Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Феномен образа художника: проблема формирования
1. Понятие «образ художника»: опыт комплексного анализа 12
2. Формирование основных черт образа художника в европейской культуре (Возрождение и эпоха романтизма) 44
ГЛАВА II. Процесс трансформации образа художника: философско-культурологические основания
1. Образ художника и XX век: метаморфозы авангарда и постмодерна 72
2. Способы трансформации образа художника 104
Заключение 141
Библиография 145
- Понятие «образ художника»: опыт комплексного анализа
- Формирование основных черт образа художника в европейской культуре (Возрождение и эпоха романтизма)
- Образ художника и XX век: метаморфозы авангарда и постмодерна
- Способы трансформации образа художника
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Исследование проблем искусства, художественного творчества, личности художника не теряет своей актуальности независимо от социокультурной ситуации, государственного строя, идейного состояния эпохи. Этап современной культуры не является исключением. Однако в процессе необратимых изменений во всех ее сферах названные проблемы вызывают потребность в новом осмыслении.
В условиях формирования нового типа культуры - визуального, экранного, массмедийного, глобализирующегося ее варианта особое место принадлежит проблеме образа, осмысление которого в постмодернистской философии привело к ее новой трактовке, выдвижению на первый план идеи симулякра.
В связи с этим в формирующейся неклассической парадигме смещается содержание привычных категорий. В свете сказанного понятие «образ художника» представляет особый интерес для исследования.
Следует сказать, что данное понятие широко используется и анализируется в определенных, достаточно узкоспециальных областях знания, преимущественно в филологических, литературоведческих, искусствоведческих работах. Но, как представляется, существует возможность вывести данное понятие на уровень философско-культурологического обобщения, поскольку оно концентрированно фокусирует в себе происходящие в культуре процессы.
В отечественной литературе была высказана мысль о недостаточной изученности проблемы эволюции образа художника в истории культуры. Но в данной работе акцент сделан на исследовании процесса трансформации, то есть коренного изменения, превращения, преобразования образа художника в ключевые для европейской культуры периоды. Поскольку искусство как явление культуры наиболее ярко характеризует ее состояние, образ
художника концентрированно содержит качественные изменения, происходящие в ней.
Степень научной разработанности проблемы. Комплексный характер данного исследования предполагает использование источников различных областей научного знания. Философское осмысление понятия «образа» начинается в античной мысли (Платон, Аристотель), продолжает свою историю в работах средневековых мыслителей, феноменологической традиции, исследованиях философов XX века1. В философских трудах обнаруживаются классическая и неклассическая стратегии понимания образа.
В работах по психологии также уделено большое внимание данному понятию. В.Д. Балин, Д.В. Колесов, Б.Ф. Ломов, Е.Б. Перелыгина, К.-Г.Юнг и другие" рассматривают проблему образа в связи с процессами перцепции, отражения, восприятия.
Эстетическому и искусствоведческому исследованию художественного образа посвящены работы А.А. Акоповой, В.А. Грехнева, В.А. Левидова, Н.Л. Лейзерова3.
Философско-культурологический анализ эпох Возрождения, романтизма, авангарда и постмодерна проводятся на основе трудов по
1 Антология средневековой мысли (Теология и философия европейского средневековья) В 2-х т Т 2 СПб РХГИ, 2002 - 635 с, Аристотель Метафизика Ростов-на-Дону Феникс, 1999 - 608 с, Бердяев Н А. Философия свободы. Смысл творчества М . Правда, 1989 -607 с , Гуссерль Э Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии Т 1 М Дом интеллектуальной книги, 1999 - 336 с ; Делез Ж Платон и симулякр // НЛО №5 (1993) С 45-56, Костина О В Онтология коммуникации Саратов Изд-во Сарат ун-та, 2004 - 156 с, Мыслители Греции От мифа к логике Сочинения М ЭКСМО-Пресс, Харьков Фолио, 1998 - 832 с , Платон Собрание сочинений в 4-х т Т2 М Мысль, 1993 - 528 с, ХайдеггерМ Работы и размышления разных лет М Гнозис, 1993 - 464 с, BaudnllardJ Simulacies et Simulation P Galilee, 1981 -235 p.
" Балин В Д Психическое отражение элементы теоретической психологии СПб Изд-во С -Петерб ун-та, 2001 - 376 с , Колесов Д.В. Человек и толпа Москва-Воронеж, 2001 -464 с , Ломов Б Ф Методологические и теоретические проблемы психологии М Наука, 1999 -349 с, Юнг К Г Психологические типы / Юнг К Г Сознание и бессознательное СПб Университетская книга, 1997 С 189-284
Акопова А А Эстетический идеал и природа образа Ереван Изд-во НАН РА, 1994 -223 с, Грехнев В А Словесный образ и литературное произведение Н Новгород Нижнегородский гуманитарный центр, 1997 - 200 с , Левидов А М Автор-образ-читатель Л Изд-во Ленинградского университета, 1983 - 350 с; ЛейзеровНЛ. Образность в искусстве М Наука, 1974 - 208 с
истории культуры, эстетике, философии, искусствоведению. Для характеристики культуры эпохи Возрождения использовались работы Л.М. Баткина, Н.А. Бердяева, П.М. Бицилли, К. Бурдаха, Э. Гарэна, В.П. Головина, А.Ф. Лосева, М.Н. Соколова, А.Е. Чучина-Русова4.
Основные черты идейного и культурного содержания эпохи
романтизма раскрываются в трудах философов-романтиков
В.Г. Вакендродера, И.Г. Фихте, Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля3, отечественных и зарубежных исследователей Ю.Б. Борева, Н.Я. Берковского, В.В. Ванслова, И.Ф. Волкова, М. Вудманси, М.С. Кагана, О.А. Кривцуна, Б. Рассела 6. На основе данной литературы были определены характерные черты образа художника, подверженного дальнейшим изменениям в последующие эпохи.
Вопросы теории и практики авангарда, его различий с модернизмом и постмодернизмом нашли свое отражение в исследованиях Н.А. Бердяева, В.В. Бычкова, В. Велыпа, П. Козловски, И.С. Куликовой, А.Б. Оливы,
4 Баткин Л М Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления М Искусство, 1990 - 413 с, Баткин Л М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности М Наука, 1989 -272 с, Баткин Л М Итальянское Возрождение Проблемы и люди М РГГУ, 1995 — 488 с, Бицилли ПМ Место Ренессанса в истории культуры СПб Мифрил, 1996 - XVI+256 с, Бурдах К Реформация Ренессанс Гуманизм М. РОССПЭН, 2004 - 208 с, Гарэн Э. Проблемы искусства Возрождения М Прогресс, 1986 - 392 с , Головин В П. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения Опыт анализа социальной психологии // Вопросы искусствознания С 297-305, Лосев АФ Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1998 - 750 с, Чучин-Русов АЕ Единое поле мировой культуры Кн 1 Теория единого поля М Прогресс-Традиция, 2002 -664с
э Вакендродер В Г Фантазии об искусстве. М.. Искусство, 1977 - 263 с , Фихте И Г Соч в 2-х т. Т 1 СПб Мифрил, 1993.- 687 с; ШеллингФ Система трансцендентального идеализма Л Соцэкгиз, 1936 - 479 с , Шлегель Ф Эстетика Философия Критика В 2-х т Т 1 М Искусство, 1983 -479 с
6 Борев Ю Б Эстетика В 2-х т Т 2. Смоленск. Русич, 1997 - 640 с , Берковский Н Я Романтизм в Германии СПб Азбука-классика, 2001 - 512 с; Ванслов В В Эстетика романтизма М Искусство, 1966 - 403 с, Волков И.Ф Романтизм как творческий метод / Проблемы романтизма М Искусство, 1971. С. 19-62, Вудманси М Гений и копирайт // НЛО №48 (2/ 2001) С 35-48, Каган М С. Эстетика как философская наука СПб Петрополис, 1997 - 544 с , Рассел Б Мудрость Запада М Республика, 1998 - 479 с
В.М. Полевого, А.Е. Чучина-Русова, А.Е. Якимовича Эстетика и философия постмодернизма рассматривалась на основе работ Р. Барта, Б. Гройса, С. Корнева, В. Курицына, Н.Б. Маньковской, М. Фуко . Характеристика особенностей экранной культуры представлена в работах Н.А. Кирилловой, Е.В. Листвиной, Э. Тоффлера, У. Эко и др.
Помимо этого, на протяжении всего исследования широко использовался искусствоведческий материал, фрагменты художественных произведений, которые содержали анализ и наблюдения'самих художников, имеющих отношение к поставленной проблеме 10.
Объект исследования — проблема художественного творчества в контексте культуры Возрождения, романтизма, авангарда и постмодерна.
Бердяев И А Кризис искусства М СП Интерпринт. 1990 - 48 с , Бычков В В Авангард // Новая философская энциклопедия ТІМ Мысль, 2000 С 27-34. Велын В «Постмодерн» Генеалогия одного спорного понятия // Путь 1992 №1 С 109-133; Козловски П Миф о модерне Поэтическая философия Эрнста Юнгера М Республика, 2002 - 239 с , Куликова И С Философия и искусство модернизма М Политиздат, 1980 -272 с, «Терминал» авангарда Интервью с Акилле Бонито Оливой // Художественный журнал №21 С 28-30, Полевой ВМ Двадцатый век Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира М Советский художник, 1989 - 456 с , Якимович А К Искусство XX века Эпистемология картин мира // Искусствознание 1/98 С.226-255, Якимович А К Художник и слово // Искусствознание 2/1999 С 275-289
8 БартР Избранные работы Семиотика Поэтика М Прогресс, 1999 - 615 с,
Бодрийар Ж Заговор искусства // Художественный журнал №21 С 7-8; Бодрийар Ж
Злой демон образов // Искусство кино №1992 №10 С 64-70, Гройс Б. Воля к отдыху //
Художественный журнал №21 С 24-26, Корнев С «Сетевая литература» и завершение
постмодерна // НЛО №32 (4/1998) С 29-45, Курицын В К ситуации постмодерна//НЛО
1995 №11 С 197-223, Маньковская Н Б Эстетика постмодернизма. СПб . Алетейя, 2000 -
347 с , Фуко М Что такое автор9 // Лабиринт. Эксцентр 1991 №3. С 25-43
9 Кириллова Н Б Медиакультура от модерна к постмодерну М Академический проект.
2005 - 448 с, Листвина Е В Современная социокультурная ситуация сущность и
тенденции развития Саратов. Изд-во Саратов, ун-та, 2001 - 168 с , Тоффлер А Третья
волна М ООО «Фирма «Издательство ACT», 1999 - 261 с , Смысл жизни личности в
эпоху посткнижной культуры Саратов Изд-во Саратов ун-та, 2003 - 220 с , Эко У От
Интернета к Гутенбургу // НЛО №32 (4/1998). С 5-14,
10 Андреева Е Энди Уорхол сегодня и навсегда // НОМИ №5 / 40/ 2004 С. 19-21, Гофман
ЭТА Крейслериана / Изб пр вЗт ТЗ. М. Художественная литература, 1962. - 519 с,
ДолгополовИВ Мастера и шедевры В 3-х т ТЗ М Изобразительное искусство, 1988 -
784 с, Емельянова Т П О некоторых социально-психологических особенностях
восприятия романтизма русской читающей публикой 20-30-х XIX в / Романтизм: эстетика
и творчество Тверь, 1994 С.61-67, Уальд О. Избр пр-ия в 2-х т ТІ М Гослитиздат,
1960 -399 с
Предметом исследования является творческая личность, способы формирования и трансформации ее образа в указанных художественных системах.
Цель исследования - философско-культурологическое осмысление процесса трансформации образа художника в этапные для европейской культуры эпохи.
Для достижения указанной цели предполагается решить ряд следующих задач:
обоснование возможности осмысления понятия «образ художника» в рамках философско-культурологического знания;
исследование условий формирования и модификации образа художника в ренессансную и романтическую эпоху;
установление моментов качественного изменения образа художника в ходе развития художественной культуры XX века;
определение способов трансформации образа художника Теоретическая и методологическая основа исследования. Данное
исследование использует комплекс подходов с ориентацией на научно-рациональную философскую традицию. В то же время применяются методы постклассической философии. Феноменологический, герменевтический, структуралистский и поструктуралистскии подходы позволяют выявить специфику понятия «образ художника» и разработать его концептуально.
Комплексный характер представленной работы предполагал также
использование элементов общенаучной методологии и методологии
гуманитарных наук. В частности, были применены элементы культурно-
антропологического и историко-типологического описания,
компоративистика и искусствоведческий анализ.
Новизна диссертационного исследования. 1. Впервые образ художника анализируется через комплекс онтологического,
гносеологического, коммуникативного, семиотического, социального и
аксиологического аспектов.
Сформулировано авторское определение образа художника как конструкта, характеризующего изменения в сфере взаимодействия искусства и общества.
Реконструирована концепция трансформации образа художника в категориальном выражении «образ творца - образ бунтаря - образ провокатора - имидж».
Выведены и содержательно обоснованы способы, реализующие трансформацию образа художника: гносеологический, семиотический, способ коммуникации, способ социального взаимодействия и способ ценностной ориентации.
Выделена основная особенность трансформации образа художника в эпоху постмодерна, проявляющаяся в замене его имиджем.
Положения, выносимые на защиту.
Рассмотрение трансформации образа художника в культуре последних столетий от Возрождения до постмодерна предполагает философско-культурологический анализ понятий «образ» и «образ художника». В рамках комплексного подхода к исследованию понятия «образ» выделяются онтологический, гносеологический, семиотический и коммуникативный аспекты, которые дополняются при рассмотрении концепта «образ художника» аспектами социальным и аксиологическим.
Философско-культурологический анализ требует в первую очередь прояснения онтологических и гносеологических оснований исследуемого феномена. Согласно онтологическому аспекту, образ художника характеризуется как достаточно целостная конструкция, в которой сочетается и конкретное, и обобщенное представление о творческой личности определенного этапа культуры. На его формирование влияет как образ человека, так и представления о личности, принятые в той или иной культуре. В гносеологическом аспекте наиболее важным представляется проблема соотношения научного и обыденного восприятия творческой
личности, возможность ее адекватного постижения на протяжении исторического развития культуры.
Сама система функционирования искусства и его значение в жизни общества позволяют говорить о социальном, коммуникативном и аксиологическом аспектах образа художника. Их содержание определяется способами взаимодействия художника и зрителя, связью творца и художественного произведения, наделением особой ценностью того и другого, или отказом от нее.
Процесс формирования экранной культуры, ее визуальный характер обеспечивает особую актуальность образного мышления и способствует тому, что личность художника постепенно утрачивает реальные черты и становится неким символом в культуре, приобретает знаковое содержание. В данном случае реализует себя семиотический аспект образа художника, который обеспечивает такую символизацию благодаря «зазору» между отражаемым предметом и результатом отражения.
В качестве механизма, обеспечивающего глубинную трансформацию самой бытийной сущности образа художника, выступает наличие ряда способов (а именно, гносеологический, семиотический, способ коммуникации, способ социального взаимодействия и способ ценностной ориентации). Основное содержание этой трансформации заключается в том, что в ситуации современной художественной культуры художник сам рассматривается как произведение искусства. Художник как творец произведения искусства исчезает, и сам становится только образом.
Образ художника представляет собой формирующийся в сфере взаимодействия искусства и общества конструкт, обладающий собственной бытийной сущностью, ценностным наполнением, знаковой природой, коммуникативным и познавательным потенциалом, который реализуется на протяжении развития культуры и фокусирует в себе наиболее значительные ее трансформации. Эпоха Возрождения является тем периодом в развитии культуры, когда сформировались основные
черты образа художника, отраженные через ряд указанных аспектов: художник рассматривается как автор, свободная артистическая личность, обладающая особой ценностью в обществе и культуре. Завершающая этап формирования образа художника романтическая эпоха представила его модификацию, внеся новые грани — художника-бунтаря, художника-безумца. 7. Трансформация образа художника связана с двумя характерными явлениями культуры XX века — авангардом и постмодерном. Авангард, подвергая сомнению идею творчества, ценность художественной личности и всей культуры в целом, представил фигуру художника-провокатора. В свою очередь эпоха постмодерна, которая утверждает смерть Автора, отсутствие границ между творцом и зрителем, способствует тому, что образ художника заменяется его имиджем, формирующимся с помощью новых информационных возможностей, тогда как реальная его личность постепенно исчезает.
Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования. Результаты диссертационного исследования могут представлять научный интерес для специалистов в области культурологии, эстетики, искусствоведения, литературоведения; методический материал может выступать как основа для изучения историко-культурных процессов. Материалы диссертации могут иметь практическое значение: способствовать формированию интереса к сфере современного искусства, использоваться в разработке новых специальных дисциплин и служить основой для традиционных курсов по эстетике, культурологии, теории искусства. Также некоторые выводы могут быть полезны в вопросах культурного планирования, осуществления грамотного прогнозирования процессов художественного общения в условиях современной культурной действительности, формирования зрительской аудитории и повышения ее художественного вкуса.
Структура работы способствует последовательному решению поставленных задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, четырех параграфов, заключения и библиографии.
Апробация диссертационного исследования. Основные выводы и положения были изложены в докладах и выступлениях на Международной научной конференции «XXI век: на пути к единому человечеству?» (Москва, май 2003), Международной научно-практической конференции к 70-летию со дня рождения А.Г. Шнитке «Творчество А.Г. Шнитке в контексте мировой и отечественной культуры» (Саратов, ноябрь 2004 г.), конференциях молодых ученых «Человек в глобальном мире» (Саратов, декабрь 2003), «Человек в научном и религиозном мире: проблема внутреннего диалога» (Саратов, декабрь 2004), а также на семинарах аспирантов, докторантов и соискателей философских специальностей (июнь 2004, апрель 2005).
Материалы диссертационного исследования нашли отражение в следующих работах автора:
Исполнительское творчество как культурное взаимодействие художника и зрителя II Философия и жизненный мир человека. Саратов, 2003. С.143-146
Художник и зритель в глобальной информационной реальности II XXI век: на пути к единому человечеству?» Материалы Международной конференции. М., 2003. С.291-293
Образ художника в условиях глобализации современной культуры II Человек в глобальном мире. Саратов, 2004.С. 138-141
Образ художника метаморфозы культуры Саратов, 2005. — 57 с.
Понятие «образ художника»: опыт комплексного анализа
Понятие «образ» можно представить в качестве общенаучного, оно используется как в естественном, так и в гуманитарном знании. Поскольку данное исследование предполагает использование термина «образ художника», следует определить ряд значений, которые будут характеризовать указанный концепт. Для этого необходимо обратиться к анализу различных научных концепций.
Представления об образе уходят своими корнями в глубокое прошлое. Так, еще в религиозных верованиях Древнего Востока была широко распространена концепция праобраза, согласно которой реальная действительность была создана в соответствии с небесно-божественным образцом х (значительно позже такую идею в определенной степени повторит средневековая философия, по-своему ее интерпретируя). Здесь устанавливается очень важное соотношение некоего идеального образца и его реального воплощения. Эта дихотомия, которую более коротко можно определить как пару образ /подобие (или копия) стала предметом весьма острых дискуссий в философской науке. Рассмотрим некоторые важнейшие трактовки понятия образ, представленные философским знанием.
Первоначальное осмысление образа происходит в древнегреческой философии, где близкими ему понятиями явились «эйдос» и «эйкон» (пер. вид, внешность, образ, облик). Именно тогда и были представлены основные парадигмы понимания данного термина. Первая из них связана с философией
Платона. Как известно, ее традиционная трактовка, представленная в большинстве учебников, весьма упрощенно выглядит следующим образом: существует истинное бытие - мир идей, отражением которого является мир вещей. В платоновском «Государстве» (кн.7) представлен знаменитый символ пещеры, в котором описывается необходимость умения видеть подлинное бытие, созерцать эйдосы. Эта способность является врожденной, но не каждый человек сможет ей воспользоваться, если «смотрит не туда, куда надо»".
В диалоге «Софист» Платон рассматривает два произведения божественного творчества: саму вещь и образ, ее сопровождающий. В этом же диалоге Теэтет проводит деление между двумя видами творческого искусства - человеческим и божественным, но сходство их произведений заключается в том, что они состоят, с одной стороны, из самих предметов, а с другой - из некоторых подобий последних3.
В «Софисте» также рассматривается отображение как «подобие истинного», но само оно истинным не является. Подобное не относится к подлинному бытию, «оно действительно есть только образ»4 и не существует действительно.
Весьма показательной является фраза Платона, в которой провозглашается особая двойственность образа и такое понимание встречается не только у него: «Кажется, небытие с бытием образовали подобного рода сплетение, очень причудливое»3. Попытка определить соотношение в образе существующего и несуществующего, подлинного и подобного, пожалуй, является основным камнем преткновения для философских штудий. Французский философ Ж. Делез пытается применить к «платоновскому проекту» метод разделения. Его сущность он видит не в том, чтобы определить виды некоторого рода, а в том, чтобы установить родословную, то есть, мыслить не в ширину, а как бы в глубину. Он указывает на то, что Платон пытается также в самих образах различить два рода, проводит деление на копии-эйконы как истинные отражения и симулякры-фантазмы. При этом копия предполагает некоторое сходство с оригиналом, тогда как симулякр этого лишен. Кроме того, копия как хорошее подражание обладает теми же отношениями и пропорциями в структуре, что и образец, тогда как в симулякре обнаруживаются такие глубины и расстояния, которые обеспечивают сходство с образцом, но при этом сам наблюдатель погружается в этот симулякр и становится его частью.
Делез пишет о том, что платонизм основывает область репрезентации, исключив из нее инородные элементы. Но развернуть ее, сделать неограниченной смогли позже Аристотель, Лейбниц и Гегель, преодолев различение Того же Самого (платоновский образец) и Подобия (копия у Платона). Ниспровергая платонизм, избавившись от различения «Сущность-Кажимость» и «Образец-Копия» (поскольку эти различения теперь уже целиком принадлежат миру репрезентации), Делез определяет сущность Того же Самого и Подобного и ей оказывается симулированность. А если их перестать симулировать, они сами становятся лишь иллюзией6. В контексте определения сущности понятия образа важна следующая любопытная его особенность: неустойчивость границ между тем, что есть на самом деле и тем, что представляется и кажется, а также возможность содержания в образе несходного, иного, но, как ни странно, ярче высвечивающего некоторые сущностные моменты исходного предмета.
Формирование основных черт образа художника в европейской культуре (Возрождение и эпоха романтизма)
Для того чтобы проследить, как меняется образ художника, необходимо определить ту отправную точку, с которой и начинается процесс трансформации. Видимо, правомерно обратиться к эпохе, по отношению к которой можно говорить о самостоятельности художественного сознания отдельной личности - творца искусства. Как можно естественно предположить, такой эпохой является Ренессанс. Именно Возрождение характеризуется новым подходом к искусству и художественной личности, когда «искусство отрывается от чисто ремесленного подражания природным объектам и вводится в область философского осмысления бытия. Тем самым завершается процесс сублимации искусства и вознесение художника на пьедестал божественного гения»1.
Видимо, было бы неправильным обойти стороной сущностные основы ренессансной культуры в целом, обозначив ключевые ее характеристики. Поскольку изучению культуры Возрождения посвящено огромное количество работ, возможно лишь указать на самые общие, не всегда однозначно трактуемые, моменты для того, чтобы потом перейти к рассмотрению непосредственно проблем искусства данной эпохи.
В.М. Розин обращает внимание на два главных момента сущности эпохи и нового видения действительности, какими являются «... принятие одновременно двух реальностей (природной и сакральной) и новая, более высокая степень самостоятельности человека, действующего как Бог, но с оглядкой на Бога, понимаемого уже как условие бытия и мышления...»-. Автор при этом опирается на философские тексты Возрождения, в частности, на знаменитую «Речь о достоинстве человека» Пико делла Мирандола. Именно здесь фиксируется изменение места человека - он ставится в центр мира и наделяется свободой творения самого себя: «Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю... Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь» . Так проявляет себя одна из важнейших характеристик эпохи - ее антропоцентризм. В результате произошли существенные изменения, прежде всего, во внутреннем самоопределении человека, поскольку привнесение гуманистических ценностей, направленность всей культуры в целом «поставила человека перед фактом, что он, как образ и подобие Божье, способен и на божественные по значимости деяния»4.
Другим важным моментом, характеризующим так называемого «ренессансного человека», является универсализм — способность объять мир во всей его полноте, постичь его сложную реальность. Безусловно, чаще всего в качестве универсальных гениев были представлены именно люди творчества. Как писал о Леонардо Л.М. Баткин, «в случае Леонардо ренессансная личность окончательно гипертрофируется, становится катастрофически универсальной: неуловимой... и бесконечной большой, короче, ренессансной варьета во плоти»3. В то же время качеством универсальности обладали гуманисты, правители и т.д.
В отношении Возрождения проблемными являются такие вопросы, как соотношение гуманизма и Ренессанса и связь последнего с предшествующими эпохами - античностью и средневековьем. Не имея возможности глубоко исследовать данную проблематику, укажем некоторые взгляды ряда авторов.
Так, итальянский исследователь Э. Гарэн рассматривает гуманизм как новое мировоззрение, которое связано с пониманием величия человека, но в гармонии с окружающим миром. Он делает вывод, что эти два процесса -гуманизм и Возрождение имеют сходную направленность. Гуманизм постигал принципы, методы и формы античной культуры во имя порождения и утверждения новой культуры, а Возрождение изучало природу, ее законы и б в науке, и в искусстве .
Немецкий философ К. Бурдах рассматривает гуманизм и Ренессанс как взаимозаменяемые понятия. Он предполагает, что это практически различные названия для одного и того же духовного движения. Аналогично Гарэну, он отмечает, что «гуманизм применяют к научной и литературной стороне культурного процесса, а Ренессанс относят либо в узком значении к искусству, либо в широком смысле распространяют на всю духовную культуру...»7.
По поводу проблемы отношения Возрождения к античному и средневековому наследию не существует однозначной точки зрения. Если в отношении огромного вклада античности в ренессансную эпоху не возникает больших сомнений, то значение вклада средних веков часто принижается. Названный исследователь пытается обнаружить связь не просто с античным наследием, но именно с римским, поскольку «подлинный
Образ художника и XX век: метаморфозы авангарда и постмодерна
Для характеристики культуры XX века и того образа художника, который она представила, необходимо определить сущность двух ее основных векторов: культуры авангарда и постмодернизма. Однако данная процедура невозможна без терминологического разведения и объяснения сопряженных с ними понятий «модерн» и «модернизм». Следует отметить, что по данному вопросу не существует единой точки зрения, и разные исследователи высказывают неоднозначные оценки данных понятий.
В.М. Полевой, акцентируя внимание на дискуссионности вопроса о модернизме, говорит о том, что «как бы то ни было, существует наглядный общий историко-художественный признак, позволяющий объединять разнообразные течения предвоенного десятилетия в одно целое»1. Это -антитрадиционализм, отрицание устоявшегося художественного опыта как условие обновления искусства и переломный, кризисный характер этих явлений. Полевой стремится судить о негативных и позитивных явлениях этого художественного феномена по предметному содержанию самого искусства, его движений и творчества мастеров.
Такой подход он считает полезным при понимании авангардизма -«термина и самого явления, сосредоточившего в себе активные поиски новых функций и форм искусства»". Многое в авангардизме отвечает отмеченным выше общим свойствам модернизма, включая сюда переломно-кризисный путь этих поисков. Но если не считать «модернизм» и «авангардизм» синонимами, то следует признать за последним его важное собственное качество. А именно: свойственный ему опыт выхода за пределы эстетического герметизма и решительного вторжения в реальную жизнь, стремления сформировать новое действенное взаимоотношение искусства с действительностью. Автор условился понимать авангардизм не как стиль или движение, течение, а как некое состояние, тенденцию умонастроения и деятельности искусства, как своего рода фермент историко-художественного процесса, сконцентрированного, прежде всего, в формообразующей сфере.
В.В. Бычков определяет авангард как категорию современной эстетики и искусствознания, объединяющую многообразные, новаторские художественные движения и направления первой половины XX века. Как и другие авторы, он указывает на двойственность этого термина, поскольку авангардность в культуре имеет и другой, более широкий смысл3. Современный московский художник Б. Мамонов также предлагает рассматривать авангард весьма широко, но в личностном смысле, и определять его не стилевой принадлежностью, а «этической позицией автора, его волей к сопротивлению границам»4. Однако чаще под термином авангард понимают конкретное явление художественной культуры XX века, и важно понять разницу между ним и модернизмом.
И.С. Куликова характеризует современное искусство Запада как модернистское, претендующее на абсолютное новаторство и порывающее с какими-то ни было традициями прошлого3. В данном случае авангард и модернизм можно рассматривать как синонимы. В то же время, есть основания считать модернизм более широким понятием по сравнению с авангардом. Об этом свидетельствует А.Е. Чучин-Русов6. Модернизм включает в себя авангардные направления, при этом уходя от единого стиля.
Но есть основания считать не только революционные и экспериментаторские явления в искусстве сущностью модернизма, оно является более широким понятием, поскольку имеет отношение не только к искусству, но и к философии. Причем, в философии и в искусствознании у данного термина различное наполнение. На такое различие указывает Г.И. Ревзин. Он считает, что «для философии модернизм - это тип философствования по крайней мере от Декарта, то есть новоевропейский рационализм», тогда как для искусствознания - «это часть искусства XX века, противопоставленная неоклассицизму и традиционализму» . Тогда в данном термине обнаруживается двойственная природа. В философии под новоевропейским рационализмом понимается возможность умопостижения закономерностей мира, в котором нет ничего случайного, непредсказуемого, а в художественных модернистских направлениях такая системность и устроенность мира постоянно профанируется. Еще более широким понятием Г.И. Ревзин считает так называемый модернистский проект, который объединяет и определяет культуру XX века и в традиционном, и в новаторском ее проявлении8.
П. Козловски, анализируя труды немецкого философа и писателя Э. Юнгера, оперирует понятием мифа о модерне, и, думается, оно в определенной степени близко «модернистскому проекту», о котором пишет Г.И. Ревзин. Козловски пишет, что Э. Юнгер мифологизирует и демифологизирует модерн одновременно. В самоинтерпретации модерна скрыта определенная мифологема, а основное содержание его философии истории составляет прогресс и тотальная мобилизация Земли ради человека, которая сама является формой мифа .
Способы трансформации образа художника
В ходе проведенного философско-культурологического анализа были представлены основные характеристики образа художника, которые обозначились в западноевропейской культуре, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая сегодняшним днем. Этот анализ был основан на череде уже свершившихся фактов, зафиксированных в эстетических, культурологических и философских исследованиях, в высказываниях критиков и самих художников. Все эти факты, структурированные в ряд интересующих нас аспектов, позволяют наглядно продемонстрировать изменения в образе художника нескольких эпох. В результате можно сделать следующие выводы.
Художественная система Возрождения выявила особенности того образа художника, который получил свое завершение и первую трансформацию в эпоху романтизма. В эпоху Ренессанса художник рассматривался как ученый и философ, неповторимая, универсальная артистическая личность, начинающая осмыслять себя как автора. При сравнении образа художника двух эпох обнаруживается, что некоторые черты, такие как авторский индивидуализм, субъективизм, артистизм как бы усилились и стали доминирующими в эстетике романтизма по сравнению с Ренессансом. Другие (например, художник как ученый) уменьшили свое значение. Третьи (художник-пророк, демонизм художника, художник-бунтарь, безумец и ироничная, враждебная обществу личность) выступают как оригинальные, характеризующие именно романтический тип.
Авангард существенно изменил названные ипостаси образа художника. Принципы, по которым до него существовала культура, уже не работают и вызывают сомнения. Так, например, индивидуализм как одно из главных оснований западноевропейской культуры Нового времени, привел ее в тупик, выход из которого по-своему видели творцы авангарда. Отказавшись от индивидуальной воли, они начали прислушиваться к проявлению Иного,
Хаоса, говорящего с ними на особом языке. Но если художники первой волны авангарда все-таки проявляют свою авторскую волю пусть не на уровне произведения искусства, а художественного объекта, то вторая волна практически не нуждается в нем. И поэтому на первый план выдвигаются артистические практики в творчестве, достигающие крайних форм выражения.
Серьезную трансформацию получает идея художника-бунтаря, более того, это даже не изменение, а скорее, переход в новое качество. Это уже не романтический художественно-социальный бунт, иногда не выходящий за пределы души творца. Авангардный художник становится провокатором, и провокация его понимается в нескольких смыслах. Во-первых, он — провокатор общественного сознания, ее морали и ценностей, во-вторых — инициатор и провокатор творческого акта, приобщающего к совместному действу зрителя, и, в-третьих, провокатор, выступающий против существующего государственного или политического устройства.
Элитарность художественного творчества решается неоднозначно, она становится не столько провозглашаемой, сколько вынужденной. Авангард уже предполагает некоторое опережение своих устремлений, не сразу понятных массе. Художник всячески старается преодолеть такой разрыв, но массовое сознание оказывается не способным к такому шагу, поскольку арт-деятель иногда предлагает слишком провокативные условия игры.
Эпоха же постмодерна с легкостью решает проблему противостояния массовой и элитарной культуры, поскольку исчезает фигура того, кто может себя массе противопоставить. Сам творец искусства «прячется» и скрывается за чередой имиджей, ролей, порой он виртуален, а порой гиперреалистичен, но как автор мертв. Ему не нужен бунт, а художественное произведение, которое должно выступать основной ценностью, уже не возвышает его над всем окружающим миром.
Таким образом, на основании вышесказанного можно обозначить следующее определение образа художника: он представляет собой
формирующийся в сфере взаимодействия искусства и общества конструкт, обладающий собственной бытийной сущностью, ценностным наполнением, знаковой природой, коммуникативным и познавательным потенциалом, который реализуется на протяжении развития культуры и фокусирует в себе наиболее значительные ее трансформации.
Представив анализ образа художника в исторической перспективе, предполагается выявить основные способы его трансформации. В основе этих способов лежат аспекты, которые были обозначены в первом параграфе первой главы настоящей работы. Но предполагается начать анализ не с онтологического аспекта, как это было представлено ранее. Предлагается им завершить, для того, чтобы вся система аспектов определенным образом раскрыла главную интригу: в чем состоит трансформация образа художника в его бытийном смысле.
Гносеологический аспект образа художника эпохи Возрождения, как то было сказано в 11, связан с интересом к конкретной личности и возможностью ее постижения. Как верно заметил Г.А. Праздников, «нарастающий интерес к личности художника ... объясняется не только праздным любопытством публики к интимным сторонам жизни известных людей, сколько, в первую очередь потребностью понять суть и смысл творчества» . С этого момента удовлетворению интереса способствовали различного рода биографии, жизнеописания, сказания и легенды. Такие документальные и не только факты явились серьезным основанием для формирования образа художника с позиций данного аспекта.
