Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Философско-методологические аспекты исследования языка хореографии С.13
1.1 Сущность и своеобразие хореографического искусства С.13
1.2 Специфика языка хореографии С.51
ГЛАВА II. Язык хореографии в контексте современного художественного общения С.83
2.1 Язык хореографии как средство художественного общения С.83
2.2 Современное философское осмысление языка хореографии С.121
Заключение С.154
Список использованной литературы С.158
- Сущность и своеобразие хореографического искусства
- Специфика языка хореографии
- Язык хореографии как средство художественного общения
- Современное философское осмысление языка хореографии
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Окружающий мир — это важнейший образный источник искусства, в различных видах которого происходит не только художественное освоение, но и познание действительности. Хореография диктует свои законы постижения мира, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, образному отражению жизни; она как бы дублирует объективно реальный мир человека, обладая при этом такой же целостностью. Несмотря на то, что «синтаксис действительности не совпадает с синтаксисом искусства» (О. А. Кривцун), и искусство танца не может претендовать на универсальную интерпретацию всех сторон человеческой жизни, все же благодаря особой пластике и выразительности движений хореография глубоко трогает, волнует и восхищает человека. Выразительные средства, делающие танец танцем, претерпев неоднократные изменения, исторически сложились в систему, составляющую искусство хореографии, определяющую ее специфические черты, право на самостоятельность, свой язык. В силу воплощенной образной специфики хореография выступает общепонятным средством общения, обеспечивающим трансляцию и аккумуляцию культурных кодов.
Сегодня процессы, предопределившие появление философии танца, в центре которой проблема языка хореографической образности, его восприятия и понимания, дают возможность представления, анализа, оценки этого удивительного вида искусства в контексте современной художественной и интеллектуальной жизни. Только в рамках философского подхода может быть поставлен вопрос, как о сущностном характере хореографического искусства, так и о целом круге проблем,
связанных с процессами функционирования хореографии, с восприятием и пониманием смысла хореографических произведений, с осмыслением визуальной информации, создаваемой человеком.
Для изучения процессов, обусловливающих уникальность искусства и его видов, необходимо понимание тесной взаимосвязи человеческого существования и бытия окружающего мира. Поэтому особую значимость приобретает выявление антропологических оснований языка хореографии. Рассмотрение человека в качестве «первопричины» связанных с ним явлений позволяет через индивида, представляющего собой «телесно-духовный континуум», через его природу объяснить смысл и значение окружающего мира, т.е. познать его. Диалектически необходимым компонентом познания мира как целостности выступает художественный опыт индивида, опирающийся не столько на логическое объяснение явлений, сколько на чувственно-эмоциональное их постижение. Осознание этого факта актуализирует обращение к исследованию эмоционально-интеллектуальной стороны художественного творчества.
Язык хореографического искусства, обладая собственной онтологичностью, обеспечивает прирост знания, адекватное понимание которого, безусловно, расширяет область познания. Выявление особенностей порождения смысла способствует не только пониманию, но и созданию новых смыслов, что особенно актуально в контексте ситуации постмодерна. Сосуществование различных хореографических направлений, их взаимодействие, а подчас и синтез как никогда ранее обогащают смысловой Универсум.
Степень научной разработанности проблемы. Проблема рассмотрения хореографического искусства как языка, т.е. знаково-символической системы, возникла в XX в. в контексте широкого применения методов лингвистического анализа к различным сферам деятельности человека и расширения сферы
семиотических исследований многих явлений действительности. Знаковая природа искусства изучается в русле разных философских направлений (феноменология, философская антропология, герменевтика, семиотика, концепция «символических форм», структурализм). При обсуждении знаковости искусства исследователи активно используют критерии естественного языка (Ф. де Соссюр, Э. Бенвенист, Д.П. Горский, Ю.С. Степанов, В.В. Налимов, Р. Барт). Искусство при этом предстает знаковым феноменом, не соответствующим почти ни одному из признаков языка как семиотической системы, но несущим определенные значения.
В работах Э. Кассирера, С. Лангер, У. Эко, Ч.У. Морриса, Ю.М. Лотмана, Я. Мукаржовского, Г.-Г. Гадамера, А.Ф. Лосева, Р. Якобсона, X. Ортеги-и-Гассета, М. Мерло-Понти, М.К. Мамардашвили, A.M. Пятигорского, С.С. Аверинцева и др. искусство рассматривается в качестве языка, несущего особый смысл своим неповторимым способом.
Для проведения исследования мы использовали семиотический метод, базовые положения которого рассмотрены Ч. Пирсом, Ф. де Соссюром, Г. Фреге, К. Бюлером, Ч.У. Моррисом, Л. Ельмслевым, A.M. Пятигорским, В.М. Розиным, Э.А. Тайсиной, Л.И. Ибраевым1.
В трудах А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева, К.А. Свасьяна, М.К. Мамардашвили, A.M. Пятигорского, О.Г. Балла, М.Г. Абрамова, А.Р. Абдуллина, Л.В. Уварова, Л.А. Кривцовой представлены подходы к проблеме символа ".
См.: Пирс Ч.С. Икона, индекс и символ / Пирс Ч.С. Избранные философские произведения.М.: Логос, 2000. С.200-222; Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000; Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977; Фреге Г. Избранные работы. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997; Моррис Ч. У. Основания теории знаков // Семиотика. М.: Радуга, 1983; Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика: [Сб. ст. Переводы]. М.: Радуга, 1983. С.37-88; Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике: Сб. Пер. М.: Изд-во иностранной литературы, I960. Вып.1. С.269-381; Розин В. Семиотические исследования. М.: ПЕР СЭ; СПб.:Университетская книга, 2001; Тайсина Э.А. Философские вопросы семиотики. Гносеологический аспект. Казань: Изд-во Казан. Ун-та, 1993; Ибраев Л.И. К проблеме генезиса знаков и их классификации // Философские науки. 1984. №5. С.30-39. 2 См.: Лосев А.Ф. Логика символа / Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.:
Антропологические основания искусства изучались Э. Кассирером, X. Плесснером, А. Геленом, Л.С. Выготским, С. Лангер, З.Я. Рахматуллиной, Е.В. Синцовым1. Тема человеческой телесности в аспекте данной проблематики изучалась благодаря обращению к трудам Платона, Аристотеля, Ф. Ницше, Б.С. Ерасова, В.А. Подороги, И.М. Быховской, Б.Г. Акчурина, У.С. Вильданова, Л.П. Мориной".
Коммуникативные процессы в искусстве, освещены с использованием работ Н. Лумана, Ю. Хабермаса, К.-О. Апеля, Ю.Б. Борева, М.С. Кагана, Б.В. Маркова, Б.С. Галимова, И.Г. Васильевой, Ф.С. Файзуллина, Ю.И.
Политиздат, 1991. С.247-274; Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия. 1971. Т.6. 1040 стб. Ст. 826-831; Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии: (Критика и анализ). Ереван: Изд-во АН Армянской ССР, 1980; Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997; Балла О. Власть слова, власть символа // Знание - сила. 1998. № 11-12. С.27-28; Абрамов М.Г. Знак и символ // Человек. 2006. №3. С.72-79; Абдуллин А.Р. Культура и символ. Уфа: Гилем, 1999; Уваров Л.В. Образ, символ, знак: Анализ совр. гносеол. символизма. Минск: Наука и Техника, 1967; Кривцова Л.А. Символическая концепция С. Лангер и абстрактное искусство // Метафизика искусства. Материалы международной конференции. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С.22-27.
1 См.: Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке / Пер. с нем. Б. Вимер и др. М.: Гардарики,
1998; Кассирер Э. Философия символических форм. Т.1. М., СПб.: Университетская
книга (Книга света), 2002; Кассирер Э. Философия символических форм. Т.З. М., СПб.:
Университетская книга (Книга света)., 2002; Плесснер X. Ступени органического и человек
Введение в философскую антропологию // Проблема человека в западной философии:
Переводы. М.: Прогресс, 1988. С.96-151; Гелен А. О систематике антропологии // Проблемы
человека в западной философии: Переводы. М.: Прогресс, 1988. С. 152-201; Выготский Л.С.
Проблема сознания / Выготский Л.С. Собраний сочинений: В 6 т. Т.1. М.: Педагогика, 1982.
С.156-167; Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965; Лангер С.
Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М.:
Республика, 2000; Рахматуллина З.Я. Антропологические основания этнокультурной традиции
как механизма самосохранения народа // Проблемы социокультурного бытия в национальном
измерении: Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной
60-летию ЮНЕСКО. Уфа: РИЦ БашГУ, 2007. С. 132-135; Синцов Е.В. Природа невыразимого
в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного
мышления в визуальной орнаментике и музыке. Казань: Фэн, 2003.
2 Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого. Харьков: Фолио, 1999;
По дорога В. Метафизика ландшафта. Коммуникативные стратегии в философской культуре 19-
20 вв. М.: Наука. 1993; Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую
антропологию. М.: Наука. 1995; Быховская И.М. «Homo somaticos»: аксиология человеческого
тела. М., 2000; Акчурин Б.Г. Человеческая телесность: трансцендентальная сущность и
социальные аспекты ее идентификации. Уфа: Гилем, 2005; Вильданов У.С.
Гносеологический анализ трансцендентальной субъективности. Уфа: изд-во БашГУ, 2000;
Морина Л.П. Диалектика телесного пластического символа // Метафизика искусства.
Материалы международной конференции. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С.32-37.
Мирошникова, СМ. Поздяевой, А.Б. Курлова, Р.Б. Шайхисламова, В.Н. Портянко, P.P. Сулеймановой, З.Н. Хабибуллиной, Н.Л. Абрамовой1.
Проблема создания и понимания смысла отражена в исследованиях В. Гумбольдта, Э. Гуссерля, Г.-Г. Гадамера, М.М. Бахтина, Г.Г. Шпета, А.Н. Леонтьева, И.В. Дмитриевской, Г.А. Тульчинского, А.В. Смирнова, Л.В. Карасева, В.В. Кашина".
Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб.: Издательство «Наука», 2000; Апель К.-О. Трансцендентально-герменевтическое понятие языка // Вопросы философии. 1997. № 1. С.76-92; Борев Ю.Б. Художественное общение и его языки. Теоретико-коммуникативные и семиотические проблемы художественной культуры // Теории, школы, концепции (критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика. Сб. ст. М.: Наука, 1986. С.5-43; Каган М.С. Мир общения. Проблема межсубъектных отношений. М.: Политиздат, 1989; Каган М.С. Человеческая деятельность (Опыт системного анализа). М., Политиздат, 1974; Каган М.С. Философия культуры. Санкт-Петербург, ТОО ТК «Петрополис», 1996; Марков Б.В. Философская антропология: очерки истории и теории. СП.: Изд-во «Лань», 1997; Галимов Б.С, Васильева И.Г. Новые перспективы философского исследования проблемы духовного развития человека: Препринт. Уфа: БГУ, 2001; Файзуллин Ф.С. Эстетическая и художественная культура: проблема социальной детерминации // Философская и социологическая мысль на рубеже тысячелетий: Материалы Всероссийской научно-теоретической конференции, посвященной памяти П.А. Сорокина (1889-1968). Уфа: РИО БашГУ, 2004. С.174-182; Мирошников Ю.И. Аксиологическая структура социокультурной коммуникации. Екатеринбург: Банк культурной информации, 1998; Поздяева СМ. Проблема детерминации исторического и социальная идентификация России // Современная социальная онтология: Итоги и перспективы: Материалы конференции, посвященной открытию в БашГУ факультета философии и социологии. Уфа: Изд-е Башкирск ун-та, 2001. С. 19-20; Курлов А.Б. Основы теории коммуникации. Уфа: 2002; Шайхисламов Р.Б. Коммуникативное единство социокультурной системы: Монография. М.: Соц.-гуманит. Знание, 2006; Портянко В.Н. Человеческая иллюзия и разновидности субъект-объектной и объект-объектной коммуникации // Философская и социологическая мысль на рубеже тысячелетий: Материалы Всероссийской научно-теоретической конференции, посвященной памяти П.А. Сорокина (1889-1968). Уфа: РИО БашГУ, 2004. С.105-116; Сулейманова P.P. Социодинамика коммуникативных процессов в современно обществе: Монография. Уфа: РИЦБашГУ, 2008; Хабибуллина З.Н. О толерантности в философском мировоззрении // Философская и социологическая мысль на рубеже тысячелетий: Материалы Всероссийской научно-теоретической конференции, посвященной памяти П.А. Сорокина (1889-1968). Уфа: РИО БашГУ, 2004. С.29-33; Абрамова Н.Л. Невербальные мыслительные акты в зеркале рационального сознания // Вопросы философии. 1997. №7. С.99-113.
2 Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984; Гуссерль Э. Феноменология: Статья в Британской энциклопедии (1939) // Логос. Вып.1. 1991; Гадамер Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. Пер. с нем. Б.Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1998; Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С.381-393; Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты / Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989; Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. Изд. 2-е. М.: Политиздат, 1977; Тульчинский Г.А. В каком смысле возможна теория смысла (постановка проблемы) // Философские основания научной теории. Новосибирск: Наука,
Проблемы восприятия искусства исследованы благодаря обращению к трудам М. Хайдеггера, X. Ортеги-и-Гассета, А. Моля, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Р. Арнхейма, Р. Солсо, А. Бергсона, Б. Кроне, Л.С. Выготского, П.А. Флоренского, Вяч. Вс. Иванова, А.Д. Столяра, Б.М. Галеева, А.А. Леонтьева, А.В. Лукьянова, Р. Лукмановой1.
В исследовании углубляется анализ семиотических компонентов языка искусства, а, следовательно, художественной коммуникации и познания, а также механизмов, лежащих в основании понимания как такового, ибо достичь истинного понимания произведений искусства возможно, только реагируя на все знаковые особенности текста. Отсюда обращение к проблеме сознания, рассматриваемой в трудах Э. Гуссерля, Ж. Пиаже, Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, Н.И. Губанова, А.Н. Портнова, Д.А. Нуриева, Г.А. Тульчинского, М.А. Пушкаревой".
1985. С. 108-127; Смирнов А.В. Логика смысла. Теория и ее приложение к анализу классической арабской философии и культуры. М.: Языки славянской культуры, 2001; Карасев Л.В. Онтология и поэтика // Вопросы философии. 1996. №7. С.55-82; Кашин В.В. Онтологические и гносеологические проблемы генезиса понимания. Уфа.: Изд-е Башкирск. ун-та. 2000.
'Хайдеггер М. Исток художественного творения / Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С. 47-120; Ортега-и-Гассет X. Две главные метафоры / Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.С.203-218; Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алтейя, 1998; Делез Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina. 2002; Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994; Солсо Р. Когнитивная психология. М.: «Тривола», М.: «Либерия», 2002; Бергсон А. Сочинения. В 4т. Т.1. М.: Московский клуб, 1992; Выготский Л.С. История развития высших психологических функций / Выготский Л.С. Собр. Соч. в 6 т. Т.З. Педагогика, 1983; Выготский Л.С. Мышление и речь: Психологические исследования. М.: Лабиринт, 1996; Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1. Знаковые системы. Кино. Поэтика. М., Языки славянской культуры, 1999; Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. (Проблема синестезии в искусстве). Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1987; Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. М.: Смысл, 1997; Лукьянов А.В., Файзуллин Ф.С. Трансцендентальный смысл искусства Н. Паганини // Лукьянов А.В. Идеи метакритики «чистой» любви (философское введение в проблему соотношения диалектики и метафизики). Уфа: РИЦ БашГУ, 2001. С.124-134; Лукманова Р.Х. Актуальные проблемы процесса познания // Единство онтологии, теории познания и логики: Тезисы докладов конференции, посвящено 400-летию со дня рождения Р. Декарта и 100-летию со дня рождения С.А. Яновской. Уфа: Издание Башкирского университета. 1996.
Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Лабиринт, 1994; Выготский Л.С. Мышление и речь: Психологические исследования. М.: Лабиринт, 1996; Губанов Н.И. Образное и знаковое в чувственном отражении // Философские науки. 1980. №5. С.57-65; Портнов А.Н. Язык и сознание: основные парадигмы
Философское осмысление танца представлено в работах А. Волынского, И.А. Герасимовой, В. Л. Круткина, Е.К. Луговой, F. Sparshott1.
В работе также использовались произведения, посвященные теории и практике хореографического искусства, а также воспоминания выдающихся балетмейстеров и исполнителей. Это диалог Лукиана «О пляске», работы А.Я. Вагановой, A.M. Мессерера, К.Я. Голейзовского, Ю.А. Бахрушина, В.М. Уральской, А.Э. Чижовой, П.М. Карпа, М.Е. Константиновой, В.М. Красовской, Б.Л. Львова-Анохина, Ф.А. Гаскарова, Л.И. Нагаевой, Б.Ю. Никитина, Т. Эндрюса и др.2
Объект исследования — искусство хореографии.
Предметом исследования выступает язык хореографии.
Целью диссертационного исследования является философский анализ языка хореографии.
исследования проблемы в философии XIX-XX веков. Иваново: Иванов, гос. ун-т., 1994; Нуриев Д.А., Нуриев Б.Д. Место и роль языка в жизнедеятельности человека // Вестник Башкирского университета, 1997. №3 (1,11). С.76-81; Пушкарева М.А. Понятие неявной деятельности и проблема его философской концептуализации / Изд-е Башкирск ун-та. Уфа, 2001.
1 Волынский А.Л. Статьи о балете. СПб.: Гиперион, 2002; Герасимова И.А. Танец: эволюция
кинестезического мышления // Эволюция. Язык. Познание / Ин-т философии РАН; под общ.
ред. П.П. Меркулова. М.: Языки русской литературы, 2000. С. 84 - 112; Герасимова И.А.
Философское понимание танца // Вопросы философии. 1998. № 4. С. 50-63; Круткин В.Л.
Человек танцующий в философском измерении // Рационализм и культура на пороге
третьего тысячелетия. В Зт.: Т.З. Ростов-на-Дону. Изд-во СКНЦ ВШ. 2002. С. 315-316;
Луговая Е.К. Философия танца. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008; Sparshott, Franscis. Off the
ground: First Steps to a Philosophical Consideration of the Dance. NJ: Princeton University Press,
1988.
2 Лукиан. Избранная проза. M.: Правда, 1991. С.579-604; Ваганова А.Я. Основы классического
танца. 5-е изд. Л., «Искусство», 1980; Мессерер A.M. Уроки классического танца. М., 1967;
Мессерер А.Я. Танец. Мысль. Время. М.: Искусство, 1990; Голейзовский К. Образы русской
народной хореографии. М., «Искусство, 1964; Бахрушин Ю. А. История русского балета.
Учеб. пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр. и культ.-просвет, училищ. Изд. 2-е. М.,
«Просвещение», 1973; Уральская В.И. Природа танца. М.: «Советская Россия», 1981;;
Чижова А.Э. Танцует «Березка». М., «Искусство», 1967; Карп П. Младшая муза. М.: «Дет.
лит.», 1986; Константинова М.Е. «Спящая красавица». М.: Искусство, 1990; Красовская
В.М. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. М.: «Аграф», 1999; Львов-
Анохин Б.А. Галина Уланова. М.: Искусство, 1984; Гаскаров Ф.А. Башкирские народные
танцы. Уфа, Башкирское книжное издательство. Уфа. 1974; Нагаева Л.И. Башкирская
народная хореография. Уфа: Башк. изд-во «Китап», 1995; Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец:
История. Методика. Практика. М.: Изд-во «ГИТИС», 20004; Эндрюс Т. Магия танца. М.:
Достижению поставленной цели подчинено решение следующих задач диссертационного исследования:
определить направленность исторического развития хореографического искусства;
выявить антропологические основания языка хореографии как знаково-символической системы;
— исследовать специфику хореографического знака и текста;
— обосновать значение языка хореографии как средства художественного
общения и познания мира;
— проанализировать функции языка хореографии в процессе художественного
общения;
— исследовать специфику создания и понимания смысла, выраженного
посредством языка хореографического искусства, в контексте ситуации
постмодерна.
Методологическая база исследования. Изучение такого сложного феномена как хореография предполагает использование нескольких взаимодополняющих методов. Диалектические принципы позволяют рассматривать искусство танца как изменяющийся и развивающийся феномен. Семиотической метод делает возможным описание хореографии как знаково-символической системы. Антропологический подход способствует изучению символической системы искусства во взаимосвязи с человеком, а также раскрывает единство человека и окружающего мира. Многоаспектность предмета исследования требует применения конкретно-исторического, социокультурного, феноменологического, герменевтического подходов.
Научная новизна диссертации состоит в том, что автором:
— установлена направленность исторического развития хореографии: от
имитативности традиционного танца (ритуальные, охотничьи, трудовые танцы)
к условному искусству символического характера (классический балет, модерн-
«REFL - book», К.: «Ваклер», 1996.
танец, «свободный танец» и т.д.);
- обосновано, что антропологическим основанием хореографического
искусства выступает способность человека к символической деятельности,
осуществляющей гармонизацию человека с окружающим миром и своими
собственными интенциями;
- доказано, что хореографические знаки имеют амбивалентную природу: как
иконические знаки они могут указывать на определенные феномены, но,
выражая глубину человеческих эмоций и чувств, предстают многозначными
символами;
установлено, что хореографический текст - целостность, состоящая из изобразительно-выразительных знаков, несущих частичное значение, но благодаря отношениям между знаками выражающая некий смысл. Эта целостность возникает в творческом процессе сочинения танца, когда из отдельных движений хореографом создаются различные их сочетания с целью максимально точного выражения смысла произведения;
выделена гармонизирующая функция языка хореографического искусства в дополнение к другим функциям - референтивной, эмотивной, коннотивной, фатической, метаязыковой, поэтической, магической;
- определено, что понимание языка хореографического искусства основывается
на воссоздании смысла, заложенного балетмейстером, и его интерпретации
исполнителем и зрителем. В эпоху постмодерна значимость интерпретации
возрастает.
Теоретическое и практическое значение диссертации. Теоретическое значение работы заключается в исследовании языка хореографического искусства, его сущности и функций, и, прежде всего, его роли как средства познания, художественного общения, а также как уникального механизма гармонизации человека с окружающим миром. На основе полученных результатов открывается возможность разработки семиотического аспекта в исследовании хореографического искусства.
Практическое значение работы. Результаты исследования теоретически и методологически значимы для развития теории познания, семиотики, философии искусства и могут применяться в изучении языков различных видов искусства. Материалы и выводы могут быть использованы в научных и культурно-просветительских целях, для личного самосовершенствования человека как телесно-духовного существа и в коррекционной работе с людьми с полной или частичной потерей слуха.
Апробация диссертации. Основные положения диссертации докладывались автором на ряде научных и научно-практических конференций, в том числе: на IV Российском философском конгрессе (Москва, 2005), на VII конгрессе этнографов и антропологов России (Саранск, 2007), на научно-практической конференции, посвященной 60-летию ЮНЕСКО (Уфа, 2006), на Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 100-летию Башгосуниверситета (Уфа, 2009), на Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 250-летию со дня рождения С. Юлаева. (Уфа, 2004), на региональной научной конференции «Культурное наследие народов Башкортостана», посвященной памяти Д.Ж. Валеева (Уфа, 2003), на научно-методическом семинаре, посвященном 20-летию кафедры этики, эстетики и культурологии Башгосуниверситета (Уфа, 2007), на научно-методическом семинаре «Духовное воспитание: опыт и проблемы» (Уфа, 2008), а также использовались в практической деятельности диссертанта, длительное время работавшей художественным руководителем Народного ансамбля танца «Ирендэк» Башгосуниверситета.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав по два параграфа каждая, заключения и списка использованной литературы, включающего 226 наименований. Общий объем диссертации - 173 страницы.
Сущность и своеобразие хореографического искусства
Человеческое познание и осознание многообразия мира происходит в самых разных формах. Искусство наряду с религией, правом, политикой, наукой выступает одной из, таких форм, удовлетворяя универсальной потребности человека — восприятию окружающей действительности в высших проявлениях человеческой чувственности, таких как исключительно человеческая способность эстетического восприятия природы, жизни общества, чувств, взглядов, мыслей, идей людей разных стран, национальностей, исторических эпох. B.C. Хазиев справедливо подчеркивает: «Искусство... отражает мир не через систему понятий, а через систему художественных образов, понимаемых не столько умом, сколько, как говорят, сердцем, чувствами... Истины науки и истины искусства отражают разные процессы познания... Высочайшая цель искусства - формировать все истины в форме Гармонии и Красоты»1. В отличие от других сфер человеческой деятельности, искусство способно представить человеческое бытие в его целостности. В нем можно найти знания и ценности, отражение реальности и конструируемые воображением идеалы, сгустки духа и несущие их материальные конструкты, системы знаков и заключенное в этих знаках духовное содержание, способы самовыражения человека и средства общения с другими людьми". Все это обусловливает сложность определения феномена искусства, сложность, проистекающую, прежде всего, из его многозначности и полифункциональности . Эта форма деятельности сопрягает в себе и познавательную, и оценочную, и коммуникативную функции. Она отражает реальность и одновременно творит новую искусственную реальность, удваивает жизненный мир, служит воображаемым дополнением, продолжением, а иногда и заменой реальной жизни. Творя мир «вторичной реальности», искусство выступает источником жизненного опыта, организованного, продуманного и оцененного с точки зрения подлинных смыслов и ценностей. Поэтому в структуре духовных отношений оно осуществляет важные функции формирования характера, внедрения норм и ценностей, смыслов и знаний, необходимых для полноценной жизни общества. К искусству, как к значимому средству духовного воздействия, обращаются и другие средства социальной регуляции: мифология, религия, политика, идеология не могут обойтись без тех средств выразительности и убеждения, которые находятся в арсенале искусства. Истинно человеческой и истинно общественной личность становится в искусстве, вовлекающем в круг жизни общества самые интимные и самые личные стороны нашего существа.
С древнейших времен искусство помогает индивиду, представляющему собой некую обособленность, отдельность, частицу бытия, влиться в единое целое. Жизнь одного человека, помноженная на неповторимый опыт других людей, сконцентрированный в искусстве, расширяется до необозримых горизонтов. И сегодня началом, объединяющим традиционное и современное, мир окружающий и внутренний мир человека, оказывается, символическая деятельность людей, через которую индивид создает для себя мир в символических формах и устанавливает равновесие с окружающей дествительностью . К числу таких форм немецкий философ Э. Кассирер относил искусство, наряду с языком, мифом, религией и наукой. Искусство танца со времени своего зарождения также создавало для человека особую атмосферу, приносящую радостное ощущение свободы, задавало ритм общения, служа уникальным средством единения человека и человека, человека и социума, человека и космоса1.
Хореография (от греческого choreia - пляска и graflo - пишу) - или искусство танца - имеет в своей основе ритмически организованные, условные движения человеческого тела, образно воплощающие чувства и мысли2. Выражение эмоциональных переживаний различными пластическими движениями зародилось еще на заре человеческой истории. Первые танцы древности были тесно связаны с характером жизни и быта людей, они строились на разнообразных движениях и жестах, в которые человек вкладывал свои впечатления от окружающего мира, свои настроения и состояния, и каждый жест передавал какую-либо мысль, действие; в них человек обращался к силам природы, которым, - не умея их объяснить, - он молился, заклинал, приносил жертвы, прося удачной охоты, дождя, солнца, рождения ребенка или смерти врага. Среди концепций происхождения танца И.А. Герасимова выделяет космологическое, биологическое и социальное направления. Космологическая концепция исходит из основополагающего значения ритмообразующего начала космоса как миропорядка, заложенного в самой сущности танца, ибо танец есть «явление, в котором все подчинено строгим правилам исчисления, ритма, метра и порядка, строгому следованию общим законам формы и четкого соподчинения частей целого» (X. Эллис). Сторонники биологического происхождения хореографического искусства считают, что танец человека является результатом ритуализации поведенческих стереотипов, сценариев. Исследователи обнаруживают в брачных ритуалах птиц и животных, напоминающих танцы человека, в «танце пчел», в подобиях плясок бабочек, рыб свидетельства общей биологической потребности в упорядоченности движениий, обеспечивающих передачу адаптивно ценной информации, как у животных, так и у человека. Социологический взгляд на происхождение танца исходит из понимания его как феномена, обусловленного социокультурной жизнью человека. В частности, танец рассматривается как модель коммуникативной связи, «сфокусировавшей в себе наиболее распространенные моторно-двигательные образцы, которые наиболее часто и успешно использовались в жизни большинства людей данной культурной общности» (А. Ломаке). И.А. Герасимова полагает, что разумные основания, содержащиеся в упомянутых подходах, взятые в совокупности, проливают свет на природу танца в своем особом аспекте видения: «Танец как вид искусства возник на определенном этапе генетической, когнитивной и культурной эволюции человечества и в дальнейшем претерпевал существенные изменения»1.
Специфика языка хореографии
Средствами объективации, обобществления, а значит, материализации производимой в искусстве идеальной предметности - знаний, ценностей, проектов, образов - выступают знаковые системы — языки культуры. Как отмечает М.С. Каган, «плоды духовного творчества создаются именно для того, чтобы быть усвоенными другими людьми» и являются «имманентно семиотичными» . Искусство, способное заряжать энергией и силой, воодушевлять и успокаивать, осмыслять жизнь человека, является хранилищем наиболее древних и значимых языковых структур". Отметим, что подробных работ по семиотике хореографии пока не создано. И хотя наиболее разработанной сферой хореографического искусства является классический танец, располагающий веками отшлифованным, казалось бы, четко определенным языком, тем не менее, за более чем четырехсотлетнюю историю балета никем не составлен словарь движений с объяснением смысла каждого из них. Неоднократно отмечая значимость отдельных движений, исследователи балета, тем не менее, не смогли доказать их конкретную смысловую определенность . Итак, вопрос состоит в следующем: в каком смысле язык искусства танца можно рассматривать как систему знаков, организованных в соответствии с правилами, имманентно присущими данной системе или приданными ей извне, каков характер этих знаков и какие следствия имеет специфика языка хореографии?
Традиционно язык рассматривается как инструмент, посредством которого человек формулирует мысль и чувство, настроение и волю, различные виды деятельности. С помощью языка осуществляется взаимное влияние людей друг на друга. Язык — это одновременно и знаковая система и тот ключ, с помощью которого открывается система человеческой мысли и человеческой психики. Д.А. Нуриев подчеркивает: «Возникновение человека и человеческого общества непосредственно связано с возникновением языка и языковой деятельности»1. Однако при всей своей значимости словесный язык, выступающий «дифференцирующим признаком, характеристикой человека как вида»", не является единственной знаковой системой, используемой духовным производством, духовным общением людей и художественным творчеством. Существует мнение о том, что такой изысканный и сложный инструмент был использован лишь для большей эффективности коммуникации, которая, как предполагается, могла успешно проходить и без него . Обладая бесспорными преимуществами перед языком жеста, языком интонаций, языком изображений, словесный язык все же не заменит их «во многих жизненных ситуациях — от объяснения в любви и преподавания геометрии до вытачивания детали по чертежу и общения с произведениями разных видов искусства»4. Информационная емкость и коммуникативная мощность словесного языка все же не дает ему возможность транслировать всю полноту информации, которую людям необходимо передавать друг другу для полноценной организации совместной жизни: «...сфера непосредственных переживаний внешней реальности не поддается прямому выражению в языке.. .»5. Известно, что передача информации у наших предков осуществлялась жестомимическим и звукоинтонационным способами, что объясняется «зрительным и слуховым способами восприятия данных сигналов, исчерпывающих возможности высших животных посылать сообщения на более или менее далекое расстояние...»1. Унаследованные и существенно развитые человеком, оба эти канала породили древнейший человеческий язык - кинетический и одновременно невербально-звуковой; вместе с тем, на базе устойчивых по смыслу и акустической форме знаковых комплексов стал формироваться словесный язык, ставший в культуре основным средством общения и коммуникации людей. Кинетический и невербально-звуковой языки «сохранились в обыденном общении в качестве сопутствующих речи выразительно-коммуникативных средств и только в художественной культуре оба завоевали равноправное со словесным языком положение, став самостоятельными языками танца и музыки и войдя в семиотический ансамбль сложных языков сценического искусства...»". Хотя кинетическому и звукоинтонационному языкам присущ узкий спектр интеллектуальной выразительности, что заставило их уступить первенство идеальному средству выражения мыслей - слову, все же, данные средства культуры обладают широкими эмоционально-выразительными возможностями. Это ярко представлено в хореографии - искусстве преимущественно выразительном, с некоторой долей изобразительности, уподобляющей танец ожившей скульптуре.
В определении понятия «язык искусства» советская эстетика «исходила» из материальных средств искусства. Считалось, что именно в них художественный образ обретает предметность и становится доступным чувственному восприятию, выполняя функцию коммуникации и социализации. Понятие «язык искусства» имело метафорический характер, основанный на аналогии изобразительно-выразительных средств искусства и естественного языка. Художественные произведения рассматривались через анализ формы и содержания, художественных образов, процесса образного отражения действительности и т.п. В течение последних десятилетий XX века исследователи пытались совместить традиционные подходы и новые семиотические методы1. Так, М.Б. Храпченко в стремлении разграничить понятия синтетический художественный образ и эстетический знак определяет язык искусства как сложную структуру, включающую и знаковые элементы, которым свойственны стилевые штампы, стандарты, стереотипность, и образные элементы, являющиеся «средством художественного анализа действительности»2.
Язык хореографии как средство художественного общения
Язык - механизм передачи информации, а также уникальное средство человеческого общения. Язык есть «знаковая система, посредством которой осуществляется человеческое общение на самых различных уровнях, включая мышление, хранение и передачу информации и т.п.»1. Осознание неразрывной связи общения и языка как основного средства его осуществления происходит в начале XX века. С того времени обоснование данного факта занимает одно из ведущих мест в философской картине мира. «Многоликость» языка обусловила вывод Ф. де Соссюра о том, что «четкая структурированность «физического» процесса языка — непреложное условие превращения этого процесса в подходящее средство для того, чтобы он смог содержать и выражать смыслы»". Анализируя язык с точки зрения выполняемых функций, Соссюр указал на возможность рассмотрения данного феномена как средства общения, средства выражения мыслей, средства оформления мыслей и т.д. Это способствовало появлению нового предмета исследования в лингвистике - проблемы вербальной коммуникации. В то же время, обращение к смысловой стороне языка, к его семантике, расширило понятие языка, включив в него множество объектов, составляющих содержание культуры (танцы, песни, рисунки, украшения, ритуалы, обычаи и т.д.).
Осознание языка в качестве знаковой системы, где каждая единица обладает заложенным в ней смыслом, составило основу для появления традиционной лингвистической модели коммуникации, представившей речевую коммуникацию в виде шести факторов, каждому из которых соответствует особая функция языка: адресант, контекст, сообщение, контакт, код, адресат . С точки зрения Ю.М. Лотмана такой подход во многом абстрактен, поскольку не учитывает существующей разницы между кодами говорящего и слушающего. Даже, если они используют один и тот же язык, это «не обеспечивает тождественного кода, так как требуется еще единство языкового опыта, тождественность объема памяти»2. Отсюда, «язык - это код плюс его история»3. Лотман указывает на несовпадение кодов и считает коммуникацией процесс перевода текста с языка моего «я» на язык твоего «ты». В результате такого перевода появляется код твоего «ты», который адаптирует транслируемый код в смысл, понятный для адресата. Г.Г. Почепцов подчеркивает значимость, данного подхода, поскольку в модели Лотмана принимаются во внимание все «беспорядочные ассоциации, накапливающиеся в сознании личности»4.
Б.В. Марков полагает, что целью коммуникации является достижение процесса взаимодействия, который будет способствовать диалогу и взаимопониманию людей, объединению сторонников различных систем ценностей, идеологий, вероучений. Так как коммуникация - это не просто передача и восприятие информации, она предполагает наличие определенного уровня компетентности, достижение консенсуса и соблюдение языковых норм, что отнюдь не гарантирует наличие адекватной коммуникации, она может быть искажена, основана на мифах, идеологии и разного рода человеческих предрассудках.
Термины «общение» и «коммуникация» для Б.В. Маркова, по сути, являются равнозначными5. Коммуникация (общение) охватывает все аспекты взаимодействия людей, оказывая при этом довольно серьезное разноплановое влияние на всех участников процесса коммуникации, формируя коммуникативное сознание, являющееся, по сути, продуктом общения и способствующее: 1) достижению индивидом интерсубъективности в понимании и применении правил и норм взаимодействия с другими; 2) вырабатывает навык интерпретации, рефлексии, умения объяснять и понимать высказывания и поступки другого Я, а также выражения своей точки зрения; 3) в процессе общения позволяет личности выразить свою индивидуальность, а также рассчитывать на признание других, т.к. именно взаимное признание является отличительным признаком коммуникации; 4) способствует преодолению разрыва с прошлым и искажения настоящего посредством коммуникативного действия1.
Через понятие коммуникативного действия Ю. Хабермас характеризует взаимодействие двух «говорящих» субъектов, упорядоченное согласно нормам, принимаемым за обязательные. Действия являются коммуникативными, если акторы «внутренне согласовывают между собой планы своих действий» , взаимодействуют на условиях согласия относительно ситуации, при этом не подвергаются воздействию извне. В случае выполнения этих условий ситуация, представляющая собой фрагмент, выделенный из жизненного мира, порождает тему, отражающую интересы, цели и задачи обоих участников коммуникации, являющиеся продуктом традиций общества, в котором они живут, выступающих в качестве «ресурсов для действий, ориентированных на достижение взаимопонимания»3.
М. Бубер говорит, что не существует Я самого по себе. Человек способен как на отношение «Я — Ты», так и на отношение «Я - Оно». «Оно» - это нечто неживое, равнодушное к человеку. Мир в подобном облике - лишь совокупность окружающих предметов. В такой ситуации человек противостоит миру, и то, что он получает в процессе знания, так и остается внутри индивида, а не между ним и окружающей действительностью. Подлинная встреча происходит только если я отнесусь к другому (а это может быть дерево, человек, духовные сущности) как к Ты: непосредственно, не имея между нами никаких целей, средств, вожделений. Главное — не превратить общение в ущербное, когда Ты превращается в Оно, чувство заменяет привычка, эмоции гаснут, на первый план выходят соображения полезности.
В феномене общения исследователи видят процесс взаимодействия людей, вступающих в него в качестве субъектов1. Общение понимается как процесс превращения состояния каждого партнера в их общее достояние", при этом суть общения лежит в индивидуально-личностном содержании3. Под коммуникацией, как правило, имеется в виду обмен мнениями, настроениями, желаниями4. Подчеркивая генетическую связь общения и коммуникации, Ю.И. Мирошников, определяет общение как «процесс со-бытия людей, в котором они пребывают в качестве сопричастных друг другу субъектов и где психологические и духовные качества каждого входят в общую структуру их жизненной ситуации»5. Общение включает процессы коммуникации, наряду с взаимодействием и взаимным познанием. При этом, «целостный акт общения — явление, несомненно более богатое, многостороннее и сложное, чем коммуникативный компонент»6. Коммуникация - « редуцированное общение, его абстракция, информационная часть» .
Современное философское осмысление языка хореографии
Прошедший длительный путь развития от простейших ритмически упорядоченных движений и жестов первобытного человека до отработанных в мельчайших подробностях систем классического балета и современных танцевальных направлений язык хореографической образности по-прежнему обращен к нашим эмоциям и чувствам. При этом он использует как традиционные, так и новые принципы выразительности, которые особенно ярко обнаружили себя в русле изменений, коснувшихся искусства XX века и как никогда обостривших проблему дефиниции языка искусства.
В начале XX в. в творческий процесс все активнее стала вторгаться импровизационная стихия, что ярко выразилось, прежде всего, в театральном творчестве (К. Станиславский, В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, А. Таиров, Н. Евреинов). В хореографии «одухотворить» танец впервые попыталась А. Дункан. Танец, связанный с ее именем, часто называют «свободным танцем». Дункан выступала против изнуряющего классического тренажа, «схемного» балетного мышления. Она видела смысл и назначение танца в естественном раскрытии движениями и пластикой душевных переживаний человека. Таким образом, любая мысль или эмоция, охватывающая человека при любовании красотами природы, созерцании картин, чтении книги, размышлении над научной проблемой или судьбами общества, может быть выражена и пережита через танцевальное движение. Танцовщик, по убеждению Айседоры, создавая танец, должен следовать не приобретенной искусственной технике движений, а искать источник внутри себя, прислушиваясь к внутренним ритмам и давая свободу выходу творческого импульса. «Прежде чем выходить на сцену, — говорила Дункан, - я должна положить себе в душу какой-то мотор; он начнет внутри работать, и тогда сами руки и ноги, и тело, помимо моей воли будут двигаться»1, В процессе «наполнения пустот» и «одушевления» артефакта возникают кажущиеся естественными и индивидуальными танцевальные движения, исходящие из внутреннего источника, проникающего «как бы во все поры тела».
В XX в. появились новые направления в хореографическом искусстве: танец-модерн, танец-джаз, акробатический танец, эстрадный танец1. Приручив импровизацию, художники новейшего времени вызвали к жизни специфический тип произведений: на авансцену художественного процесса выступили неустойчивые, лишенные привычной стабильности формы, в структуре которых обнаруживались «места неполной определенности» (Р. Ингарден), сознательно подготовленные для импровизирования. Вошел в практику «чистый танец» со смелостью воплощения пластических образов на музыку Бетховена, Шопена, Листа, Глюка, Шумана, ранее казалось не предназначавшуюся для хореографического воплощения («абстрактную музыку»). И.А. Герасимова обнаруживает в данных фактах интересное с когнитивной точки зрения обстоятельство: «рост уровня абстрактности кинетического мышления»". Как следствие, на первый план выходит проблема понимания смысла художественных произведений, в том числе хореографических.
Проблема понимания смысла универсальна: используя язык в любой сфере человеческой жизнедеятельности, употребляя языковые выражения, мы уже оперируем определенными смыслами, к какой бы области теоретического знания или практики, в том числе художественной, ни относился употребляемый язык. Способность к порождению смыслов составляет коренное отличие человеческого мышления и практики от психики и поведения животного1. В искусстве это качество проявляет себя особенно ярко. Принцип функционирования любого художественного языка состоит в возможности посредством слова, жеста, знака выражать, воплощать, являть в зримом, наглядном виде какое-либо смысловое содержание. Произведения искусства выступают в роли артефактов, того, что получило смысл, определяющий принадлежность миру культуры. И они становятся источником порождения новых смыслов.
Э. Гуссерль обращается к феноменологической редукции — «эпохе», требующей «вынесения за скобки» возможного мира и сосредоточение только на том, что является сознанию. «Является не мир или часть его, но «смысл» мира»". Сознание в акте интенциональности наделяет смыслом вещи. Сущность любого интенционального переживания заключается в том, «чтобы скрывать в себе нечто подобное «смыслу», скрывать в себе даже и многогранный смысл и затем, на основе такого наделения смыслом и воедино с этим осуществлять иные свершения, которые именно благодаря такому наделению смыслом и делаются «осмысленными»» . Гуссерль выделяет два направления феноменологического анализа: ноэтическое, или описание акта переживания, и ноэматическое, или описание «того, что пережито»4. Ноэзис есть, по Гуссерлю, осмысливающая направленность сознания на объект, который, в свою очередь, как носитель смысла есть ноэма. «Обладение смыслом... — это основной характер сознания вообще, которое благодаря этому есть не только переживание, но и переживание, обладающее смыслом, переживание «ноэтическое»»5. Задачей феноменологического объяснения, по мнению Гуссерля, в сущности, является истолкование смысла, которым этот мир обладает до нас, до всякого философствования - «смысл, который может быть философски раскрыт, но никогда не может быть изменен и который... на каждом этапе нашего опыта содержит в себе горизонты, нуждающиеся в фундаментальном прояснении»1.
Согласно взглядам М. Мерло-Понти, неотделимость человека от мира определяет осмысление им окружающей действительности. Тело человека выражает символическое единство мира и индивида. Оно дает человеку возможность, не ограничиваясь своим присутствием в этом мире наряду с другими объектами, осмыслять реальность своими интенциональными действиями. Мерло-Понти пишет: «Потребности и желания человека, выраженные в экспрессивных жестах, вписывают в мир направления, обозначают фигуры, словом, создают значения»". Многообразие частных способов отношения к миру и выражение этих отношений лежит в основе множественности смыслов. Произведения искусства выступают в роли артефактов, т.е. того, что получило смысл, определяющий принадлежность к миру культуры, и они сами становятся источником порождения новых смыслов. «Обладание смыслом» — это не окончательное владение содержанием, а мышление, открывающее новые горизонты смысла3.
