подчеркнуть, что punctum вообще не обязательно должен быть видимым.
В последних параграфах первой части своего исследования Барт указывал на закадровое поле как еще один возможный источник punctum'а (тему постоянно «достраиваемого» зрителем пространства фотографии более подробно разрабатывал К. Мец). Фактически, punctum'ом оказывается время, особая интенсивность: фото возвращает (важно уточнение — влюбленному или испуганному, то есть заинтересованному, «задетому») сознанию время в его буквальности.
Известная формула Барта «"это было" фотографии» указывает на реальное условие, которым обеспечивается взаимодействие «зрителя» и «изображения». Барт подчеркивал, что речь не идет о восстановлении уничтоженного. временем, речь идет о «веровании», об убежденности, об удостоверении того, «что виденное мной действительно было». Для Барта эта уверенность обеспечена самими техническими условиями производства изображения, тем, что
См., напрмиер, иллюстрированные фотографиями последние тома издания: History of everyday life.Cambridge,1995.
фотография является следствием «химического откровения объекта» . Эманация, откровение, воплощение, мистерия сосуществования — вот словарь, который использовал Р. Барт для характеристики коммуникативного аспекта фотографии.
Во многих исследованиях, посвященных фотографии, так или; иначе. воспроизводится аргументация Р. Барта. Его книга приобрела статус реликвии, необходимой отсылки. Это многослойная работа, которую трудно выстроить в одной перспективе. Здесь мы хотели бы лишь обратить внимание на те слова, которые проскальзывают в рассказе о поиске фото — слова вроде «прохождения пустоты», указания на «суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность», «Тюхе, Случай, Столкновение» («то, как буддизм характеризует реальность как сунья»), на молчаливость фото... Характеризуя эффект фотографии— она бывает подрывной не тогда, когда пугает, бичует, потрясает, но «когда пребывает в задумчивости», - Барт тем самым указывал на гипнотичность фотографии, на захваченность ею взгляда, а значит, на особый характер ее коммуникативности. Наконец, обратив внимание на открытость фотографии, ее «непрерывный зачин из этих "Посмотри", "Взгляни", "Вот тут"», он фактически подчеркнул ее динамичный характер, в пику обычному представлению о статичности, «замороженности» фото.
К проблеме аффекта подошла и американская исследовательница фотографии Сьюзан Зонтаг. Ролан Барт и Сьюзан Зонтаг — два наиболее известных «писателя» фотографии, которые, как. нам представляется, разными способами пытались представить свой личный опыт разглядывания фотографии, объяснить свою задетость ею. Оба они так или иначе указывают на деструктивное действие фотографии, обращенной к таким полюсам субъективности, как
18 Ср.: «В фотографии для меня значима не жизнь, являющаяся чисто идеологическим понятием, но уверенность в том, что сфотографированное тело прикасается ко мне своими собственными лучами, а не искусственно привнесенным светом» - Там же, С. 123.
«безумие», «боль». Барт усматривал безумие фотографии в том, что она даже «себя» «мне» предъявляет как другого. Он описывал это как «микроопыт смерти» — мы же можем счесть это проявлением работы фотографии, которая фактически способствует выявлению того, что и «я» - это конструкт, границы которого не закреплены.
Что касается Зонтаг, то — снова — личные переживания (боли)
оказываются тем фундаментом, на котором может быть основано все
многоэтажное здание ее произведения. В отличие от Барта Зонтаг не
. концентрируется на каком-либо одном сюжете. То же, в чем, на наш
взгляд, состоит пафос высказываний Зонтаг и что помогает определить
фокус этой работы, характер сюжетов и контекст, в котором они
разрабатываются, - это попытка представить свой опыт столкновения с
фотографией, который оказывается травматическим,
трансформирующим, «выводящим из себя». Подтверждение этому находим в новой книге американской писательницы, также посвященной фотографии19. И если сейчас Зонтаг пристально вглядывается в фотографии катастроф, кадров, запечатлевших события 11 сентября и т.д., то и почти тридцать лет назад, как мы можем заметить, ее во многом интересовало то же самое: что делает, фотография с происходящим в мире - войнами во Вьетнаме и Корее, голодом в Сахаре; как она вызывает «публичный ужас» или, напротив, выполняет функцию анестезии («это всего лишь фотография»); что она показывает как новое, а что превращает в (живописную) руину?
На подобные вопросы, с какой бы интенсивностью они ни были сформулированы, затруднительно дать ответ, так как невозможно представить схему, в которой было бы задано поле возможных реакций (здесь мы могли бы вернуться к проблеме определения punctum'а). И это видно в том, как разворачивается описание собственного столкновения Зонтаг с этой стороной функционирования фотографии:
19 Sontag S. Regarding the pain of others. New York: Picador, 2003 (русский перевод в печати).
в нем выделяется исходная точка «для меня» (для С. Зонтаг это были фотографии Дахау, произведшие разрыв в восприятии; само рассматривание их явилось опытом) и подчеркивается, что сила их воздействия была такова, что вся жизнь разделилась на «до» и «после». Зонтаг констатирует: «тогда что-то сломалось, а что-то продолжает кричать до сих пор»20. И этим фиксируется сила воздействия фотографии, которая позволяет ощутить даже «предельный ужас» как откровение, событие которого разрушает идентичность «зрителя». Зонтаг называет это «негативной эпифанией». Здесь также, как и в случае Барта, используется терминология, заимствованная из теологического словаря.
Сила воздействия фотографии, и здесь мы снова возвращаемся к исследованию Беньямина, тем интенсивнее, чем менее задан изображенный «объект». Потрясение, которое мы испытываем, может быть более значительным в том случае, если мы не обладаем никаким «знанием» об объекте, если фотография не привлекает внимание чем-то «интересным», каким-то трюком (если воспользоваться терминологией Барта). Именно такая, «пустая» фотография содержала «обещание», была, согласно логике Беньямина, «местом», в котором зритель мог бы вообразить будущее лишь как одну из возможностей . «Пустая» фотография - это вовсе не обязательно фотография известного мастера или фотография известного деятеля. Скорее напротив, это любительская фотография, которая может быть какой угодно (вспомним, что все ранние фотографы были энтузиастами, любителями; и, что немаловажно в обсуждаемом контексте, они делали снимки главным образом своих друзей и таким образом стремились зафиксировать собственный аффект). Такая фотография анонимна, как анонимны все «безымянные люди», которых накануне Первой мировой
Sontag S. On photography. New York: Picador, 1990, pp. 19-20. См.: Беньямин В. Произведение искусства..., С. 70 и след.
войны снимал А. Зандер . И они тоже интересовали Беньямина. В «Краткой истории фотографии» он подчеркивал значимость проекта Зандера по проведению «сравнительной фотографии», открывающей пейзаж «в безымянном отражении, возникающем в человеческом лице»23. Интенсивность, которая открывается в этом случае в фотографии, также вводит ситуацию близости24, но личное переживание при этом возникает в ситуации анонимности (как ив случае с опытом переживания фотографий Дахау Зонтаг).
Исследование Р. Барта вызвало полемические отклики отечественных теоретиков. Заметки В. По дороги также выстроены вокруг одной фотографии, которая, однако, предъявляется. В отличие от работы Барта, отсылающей к личным переживаниям высоких образцов «фотографического искусства», ставших «общим» достоянием (Надару, Кертесу, Аведону и т.д.), здесь представлено «неинтересное», маргинальное, то, что могло бы быть прочитано только в режиме studium'a. Важно отметить используемый здесь термин «безымянное»: разрыв со временем безымянного изображения и вызывает переживание.
Проблема времени выходит здесь на первый план. Определение фотографии как простого «кодирующе-декодирующего визуального устройства» оказывается бессмысленным: остановка времени, остановка Истории оказывается невозможной, насколько фотография является поводом для «воспоминательной работы», настолько она возобновляет движение временного потока прошлого.
22 Проекты Августа Зандера, к которым будут впоследствии обращаться и СЗонтаг, и Р. Барт,
назывались «Люди двадцатого века» и «Лики времени» (Anlitz der Zeit). См., например: Sander А.
Menschen des 20. Jahrhunderts: Portraitphotographien 1892 - 19521 August Sander. Hrsg. von Giinther
Sander. Text von Ulrich Keller. Milnchen: Schirmer-Mosel, 1980.
23 Беньямин В. Произведение искусства..., С. 83.
24 Близость, отсылающая к особой ситуации коммуникативности фотографии, является одной из
главных характеристик «разглядывания» фото. Важно, что ее отмечают, вслед за Бартом или
независимо от него, прежде всего при разглядывании фотографий Надара. Так, Франсуаза
Хайльбрун описывает фотографии Надара через вызываемое ими ощущение «поразительного
присутствия», «довлеющего присутствия» моделей (remarkable presence, overwhelming presence), их
Выявление связи фотографии с проблемой времени, только времени принципиально «не-личного», времени поколения — один из узловых моментов исследования Е. Петровской. Подчеркнем, что это исследование направлено к выявлению тех условий, которые делают фотографию видимой. При анализе традиционных представлений о фотографии деконструируются их основания. Оказывается, что фотография как «объективное средство документирования» предполагает использование категории вымысла. Не говоря уже о том, что феномен личного предпочтения, эстетический выбор фотографа определяет выбор того «события», которое должно быть «документировано». В исследовании, проводимом на материале серий фотографий Б. Михайлова и С. Шерман, подчеркивается, что фотография устроена таким образом, что в строгом смысле слова рассуждение о ней как о «статичной картинке», как об «остановленном мгновении» не возможно. Для нашего дальнейшего исследования особенно важно подчеркнуть, что фотография динамична: будучи фрагментарной, «расслаивающейся изнутри», она всегда оказывается «местом движения». Движение внутри серий Б. Михайлова — это становящийся портрет, это разомкнутый архив. При таком понимании фотографии переосмысляется и понятие зрителя, который теперь «включается» в (движущуюся) фотографию, точнее, выходит в некоторое «пространство между» собой и фотографией. Фотография: «пуста», фотография открыта^ но открыта не одному зрителю, а сообществу воспринимающих, сообществу вспоминающих. Коллективное переживание, память поколения выступают в качестве условий, которые делают фотографию видимой. Так фотография в роли теоретического объекта оказывается способом указать на «негероические сообщества».
особую «близость» (they are so intimate). - См.: Heilbrun F. Nadar and the art of portrait photography II Nadar. New York, 1995.
Таким образом, по необходимости кратко остановившись на интересующих нас моментах в существующих исследованиях фотографии, еще раз выделим те разработанные пункты аргументации, в связи с которыми выстраивается и наша работа. Фотография требует критического отношения, под которым подразумевается ее роль в качестве инструментария выявления условий восприятия зримого. В качестве такового фотография «работает» как «пустое» изображение, вовлекающее «убежденного» «зрителя» в движение своего отпечатка, отмеченного следом «того, что было»- слишком много всего_(Р. Барт). Это вовлечение, в свою очередь, требует заинтересованности зрителя, его настроенности увидеть или «проявить фотографию» (Е. Петровская), а значит, необходимым условием оказывается установление особого отношения близости.
Новизна нашего исследования состоит в том, чтобы, используя
фотографию как теоретическое средство, продвинуться к пониманию
того, как может быть поставлена проблема образа в современных
условиях. Поэтому мы не рассматриваем фотографию только как
изображение, обладающее определенными визуальными
характеристиками (подобное представление не является безусловным и подлежит исследованию). В своей работе мы показываем, что непосредственность (в связи с процедурой получения) и статичность (в отношении готового продукта) как характеристики этого рода изображения не могут рассматриваться отдельно от динамических структур повторения, с которыми соотносится восприятие фотографического образа. В дальнейшем обосновывается, что категории информативности и документальности могут применяться к анализу фотографии лишь постольку, поскольку учитывается их прямая связь с коммуникативным планом фотографии.
Именно обращение к проблеме образа способствует выявлению тех условий, которые делают видение фотографии возможным. Из
огромного количества исследований, посвященных проблематике образа, нас будут интересовать те, в которых обращение к образу носит принципиальный характер. В этой связи икона как концепт и проблемы его теоретического формулирования в период религиозного и политического кризиса представляют собой модель аргументации, рассмотрения которой нельзя избегнуть в условиях западной культуры, еще со времен Античности отдававшей зримому привилегированное положение. Поэтому в дальнейшем мы обращаемся к трудам известного французского феноменолога М.-Ж. Мондзэн, которые неизвестны в нашей стране. Они важны нам потому, что в них на материале канонических текстов выявляется динамический характер иконы, выполняющей коммуникативную роль связующего устройства между видимым и невидимым, а. также показано, до какой степени выработанный тогда канонический язык продолжает и сегодня определять условия нашего размышления об і образе (что мы могли заметить на примере рассмотрения лексического языка Барта и Зонтаг). Только недавно у нас стали появляться переводы работ американской исследовательницы Розалинды Краусс, которая более двадцати лет назад написала отдельное исследование о сюрреалистической фотографии, где использовала методы, оформившиеся в рамках философии постструктурализма. На материале «произведений искусства» как фотографического, так и «скульптурного» и «живописного», она выявляет силовые линии, которые структурируют визуальное поле и те механизмы, которые делают восприятие: возможным. Для нас важен тот угол зрения, который свойствен ее анализу: подводя к выводу о том, что традиционный аппарат теории искусства практически не может быть применен для анализа того, что происходит (и не только) в искусстве сегодня, Краусс показывает, что именно анализ фотографии служит матрицей для описания новых явлений.
В нашей стране практически неизвестно имя В. Флюссера, исследователя чешского происхождения, получившего популярность сначала в Германии, а затем и в других странах. Между тем это один из основоположников современной теории медиа. Центральной проблемой его сочинений было вырабатывание критической позиции в отношении неконтролируемого восприятия информации, поставляемой визуальными средствами, которую он считал возможным характеризовать как «идолопоклонничество». Его интересовали изображения, полученные с использованием новейших технических средств и технологий, - именно в их дистрибуции и конструировании их значения он видел ресурс восстановления коммуникативных отношений. Для нас важно выявить роль, которую сыграла в его исследованиях фотография как первое средство получения изображения нового типа.
Работы каждого из трех анализируемых авторов - М.-Ж. Мондзэн, Р. Краусс, В. Флюссера - отмечены первостепенным интересом к проблеме соотношения видимого и невидимого, как она формулируется через проблему образа, не принадлежащего ни порядку индивидуальной ментальной жизни, ни режиму существования внешних объектов; доступных зрению. Кроме того, в методологическом плане все они опираются на схожие источники, среди . которых следует, указать феноменологическую традицию французской философии второй половины двадцатого века. Выделяется общий проект, который связан с изысканием возможностей для последовательного построения критического суждения о визуальном при помощи выделяемых базовых понятий — оптическое, иконическое, медиальное; эти понятия позволяют заново поставить проблему соотношения субъекта и объекта восприятия на материале фотографии.
Кроме того, все три исследователя используют фотографию как средство анализа как в сфере «иконических» и «художественных» изображений, таки в сфере медиа.
Целью данной работы является выявление коммуникативного аспекта фотографии и ее динамического характера как модели восприятия, на материале исследований ведущих зарубежных теоретиков визуального Р. Краусс, М.-Ж.. Мондзэн и В. Флюссера. При этом фотография связывается с такой визуальностью, которая не сводится к пластическим формальным составляющим и указывает на пространство «между» (зрителем и произведением) или «третью» позицию (не; соотносимую ни с субъектом, ни с объектом по отдельности). Так понятая коммуникация не сводится к обмену знаками (как это представлено, например, в лингвистических, семиотических моделях), а связана скорее с родом внеязыкового опыта совместности.
Для достижения этой цели мы ставим ряд задач:
раскрыть основные проблемы выстраивания дискурса о фотографии как зафиксированном изображении;
показать содержательные изменения в исследованиях, посвященных интерпретации фотографии с теоретической точки зрения и направленных на рассмотрение фотографического образа;
переместить акцент с фотографии как объекта, доступного созерцанию, на фотографию как способ проблематизации условий видения;
- описать модели, при которых фотография способна выполнять коммуникативную функцию связывания зрителей.
В методологическом отношении исследование фотографии определяется спецификой материала, которая не позволяет ограничиться использованием какого-либо одного подхода; но также
сложностью самого предмета изучения. Фотография может быть представлена (и такое представление влиятельно) как результат незамысловатой технической процедуры, позволяющей без вмешательства человека получить световое изображение на некотором носителе (которым обычно выступала бумага), и при этом предмет напрямую записывается на фотографическую поверхность. Отсюда делались все необходимые выводы об абсолютной достоверности фотографии, о том, что она несомненно показывает то, что действительно имело место. «Это было» как ноэма фотографии, если воспользоваться определением Р. Барта. С другой стороны, наличие зазора между моментом изготовления изображения и моментом его восприятия открывало возможность для теоретизирования на тему отсутствия, а также — тех механизмов контроля и манипуляции со «значениями» фотографий, в результате которых происходит «симуляция» «внешнего мира».
Фотография позволяет вписать себя в историю изображений, как традиционную, рассматривающую «высокие образцы» , так и дополнительную, занятую изучением форм, ранее не служивших предметом анализа . Возможен подход, при котором фотография в истории своего возникновения уподобляется дизайну, а со стороны своего эволюционирующего изменения - музыке27. Будучи вписанной в так называемую теорию медиа, она может рассматриваться в окружении различных объектов, вне зависимости от того, относятся они к области искусства или нет28. Несмотря на то, что эти интерпретации почти не совместимы между собой, все они нацелены
25 Наиболее многочисленны работы, посвященные связи фотографии и живописи, особенно периода
импрессионизма. См., например: Чмырева И. Пьер Боннар: фотография и живопись // Вопросы
искусствознания, 1996 №2
26 См., например, исследование о восковых изделиях: Heuristik der Ahnlichkeit. Der Fall der
Votivbilder. - In: Ebenbilder. Kopien von Кбгрегп - Modelle des Menschen. Essen/ Ostfildern-Ruit: Hatje
Cantz Verlag, 2002. S. 65-70
27 См., например: Sachsse R. Photographie als Eingabemedium. Oberlegungen zum Stellenwert der
sachlichen Abbildung im Zeitalter elektronischer Reproduktion. Karlsruhe, 1996
28 См., например: Darmann I. Phanomenologische Geschichte der Medien. Miinchen, 1996
на один и тот же объект, на фотографию, которая, затрагивая каждую
из указанных сфер, оказывается несамотождественной и
обнаруживается в точке пересечения различных дискурсов.
Фактически, язык для анализа этого явления только складывается., И это не язык определенной дисциплины. Необходимо не только заимствовать некоторые положения теории искусства, феноменологии, психоанализа, постструктурализма, а также деконструкции, но и соединить их в перспективе определения главной задачи исследования, а именно, выявления новых структур восприятия.
Используемые положения нуждаются в представлении.
Проблема динамичности образа была поставлена уже Ж.-П. Сартром в работе «Воображаемое» . Он исследовал функцию образа или воображение как «ирреализующую функцию сознания». При том что, как отмечают исследователи его творчества, эта работа находится под сильным влиянием Гуссерля (что особенно отчетливо видно в описаниях), здесь уже намечены важные для нашего дальнейшего рассмотрения характеристики.
Прежде всего, образ - это «всего лишь отношение» , отношение сознания к объекту; точнее, тот способ, каким объект является сознанию, или — каким сознание представляет себе объект. Подчеркивая, что образ неверно понимать как «состояние, твердый или непроницаемый сгусток», и предпочитая называть его сознанием, Сартр обращал внимание на особый характер движения, связываемого с образами, которое именовал «символическим движением».
Это опосредующее движение, благодаря чему «реализуется наше знание», берет на себя роль условий, которые позволяют состояться процедуре видения; отметим, что Сартр предлагает несколько двусмысленное рассуждение: с одной стороны, разглядывание не
Сартр Ж.-П. Воображаемое. СПб.: «Наука», 2001 Там же, С. 58.
способно дать ничего нового кроме того, что нам уже известно (вспомним здесь Барта, также объявившего процедуру разглядывания фото бессмысленной), с другой стороны, разглядывание постоянно обогащает нас все новыми деталями — представляется, что этой неопределенности можно избежать, по-иному расставив акценты: не на «вырожденной форме знания», а на способности коммуницироеать..
Так как фотография как один из возможных истоков образа часто описывается как знак, выход к параметрам динамичности Сартр осуществлял через противопоставление знака и образа. Он показывал, что знак безразличен к своей материи, так как связь означающего и означаемого носит исключительно условный характер. Кроме того, значение, переходя от означающего к означаемому, более не возвращается назад (например, к слову,, будучи окончательно, в одностороннем порядке перенесено на предмет).
В этих двух аспектах образ совершенно отличен от знака. «Интенциональная направленность» постоянно возвращается к образу. Для того чтобы образ мог появиться, нужно дать «обратный ход восприятию» (курсив наш; в использовании этого термина мы усматриваем параллель к важнейшему для М. Мерло-Понти понятию обратимости, о котором далее), то есть отвлечься от «конкретной материи образа», от соломки шляпки или марки закрепителя фотоизображения, чтобы увидеть образ в «пространстве между шляпой и трубкой, в пространстве, которое мы воспринимаем как заполненное - заполненное им»31. Изображение в функции образа утрачивает свой . собственный смысл, чтобы обрести другой. Оно становится местом, которое задает условия появления того, что отсутствует. Не случайно образ появляется в рассуждении Сартра «через негативное»: Пьер, избранный, как обычно, для примера, - всегда отсутствующий Пьер.
31 Ср.: «Связь, пролагаемая между образом и моделью - это проистечение, эманация одного из другого» - Там же, С. 97.
Так устроен образ, что сколь бы трогательным он не был, свой объект он дает как отсутствующий или несуществующий. «Дело в том, что Пьера; к которому я могу прикоснуться, я полагаю в то самое время, когда не прикасаюсь к нему». Когда Сартр добирается до характеристики связи «образа и модели», в терминологическом отношении он ориентируется на те образцы рассуждения, которые сложились внутри теологии: эманация, воплощение, нисхождение в образ32 (напомним, ту же тенденцию мы отмечали в аргументации Р. Барта, С. Зонтаг).
Если в своей аргументации Сартр привлек внимание к динамичности образа, отправляющейся от его пустоты, то Мерло-Понти в своей неоконченной работе «Видимое и невидимое» указал то «место», в котором происходит взаимодействие «зрителя» и «произведения», видящего и видимого, показав в своем рассуждении, что неизбежно превращение видящего в видимое и обратно, и подчеркнув также важность характеристики обратимости. В своем анализе этой работы В. По дорога демонстрирует, что речь фактически идет о такой связи, которая осуществляется через разрыв, который «сгибает одно в другое»34.
Это «место», в котором разворачивается отношение, можно было бы определить как «пространство между», которое не принадлежит ни видящему, ни видимому, но, как подчеркивал Мерло-Понти,. оказывается более реальным, чем; каждая составляющая этой пары. Видящий и видимое взаимодействуют, и неизвестно, кто видит, и кто является видимым. Таким образом, обратимость (reversibilite) оказывается определяющей. В качестве метафоры для указания на связь видящего и видимого Мерло-Понти предлагал говорить об изнанке и лицевой стороне, или о двух сегментах одного кругового
32 Там же, С. 82.
33 Merleau-Ponty М. Le visible et I'invisible. Paris: Gallimard, 1964 (русский перевод в печати).
34 См.: Подорога В. Тело и плоть мира // Подорога В. Феноменология тела. М., 1995. С. 127.
движения (seul parcours circulaire), которое вверху идет слева направо, а внизу - справа налево, что не мешает этому движению быть одним движением, пусть ив двух указанных фазах. Если продолжить эту аналогию, воспользовавшись теологическим языком Ж.-Л. Мариона, в этом движении происходит продвижение к (невидимой) глубине, которая объявляет о себе в видимом . Иными словами, невидимое олицетворяется (как невидимое) только подходя к видимому, тогда как видимое позволяет видеть (как видимое) только подходя к невидимому (как интенции). То есть видимое и невидимое перекрещиваются.
Важно, что Мерло-Понти не считал возможным собрать взаимодействие видимого и невидимого в диалектический синтез. Невидимое не уподобляется невидимому объекту, спрятанному за другими, как не представляет оно собой и абсолютно невидимое, которое не имеет с видимым ничего общего. Невидимое принадлежит этому миру (Г invisible de се monde), его поддерживает и его делает видимым. Поэтому предварительное разделение на видимое и невидимое следует отвергнуть, так как они обратимы, и никогда одно не скрывается за другим.
Для нашего исследования представляется необходимым использовать понятие следа36, введенное Ж. Деррида в отношении письма, которое позволяет нам говорить об уровнях подвижности фотографии. Использование этого понятия предполагает методологическое решение выйти за пределы проблематики сущности и наличности к невоспринимаемому и неданному (или данному через отсутствие). Так как мы обсуждаем не сущность фотографии, но способ ее функционирования, понятие следа позволяет приблизиться к условиям его формулирования. Проведенный нами краткий обзор исследований фотографии показывает, что то, что «изображено» на
35 См.: Marion J.-L. Dieu sans I'etre. Paris: PUF, 2002 (2-е edition).
36 В отношении выбора собственно слова «след» Деррида указывал на понятие, которому уделялось
внимание в последних работах Э. Левинаса и в его критике онтологии.
фотографии, «показано» как отсутствующее: к моменту разглядывания ускользающее движение «изображенного объекта» всегда уже началось. След - это то, чем оборачивается присутствие.
И это другой, нетрадиционный способ говорить о присутствии; теперь присутствие понимается как разделение, как присутствие-отсутствие, присутствие как подобие, но подобие, которое нельзя понять в терминах соединения и познания . Такое подобие перестает быть знаком или эффектом Бога, оно (также) становится Его следом. Деррида говорил о следе как условии чувственно воспринимаемой полноты (слышимой или зримой, фонической или графической). В понятии следа для нас важна такая возможность видения, появления, выражения, которая собственно выразимому позволяет остаться в то же время сокрытым. Иными словами, «остаться невидимым для мира в своей же эпифании».
А значит, самим понятием следа задается подвижность. Движение описывается как усилие жизни, защищающей себя в откладывании. Однако движение следа по необходимости скрыто, оно скрывает себя. След бесконечно выступает лишь как свое собственное становление-немотивированным. Немотивированность следа должна пониматься как действие, а не как состояние, как активное движение, связанное с устранением мотивации, а не как заранее заданная структура. Описанные условия указывают на становление субъекта отсутствующим, каковое становление есть ни что иное, как само конституирование субъективности — причем на всех уровнях организации жизни или, иначе, «экономии» смерти.
Определенное развитие дерридерианских мотивов подвижного отпечатка, «теологического» момента в «движении стирания следа», изначального повторения мы прослеживаем уже в первой главе.
37 См.: Деррида Ж. Насилие и метафизика. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. С. 165.
Формулирование проблемы образа в современных феноменологических исследованиях
Для первой главы нашей аналитической работы была выбрана монография М.-Ж. Мондзэн «Образ, икона, экономия. Византийские истоки современного воображения» , так как она выстроена вокруг важной для нас проблемы, а именно соотношения видимого и невидимого и того, как вырабатывалось решение этой проблемы в рамках христианской доктрины. Французская исследовательница вводит проблему образа в связи с моментом осмысления права изображения на существование. Действительно, невозможно обсуждать сегодня проблему образа, не касаясь обстоятельств спора иконоборцев и иконопочитателей. Этот анализ показывает, что, возможен иной подход к изображению, такой, при котором не разыскивается сходство изображенного предмета с реальностью только на основании заданных изображением и присутствующих в нем черт, но выясняется, что именно незаданность и непредсказуемость появления, проявления образа через него, образа как принципиально невидимого, и позволяет состояться опыту восприятия.
Вопросы, долгое время находившиеся в ведении теологов, ныне выходят в более широкое поле обсуждения. Разумеется, мы не вправе касаться вопросов веры в нашей работе. То, что было выработано в рамках теологии, представляется сейчас ресурсом, расширяющим возможности языка для описания новых явлений. В этом отношении мы могли бы указать на проект разрабатывания проблемы образа, которым занимается французский философ Ж.-Л. Нанси. Он полагает, что секуляризация еще не закончена . Поэтому использование в современных исследованиях положений метафизической критики и теологии требует большой осторожности. Кроме того, нельзя не отметить то обстоятельство, что подобная аргументация не редка как в зарубежных, так и в отечественных исследованиях. Иногда применение ее носит тотализующий характер, когда в любом действии, связанном с порядком визуального и оказывающемся предметом обсуждения не только профессиональных сообществ, но и так называемых массовых зрителей, например, в рекламном ролике, в качестве основы обнаруживаются некоторые константы воображаемого, выявленные теологическими мыслителями40.
Однако трудно спорить с тем, что выработанные некогда решения продолжают оказывать влияние на движение аргументации и сегодня. Ни в коем случае не претендуя на выяснение личных предпочтений таких мыслителей, как Р. Барт или Ж.-П Сартр, напомним только уже отмечавшийся нами момент присутствия традиционных для религиозных мыслителей лексических компонент: эманация, воплощение, нисхождение в образ, негативная эпифания, мистерия сосуществования. Необходимо оговориться, что сегодня в критическом исследовании не полагается наличие другого мира, который может служить истоком или отсылкой к возможности лучшего «положения дел». Все происходит в одном мире. «Обратимость» говорит об одном этом мире.
В этом отношении и интересна Мондзэн, которая и посвятила свою работу выяснению того, что анализ складывания доктринальных положений, в результате которого было оправдано почитание икон, сочетающих видимое и невидимое, может прояснить в современной ситуации господства изображений. Она честно исследует возможности для критической мысли, стремясь оставаться в рамках философии (тогда как теолог Ж.-Л. Марион открыто указывает, где философия подходит к границам, за которыми может действовать только теология41) и не следуя «моде на образы» (термин немецкого исследователя X. Белтинга). В исследованиях второго типа, как например, М. Шульца42, возможно, также и Ф. Нейра43, использование соответствующего теме понятийного аппарата сочетается с достаточно консервативным представлением о четкой границе между субъектом и тем, на что направлена его интенция, между замкнутом на себе «я», пребывающим в своих пределах, и изображением.
Работа, элементы аргументации которой мы здесь используем, состоит из трех больших взаимосвязанных разделов. Два первых раздела посвящены общему понятию экономии и затем - иконической экономии; в них изыскивается также возможность продемеонстрировать современность патриотической мысли. Третий раздел представляет приложение найденной модели к (теперь уже относительно) новому материалу, в том числе к фотографии. То есть речь идет о предельно внимательном,, последовательном и строгом рассмотрении условий и принципов формулирования доктрины иконы во время первого кризиса иконоборчества; главным действующим лицом оказывается, соответственно, патриарх Никифор44, приложивший немало усилий к тому, чтобы статус иконы был узаконен
Экономия образа и условия видения
«То, что захватывает в понятии oikonomia, это не ее посредничающая роль между инстанциями, которые без нее были бы противоречащими: божественное и человеческое, истинное и ложное, видимое и невидимое. Если бы доктрина образа и иконы не произвела однажды соединительную ткань, которая узаконила -переходы между разъединенными реальностями, oikonomia могла остаться в весьма туманной области адаптации и приспособления. В пестрой области, которой она касается, oikonomia сопротивляется путанице, которая может редуцировать ее живую динамику к психологическому и политическому оппортунизму»
Остановимся подробнее на этой богатой цитате. Экономия в данном случае указывает на такой угол зрения исследователя, который оказывается в точке взаимодействия различных дискурсов. Таким образом может быть выработан подход к проблеме соотношения видимого и невидимого, который проводил бы различия на новых основаниях. Экономия позволяет указать на такую позицию, которая не соотносится однозначным образом ни с действием, ни с размышлением; которая приводит к взаимодействию то, что было разведено в области политического, педагогического, медицинского, юридического, военного в той мере, в какой все это участвует в складывании условий видения. То есть экономия как принцип анализа указывает на режим коммуникации, «соединительной ткани», который дает возможность исследовать то, что ускользает от классификации и еще сопротивляется потреблению.
История переводов понятия oikonomia, согласно наблюдениям Мондзэн, не предоставляет какого-либо одного адекватного термина. Слово это обычно переводится как воплощение,, план, администрирование, провидение, управление, даже - как ложь или уловка; в таком виде, как перечисление, все эти значения не складываются в то содержание, которое подразумевалось традицией.
Термин впервые исследуется в отдельном трактате у Ксенофона, затем - у Аристотеля. Это логос, который придает завершенность размышлению об управлении и домашней жизни — философски и практически одновременно. Вскоре намечается . тенденция использовать этот термин в отношении распределения благ в публичной жизни, в которую встраивается хорошо управляемая частная жизнь. Оперирование этим термином у классических авторов неотделимо от размышлений о прибыли и полезности, о справедливом и мудром исчислении прибылей и потерь, об оптимизации, количественной или качественной. Пусть использование соответствующих средств имеет материальную направленность, находящую отражение в денежном эквиваленте, речь не идет ни о запрете на размышление в угоду реалистическому прагматизму, ни о слепом служении интересам момента, презирающем истину.
Важен юридический аспект oikonomia и адаптивная функция этого понятия, которое действует между законом и конкретной жизнью. Среди людей справедливость не может быть просто применением трансцендентального закона, значит, требуется установление отношения. Oikonomia всегда практикуема посредником, медиатором: в критической ситуации он должен найти формулу легитимности решения, которая не сведет закон к правилу путем использования исключения.
Изолируя юридический аспект от теологического, историки и переводчики об «экономии» рассуждают так, что в результате разделяют то, что религиозные мыслители предназначали для сообщаемости. Между тем, рассуждая о законе, Отцы Церкви рассуждали не столько о законе зписаном, предписывающем и повелевающем, сколько о законе, который — в прямом смысле — обрел человеческое лицо. Чтобы закон был виден, он должен очеловечиться, и это не будет его ослаблением, так как это экономично. Согласно доктрине, которую развивали иконопочитатели, и человеческое деяние может быть возведено в ранг святости, и обычай может получить силу закона. Икона должна возвыситься над буквой.
Искусство модернизма и художники «оптического бессознательного».
Выбирая для рассмотрения исследования Р. Краусс, мы руководствуемся той ролью, которую выполняет в ее аргументации понятие оптического. Нам важно подчеркнуть, что речь не идет о заимствовании понятий из области точных наук (биологии или физиологии зрения), но только о способе указания на условия возможности появления зримой формы в опыте воспринимающего субъекта. Как и Мондзэн, Краусс намечает путь анализа, нацеленного на обнаружение формы на грани видимого и невидимого, формы, возникающей и разрушающейся под действием разнонаправленных сил. Такая форма существует именно при непрестанном переходе в разряд зримого и ускользании от нацеленного на нее внимания. В момент перехода выявляется, таким образом, динамический характер образа как относящегося к условиям восприятия.
Но обращение к темам, которые обсуждаются Краусс, и характер этого обсуждения требуют некоторого «изменения оптики» по сравнению с ходом аргументации, который мы анализировали в первой главе. Это связано с тем, что здесь проявляется другая традиция и другой способ построения аргументации. Это видно уже по форме, с которой сталкивается читатель работ известной американской исследовательницы: отдельные исследования, всегда небольшие по объему эссе. Они могут быть собраны под обложкой одной книги, но (общий) сюжет ее должен быть реконструирован усилием читателя (как это происходит, например, в «Холостяках»). Кроме того, можно выделить и такие проблемы, варианты решения которых представлены в текстах разных лет. Сюда относятся проблемы роли материального носителя изображения, выявления характеристик «оптического» (впоследствии — в рамках специфического варианта «теории медиа») и т.д.
С одной стороны, метод Краусс вписан в определенное направление - постструктурализм, с другой стороны, она таким образом анализирует то или иное произведение современного искусства, что исследование приобретает качества яркого и полемичного письма, поскольку всегда предлагаются смелые гипотезы, подводящие к неожиданным выводам.
Материал, с которым работает Краусс, маркирован определенным именем — иначе и не может быть, если речь идет о современном искусстве, которое не размещается в пространстве некоторого «вообще», даже если в его роли выступает безличный художественный стиль. Материал этот призван со всей возможной четкостью и полнотой очертить проблему, которая стоит перед сложившимся дискурсом искусствоведения и которую он должен решить, чтобы продолжить свое существование, даже если для этого придется допустить радикальные изменения. Трудно перечислить имена всех художников (здесь это по необходимости обобщенный термин, так как художники - это и еще и фотографы, и скульпторы, и т.д., так как настаивание на множественности искусств является принципиальной позицией, и здесь Краусс предлагает следовать анализу, проведенному Ж.-Л. Нанси ), работы которых она исследует.
Здесь не только те, кто принадлежал к кругу сюрреалистов в первые десятилетия двадцатого века, не только представители американского концептуализма послевоенного периода, но и современные европейские художники, такие как ирландский художник Коулман.
Работа P. Краусс — яркий пример попытки соединения визуального и дискурсивного: на преимущественно визуальный материал накладывается жесткая концептуальная рамка. Краусс, учившаяся у влиятельного художественного критика Гринберга, считала необходимым разрабатывать навык «чтения» художественного произведения. Однако вся проводимая ею работа подводит к выводу о недостаточности оперирования только визуальными кодами: они принадлежат уже готовым формам, задача же состоит в том, чтобы выяснить условия, которые делают форму возможной. Работа по вычленению таких структур выводит из области только видимого к описанию опыта восприяия, с которым фактически и работает художник. Для решения этой задачи Краусс в большей степени ориентировалась на концептуальный аппарат, преимущественно разрабатывавшийся французской философией, чем на «локальный» контекст работ, которые можно было бы назвать искусствоведческими94. Краусс работает с отдельными понятиями Р. Барта, Ж. Деррида, Ж. Лакана, Лиотара. Она также опирается на работы Ж. Делёза и Ф. Гваттари, и даже, несмотря на иногда открыто проявляющееся сомнение в плодотворности феноменологии, и некоторые рассуждения Ж.-П. Сартра и М. Мерло-Понти95. При этом каждое исследование Краусс остается значимым в своей сингулярности.
Специфичность теоретической мысли В. Флюссера
Для последней части нашего исследования мы выбрали работы В. Флюссера, чтобы подчеркнуть собственно коммуникативный характер образа, фактически становящегося «местом встречи» различных субъектов. Аргументация М.-Ж. Мондзэн подводит к выводу, что икона (и значит, фотография как современное нам, но являющееся непривычным евхаристическое действие) является средством связывания различных взглядов; при этом, так как икона выступает местом движения, это связывание, это отношение (взглядов) не объективируется, но происходит в каждый момент. Поэтому созерцание (как и создание) иконы - это опыт, опыт совместности. В исследованиях Краусс также проявляются динамические характеристики фотографического образа, ритмическе действие которых ведет к изменению самой субъективности. И в том и другом случае видно, что такой способ функционирования образа имеет свою техническую сторону. Именно коммуникация, точнее, сообщаемость, еще точнее совместность, неразрывно связанная с новыми техническими возможностями производства изображений, была главной темой размышлений В. Флюссера.
В целях решения нашей задачи выявления соотношения видимого и невидимого, превосходящего видимое в изображении, необходимо проследить, в чем состоит фотографическая теория последнего. Настраивание оптики, необходимой для анализа, наталкивается на существенное затруднение. Оно связано с реконструкцией теоретического горизонта исследования. Обычно
Флюссера располагают среди теоретиков медиа . Сам он считал себя последователем феноменологии Гуссерля и, располагая себя в этой перспективе, полагал своим долгом философствовать «с нуля», как того требовала установка редукции. Другой стороной феноменологии, которая также привлекала Флюссера, было стремление анализировать видимые изменения вещей.
Собственно же тексты Флюссера изобилуют приемами, отчасти заимствованными из самых различных методологий. Его работы сопротивляются попыткам вписывания в то или иное теоретическое направление. Важность для его исследований темы коммуникации, трактуемой как на уровне единичного опыта, так и на уровне массового, дает возможность их сравнивать с работами М. Бубера, с одной стороны, и изысканиями М. Маклюэна, с другой (тем более, что ссылки на работы обоих исследователей Флюссера делал, что в целом весьма нетипично для его манеры письма). Превознесение действия и подчеркивание Флюссером необходимости вырабатывания собственной критической позиции дает возможность усмотреть сходство с X. Арендт. Интерес к функционированию языка, складыванию литературных форм и собственно стиль письма позволяют говорить о родстве с В. Беньямином и Ф. Кафкой. Тогда как особая разновидность философии истории, разворачиваемая Флюссером, наводит на мысль о связи его идей с работами Ф. Фукуямы.
Очевидно, что контекст исследований, посвященных Флюссеру, весьма широк. Отчасти неопределенность при выборе источников соотношения связана с тем, что Флюссер использовал данные самых различных дисциплин (вплоть, до положений современной теоретической физики); кроме того, его манера изложения, свободная от ссылок и комментариев, предполагает скорее знакомство с возможно большим количеством его же работ (из повторов и вариаций которых собирается каркас его рассуждений); следует отметить также неприятие им академического стиля, отрицание «почвы»140. Его построения называют теоретическими, профетическими, апокалиптическими, поэтическими, даже визионерскими ...
В нашу задачу не входит представление всего комплекса идей, связанных с именем Флюссера, перекликающихся с положениями (многих) других авторов. То, что будет нас интересовать, - это «набросок» «К философии фотографии», который был сделан Флюссером в начале восьмидесятых годов и послужил основой для более развернутых исследований медиа вообще. Нам будет важно показать, как при внимании к технической стороне производства этого типа изображения и его физическим характеристикам аргументация строится с опорой на описание работы воображения, оперирующего категорией абстракции. Это заставляет искать новый язык для формулирования нового типа отношения зрителя и изображения, которое выступает средством выведения в сферу невидимого.
