Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Моделирование в математических и естественных науках 13
1.1 Модель как инструмент научного познания 13
1.2 Историческое развитие естествознания и проблема научного моделирования 34
1.3 Когнитивная и эвристическая ценность моделирования в науках о природе 45
Глава 2. Произведение искусства как модель реальности 60
2.1 Искусство и репрезентация: специфика художественной модели и различие естественнонаучных и гуманитарных методов в системе познания 60
2.2 Эстетический и онтологический модусы художественной модели 79
2.3 Диалектика научного и художественного подходов к процессу моделирования как способу освоения реальности 94
Заключение 108
Библиографический список использованной литературы 113
- Модель как инструмент научного познания
- Историческое развитие естествознания и проблема научного моделирования
- Искусство и репрезентация: специфика художественной модели и различие естественнонаучных и гуманитарных методов в системе познания
- Эстетический и онтологический модусы художественной модели
Введение к работе
Актуальность темы исследования определяется главным образом широтой применения моделей в научном познании, а также возможностью рассматривать художественное познание в качестве особого способа моделирования реальности, а само произведение искусства в качестве её художественной модели. Моделирование сделалось сегодня одним из наиболее распространённых способов решения как теоретических, так и практических задач. Модели используются во многих естественных науках (физике, химии, биологии, медицине, астрономии и др.), в гуманитарном познании (социологии, лингвистике, психологии, политологии и т.д.), в дисциплинах, имеющих прикладной или практический характер (педагогике, криминалистике, черчении и др.) Особый аспект проблемы моделирования представляет вопрос о бытии самой модели как особого модуса реальности: в этом отношении следует выделить, с одной стороны, такой аспект этой проблемы, как модель и виртуальная реальность (актуальность которого обусловлена тем мощным толчком, который дало развитию моделирования изобретение компьютеров, позволивших создавать виртуальные модели довольно сложных процессов, основываясь на применении точного математического аппарата), а с другой - вопрос о природе худооїсестеенной модели. Художественная модель исследует явления не эксплицируемые никаким другим образом и является дополнительной для научной. В результате, моделирование превратилось сегодня в универсальный способ научного исследования, нередко предполагающего глубокое взаимопроникновение естественных, технических и гуманитарных наук. Оно стало одним из главных познавательных методов междисциплинарных исследований.
Следует, однако, заметить, что моделирование не является исключительной особенностью только нашего времени. Археологи находят
4 изделия из бронзы, изготовленные с помощью литейных моделей. В античном мире модели применялись при строительстве зданий и других сооружений. Одними из первых теоретических (и, в то же время, наглядных) моделей следует считать атомы Левкиппа и Демокрита, которые, согласно концепции этих философов, имели определённую форму и размер, причём эта форма позволяла некоторым из них сцепляться между собой, образуя сложные конгломераты, испускающие определённые эйдосы (тоже своего рода модели), которые мы воспринимаем в качестве окружающих нас вещей, а также и нашего собственного тела. Художественные модели предстают перед нами в виде наскальных рисунков, узоров на сосудах, мы видим древние фрески, скульптурные изображения богов и героев, знакомимся с мифами и легендами народов. Насущную потребность в создании моделей имели и представители ренессансной науки, которые создавали материальные и идеальные конструкции. На основе моделирования возникли естественные науки Нового времени.
Уже этого краткого обзора достаточно, чтобы понять степень значимости проблемы моделирования для современной онтологии и гносеологии.
Степень разработанности проблемы. Проблема сопоставления научного и художественного моделирования является одним из слабо разработанных пластов проблемы модели как средства познания в целом. В то же время отдельные аспекты этой проблемы нашли своё теоретическое преломление в трудах как западных, так и отечественных исследователей. Так, для нашей работы особенно ценными оказался концептуальный вклад в проблему моделирования таких исследователей, как М. Вартофский, Н. Винер, Ж.-Ж. Вюнанбурже, А.-Ж. Греймас, Р. Жирар, Ф. Лаку-Лабарт, Ю.М. Лотман, Н.Н. Моисеев, А. Пуанкаре, П. Рикёр, В.М. Розин, B.C. Стёпин, Э.З. Феизов, В.А. Штофф, и др. Не все эти исследователи позиционировали себя в качестве разработчиков проблемы моделирования, некоторые из них не говорят напрямую об этой проблеме, однако их
5 концепции непосредственно затрагивают проблему моделирования (особенно, художественного моделирования), поскольку касаются таких актуальных сегодня вопросов, как проблема нахождения иных путей эпистемологического освоения реальности, нежели путь рассудочного, научного знания, а также знания философского.
В этом отношении, большую помощь в выявлении специфики художественной модели и её отличий от модели научной нам оказали не только работы В.А. Штоффа, А.-Ж. Греймаса, Ю.М. Лотмана, В.М. Розина и П. Рикёра, но и работа Ж.-Ж. Вюнанбурже, говорящего о «мифопоэтическом» способе представления реальности, в которой он отстаивает самостоятельный и необходимый характер имагинативного познания, а также Р. Жирара и Ф. Лаку-Лабарта, поскольку первый из них дифференцирует эпистемологические задачи мифа и литературного произведения, а второй связывает познавательную функцию искусства с категорией возвышенного, опираясь, в свою очередь, на традицию античной и модерной эстетической мысли. Довольно большое значение для артикулированной в данной работе концепции моделирования имеет структуралистское понимание природы научной и художественной модели. В частности, идеи Ю.М. Лотмана, удачно дополняющие концепцию Ж.-Ж. Вюнанбурже, заставили обратить нас внимание на такую фундаментальную различительную оппозицию научной и художественной модели, как аналитический характер первой и синтетический- второй. Эти же мыслители подводят нас к идее, которую можно считать одним из положений нашей собственной концепции: идее о неопределённом и принципиально неэксплицируемом характере представленного в художественной модели объекта. Отсюда вывод о сущностной открытости художественного произведения как модели реальности. Безусловно, говоря об авторах, оказавших влияние на становление данной работы, нельзя не остановиться на труде П. Рикёра «Время и рассказ». Благодаря этому произведению, структуральный подход к процессу моделирования был
обогащен и, в определённом смысле, трансформирован герменевтическим и
экзистенциальным подходами к этому процессу. Экспликация трёх уровней
мимезиса (репрезентации) у П. Рикёра позволила нам подойти к главной
характеристической черте художественной модели, отличающей её от
модели научной: её возможности моделировать не только объект, но и
способ его видения, иначе говоря, её обращённости к экзистенциальному
горизонту реципиента, который исходит в своём восприятии художественной
модели из того предпонимания, которое характеризует его жизненный мир.
Фундаментальное для всей феноменолого-экзистенциально-
герменевтической традиции понятие «горизонта» обретает в контексте проблемы моделирования дополнительное значение, благодаря которому мы начинаем воспринимать модель не только как подобие какой-либо вещи или реальности, но и как способ проникновения в эту реальность, как точку зрения на мир, от которой зависит его понимание и объяснение. Более того, модель становится также способом трансформации нашего понимания реальности или, как говорит П. Рикёр, способом её «трансфигурации». Безусловно, это имеет отношение не только к художественной, но и к научной модели, в качестве которой может выступать и знаменитая «научная парадигма», тем более что само понятие «парадигма» переводится как модель. Модель в этом случае обретает значение образца, а не просто репрезентации чего-либо.
Среди авторов, которые оказали значительное влияние на содержание данной работы, следует назвать также представителей классической философской мысли. Сюда следует отнести, прежде всего Аристотеля, И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля и М. Хайдеггера. Первый из них был важен для нас как разработчик первой концепции активной репрезентации (мимезиса). Подходя к этой концепции тем путём, который наметил для нас П. Рикёр, мы всё же должны отметить тот принципиальный поворот в понимании модели, который совершил Аристотель, кардинальным образом преобразив эйдологические концепции как Платона, так и Демокрита, в своей «Поэтике»,
7 в которой он разрушает привычное представление о мимезисе. Последний не является для него ни квази-психологическим (как у Демокрита, трактовавшего «эйдосы» в качестве образов вещей), ни онтологическим (как у Платона, для которого материальные вещи нуждались в «моделях-прообразах» для своего существования) процессом. Хотя Платон тоже говорит о мимезисе как определённом искусстве (техне), только у Аристотеля это искусство обретает смысл собственно «искусства», т.е. творчества, а не пассивного подражания. В этом отношении, мы должны выделить И. Канта как продолжателя аристотелевской линии экспликации художественной модели, имя в виду его учение о трансцендентальном схематизме. Г.В.Ф. Гегель же оказал на нас влияние совсем в другом смысле: он показал принципиальную нерасторжимость эстетического и религиозного понимания произведения искусства, освободив тем самым пространство для возможности понимания этого произведения в качестве особой модели реальности, а не только чисто эстетического феномена, который был лишён как онтологической, так и эпистемологической значимости И. Кантом. Впрочем, онтологический статус произведению искусства, по существу, вернул не Г.В.Ф. Гегель, а М. Хайдеггер, который в «Истоке художественного творения» артикулировал альтернативный эстетическому способ подхода к произведению искусства.
Объектом исследования выступает процесс моделирования реальности в науке и искусстве.
Предметом исследования являются особенности когнитивной и эвристической значимости процесса моделирования реальности в науке и в искусстве.
Цель исследования: показать место, роль и характер моделирования в научной и художественной системах познания.
Для достижения поставленной цели решались следующие задачи:
1) выявить основные особенности научной и художественной моделей как инструментов познания;
показать сходства и различия научной и художественной моделей, связав их специфику с особенностями природы научного познания и художественного познания и их методов;
выявить взаимосвязь онтологического, эпистемологического и эстетического аспектов художественной модели.
Методологические основания исследования. Специфика цели и задач исследования потребовала от нас обращения к различным методологическим стратегиям. В основном мы опирались на структуральный, феноменологический и герменевтический методы. Первый понадобился нам для того, чтобы выявить референциальные отношения между моделью и моделируемой реальностью, а также, чтобы эксплицировать внутреннюю структуру самой модели. Это имеет отношение как к научной, так и к художественной модели, причём в последнем случае речь шла о том, чтобы редуцировать отношения между моделью и объектом к типу отношений между знаком и обозначаемой им реальностью. Этот структуральный подход к модели был дополнен феноменологическим и герменевтическим подходами к ней. С одной стороны, для нас крайне важным было показать интенциональную природу всякой модели, поскольку её отношения референции между моделью и моделируемой реальностью обретают свою релевантность только благодаря интенции реципиента, устанавливающего эти отношения. С другой стороны, для нас имела большое значение рикёровская триада префигурации, конфигурации и трансфигурации реальности в и посредством художественной модели, которая предполагала явную отсылку к феноменологическому понятию «горизонта», имеющего также экзистенциальные и герменевтические коннотации. Понимание герменевтики как частного случая феноменологической философии, характерное для П. Рикёра, позволило нам соединить две эти исследовательские парадигмы (феноменологическую и герменевтическую), дополнив это синтетическое единство также, с одной стороны, явным структуральным элементом, а с другой - экзистенциальным
9 рассмотрением художественной модели, характерным, в частности, для «Насилия и священного» Р. Жирара, в котором он, по его собственному признанию, отходит от чисто литературоведческого рассмотрения художественного текста и пытается воссоздать на его основе определённые социокультурные процессы.
Научная новизна исследования:
Выявлены основные особенности модели как инструмента научного и художественного познания. Продемонстрированы основные характеристики модели, благодаря которым она обретает свои когнитивные и эвристические возможности. Выявлены основные разновидности научных моделей, введена дизъюнкция репрезентативной и презентативной модели, позволяющая уточнить различие между научной и художественной моделью. Показана связь между научной и художественной моделью, с одной стороны, и обыденными представлениями и языком - с другой.
Показаны сходства и различия научной и художественной модели, специфика их роли и места в системе соответствующего типа познания. Проанализированы две стратегии построения моделей: научная и художественная. Связывая специфику научной и художественной моделей реальности с характером соответствующих типов познания (научного и художественного), автор раскрывает динамику развития процесса моделирования в естествознании (прежде всего физике), демонстрируя тесную связь этого процесса с характером развития самой науки.
Выявлена взаимосвязь онтологического, эпистемологического и эстетического аспектов художественной модели. Показано, что предметом художественного моделирования является «неопределённый объект», обладающий целостным, экзистенциальным наполнением, обусловленным его включённостью в пространство «овременённого бытия» (М. Хайдеггер). Обращаясь к выявлению особенностей художественного моделирования, автор обнаруживает связь между художественной моделью и интерсубъективной реальностью, показывая прочную укоренённость
10 произведения искусства как художественной модели в мире жизни того или иного сообщества, а также демонстрирует исток когнитивных и эвристических возможностей художественной модели в плане постижения действительности.
Положения, выносимые на защиту:
Научная и художественная модели как инструменты познания реальности представляют собой репрезентации второго порядка, поскольку предполагают непосредственные репрезентации реальности, формирующиеся в ходе обыденного опыта. К этим репрезентациям первого порядка относятся, с одной стороны, непосредственные восприятия и впечатления от окружающего мира, а с другой - обыденный язык, служащий структурой первичной концептуализации жизненного мира как интерсубъективной реальности, в которую включён отдельный индивид. Сущность процесса моделирования, таким образом, заключается в том, чтобы перевести обыденную реальность на язык научного или художественного познания, осуществляя при этом определённую редукцию или «трансфигурацию» этой реальности.
Различие между научной и художественной моделями реальности определяется различием основного подхода к бытию в рамках научного и художественного познания. В первом случае речь идёт, прежде всего о процессе объяснения (экспликации) окружающего нас мира, подведения наблюдаемых нами явлений под определённый объективный закон; во втором случае речь идёт о процессе понимания этого мира, предполагающего преодоление отчуждения от последнего и его дезобъективацию. Отсюда проистекают основные особенности научной и художественной модели реальности: аналитический характер, семантическая и структурная закрытость (невозможность множества трактовок), репрезентативность, чёткая определённость референта, связь с экспериментом как основным способом верификации в первом случае; синтетический характер, семантическая и структурная открытость, презентативность
(самопредставление), неопределённость референта, связь с
экзистенциальным горизонтом как основным источником актуализации референциальных значений и смыслов — во втором. Всё это свидетельствует о том, что научная модель нацелена на воссоздание мира, а художественная на его пересоздание.
3. Художественная модель обретает своё значение лишь в той степени, в какой она оказывается способной представлять мир, который обнаруживает себя благодаря человеческому присутствию. Поэтому её эпистемологическое значение непосредственно связано с её экзистенциальным и эстетическим смыслом. Экзистенциальный смысл художественная модель обретает благодаря тому предпониманию, которое складывается у её реципиентов в ходе жизни. Сущность этого предпонимания определяется специфической структурой человеческого бытия, истолкованного в качестве бытия-к-смерти. Экзистенциальный порядок «овременённого бытия», предполагающего наличие «горизонта» и включённость в «публичный» (интерсубъективный) мир отдельного Dasein, осваивается путём его эстетической трансформации в художественной модели, наделяющей этот мир дополнительной интеллигибельностыо, необходимой для осуществления самого человеческого бытия.
Теоретическая и практическая значимость работы обусловлена важностью экспликации модели как средства познания действительности. Основные результаты работы вносят определенный вклад в рассмотрение вопроса о сопоставлении научных и художественных моделей и их роли в постижении и освоении окружающего мира. Практическая значимость связана с возможностью применения полученных результатов исследования при разработке учебных программ и пособий по курсам ряда естественных и технических наук, а также при изучении гуманитарных наук и искусства.
Апробация результатов исследования. Основные результаты исследования были изложены автором на заседаниях кафедры философии и методологии науки ЧТУ имени И.Н. Ульянова и кафедры высшей
12 математики ЧТУ имени И.Н. Ульянова. Теоретические положения и отдельные выводы диссертации выносились на обсуждение конференций, в т.ч.: XVI Международная конференция «Математика. Компьютер. Образование» (г. Пущино, 2009 г.); XVII Международная конференция «Математика. Образование» (г. Чебоксары, 2009 г.); изложены в 6 публикациях.
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии и методологии науки Чувашского государственного университета имени И.Н. Ульянова.
Модель как инструмент научного познания
Всякое научное познание основывается на том, что учёные выделяют из окружающей действительности определённый объект и изобретают или используют уже имеющиеся методы его изучения. Объект научного познания всегда изучается как редуцированный объект. Иначе говоря, это такой объект, который обладает меньшим содержанием по сравнению с соответствующим ему реальным объектом. Ни одна наука не в состоянии постичь мир в целом, целостная реальность слишком сложна и многообразна, чтобы наш рассудок был способен охватить её во всём её разнообразии и сложности. Именно поэтому изучение реальности предполагает процесс абстрагирования или редукции, т.е. отвлечения от отдельных свойств и сторон объективной реальности ради выделения и последующего познания тех её сторон и свойств, которые каждая научная дисциплина считает наиболее существенными в плане понимания природы этой реальности. Все эти специально выделенные в рамках отдельных наук объекты суть не что иное, как фрагменты объективной реальности, т.е. той реальности, которая, как молчаливо предполагается, и составляет подлинное материальное бытие. Наука (естествознание) изучает мир путём создания его репрезентаций, т.е. определённых его моделей, которые представляют те или иные аспекты природного мира. Модель, таким образом, всегда предполагает момент редукции и упрощения репрезентируемого ею объекта.
О модели, в связи с научным познанием, можно говорить в трёх разных смыслах, каждый из которых различным образом соотносит понятие «модель» как с эмпирической, так и с неэмпирической реальностью. Во-первых, можно говорить о модели как о наглядном образе того или иного процесса, объекта или феномена, оказывающихся объектами научного изучения; во-вторых, можно говорить об абстрактных (например, математических) моделях того, что изучает та или иная наука; наконец, понятие «модель» имеет ещё одно специфическое применение в философии науки: речь идёт о так называемой «научной парадигме», т.е. в буквальном переводе (научной модели), которая доминирует в научном познании в ту или иную эпоху. В данной работе речь пойдёт только о модели в первом и во втором смыслах. Модель представляет собой такой объект, который замещает собой исследуемый объект познания (оригинал). В случае же научной парадигмы речь идёт о неком общем образце познания, с которым сверяются различные научные теории и концепции. Иначе говоря, разница между этими смыслами понятия «модель» заключается в том, что в одном случае модель характеризует сам познаваемый объект, а в другом- те принципы, которые постулируются в качестве основы для более частных теорий. В одном случае перед нами модель каких-то реальных процессов или феноменов; в другом— образец, которому должны соответствовать те или иные теоретические построения. Следует сказать, что, поскольку абстрактные и идеальные объекты науки являются одновременно элементами научных теорий, то граница, разделяющая онтическое (предметное) и эпистемологическое (познавательное) понимание модели не является абсолютной. Научные модели объединяет то, что всякая модель основывается здесь на определённой редукции, делающей содержание модели более «бедным», чем содержание соответствующего ей эмпирического или теоретического объекта. Любая научная модель предполагает момент абстрагирования, даже если речь идёт о наглядной модели. В.А. Штофф дает такое определение модели как метода научного познания: «Под моделью понимается такая мысленно представляемая или материально реализованная система, которая, отображая или воспроизводя объект исследования, способна замещать его так, что её изучение даёт нам новую информацию об этом объекте» [24, с. 19]. Модель (аналог) заменяет сложную систему (оригинал) более простой системой. Именно благодаря редукции и абстрагированию модель приобретает своё эвристическое значение. «Модель всегда воспроизводит не весь объект, а определённые его стороны, функции и состояния, причём сам акт отбора является существенным звеном познания. Полное, всестороннее воспроизведение-уже не модель и средством познания являться не может, ибо утрачивает тот элемент абстракции («типического», как принято говорить применительно к искусству), без которого невозможно познание» [72, с. 46]. Моделирование является продуктом абстракции.
Абстрактность модели определяется её отношением к тому предмету, процессу или явлению, который она представляет. Конститутивным моментом всякой модели является её репрезентативная функция. Именно этот момент объединяет между собой то многообразие видов и форм, которые могут быть присущи различным моделям. Понятие слова «модель» многозначно. «Действительно, термин «модель» используется для обозначения чрезвычайно широкого класса явлений: чисто механических конструкций, которые служат демонстрационными пособиями в школах и музеях; теоретических конструктов физики и психологии, которые могут воплощаться в математических или вербальных выражениях, но которые, однако, считаются истинным описанием какой-то лежащей вне языка части реального мира; в равной мере для обозначения отображений некоторых неинтерпретативных формальных систем в их интерпретации или другие типы их воплощения, причём такое отображение может иметь (а может и не иметь) какого бы то ни было смысла вне языка или вне системы языковых форм логики и т.д.» [19, с. 28].
Репрезентативная функция модели предполагает момент её включения в определённую деятельность. Иначе говоря, модель важна здесь не сама по себе, а лишь как средство представления чего-то другого, что моделью не является, однако обладает определённым структурным сходством с моделью. Такое структурное сходство, однако, не следует понимать как какой-то объективный параметр данной модели как вещи. В действительности, сама эта вещь обладает бесконечным репрезентативным потенциалом, но этот потенциал может реализоваться лишь благодаря соответствующей интенции со стороны исследователя. По существу, «всё что угодно может быть моделью всего чего угодно! На самом деле это не более чем утверждение того факта, что любые две вещи во вселенной имеют некоторое общее для них свойство и что существует некоторое отношение, связывающее их между собой» [19, с. 30]. Роль исследователя, стало быть, состоит в том, чтобы определить это отношение между двумя вещами, превратив тем самым одну из них в модель другой или, иначе говоря, конституировать одну из них в качестве моделирующей, а другую — в качестве моделируемой.
Историческое развитие естествознания и проблема научного моделирования
Цель научного исследования- добиться понимания и контроля над явлениями реальной действительности. Формула науки: знать, чтобы предвидеть; предвидеть, чтобы действовать со знанием дела. Ни один процесс в реальной действительности не является настолько простым, чтобы его можно было понять и управлять им без абстракции. Абстракция- это замена рассматриваемого явления некоторой его моделью, моделью схожей, но более простой структуры. Модель нужна, чтобы ответить хотя бы на часть вопросов, касающихся исследуемого явления. Процесс научного моделирования не был однородным в разные исторические эпохи, он менялся и развивался вместе с развитием самого научного знания. Наука, как своеобразная форма познания, возникла в Новое время в виде математического естествознания, образцом которого является физика. В развитии науки выделяют два основных этапа: этап классической науки и этап неклассической науки. Развитие классической науки делится на два периода. Первый период охватывает XVII-XVIII века. Это время, в которое происходит стремительное развитие механистического естествознания. Второй период (XIX век) - время, когда возникли первые эволюционные концепции, были открыты законы термодинамики и электромагнитное поле. Развитие неклассической науки также делится на два периода. Первый период (первая половина XX века) ознаменован созданием квантово-механической теории и теории относительности. Второй период (последняя треть XX - начало XXI века) называют этапом постнеклассической науки, он связан с проникновением в науку и технику компьютерных технологий, распространением идей синергетики. Существует также другая периодизация истории науки Нового времени, основанная на признаке дисциплинарной организованности научного знания. Согласно этой периодизации, история наук разделяется на период додисциплинарной науки (XVII-XVIII в.), период дисциплинарно организованной науки (XIX - пер. пол. XX вв.) и период современных наук, для которых характерно налаживание междисциплинарных связей.
Каждому этапу развития науки соответствует своя научная картина мира— система представлений о свойствах и закономерностях окружающей реальности. Она представляет собой результат обобщения различных научных теорий и интеграции научных достижений в единую непротиворечивую систему. Научная картина мира как синтез научных знаний возникает в конкретный исторический период развития человечества и соответствует ему. Она включает в себя центральное теоретическое ядро, фундаментальные допущения и частные теоретические модели. Научная картина мира определяет понятия, нормы, принципы и приёмы научного исследования, задаёт определённые пределы для новых гипотез. Если в процессе развития науки возникают факты, не вмещающиеся в данную картину мира, то центральное ядро защищается с помощью дополнительных гипотез и моделей. Как целостная система представлений об общих свойствах и закономерностях природы, как форма систематизации знаний, которая качественно обобщает и методологически синтезирует научные теории, научная картина мира постоянно достраивается. Периодически одна научная картина мира сменяется другой. Переход от одной картины мира к другой происходит через научные революции. Выделяют следующие научные революции: первая научная революция (XVII век); вторая научная революция (конец XVIII-ro - первая половина Х1Х-го века); третья научная революция (конец Х1Х-го — первая половина ХХ-го века); четвёртая научная революция (последняя треть ХХ-го - начало XXI-го века).
Первая научная революция, произошедшая в самом начале Нового времени, знаменует собой переход от донаучного к научному способу познания. Как отмечают исследователи, «в истории формирования и развития науки можно выделить две стадии, которые соответствуют двум различным методам построения знаний и двум формам прогнозирования результатов деятельности. Первая стадия характеризует зарождающуюся науку (преднауку), вторая- науку в собственном смысле слова» [97, с. 54]. Наука в собственном смысле как систематическое познание реального мира на основе экспериментов и математического оформления полученных результатов возникла в XVI-XVII вв. Что же происходило в этот исторический период и что ему предшествовало? В это время в Западной Европе формировались отношения нового типа: капиталистические. Они способствовали не только развитию промышленности, но и географической экспансии европейских стран, нуждающихся в дополнительных источниках доходов. Развивается судостроение и судоходство. Возникает необходимость в новых типах кораблей (каравеллах) в связи с длительными морскими путешествиями. Усовершенствование механических часов способствует появлению специальных морских инструментов для судовождения. Возникает также широкое производство огнестрельного оружия, что ускорило рост металлургии и металлообработки. Происходит бурное развитие техники. Появляется металлический молот для ковки металла. В развивающейся горнорудной промышленности и металлургии начинают использоваться технические приспособления и простейшие машины, энергетической базой которых являлись мускульная сила человека и сила животных, сила ветра или падающей воды (водяные двигатели, водяное колесо). Начинают создаваться простейшие станки (сверлильные, токарные, шлифовальные, винторезные). Развивающееся кораблестроение и мореплавание требует уточнения географических карт и новых навигационных инструментов. Поэтому существенно уточняется представление о земной поверхности, возрастает также интерес к астрономии. К концу XV века складываются национальные государства, которые испытывают большую необходимость в денежных средствах. Снаряжение далёких морских экспедиций становится делом первостепенной важности. В результате великих географических открытий расширилась территориальная основа мировой торговли и хозяйственная периферия европейского капитала. К концу XVI века известная европейцам часть земной поверхности увеличилась в 6 раз. Произошла колонизация европейцами ранее неизвестных стран и континентов, сопровождавшаяся их грабежом и порабощением населяющих их народов. Возникают разделение труда и мировое хозяйство. Развитие промышленности, колонизация новых земель требовали развития и усовершенствования техники, которая стала опираться на науку и стимулировать её развитие. В этом процессе моделирование играло решающую роль, проявлением чего стало возникновение в этот период экспериментального естествознания, опирающегося на строгие математические методы.
Искусство и репрезентация: специфика художественной модели и различие естественнонаучных и гуманитарных методов в системе познания
Одной из характерных особенностей современной эпистемологии является отход от признания естественнонаучного познания в качестве единственной или парадигмальной формы постижения реальности. Многие современные философы обращаются к другим формам познания как альтернативам естественнонаучного, которое рассматривается как всего лишь один из возможных путей постижения истины, опирающийся на строгие, рассудочные методы. Дихотомия понимания и объяснения, выдвинутая В. Дильтеем в конце XIX века, которая легла в основу разделения естественных и гуманитарных наук, хотя и стала парадигмальной для всей новейшей философии, однако не исчерпывает всего многообразия современных концепций, рассматривающих альтернативные пути к истине, дополняющие или противостоящие рассудочному её постижению. Говоря об этих альтернативных путях, большинство исследователей затрагивают когнитивные и эвристические функции произведений искусства, которые ещё со времён Платона и Аристотеля рассматриваются как репрезентации реальности. Они вполне органично вписываются и в контекст проблемы моделирования. Рассмотрение их в качестве собственно моделей реальности уже имело место (см., например, интересную работу Ю.М. Лотмана «Лекции по структуральной поэтике»). Речь идёт о том, чтобы обратиться к семантико-психологическому аспекту проблемы функционирования моделей. При этом не следует забывать о том, что произведение искусства в качестве модели представляет интерес прежде всего потому, что обладает силой репрезентировать те аспекты реальности, которые не могут быть репрезентированы иным образом. В связи с этим следует заметить, что семантико-психологический подход может иметь для нас смысл только в той мере, в какой он дополняется герменевтическим и экзистенциальным подходами к произведению искусства как специфической модели реальности.
Между научной моделью и моделью художественной имеется принципиальное различие. Научная модель репрезентирует только свой объект (определённый фрагмент того, что принято называть объективной реальностью). Художественная модель репрезентирует также и саму себя, поскольку она полагается в качестве особого рода ценности - ценности эстетической или ценности религиозной, поскольку само искусство первоначально функционирует не как что-то автономное, а в рамках ритуала. Так или иначе, художественная модель не просто репрезентирует какую-то реальность, она её замещает, полностью беря на себя роль этой реальности. Можно ли, в таком случае, вообще рассматривать художественное произведение как какую-то модель? На наш взгляд, да. Ибо, представляя саму себя, она вместе с тем представляет и нечто ещё, причём это нечто не может быть представлено никаким другим образом. Чтобы понять, какую именно сторону реальности репрезентирует искусство, следует обратиться к упомянутой уже нами выше дихотомии объяснения и понимания. Научная модель, в конечном счёте, нацелена на объяснение тех или иных феноменов, на представление их в качестве частного случая какого-то общего закона. Художественная модель имеет совершенно другую цель: придать данному феномену определённую г\енностъ и тем самым дать нам возможность приблизить его к себе, т.е. понять. Искусство нацелено на понимание реальности, понимание же предполагает установление аналогии между мною самим и окружающим миром (равно как - частями и предметами этого мира). Познание предмета в научном смысле и его понимание имеют совершенно различный экзистенциальный смысл: первое имплицирует некую деперсонализацию этого предмета, редукцию его к тому или иному закону или принципу; второе, наоборот, возводит данный предмет в порядок ценностей и утверждает его уникальность и неповторимость. «Объяснение разрушает спонтанные связи составляющих объекта, чтобы выжать из него знание, позволяющее быстро постичь объект, сделать его прозрачным. Понимание (Versteheri), напротив, сразу включает ограниченную данность в тотальность опыта, где происходит встреча объекта и субъекта, общее тогда понимается как носитель непосредственной интеллигибельности, неделимой и высшей по отношению к той, которая позволяет воспринимать частные детерминации объекта. Вместо того, чтобы изолировать, разъединять, членить на куски то, что нам дано в опыте с целью его объяснения, понимание, рассматриваемое как глобальный и первичный смысл, проходит через сплетённые в пучок данности и принимает в расчёт, помимо них, всё невидимое, виртуальное и возможное, что может окружать объект. Понимание лимитируется не объективируемыми элементами, но их необъективируемым, незримым соединением, то есть совокупностью пространственно-временных отношений, окружающих собственно реальность» [27, с. 59].
Поэтому художественная модель отсылает не только к самой представляемой вещи или событию, но и к каким-то высшим авторитетам и ценностям, которые могут быть выражены в других «моделях», т.е. культурных артефактах (произведениях искусства, религиозных и художественных текстах, мифах и т.д.). Иначе говоря, художественная модель представляет реальность, исходя из какой-то культурной традиции, которая организует восприятие репрезентируемого объекта таким образом, что мы выходим за его непосредственные рамки и представляем его в определённой культурной перспективе, позволяющей увидеть не только сам предмет, но и горизонт его интенциональных значений и смыслов. Предмет, представляемый в художественной модели, таким образом, остаётся принципиально незавершённым в плане своего конституирования. Наоборот, научная модель стремится к тому, чтобы по возможности исчерпать содержание объекта и завершить процесс его конституирования в условиях задачи исследования при данном уровне развития науки. «Мифологическое повествование обладает функцией включать объект мысли во множественные отношения, диахронические и синхронические, тогда как рациональное объяснение, напротив, стремится распространить ограниченные отношения между конечным числом элементов» [27, с. 59]. Отсюда следует, что конечным пунктом научного моделирования является анализ того процесса или феномена, который становится его объектом, в то время как художественная модель предполагает прежде всего синтетическое видение объекта: «объяснить - значит распределить, разделить, в то время как понять— подняться ко всеобщности, установить общие связи, ставящие лицом к лицу с абсолютной точкой зрения» [27, с. 59].
Благодаря художественной модели, мы обретаем способность репрезентировать те аспекты реальности, которые оказываются недоступны как для концептуального, так и для перцептуального освоения. Опыт встречи с этой моделью (в качестве которой могут выступать как произведение искусства, так и миф) возвращает нас в ситуацию придания изначального смысла окружающей нас реальности, когда эта реальность не обрела ещё своего привычного для нас вида и окончательной формы. Любой mythos (повествование) так же, как и любая метафора, подразумевает пересоздание реальности (в широком смысле слова), в результате которой эта реальность структурируется как-то иначе, раскрывая перед нами по-новому своё содержание. «Поэтому мифическое мышление плодотворно с точки зрения придания смысла всему, что не сводимо к данности (жизнь и смерть, страдание, чувственность, и т.д.), то есть событиям, для которых [имеет значение] виртуальное, возможное, метаэмпирическое, многократно превосходя объективную манифестацию» [27, с. 59-60].
Эстетический и онтологический модусы художественной модели
Сравнительный анализ научной и художественной модели, выявляющий специфику художественного произведения как модели реальности, подводит нас к одной проблеме, которая сделалась весьма актуальной для философии искусства XX века. Речь идёт об определении онтологического статуса произведения искусства, которое представляет значительную трудность, ввиду того, что само произведение искусства не поддаётся редукции ни к «объективной», ни к «субъективной» реальности. Среди множества других выделяются два основных подхода к решению данной проблемы, которые можно условно обозначить как эстетический и экзистенциальный (онтологический). Каждый из этих подходов заслуживает особого внимания, поскольку само выявление присущих им особенностей позволит продвинуться в понимании природы произведения искусства как художественной модели реальности и глубже уяснить её отличие от научной модели.
В первой главе мы уже говорили о том, что модель как определённый объект не может рассматриваться как нечто только объективное, поскольку её значение детерминировано теми интенциями, которые возникают у создающего или использующего её субъекта. Иными словами, модель вступает не только в отношения референции или репрезентации со своим объектом (моделируемой реальностью), но и должна иметь определённые отношения с использующим её в своих целях субъектом. То же самое можно сказать и о произведении искусства как художественной модели реальности. Эта модель получает свой смысл и своё бытие только в той мере, в которой она определённым образом соотносится с человеческим присутствием, которое, однако, может вступать с ним в разные типы отношения, среди которых следует выделить два: религиозное и эстетическое. В самом деле, искусство как особая культурная форма первоначально возникает в недрах религиозного сознания (не случайно, Г.В.Ф. Гегель в «Феноменологии духа» называет искусство художественной религией) и впоследствии отделяется от него, образуя собственную автономную область. Однако, и отделившись от религии, оно продолжает хранить в себе память об этой первоначальной связи, полагая себя в качестве чего-то сакрального и сверхценного. Неуловимый и двойственный характер произведения искусства как предмета исследования во многом обусловлен этой его принадлежностью сразу к двум сферам: сфере эстетического как субъективного par excellence и сфере сакрального как онтологического в собственном смысле слова.
Вследствие этой своей изначальной амбивалентности, произведение искусства выступает моделью сразу в двух планах: с одной стороны, оно моделирует (или репрезентирует) нечто предметное и, так сказать, оформленное , с другой стороны, оно представляет в себе нечто потустороннее и сверхреальное. Такая амбивалентность находит своё отражение в самой эстетической теории: в ключевом для её развития сопоставлении прекрасного и возвышенного. Первая из этих эстетических категорий связана с принципами «аполлонического» начала, для которого характерны такие черты, как мера, порядок, гармония и т.п. Вторая тесно связана с началом «дионисийским», отсылающим нас к чему-то безмерному, бесконечному и сверхиндивидуальному. По существу, только первая из категорий имеет собственно эстетический смысл - если понимать эстетику в её кантовском значении: как теорию чувственного опыта. Возвышенное как категория уже выводит нас за пределы как чувственного опыта, так и самой феноменальной реальности и препровождает в ноуменальную реальность, т.е. такую реальность, которую невозмоэюно созерцать. Для самого И. Канта возвышенное связано, по существу, не с эстетическим, а с этическим, поскольку оно обнаруживает себя только в тех случаях, когда субъект ощущает своё превосходство над разворачивающейся перед ним стихией, которая, при всём своём величии, не в силах поколебать его решимости и, следовательно, отступает перед величием присущего ему морального требования. Возвышенное в эстетическом плане имеет у И. Канта, таким образом, чисто отрицательный смысл, поскольку свидетельствует о своей ограниченности и даже ничтожности по сравнению с бесконечным величием человеческого духа, имеющего чисто апофатическую в эстетическом смысле манифестацию.
То, что категория возвышенного (и связанный с ней феномен) указывает на некое божественное, ноуменальное измерение, видно уже из его этимологии в латинском и греческом языках (где оно впервые и возникло). Так, латинское sublime является субстантивированным прилагательным среднего рода (в мужском роде- sublimis), которое передаёт смысл греческого термина ho hupsos: «высокий», «величественный», «большой». Именно с помощью этого термина еврейская диаспора в «греческом мире» обозначала своего (библейского) Бога - «Всевышнего». Г.В.Ф. Гегель в своей «Эстетике» говорит о возвышенном в рамках дискурса, посвященного символическому искусству, т.е. искусству сугубо религиозному. Причём он касается двоякого освоения возвышенного в этом искусстве: образного (характерного для языческой трактовки богов) и безобразного, иудейского истолкования Бога. В случае «возвышенного пантеизма» возвышенное понимается как «субстанция», охватывающая собой определённые феномены и в то же время «имманентная им», «как порождающая и животворящая их душа» [30, с. 366]. Тут, однако, речь ещё не идёт о «возвышенном в собственном смысле», которое получает своё выражение только в иудаизме, в «еврейской поэзии», как пишет сам философ. Это выражение может возникнуть лишь благодаря отрицательному, апофатическому «отношению» между выражаемой сущностью и способом её манифестации: в той «поэзии величественного, которая умеет прославлять и возвеличивать не имеющего образа царя неба и земли лишь таким образом, что представляет весь сотворенный им мир как акциденцию его могущества, а все творения — как посланцев его славы, как украшения его величия. Эта поэзия даже самому наивеликолепному отводит роль слуги бога, полагая его отрицательным образом, так как она не в состоянии найти адекватное и достаточно утвердительное выражение для силы и власти высшего существа и достигает положительного удовлетворения только в покорности твари, которая лишь в чувстве и положенном бытии своей недостойности становится соразмерной самой себе и своему значению» [30, с. 366-367].
Таким образом, возвышенное как эстетическая категория свидетельствует о двойственности самого искусства: с одной стороны, именно выражая или представляя возвышенное, искусство выходит за рамки того, что понимается под ним со времён эпохи Просвещения, т.е. за рамки изящных искусств; с другой стороны, только благодаря способности выражать возвышенное (а не только прекрасное) искусство может претендовать на то, что оно выражает определённую Истину. «Возвышенное имеет дело с истиной, а не с видимостью, как прекрасное» [64, с. 15]. В самом деле, прекрасное, выражением которого является произведение искусства, осознаётся лишь в чисто эстетическом смысле. Суждение вкуса, о котором много говорит, в частности, И. Кант, есть суждение об объективных свойствах видимости, причём феномен прекрасного, согласно «Критике способности суждения», конституируется благодаря самому суждению вкуса, а не существует как нечто предданное и автономное от субъекта восприятия. Феномен прекрасного возникает благодаря игре воображения и рассудка, а не благодаря пассивному созерцанию уже «готового» предмета.
