Содержание к диссертации
Введение
Глава I Импровизация в эстрадно-джазовой музыке: теоретико- методические аспекты 12
Эстрадно-джазовая культура в СССР и современной России 12
Американский джаз: прошлое и настоящее 38
Импровизационный принцип как основа джазового музицирования 63
Теоретико-методические подходы к обучению джазовой импровизации 82
Глава II Развитие умений и навыков джазовой импровизации в процессе обучения. Опытно-экспериментальное исследование
Педагогические наблюдения
Педагогические беседы и анкетирование
Обучающий (формирующий) эксперимент
Заключение
Литературы
- Американский джаз: прошлое и настоящее
- Теоретико-методические подходы к обучению джазовой импровизации
- Педагогические наблюдения
- Педагогические беседы и анкетирование
Американский джаз: прошлое и настоящее
Музыкальная культура России XX-XI века на всем пути развития представлена блестящими достижениями в композиторской школе, исполнительстве и профессиональном образовании. Одновременно с академической музыкой в России развивается и другой пласт музыки-музыкальное искусство эстрады, который состоит из множества различных стилей и течений, уходящих своими корнями в джаз. Джаз - это особая разновидность музыки, которая приобрела особенно большую популярность в США. Изначально джаз являлся музыкой чернокожих граждан Соединенных Штатов Америки, но позже это направление вобрало в себя совершенно разные музыкальные стили, которые развивались во многих странах мира, в том числе и России.
Русскую публику познакомил с джазом поэт, переводчик и танцовщик В. Я. Парнах3. Будучи в Париже, он увлекся джазом, а по возвращении в Россию по его инициативе был создан первый в РСФСР эксцентрический «джаз-банд», дебютировавший первого октября 1922 г. «Джаз-банд» в переводе с английского означает «джазовый оркестр». Концерт был дан в Доме печати, где в то время проходили самые жаркие споры в области литературы и искусства. Джазовый оркестр, помимо собственно музыкального, имел и ритмопластический имидж, элемент театральности, на который сразу же обратили внимание. В.Э. Мейерхольд пригласил коллектив для музыкального оформления спектаклей.
Оркестр В. Парнаха принял участие в постановках «Великодушный рогоносец» и «Д. Е.» («Даёшь Европу»), а также выступал с сольными концертами в различных городах страны. В 1923 году в Москве Л.В. Варпаховский организовал Первый экспериментальный камерный синтетический ансамбль. В его состав вошли девятнадцать музыкантов, каждый из которых владел несколькими инструментами. Основу репертуара составляли не только джазовые пьесы, но и произведения композиторов-классиков, в исполнение которых были привнесены элементы джаза.
В конце 1926 года в Москве пианистом и композитором А.Н. Цфасманом создается первый профессиональный джазовый коллектив «АМА-джаз» (АМА-Ассоциация московских авторов). В репертуаре оркестра -произведения зарубежных композиторов и оригинальные произведения В. Кручинина, Ю. Хаита, А. Цфасмана. В программах джаз-оркестра звучали пьесы, которые привлекали слушателей яркой мелодичностью, изобретательностью, блестящей инструментовкой. «АМА-джаз» - первый джазовый коллектив, который выступал на радио и записал первые в истории отечественного джаза грампластинки. Основное место в репертуаре А. Цфасман отводил инструментальной музыке.
В 1927 году в Ленинграде Л.Я. Теплицкий организует первый концертный джаз-банд, в состав которого вошли преподаватели Ленинградской консерватории и лучшие музыканты города, игравшие в духовых и симфонических оркестрах. В программу его выступлений входили легкие, популярные мелодии Гершвина, Керна, Юманса, Берлина, обработки мелодий Рубинштейна, Римского-Корсакова, Чайковского, а также блюзы и спиричуэлсы в исполнении негритянской певицы Коретти Арле-Тиц.
В 1928 году в Ленинграде появляется еще один джазовый оркестр -Передвижной концертный джаз-банд Б.И. Крупышева, который впервые включил в свой репертуар негритянские блюзы.
В 1929 году была создана Ленинградская джаз-капелла под руководством Г. Ландсберга и Б. Крупышева. Они продолжили создание отечественного джазового репертуара. Аранжировки для оркестра делали Г. Ландсберг, С. Каган, Н. Минх. Композиторы стремились сделать джаз близким и понятным еще не готовой к его восприятию широкой публике. Пьесы, построенные на материале отечественных мелодий, пользовались у слушателей не меньшим успехом, чем сочинения зарубежных композиторов. Формируя таким образом оригинальный репертуар, джаз-капелла последовательно утверждала новые художественные принципы.
Линию «театрализованного джаза» В.Я Парнаха продолжил Л.Утесов в созданном им коллективе «Tea-джаз» (Театрализованный джаз). Особенностью этого направления было то, что музыка, занимая центральное место в программах, становилась элементом сценического действия, а оркестранты превращались в своеобразных актеров, которые владели инструментами. Программы оркестра представляли собой музыкальное ревю, в котором отдельные номера, объединенные сюжетной линией, подчинялись общему замыслу, максимально воздействуя на публику.
Премьера оркестра Л. Утесова состоялась в марте 1929 года в Ленинградском Малом оперном театре. Программа носила название «Теа-джаз». «Вся наша программа была пересыпана шутками, остротами, подыгрываниями. И перед зрителями возникал не просто оркестр, а компания веселых неунывающих людей, с которыми весело, с которыми не пропадешь»4. Так рождалась новая, особая форма эстрадного выступления. В своей книге «С песней по жизни» Утесов так пишет о проблемах, с которыми он столкнулся при подготовке первой программы: «Трудность заключалась в том, чтобы играть без нот, наизусть: исполнитель, чинно сидящий перед пюпитром, нас не устраивал. Освободившись от прилежного следования за нотными строчками, музыкант должен был стать и актером. Темы и характеры звучания мы старались подчеркивать соответствующими движениями и мимикой.
Теоретико-методические подходы к обучению джазовой импровизации
Из анализа литературы по данной тематике, становится очевидным, что исторически первым стилем традиционного джаза принято считать новоорлеанский стиль, появившийся и развивавшийся на рубеже XIX-XX веков, в Новом Орлеане на южной территории США. Первоначально он был представлен и составлял основу звучания исключительно негритянских ансамблей, характерной чертой которых являлась, главным образом, коллективная импровизация.
Состав таких ансамблей был представлен следующими инструментами: секция духовых инструментов - корнет, кларнет и тромбон, совместно исполнявшие тему, мелодия которой обычно поручалась корнету. В импровизационной части композиции корнет также выполнял функцию основного голоса, а тромбон и кларнет составляли контрапунктирующую линию мелодии. Тромбон при этом оформлял импровизацию корнета, делая мелодические вставки и давая ему «опору» в нижнем регистре, в то время как кларнет обыгрывал мелкие мелодические украшения в более высоком регистре. Так образовывалась своеобразная полифоническая структура, характерная для традиционного новоорлеанского стиля. В состав ритм-секций входили банджо или гитара, выполнявшие ритмо-гармоническую функцию, бас, чаще духовой (туба), и ударные инструменты.
Первым, кто создал такой ансамбль, был Бадди Болден. Часто его называют первым джазменом, а некоторые критики даже приписывают ему «изобретение джаза», - пишет Д. Коллиер в своей книге «Становление джаза». Несомненно, Болден был лучшим среди негритянских музыкантов того времени. Сильный, крепкий трубач, он вырос в период всеобщего увлечения духовыми оркестрами и в совершенстве овладел игрой на европейском музыкальном инструменте - корнете. Он стал первой яркой звездой нового направления и создал свое индивидуальное звучание в этой музыке. Его творчество оказало огромное влияние на таких прославленных негритянских музыкантов Нового Орлеана, как Джозеф «Кинг» Оливер, Уилли «Банк» Джонсон, Луи «Сэчмо» Армстронг и др.
В 1895 году он организовал свой первый джаз-бэнд, который выступал в танцевальных залах, салунах, на уличных парадах, пикниках, в парках на открытом воздухе, во время приемов, в пароходных экскурсиях по Миссисипи и на карнавалах. Основу репертуара составляли польки, спиричуэле, рэгтаймы и блюз, причем сами мелодии, служили им лишь отправной точкой для бесконечных импровизаций, которые объединялись в целое подвижным ритмом. «Исполнители раннего джаза не знали импровизации в современном понимании этого слова. В рамках заданной гармонической схемы они не создавали новой мелодической линии, а просто украшали ее»29.
Характерным приемом игры для музыкантов новоорлеанского джаза было вибрато в окончаниях фраз. Исполнители, особенно корнетисты, играли настолько быстрое вибрато, что это стало отличительной особенностью их стиля. «Они как бы отрывали мелодию от основной метрической пульсации. Иначе говоря, свинговали»30.
«До конца 1917 года джаз оставался почти исключительной принадлежностью новоорлеанской культуры. Новый Орлеан являлся главным центром развития джаза, в котором сложились самые характерные его черты»,31 - констатирует В. Конен. «Превращение джаза в господствующую форму легкожанровой музыки США произошло лишь в «эпоху нравственного переворота», последовавшего за первой мировой войной»32. 1920-е годы характеризовались повышением исполнительского уровня музыкантов, вследствие чего, наряду с коллективной, чаще использовалась и сольная импровизация. В этот период возникает новое направление в джазе, которое получило название чикагский стиль. Характерные особенности «чикагского стиля» отражены в комментариях В. Озерова к первой главе книги «Джаз», автором которой является У. Сарджент. Особенности заключаются в следующем: «европеизированная трактовка негритянских музыкальных идиом, замена коллективной импровизации серией «хот соло»33 в обрамлении аранжированными эпизодами, обособление ведущего мелодического голоса и отказ от респонсорного (вопросо-ответного) взаимодействия его с другими голосами ансамбля, опора на устойчиво повторяемую структурно-гармоническую модель («квадрат»34), акцентирование 2-й и 4-й долей четырехчетвертного такта, преобладание фигурационного варьирования мелодии над парафразированием»35. Исторически «чикагский стиль» занимает промежуточное, переходное положение между классическим новоорлеанским джазом и свингом, который пришел ему на смену в 30-е годы.
Одновременно с появлением негритянских оркестров возникли и оркестры белых музыкантов, исполнявшие очень похожую музыку, практически не имевшую принципиальных отличий. Этот стиль получил название «диксиленд». Само слово «диксиленд» означает «южные штаты».
Его происхождение связывают с французским словом «дикс» (десять), которое было напечатано на ассигнациях, имевших хождение в Новом Орлеане, когда Луизиана еще принадлежала Франции. Эти банкноты назывались «дикси», то есть десятки. (Такую трактовку дает Ю. Верменич в своей книге «...И весь этот джаз» .) Слово «диксиленд» использовалось в основном белыми музыкантами для характеристики своего творчества, хотя по сути это была та же музыка, что и у черных музыкантов. Однако в силу различных социальных причин белые музыканты не хотели, чтобы их оркестры называли новоорлеанскими, что ставило бы их на один уровень с негритянскими оркестрами, игравшими в этом же стиле. Игра белых музыкантов «в значительной мере отличалась от джазовой игры негров. Не имея навыков и традиций импровизации коллективной, музыканты отрабатывали приёмы совместной игры на репетициях и играли фактически заученные партии»
Педагогические наблюдения
В джазе импровизация имеет основополагающее значение. Типы и средства импровизационной техники чрезвычайно многообразны, что обусловлено особенностями различных джазовых стилей, индивидуальной исполнительской манерой музыкантов, спецификой характерных для джаза музыкальных форм и жанров. Широкое применение здесь находят такие разновидности импровизации, как вокальная и инструментальная, сольная и ансамблевая, тональная и атональная, свободная и ограниченная (основывающаяся на заданных схемах, моделях, стандартах, частично или полностью распланированная, сочетающаяся с элементами композиции и аранжировки). Это может быть короткий «брейк»74 или развернутый мелодический «хорус»75, импровизация на определенную тему, на гармонический квадрат или даже на законченную пьесу с развитой формой.
Собственно, в самой импровизационной природе джазового музицирования и заключена специфика импровизации; она и отличает это музицирование от прочих способов исполнения музыки. Импровизация для джаза - это начало и конец, его дух и суть, потому главной и основополагающей формой творческой активности принято считать именно импровизацию, которая не только передает художественный замысел произведения, но и служит мощным коммуникативным средством, объединяющим людей.
В истории джаза несколько раз происходила смена принципов построения импровизации. И многое здесь зависело от требований времени, от изменений стиля жизни, а также от социальных, экономических и политических факторов. В 20-е годы между окончанием 1-й Мировой войны и началом экономического кризиса 1929 года в «диксиленд-бэндах» (основной форме раннего джаза) процветала групповая импровизация. Гармонии были просты, музыканты играли чаще всего "на слух", а импровизация была тесно связана с аккордом: она строилась преимущественно на аккордовых звуках. «Музыканты оркестра играли в традиционной манере, большей частью ансамблем. Тромбон подчеркивал ведущую партию трубы, а кларнет исполнял затейливые вариации вокруг темы. Исполнение отличалось ясностью и хорошим интонированием» .
В 30-е годы появился «свинг» и вместе с ним новая плеяда выдающихся солистов, чья манера заметно отличалась от того, как играли их кумиры эпохи «диксиленда», и чье творчество оказало огромное влияние на дальнейшее развитие импровизационной музыки. Рой Элдридж, Бак Клэйтон, Бэн Уэбстер, Лестер Янг, Тэдди Уилсон, Гарри Джеймс, Бани Берриган и многие другие. Их импровизации носили особый характер, в основе которого было усложнение гармонической структуры, линеарный способ развития музыкального материала и особый способ аккомпанемента в ритм-секции . Дж. Коллиер пишет: «Лестер (Лестер Янг), безусловно, тяготеет к линеарной, а не к аккордовой манере исполнения. Он стремится использовать звуки исходной тональности, а не оттенять аккорды с помощью звуков, не принадлежащих диатоническому звукоряду. В частности, он применяет нону и сексту там, где новоорлеанские исполнители предпочли бы минорную или «блюзовую» III и VII ступени. VI ступень в то время начала заменять «блюзовую» VII ступень, а нона - «блюзовую» III78.
В 40-е годы возник стиль "би-боп", одним из признаков которого был очень быстрый темп произведений, в котором начали играть его создатели -Чарли Паркер и «Диззи» Гиллеспи, а также их последователи. Импровизационные фразы стали резко отличаться от того, как играли звезды свинга. Главным было, сыграв тему, «броситься в импровизацию» и показать мастерство владения этой уникальной тогда техникой и стилем. Быстрые темпы и частая смена гармонии привели к тому, что музыкант должен был иметь в запасе большое количество мелодических заготовок, своеобразных мелодических «клише»79, комбинируя которые можно было играть. В связи с этим мелодическая линия импровизации могла представлять собой гаммообразные пассажи, при том, что опора на аккордовую вертикаль не потеряла своего значения (подчеркивание кварто-квинтовых аккордовых соотношений арпеджированными мотивами и опеваниями). Гораздо свободнее стала фразировка, она отошла от «квадратности» и стала тяготеть к асимметричности.
В 40 - 50-х годах возобновляются поиски способов синтеза джаза и европейской академической музыки. Это направление, как отмечалось ранее, получило название «прогрессив». Его приверженцы стремились создать концертные формы джаза с новыми принципами аранжировки, формы и композиции. Все это не могло не повлиять на характер импровизации. В ней преобладало пассажное движение, зачастую с прихотливой ритмикой и мелизматикой, что было сродни органным импровизациям И. С. Баха.
В 50-е годы творчество трубача Майлса Дэвиса ознаменовало начало новой эры джаза. Стиль, получивший название «ладовый» или «модальный джаз», определил пути развития джазовой гармонии на долгие годы вперед, вплоть до сегодняшнего дня. Модальный джаз со своими принципами длительного звучания одной гармонии позволял импровизатору использовать всевозможные комбинации различного вида пентатонических звукорядов, нарушая таким образом статичность долго длящегося гармонического комплекса. Увеличение гармонического времени, опора на один - два аккорда, на определенный лад или ряд ладов в импровизационной части композиции позволило обрести максимальную свободу самовыражения, получить более разнообразную и красочную звуковую палитру, не зависеть от гармонической вертикали
Педагогические беседы и анкетирование
В процессе наблюдения для проверки эффективности методических рекомендаций автора диссертационного исследования были организованы две группы испытуемых: контрольная и экспериментальная. Занятия в контрольной группе проводились по общепринятой методике, а обучение в экспериментальной группе осуществлялось с использованием методических рекомендаций, представленных в данном диссертационном исследовании. В основе предлагаемой методики лежит последовательное освоение различных видов импровизации (мелодическая, гармоническая, ритмическая, тембро-динамическая) с использованием специфических форм работы, способствующих развитию импровизационного мышления (работа в сфере внутрислуховых представлений, накопление «заготовок» - структурных элементов для будущих импровизаций, психолого-педагогические аспекты обучения). Наблюдения носили целенаправленный характер, проводились по определенному плану; анализ данных, полученных в ходе наблюдений, проводился регулярно и получал соответствующую интерпретацию в ходе исследования.
Выяснилось, что практически у всех преподавателей, за которыми велись целенаправленные наблюдения, в действиях преобладал академический подход к обучению, который характеризуется постоянной работой с фиксированным нотным текстом (джазовые произведения, в том числе и «импровизационные линии», разучивали по нотам). Соответственно и методические рекомендации педагогов носили академический характер: проводилась работа над динамическими нюансами, зафиксированными в нотных знаках, «оттачивание» техничесіш сложных пассажей, изучение стилистики произведения, заучивание наизусть и т.д. Но, по нашему мнению, в джазовой музыке процесс обучения необходимо строить несколько иначе. Здесь педагогу, в первую очередь, необходимо делиться своим исполнительским опытом, довольно часто меняться со студентом ролями, садясь к инструменту, и, конечно, существенное место отводить овладению навыками джазовой импровизации, так как именно это является основополагающим компонентом джазового исполнительства.
Импровизация — важная составляющая часть джазовой и эстрадной музыки, поскольку специфика музыкального исполнительства в этих жанрах предполагает органическое сочетание в одном лице функций композитора и исполнителя. Импровизирующий музыкант овладевает экспериментально-поисковой стадией творческого процесса композитора, когда не фиксируется результат работы в виде законченного произведения. Импровизационная природа джазовой музыки связана прежде всего с тем, что в нотной записи невозможно зафиксировать все тонкости исполнительских приемов импровизации, присущие ее сочинителю. Стремление к импровизации, проявляющееся в самобытной разработке музыкального материала отдельными участниками, является ценным качеством музыкантов джазового оркестра, ансамбля и, как правило, определяет индивидуальность, творческое лицо коллектива. Именно это качество исполнителей делает оркестр или ансамбль подлинно творческим коллективом.
В результате наблюдений было выявлено, что обучение искусству импровизации важно еще и потому, что в эстрадных или джазовых коллективах солисту, исполняющему даже записанное в нотах соло, предоставляется больше возможностей проявления творческой других жанров (оркестров народных инструментов, симфонических оркестров и т.д.). В эстрадной и джазовой музыке солистом могут свободно трактоваться не только динамические оттенки, темп произведения, но и вноситься в исполнение специфические приемы игры (глиссандо, вибрато, субтон, трели, сурдины, электронные эффекты и т. д.). Исполнитель вправе изменить нотный текст, обогатить его виртуозными выразительными пассажами, оригинальным звучанием в соответствии с характером и стилем произведения.
Импровизация, являясь сложным творческим процессом сочинения музыки непосредственно в момент исполнения, требует от музыканта определенной одаренности, умения моментально отзываться на характер исполнения своих коллег, подхватывать музыкальную идею и развивать ее дальше, чутко реагировать на развитие импровизационной линии, а также способности вовремя подчеркнуть акценты, помочь в подготовке динамического нарастания кульминации и других специфических навыков, необходимых для создания художественно полноценного импровизационного соло.
В процессе наблюдений была отмечена слабая репертуарная подготовка будущего джазового музыканта, что доказывает необходимость работы со средствами звукозаписи. Недостаточное знание «джазовых стандартов» - это первое, на что требуется обратить внимание. Кроме того, у большинства студентов постоянно возникает некий слишком самобытный интонационно-мелодический язык, не характерный для джазового исполнительства. В результате, попадая в условия профессионального джазового музицирования (концертные выступления, занятия по классу ансамбля), они выглядят достаточно робко, неподготовленно, что говорит о необходимости усовершенствования процесса обучения навыкам импровизации.
