Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Понятие «философии музыки» и ее роль в развитии миропонимания исторической эпохи 16-66
1. Культура музыкального мышления как показатель высшего уровня развития музыкального творчества 16-35
2. Логика музыкального мышления как сущностная спецификация «философии музыки» определенной исторической эпохи 35-51
3. «Философия музыки» как компонент развития миропонимания эпохи 52-66
Глава II. Концептуальное осмысление музыкального мышления как компонента философского миропонимания в музыковедении и в философии культуры 67-102
1. Осмысление в музыковедении места и роли музыкального мышления как компонента философского миропонимания 67-89
1.1. Музыкальное воспитание как компонент культуры музыкального мышления 67-75
1.2. Музыкальное формообразование как выражение специфических законов музыкальной логики 75-89
2. Философские подходы к осмыслению места и роли культуры музыкального мышления в развитии философского миропонимания 90-102
Глава III. «Философия музыки» как компонент философского творчества эпохи Серебряного века 103-155
1. Уровни, способы и формы интеграции культуры музыкального мышления в философское миропонимание 109-134
1.1. Образно-эмоциональные средства культуры музыкального мышления в контексте развития философского творчества 110-118
1.2. Культура музыкального мышления как компонент ценностно-мировоззренческого контекста философского творчества 118-124
1.3. Музыкальный язык как специфический компонент развития философского дискурса 125- 2. «Философия музыки» как органичный компонент специфического миропонимания Серебряного века .134-155
Заключение 156-161
Список источников и литературы
- Логика музыкального мышления как сущностная спецификация «философии музыки» определенной исторической эпохи
- Музыкальное воспитание как компонент культуры музыкального мышления
- Философские подходы к осмыслению места и роли культуры музыкального мышления в развитии философского миропонимания
- Культура музыкального мышления как компонент ценностно-мировоззренческого контекста философского творчества
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования. Мироощущение и миропонимание современного человека очень сложно, многогранно, динамично и противоречиво. При этом большинство коллизий, противоречий, проблем в жизни современного человеческого сообщества связано с тем, что этот сложный внутренний духовный мир человека не учитывается, остается «за кадром», не берется в расчет в экономике, политике, деятельности государственных органов власти. Особенно наглядно это проявляется в современном состоянии жизни российского общества, вступившего на путь модернизации и реформирования основных сфер своей жизнедеятельности. Совершенно очевидно, что успех данного модернизационного проекта напрямую зависит от его человекоразмерности, умения учитывать субъектно-экзистенциальную составляющую экономико-правовых отношений, социальных взаимосвязей и политических процессов. Поэтому выход на качественно новый уровень в понимании внутреннего духовного мира субъектов социально-исторической деятельности, их индивидуальности, формулировка новых концептов, теоретических и методологических средств изучения миропонимания людей имеет не только теоретическую значимость, но и ярко выраженную актуальность. Важнейшим компонентом духовного мира человека выступает музыкальная культура в целом и определенный уровень развития музыкального мышления в особенности. Помимо того, что музыка является непосредственным выразителем калейдоскопа чувств, мыслей, само музыкальное мышление выступает одним из фундаментальных обусловливающих факторов в целом мироощущения и миропонимания человека. В определенном смысле к музыке вполне приложимы философские категории, в связи с этим необходим новый подход, новый уровень изучения роли музыкального мышления в философской деятельности. При этом музыкальное мышление может быть рассмотрено с точки зрения таких его особенностей, которые присущи всем другим сферам и предметным областям мышления. Не менее актуален и правомерен обратный вопрос: а как влияет музыка на философию и на философскую рефлексию? В этом ракурсе представляется несомненным, что существует глубокая взаимосвязь философской рефлексии и культуры музыкального мышления. Именно это выступает одним из важных объектов культурфилософского анализа. Философские категории являются квинтэссенцией миропонимания, выражают всеобщее и необходимое, в том числе и в музыке. Именно это стало предметом осмысления в творчестве ряда выдающихся философов: А. Белого, Н.А. Бердяева, Вяч. Иванова, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского.
Современными исследователями довольно подробно изучено отражение идей русской религиозной философии в русской музыке XIX - начала XX веков. Так, русскую религиозную философию и русскую музыкальную культуру рассматривают в качестве единого культурно-аксиологического феномена, обладающего уникальностью, специфичностью и занимающего особое место в духовной жизни России, мировой философии и культуре в целом. Еще одним немаловажным ракурсом этого уникального явления, относящегося к эпохе Серебряного века в русской культуре, является влияние мироощущения мыслителей, выраженного посредством музыкальных звуков, на философскую рефлексию собственную или мыслителей-современников. Эпоха Серебряного века – это наиболее показательный пример взаимовлияния музыки и философии. И что особенно важно, именно в этот период появляются теоретические исследования по философии музыки А. Белого, А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского и других.
Степень научной разработанности проблемы. Проблемой анализа смысла музыки занимались как музыковеды, так и философы, поэты: Б.В. Асафьев, М.М. Гамаюнов, Л. Мазель, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова, В. Цуккерман, А. Белый, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Н. Гарднер, В.В. Зеньковский, Вяч. Иванов, И.А. Ильин, И.В. Киреевский, А.Ф. Лосев, Н.О. Лосский, Д.С. Мережковский, Е.Н. Трубецкой, С.Н. Трубецкой, П.А. Флоренский, В. Ходасевич, А.С. Хомяков, Л. Шестов.
Проблеме отражения действительности в музыке и специфике существования музыкального произведения посвятили свои работы Э. Ганслик («О музыкально-прекрасном»), Н. Гартман («Эстетика»), Р. Ингарден («Музыкальное произведение и вопрос его идентичности»), С. Лангер, А. Шопенгауэр («Мир как воля и представление») и многие другие.
В отечественной философии и эстетике, в некоторых музыковедческих работах затрагиваются в том или ином контексте вопросы о взаимодействии философии и музыкального искусства. Это, прежде всего, работы Б.В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», А.Я. Зися «Философское мышление и художественное творчество», книги М.С. Кагана «Эстетика как философская наука», Т.Н. Левой «Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи», работы А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» и др., И.В. Малышева «Музыкальное произведение», Е.В. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия», С.Х. Раппопорта «Эстетика». Создатели теории интонации Б.В. Асафьев и Б.Л. Яворский попытались объяснить сущность музыкального с позиций сугубо социальных, скорее даже социологических. Среди зарубежных исследований в этом направлении следует выделить работу немецкого философа и социолога Теодора В. Адорно «Избранное: социология музыки».
Проблематика нашего исследования связана с широким кругом внемузыкальных контекстов, что требует обращения к трудам по философии, сравнительной культурологии, эстетике, философии культуры, музыковедению, психологии, лингвистике, семиотике, этимологии. В своем философско-культурологическом исследовании диссертант опирается на труды ростовской культурологической школы, и, прежде всего, таких авторов как: В.Е. Давидович, Г.В. Драч, Ю.А. Жданов, Е.Е. Несмеянов, Е.Я. Режабек, О.М. Штомпель, Л.А. Штомпель и других; а также целого ряда авторов, разрабатывающих проблемы методологии анализа социокультурных феноменов: В.Д. Бакулов, Л.А. Микешина, В.Г. Федотова.
В свете нашего исследования особый интерес представляют фигуры Фридриха Ницше и Рихарда Вагнера. И тот, и другой оказали немалое влияние на развитие европейской как художественной, так и философской культуры. Существует достаточное количество работ по философско-эстетическому исследованию наследия Ф. Ницше и Р. Вагнера в русле проблемы взаимосвязи философии и музыкального искусства.
В отечественной литературе уже рассматривался вопрос о взаимодействии философии и музыкального искусства как в историческом, так и в логическом плане, в качестве самостоятельной проблемы. Этому посвящены исследования К.В. Зенкина «Постклассическая философия музыки в России: о некоторых путях обновления понятийного аппарата»; М.А. Олейник «Функции музыки в европейской культуре»; Г.В. Рыбинцевой «Феномен логики музыкального мышления», «Эволюция музыкального мышления романтической эпохи», «Социодинамика логики музыкального мышления»; Д.В. Федорова «Смысл музыки: его анализ на основе эстетики П.А. Флоренского и русской философско-религиозной традиции»; Ю.Н. Холопова «Русская философия музыки и труды А.Ф. Лосева» и другие.
Непосредственными предшественниками диссертационного исследования стали работы таких авторов, как Б.В. Асафьев, Е.В. Герцман, И.А. Герасимова, А.Ф. Лосев, В.Ф. Одоевский (музыкально-философская концепция), Ю.Н. Холопов. А.Ф. Лосев занимался исследованием существенной структуры абсолютной музыки с помощью принципов формальной логики. О большом влиянии музыкальной культуры на свое философское творчество указывал выдающийся отечественный мыслитель Н.А. Бердяев. Музыковедческие и философско-музыкальные исследования Т. Адорно, А. Берга, Н. Гартмана, А.Ф. Лосева, Т. Манна объединяет осмысление не только проблемы метафизических оснований музыки, но и музыкальных первооснов метафизики. Интересна для нашего исследования книга Д. Золтаи «Этос и аффект», в которой изложена эволюция философии музыки, начиная с античных времен, показана исключительная роль музыки в общественной жизни людей. Вместе с тем, обобщающего исследования, в котором в качестве предмета культурфилософского анализа рассматривалась бы проблема обусловливающего влияния культуры музыкального мышления на философское творчество в настоящее время нет.
Решение сложных задач исследования «философии музыки» как компонента миропонимания оказалось возможным, прежде всего, в рамках философии культуры. Именно теоретико-методологические и концептуальные основы этой области исследования позволяют разработку данной проблематики. И здесь автор, в первую очередь, опирается на работы представителей ростовской культурологической школы.
Теоретико-методологические основы исследования. Проблематика данной диссертационной работы охватывает область философских, музыковедческих, культурологических исследований. Поэтому в данном исследовании используются такие общенаучные методы, как гипотетико-дедуктивный, общелогический метод обобщения, индукции, системно-структурный подход, а также историко-культурный принцип философии культуры. В качестве теоретико-методологической основы исследования используются такие методы, как анализ, синтез, сравнение и обобщение, обеспечившие необходимую степень как генерализации, так и детализации рассмотрения явлений. Интегративный метод позволил рассмотреть музыкальное мышление как понятие не только музыковедческое, но и философское, эстетическое, социальное, логическое, психолого-педагогическое. В работе использован сравнительно-исторический метод ввиду того, что на культуру исследуемой эпохи Серебряного века оказала влияние философская и музыкальная мысль предшествующего века.
Особую роль в исследовании играет метод единства исторического и логического анализа. С помощью метода исторической реконструкции выявлены основные этапы развития теории музыкального мышления. Метод моделирования помог в построении структуры музыкального мышления. В исследовании отдельных проблем были использованы элементы структурного анализа, благодаря чему удалось выявить единство формальных и содержательных элементов категориально-понятийного аппарата философского мышления определенной эпохи. Выявлению факторов социальной среды, повлиявших на формирование музыкального мышления способствовал аналитический метод.
В качестве особенно важного анализируется теоретическое положение О. Зиха, использовавшего понятие «абстрактная музыка», под которым подразумевается вспомогательный мыслительный продукт, имеющий свернутый характер и лишенный чувственного представления и временной характеристики. Анализ феномена «абстрактной музыки» позволяет прийти к выводу о существовании автономного музыкального мышления, к пониманию того, что в глубине сознания музыкальное мышление соприкасается с остальными видами мышления (образным и понятийным).
Понятие музыкального мышления по своей природе является синтетическим, а значит, включает в себя научно-логический и конкретно-ассоциативный аспекты, широкие историко-ассоциативные связи которых обостряют и углубляют восприятие музыканта, активизируют творческую фантазию и воображение. Все это и позволяет осмыслить роль культуры музыкального мышления в духовном развитии личности.
Объект исследования: духовная культура эпохи Серебряного века в России.
Предмет исследования: процесс интеграции философии музыки как рафинированного уровня культуры музыкального мышления в философское миропонимание эпохи Серебряного века.
Цель диссертационного исследования: проанализировать конкретные проявления интеграции спецификаций культуры музыкального мышления в философское миропонимание эпохи Серебряного века.
Реализация поставленной цели осуществляется решением следующих задач:
определить основные сущностные спецификации культуры музыкального мышления;
провести исторический экскурс изучения в музыковедении процесса формирования категорий музыкального мышления;
провести компаративный анализ культуры музыкального и философского мышления эпохи Серебряного века;
рассмотреть процесс интеграции музыкальной культуры соотносительно различных уровней мировоззрения: мирочувствования, миропонимания, самоосознания;
определить ключевые элементы понятийного аппарата философии музыки, которые бы относились к обеим исследуемым областям духовной деятельности человека – философии и музыкальному творчеству;
выявить основные конкретные проявления интеграции музыкальной культуры в философское миропонимание эпохи Серебряного века;
проанализировать философское значение формально-содержательных элементов музыкального творчества в контексте духовной культуры Серебряного века.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в осуществляемом впервые на культурфилософском уровне анализе культуры музыкального мышления исторической эпохи Серебряного века, изучении интеграции основных компонентов культуры музыкального мышления в философское миропонимание рассматриваемой эпохи.
Научная новизна заключается в следующих положениях:
дано определение понятия «культура музыкального мышления», которое характеризует личность человека, владеющего эстетически-музыкальными моделями, соотносящего их с собственным мирочувствованием, а также наделенного умением владеть арсеналом интеллектуально-мыслительных средств, что подразумевает многообразие элементов интонационной и образной сфер, богатство музыкального языка;
выявлена роль философских средств анализа для исследования природы музыкального мышления, его осмысления как компонента музыкальной культуры;
осуществлено рассмотрение логики музыкального мышления как необходимой предпосылки осмысления сущностных особенностей и перспектив развития культуры музыкального мышления;
дано определение «философии музыки» на основе учета сущностных спецификаций культуры музыкального мышления;
осмыслена роль как музыковедческих, так и философских средств анализа, позволяющих исследовать природу музыкального мышления как компонента музыкальной культуры;
проанализирован феномен философа-музыканта в России, представляющего своим творческим опытом формирование специфического философско-эстетического миропонимания;
проведенный культурфилософский анализ позволил реконструировать процесс интеграции основных спецификаций культуры музыкального мышления в философское миропонимание эпохи Серебряного века в России.
Тезисы, выносимые на защиту:
-
Существует глубокая внутренняя связь между движением философской мысли и процессами, происходящими в художественной культуре наиболее значительных эпох развития общества. Все это в полной мере относится и к взаимосвязи философской рефлексии и музыки. Эта взаимосвязь находит свое выражение как в том, что в определенные исторические эпохи философская мысль в значительной мере обусловливает существенные характеристики музыки, особенность, направленность музыкальной культуры; так и в том, что музыкальная культура в определенные исторические периоды может оказывать определенное влияние на философский дискурс, интегрироваться в философское мировоззрение и даже картину мира. Данная интеграция, возможность обратного влияния музыкального творчества на философский дискурс того или иного периода истории исследованы недостаточно. Одной из наиболее репрезентативных эпох для изучения процесса интеграции музыкальной культуры в философское миропонимание является эпоха Серебряного века в России. Музыка становится средством понимания широкого круга явлений жизнедеятельности социума и его духовной культуры, непосредственным образом интегрируется в философский дискурс, в создаваемую в эту эпоху философски обобщенную картину мира.
-
Продуктивная разработка проблематики интеграции музыкальной культуры в философскую рефлексию возможна именно в рамках философии культуры, арсенал теоретико-методологических средств которой позволяет выявить особенности этой интеграции, степень и характер привнесенности музыки в философское миропонимание эпохи. Среди наиболее наглядных ситуаций интеграции музыки в философское миропонимание в целом, и в философскую рефлексию в особенности, необходимо указать ситуацию, связанную с появлением такого философско-эстетическое течения как символизм, достигшего вершины своего развития в истории духовной культуры России именно в эпоху Серебряного века.
-
Стержнем духовной музыкальной культуры эпохи всегда выступает музыкальное мышление наиболее выдающихся создателей музыкальных творений. Музыкальное мышление рубежа XIX-XX веков включает уникальное разнообразие стилей, а также методов формообразования. Музыкально-эстетические образы играют в том числе и философско-познавательную роль, непосредственным образом участвуя в формировании эмоционального слоя мирочувствования человека. Одним из способов взаимосвязи музыки и философского мышления выступает музыкальный язык, и прежде всего потому, что его понятия, термины в определенной мере используются в философском творчестве, в том числе могут представлять ряд глубоких и точных метафор. Немаловажный интерес для нашего исследования представляет понимание того, что творческие личности определенной эпохи с необходимостью сопричастны существующему «интонационному словарю эпохи» (Б.В. Асафьев). Предельная обобщенность художественных образов музыки предполагает столь же универсальные принципы своего непосредственного оформления и выражения.
-
Понятие «культура музыкального мышления» позволяет выразить одну из сущностных характеристик духовно-интеллектуальной работы личности, подразумевающую использование творческой личностью многообразия элементов интонационной и образной сфер музыкально-эстетического творчества, богатство его музыкального языка. Музыкальный язык, как компонент развитой культуры музыкального мышления, выполняет функцию особой организации слуховых впечатлений, при которой мышление определенным образом «понимает» звучащий музыкальный текст.
Кроме того, в понятии культуры музыкального мышления выражается определенный уровень развития музыкального мышления, как в целом определенной эпохи, так и определенного музыкального сообщества, представителей определенной музыкальной школы. Культура музыкального мышления служит формой выражения качественной характеристики состояния музыкального мышления, на основе которой открывается возможность провести сравнительный анализ музыкального мышления различных эпох, сообществ, народов.
Изучение культуры музыкального мышления позволяет наглядно выявить и зафиксировать, что у различных народов в разные эпохи можно встретить наряду со сходными закономерностями музыкального мышления и весьма специфические проявления, характерные только для отдельных культур. Это различные лады и способы их интонационной реализации, приемы соединения и развития элементов музыкального языка и музыкальных образов, «правила» синтаксиса и общие композиционные схемы. Философские средства анализа при исследовании природы музыкального мышления помогают объяснить почему, например, индийскую традиционную музыку характеризует существенно иная логика, нежели классическую европейскую; почему то, что закономерно в натурально-ладовой системе, может оказаться абсолютно нелогичным в мажоро-миноре (например, движение вводного тона вниз или септимы септаккорда вверх) – и наоборот.
-
Обращение к эпохе Серебряного века – это обращение к такому периоду в истории развития философии, когда музыка становится одним из социокультурных контекстов философского дискурса. Серебряный век изменил способ философского мышления. Компаративный анализ содержательно-смыслового выражения в какой-то мере разных сфер творчества музыки и философии относительно этой эпохи позволяет рассмотреть возможность их взаимопроникновения, взаимоприменения, взаимообогащения. В исследуемую эпоху взаимовлияние и взаимообогащение музыкальной культуры и философии выходит на качественно особый уровень, нашедший свое обозначение в музыковедении и наиболее значимых для осмысления музыкального искусства философских работах в понятии «философия музыки». В данном понятии выражается выход на глубинный уровень понимания гетерогенной музыкальной культуры, при котором она раскрывается в своих сущностных спецификациях как целостная, интегрированная с другими сферами сфера духовной культуры.
Понятие философии музыки предстает особенно наглядно и эффективно в теоретико-методологическом плане, если мы обратимся к творчеству личностей, имеющих непосредственный духовный опыт как в одной, так и в другой рассматриваемых нами областях духовного творчества – к уникальному феномену данной эпохи, феномену философов-музыкантов. К числу таких творцов относятся выдающиеся мыслители эпохи А. Белый, Н.А. Бердяев, Вяч. Иванов, А.Ф. Лосев, А.Н. Скрябин, П.А. Флоренский и другие.
Применение понятия философии музыки позволяет выявить почему философское миропонимание эпохи Серебряного века, непосредственным образом интегрирующее определенные компоненты культуры музыкального мышления приобретает более глубинное, более адекватное с точки зрения задач философского выражения реальности содержание и смысл.
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что материалы, результаты и выводы работы раскрывают перспективы для дальнейшего изучения и развития культур категориально-понятийного и образно-художественного музыкального мышления.
В силу междисциплинарного характера данного диссертационного исследования, его результаты могут быть использованы в области философии, теории и истории культуры, а также в музыковедении. Возможно практическое применение полученных знаний при преподавании философских, культурологических, искусствоведческих, музыковедческих дисциплин, эстетики, при разработке спецкурсов по проблемам взаимосвязи философской мысли с образно-художественным мышлением.
Апробация результатов исследования. Различные аспекты исследования обсуждались на заседаниях кафедры философии и методологии науки факультета философии и культурологии Южного Федерального Университета. Существенные материалы диссертации были представлены в докладах на 5-й, 6-й и 7-й конференциях «Молодежь XXI века – будущее российской науки». В целом содержание исследования отражено в 7 публикациях автора.
Структура работы. Текст диссертационной работы состоит из введения, трех глав, включающих 7 параграфов, заключения, списка источников и изученной литературы. Объем основного текста составляет 161 страницу, список источников и литературы состоит из 207 наименований, в том числе 2 на немецком языке.
Логика музыкального мышления как сущностная спецификация «философии музыки» определенной исторической эпохи
Предметом нашего непосредственного исследовательского внимания выступает музыкальнее мышление. Определенные подходы к его изучению можно зафиксировать в культурологии, музыкознании, музыкальной педагогике, где для его характеристики используют такие понятия, как: «художественно-образное» (Н.П. Антонец), «образно-музыкальное» (Л.Г. Арчажникова), «интонационно-образное» (В.В. Медушевский) мышление и т. д. Непосредственно понятие «музыкальное мышление» используется следующими исследователями: М.Г. Арановский, В.Ю. Озеров, А.Н. Сохор, Ю.Н. Тюлин, Ю.Н. Холопов.и др. Исследователи считают правомерным выделить музыкальное мышление в самостоятельный- вид, показать его специфику- по отношению к художественному мышлению и мышлению как виду человеческой деятельности. В музыке действие мышления усматривают в решении гармонических задач, в написании полифонических упражнений, в создании шедевров музыкального искусства.
Понятия «музыкальное мышление», «логика музыкального мышления», «музыкальная логика» заняли прочное место в числе наиболее значимых понятий современного музыкознания. Согласно музыковедческой традиции, в качестве необходимых предпосылок музыкального мышления выступают творческое владение нормами музыкального языка, способность тонко ощущать духовное своеобразие жанров, ориентирование в семантических пространствах системы стилей, в выразительных возможностях фактуры, гармонии и так далее. Согласно концепции музыкального теоретика В.В. Медушевского, «удобный метод описания и исследования музыкального мышления мог бы состоять в параллельном прояснении всех сторон этого явления, отвечающих на простые вопросы: кто, ради чего, о чем, что и как мыслит о мире в материале музыкального искусства, - что в этом контексте означает само слово «мыслит»»1.
В музыковедении неоднократно предпринимались попытки дать определение музыкальному мышлению. Так, Л.И. Дыс в статье «Музыкальное мышление как объект исследования» формулирует результат своего (семантического) анализа следующим образом: «Музыкальное мышление можно определить как реализуемый в интонировании процесс моделирования системы отношений субъекта к реальной действительности»2. Исследователь, прежде всего, опирается на специфический категориальный аппарат музыковедения: склад, лад, звукоряд (звуковая система). Здесь же можно выделить категории, характеризующие интонационные элементы, тем более что автор строит на них свое определение: тождество, контраст, вариантность, вариационность и разработочность.
Однако понятие «музыкального мышления» еще не получило своего гносеологического обоснования, также как не существует его общепринятого определения. В музыкальном мышлении наблюдаются все признаки мышления как такового, кроме одного - в музыкальном мышлении отсутствует сознательная составляющая: различение сходного и несходного, анализ звучащей информации и синтез идеального представления о звучащем феномене происходят бессознательно. .Трудно перевести на понятийный язык музыкальную мысль, ее смысл, более или менее адекватно воссоздать рационально-понятийным путем музыкальный замысел композитора. Такое воссоздание требует владения музыкальным языком - определенными закономерностями, при помощи которых чувственная- информация структурируется в осмысленное целое. Музыкальный язык как совокупность художественных приемов, составляющих неповторимую специфику музыки, функционирует на основе сложного комплекса ассоциативных связей с различными звуковыми явлениями действительности и всячески «противится» переводу на язык общедоступных понятий.
Сочинение, исполнение и восприятие музыки должны быть насыщенными смыслом, что делает их художественными, то есть находящимися в границах искусства. Важно учитывать, что блестящая совокупность музыкальных задатков и способностей сама по себе еще не гарантирует успешного развития музыкального мышления.
В то же время, музыкальная деятельность - это не только мышление, что весьма наглядно выявляется в связи с музицированием (сочинением и исполнением музыки), представляющим собой духовно-практическую деятельность. Все то, что связано с мышлением - идеальным, психически активным процессом, протекающим в сознании и подсознании творца или исполнителей, сочетается с материализацией этих процессов, т.е. работой сугубо практической, выходящей за рамки мыслительной деятельности. Как отмечает исследователь И. Ляшенко1, на философском уровне изучения предмета музыки возникает необходимость рассмотрения звуковой среды как объективной реальности (онтологический аспект анализа) и чувственно-предметной его переработки субъектом (гносеологический аспект анализа) в процессе художественно-образного структурирования содержательной формы музыкального целого как продукта деятельности мышления его творца.
Музыка как мышление наряду с другими своими качествами обладает еще и способностью непосредственного упорядочивающего воздействия на процесс абстрактно-логической мыслительной деятельности. И, наконец, музыкальное мышление - разновидность художественного континуального мышления, присущего всем видам искусства. Таким образом, определение музыкального мышления можно вывести через общие формы философского определения мышления, дополнив специфическими характеристиками художественного мышления в области музыкального искусства. Интонационная природа, образность, семантика музыкального языка и музыкальная деятельность - вот те особенности музыкального мышления, которые придают основным закономерностям мышления новый смысл, качественно иное значение. Таким, образом, музыкальное мышление заключается в целенаправленном опосредованном и обобщенном познании и преобразовании мыслящим индивидом действительности, творческом созидании, передаче и восприятии специфических музыкальных смыслообразов.
На основе всего вышеперечисленного мы можем дать следующее определение «культуры музыкального мышления». В более строгом дискурсивном смысле культура музыкального мышления означает умение отражать музыкальные процессы в специфическом категориально-понятийном аппарате. Материал музыкального творчества, определенным образом интегрируется в содержательно-смысловой контекст таких категорий, как: часть; целое, целостность, явление, форма, содержание, время.
Музыкальное воспитание как компонент культуры музыкального мышления
В статье «Феномен логики музыкального мышления» Г.В. Рыбинцева подчеркивает отличие логики музыкального мышления от синтаксиса художественного языка. Синтаксис музыкального языка (его ладогармонические, метроритмические и другие закономерности), лежащий в основе музыкального мышления, взаимодействует с логикой музыкального мышления, но самой логикой он не является. Эволюция логики музыкального мышления предполагает овладение художественным сознанием объективными, наиболее общими законами действительности. Следует отметить, что конкретные способы пространственно-временной организации содержания-формы музыкальных сочинений отвечают существующим в ту или иную эпоху представлениям об устройстве и законах, ритмах развития реального мира.
Культура музыкального мышления формирует правила восприятия таких, казалось бы, врожденных человеческому сознанию вещей, как созвучия и более сложные звуковые комплексы, гаммы и звукоряды (восприятие музыкальной гармонии вообще). Музыкальные культуры являются логически замкнутыми, так как в каждой можно выявить свое восприятие (эстезис), свою теорию и свою логику развертывания этой теории. Их сведение в одну единую теорию музыки практически невозможно, точно так же и по точно тем же причинам, почему не могут быть объединены в одну теорию, скажем, физики А. Эйнштейна и И. Ньютона.
Интересны рассуждения В.М. Быкова, изложенные в его статье «Музыкальная культура и логика»2. Известны десятки, даже сотни систем музыкального строя и темперации в их исторической эволюции. Каким образом можно выделить те из них, что явились каждая в своей культуре эпохальными интонационными сдвигами? По мнению исследователя, дело в музыкальном мышлении, которое в каждой музыкальной культуре протекает по законам своей, особенной логики. Это размышление вовлекает в себя и представление об основополагающих для музыкальной теории понятиях, например, консонансах и диссонансах.
Таким образом, логика музыкального мышления позволяет нам наиболее глубже понять природу музыкального мышления, и вместе с тем раскрыть феномен культуры музыкального мышления, исследовать сущностные спецификации «философии музыки».
Проблема изучения интеграции культуры музыкального мышления в философское миропонимание - это очень сложная проблема, ее разработка с необходимостью предполагает обращение к наследию определенного ряда мыслителей, в работах которых открывается возможность качественно нового, углубленного- ее исследования. К числу таких исследователей относятся Т. Адорно,,А.Ф. Лосев, П.А. Флоренский, а среди современных -И.А. Герасимова, Г.В. Рыбинцева и другие.
А.Ф. Лосев разработал «феноменолого-диалектическое» понимание музыки. В процессе противопоставления принципов формальной логики абсолютной музыке должно было выявиться ее существо. Ведь музыка, как ни один другой вид искусства, требует понимания логики. Музыка - это, прежде всего, логическая взаимосвязь театра, слова, «темного» и «светлого» пространства. Философ пользуется сравнительным методом,- изучая именно специфику, абсолютной музыки, которая вытекает из различия двух «культур ума». Как таковые, противопоставляются друг другу эйдетическое (лежащее в основе музыки) и формально-логическое мышление, то есть эйдос и логос. «Эйдос — интуитивно данная и явленная смысловая сущность вещи, смысловое изваяние предмета»1. «Музыкальное сознание есть тоже в некотором смысле эйдетическое, - писал философ, - и потому оно требует, как и любая логическая структура, тоже своего описания. Значит перед нами две задачи: обнаружить идеальность музыкального бытия, указать его спецификум по сравнению с бытием логическим» . В работе «Музыка как предмет логики» определяя предмет музыки и отделяя от нее все, что не есть музыка как таковая, но является средой, условием или сокомпонентом искусства звуков, А.Ф. Лосев приходит к выводу, что музыка «в ее чистейшем виде» есть искусство времени. Время же как таковое, то есть мысленно взятое без всегда присущего ему качественного наполнения, есть становление. Таким образом, музыка воплощает само становление как таковое. «Это какое-то особенное становление. Это становление смысла, числа, и притом становление - очень внутреннее и исконное; это — лоно происхождения самого числа и смысла»2, - поясняет автор в примечании. Исследователь К.В. Зенкин считает, что А.Ф. Лосев оставался приверженцем строго логического, рационального мышления, которое, «занимая определенное место в духовном мире человека, стремится охватить, все уровни бытия»3. Но мыслителю не был чужд и иррационализм. «Музыка гонит науку и смеется над ней. Мир - не научен. Мир - музыка, а наука - его накипь и случайное проявление»4. Определение сущности музыки, данное А.Ф. Лосевым, по своей глубине, точности и обоснованности не имеет аналогов ни в истории музыковедения, ни в истории философии. Философ формулирует свое диалектическое представление о мире звуков, в котором сочетаются числовая природа музыки (Пифагор, Платон) и романтические представления о музыке как хаотической, иррациональной стихии: «...Музыка возникает как искусство времени, в глубине которого (времени) таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения»1. А.Ф. Лосев понимал искусство как присутствие Божественной энергии в мире, как весть о Преображении. Согласно концепции А.Ф. Лосева, музыка выше сферы эйдосов и максимально приближена к Абсолюту.
Музыка как элемент познания не следует- строгим познавательным правилам, гносеологическим канонам и максимам. Европейская культура предоставила личности невиданную прежде свободу творчества. В конце XIX века, пережив стадию позднего романтизма, она пришла к необходимости отрицания собственных основ — то есть отрицания изолированной индивидуальности как истока художественного мира. Об этом писал А.Ф. Лосев в работах о Р. Вагнере, А.Н. Скрябине.
В нашем исследовании мы не могли пройти мимо исполненных красоты и поэзии фрагментов, повествующих о становлении музыкальных представлений П.А. Флоренского, о внутренне звучащей музыке, сопровождавшей философа всю его жизнь. Формирование музыкальных представлений мыслителя направлялось семейным воспитанием В той культурной традиции, влияние которой на всю жизнь было воспринято им в родительском доме. В семье Флоренских много и постоянно музицировали. Уже в детском восприятии поэзия и музыка сближались на основе их звуковой и ритмической общности. С особой силой музыкальное звучание слова воздействовало помимо и сверх логического содержания, заключенного в слове. Вспоминая свое детское восприятие слов - «как гений чистой красоты», П.А. Флоренский замечает: «Не в том ли художественное совершенство стихов, музыки и всего прочего,. что сверх-логическое их содержание, не уничтожая логического, однако превосходит его безмерно и, как язык духов, детскому вообще не рационализирующему восприятию доступно даже более, нежели взрослому?»
Философские подходы к осмыслению места и роли культуры музыкального мышления в развитии философского миропонимания
Каждый подлинно глубинный опыт слушания и постижения музыки влечет за собой философское истолкование и философские выводы. Музыка помогает философской науке объяснить многие явления действительности. Музыка самим фактом своего существования и многовекового развития подтверждает возможность насыщенного философического отношения к культуре. У всякого произведения культуры есть своя внутренняя духовная атмосфера. Ее нельзя заменить никакими взаимодействиями и связями, условиями и влияниями. Отечественный философ Ю. Бородай отмечает, что целью искусства отнюдь не является зеркальное отражение действительности: «Дело искусства - просветление, катарсис, через конфликт и трагедию... Искусство - феномен культуры. А суть культуры это связь с трансцендентными ценностями. Трансцендентные ценности можно утверждать вопреки действительности, даже, если угодно, искусственно выдумывая конфликты»1. Такие ценности, воплощенные в произведениях искусства, оказывают влияние на формирование личности и ее поведение. А собственно культура музыкального мышления диктует не только слова и теории, но даже и правила восприятия таких, казалось бы, врожденных человеческому сознанию вещей, как созвучия и более сложные звуковые комплексы, гаммы и звукоряды, восприятие музыкальной гармонии вообще. Проблемой анализа смысла музыки занимались как музыковеды, так и философы, поэты: Б.В. Асафьев, М.М. Гамаюнов, Л. Мазель, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова, В. Цуккерман, А. Белый, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Н. Гарднер, В.В. Зеньковский, Вяч. Иванов, И.А. Ильин, И.В. Киреевский, А.Ф. Лосев, Ы.О. Лосский, Д.С. Мережковский, Е.Н. Трубецкой, С.Н. Трубецкой, П.А. Флоренский, В. Ходасевич, А.С. Хомяков, Л. Шестов.
Современные научные исследования показывают, что математические обоснования музыки в Древнем мире не были игрой интеллектуального вообраясения, а выражали законы природы, связанные с акустической природой музыки1. В позднеантичной культуре и в средние века традиции учения Пифагора о гармонии были поддержаны благодаря трудам Августина, Боэция, Кассиодора. Последний был убежден в том, что «музыкальная наука распространяется на все действия нашей жизни, и прежде всего, если мы станем выполнять повеление Создателя...» . Нужно учитывать, что небольшая по размерам и неглубокая по содержанию глава Кассиодора «De musica» («О музыке») была в центре просвещения конца античности и начала средневековья, так как излагала простые и одновременно наиболее характерные для эпохи воззрения на науку о музыке. Следуя традиции многовекового развития теории и практики древнего образования, Кассиодор рассматривает музыку не обособленно, а в одном ряду с другими дисциплинами. Все определения музыки Кассиодора характеризуют ее с различных сторон: как художественную данность, связанную с непосредственным восприятием гармонии; как науку, анализирующую математические выражения звуковых соотношений, и как эстетическую практику, отражающую в своеобразной форме согласованность и несогласованность противоположных аспектов бытия. И все же, по его мнению, на вершине знания находится философия. В трактате «De musica» мыслитель приходит к выводу: «Она (музыка) - наиболее приятное и весьма полезное познание, которое обращает наше чувство к небесам и успокаивает слух приятной гармонией»1. Согласно концепции Е.В. Герцмана, все «музыкальные теоретики» раннего Средневековья, как наследники античности, подобно древнегреческим physiologoi, были исследователями мироздания и музыкой занимались постольку, поскольку ее знание расширяло представление о действии всеобщих законов природы.
Уже в новое время И. Кант в «Критике способности суждении» назвал музыку художественной игрой ощущений слуха. «...После поэзии, если дело идет о чувственно приятном и движении души, я хотел бы поставить то искусство, которое ближе всего подходит к словесным искусствам и естественно с ними соединяется, то есть музыку». Там же он писал, что музыка «в большей мере наслаждение, чем культура (игра мысли, которая при этом косвенно возбуждается, только результат как бы механической ассоциации), и по суду разума она имеет меньше ценности, чем всякое другое изящное искусство». «Если же оценивать изящные искусства по той культуре, которую они дают душе, а мерилом брать обогащение способностей, которые должны в способности суждения объединиться для познания, то в этом смысле из всех изящных искусств музыка занимает низшее место, так как она имеет дело только с ощущениями»
Музыка, как учил Г.-В. Гегель, служит наиболее адекватным субъективным (хотя и объективированным в системе звуков, созвучий, ритмов, гармоний) выражением духа. Неуловимая текучесть музыки адекватна природе идеального и духовного, природе духа и индивидуальной души. В то же время музыка объективно противоречива, поскольку вбирает в себя гармонию и разлад (не только в форме диссонанса, но и в других формах), что также соответствует природе духа. Согласно Г.-В. Гегелю, музыка должна быть «умиротворяющим фактором действительности»3. Вместе с тем мыслитель указывал на особое значение способности художественного сознания к непосредственному «схватыванию» различных форм чувственного мира. Г.-В. Гегель писал, что «творческая фантазия предполагает, прежде всего, дар и склонность к схватыванию действительности и ее форм, благодаря которым обладающий ими человек, внимательно вслушиваясь и всматриваясь, запечатлевает- в своем духе самые различные образы существующего...»1. Эта способность к непосредственному постижению форм и закономерностей реального мира составляет существенную особенность художественного сознания и зачастую позволяет художнику опережать научное знание в решении актуальных проблем природного и социального бытия человека.
Культура музыкального мышления как компонент ценностно-мировоззренческого контекста философского творчества
В музыкальном творчестве А.Н. Скрябина первого периода можно заметить еще один важный факт: постепенное внедрение ритмов стихийного порядка в музыку изысканно камерного стиля и связанное с этим стремление дать простор мысли, развить широкие планы и от зыбких построений перейти к героическим порывам - к «Божественной поэме». В технике же музыкальной перейти от нежного акварельного рисун к живописи сильными густыми мазками с декоративными приемами. Последнее свойство сказалось в увлечении картинностью и програмностью, в желании вместить стихийный полет музыкального воображения в . рамки словесной выразительности, пояснять словом музыкальную мысль. Поэтому, за все время творчества, от первых сонат до «Божественной поэмы» и до «Поэмы экстаза», А.Н. Скрябин усиленно ищет философское обоснование своим музыкальным влечениям. Он подводит разумный фундамент под неосознанные стремления души. Не создав системы в той полной мере, как это сделал Р. Вагнер, по словам И. Глебова (Б.В. Асафьева), А.Н. Скрябин достиг все-таки красивой возможности изъяснить то, чем он жил в своей музыке, в поэтических образах с такой силой, что не всегда можно отличить, где его вел музыкальный инстинкт и где, наоборот, мысль вела музыку.
Музыкальное искусство воздействует практически на все уровни человеческой психики: подсознание, сознание и сверхсознание личности.
Здесь можно провести аналогию с языком символов, который является неотъемлемой составной частью естественного языка и развивается в процессе естественной эволюции последнего. Прежде всего, следует взять за основу три уровня в восприятии символов: поверхностный, при котором внимание субъекта лишь скользит по воспринимаемому; углубленный -когда субъект заинтересован объектом и стремится его изучать; и глубинный - когда субъект полностью концентрируется на объекте, становясь с ним одним целым. По словам И.А. Бесковой, для появления символа необходимо: а) чтобы субъект был способен воспринимать и в собственном опыте непосредственно переживать не только поверхностный, но и глубинный пласт значений; и б) чтобы эти два пласта представляли собой не изолированные сферы опыта, а являлись разными формами проявления (манифестации) одних и тех же универсальных сил, определяющих природу мира и человека (в противном случае связь символа с выраженным в нем содержанием будет произвольной) .
Воздействие музыки на подсознание обусловлено соответствием ее организации системе биологических процессов. Как отмечает Г.В. Воронин, «в современной музыкальной системе многовековой слуховой отбор, направленный мелодико-гармоническим инстинктом человечества, обеспечил высокую степень ее соответствия какой-то системе внутренних биологических (психофизиологических) процессов», «музыка как-то изначально заложена, скрыта внутри нас, но этого мы не осознаем»2.
На сознание музыка воздействует благодаря своему важнейшему структурно-организационному элементу - интонации, представляющей собой умопостигаемое начало. А.Ф. Лосев подчеркивал, что «чисто музыкальный опыт — есть сама текучесть сознания, сам динамизм внутренних состояний»3. Согласно концепции Б.В. Асафьева, «музыка - искусство интонируемого смысла». Поскольку, таким образом, содержанием интонационного строя музыки является смысл, первичное «биологическое» восприятие музыкального искусства стимулирует «работу» сознания человека по «расшифровке» этого смысла и потому, безусловно, способствует его развитию.
М.Н. Токарская справедливо указывает на то, что «активность музыкального сознания определяет потребность общения с музыкой как эстетически и духовно значимым искусством, стремление постичь его художественный смысл и возможность продуктивной деятельности в этой сфере. Развитое, активное музыкальное сознание, подобно сознанию в целом, хотя и является природным, естественным качеством человека, но не достается ему с рождения в виде сложившейся системы, а значит - требует специального формирования и развития.
Музыкальному восприятию наиболее соответствует инициативность. Также большое значение имеют непосредственность эмоционального отклика, дар сопереживания, образность мышления и способность к абстрагированию. Многообразие перечисленных качеств объясняется синтетическим характером художественного мышления, объединяющего в себе понятийные, образные и эмоционально-экспрессивные компоненты. Психологическим условием развития активности музыкального сознания становится диалогичность мышления, проявляемая в умении ставит вопросы и отвечать на них»2. В музыкальном творчестве необходимо использование большого круга-чувственных, образных и интеллектуальных ассоциаций, и все это происходит интуитивно, а это и есть деятельность сверхсознания. Таким образом, последовательно воздействуя на подсознание и сознание, музыка стимулирует проявление интуиции человека, а значит и развивает его сверхсознание
