Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Пейзажная школа как феномен отечественного искусства 13
1.1. Специфика пейзажа как жанра станковой живописи 13
1.2. Пейзажная школа: понятие, сущность 23
1.3. Пейзажные школы в искусстве России 1960-1970-х годов 33
Глава 2. Тенденции пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х годов 43
2.1. Динамика пейзажа в художественной жизни Алтая 1960-1970-х годов
2.2. Типология алтайского пейзажа 1960-1970-х годов 54
2.2.1. Пейзаж «чистой природы» 54
2.2.2. Пейзаж «второй среды» 81
Глава 3. Предпосылки формирования пейзажной школы на Алтае и степень их реализации в 1960-1970-е годы 107
3.1. Факторы формирования пейзажной школы на Алтае в 1960-1970-е годы 107
3.2.Особенности формально-содержательной и образной структуры произведений пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х годов 115
Заключение 123
Список литературы и источников 128
Приложение 145
- Специфика пейзажа как жанра станковой живописи
- Пейзажная школа: понятие, сущность
- Динамика пейзажа в художественной жизни Алтая 1960-1970-х годов
- Факторы формирования пейзажной школы на Алтае в 1960-1970-е годы
Введение к работе
Актуальность исследования. Пейзажная живопись - мощное явление художественной культуры России второй половины XIX - XX в.в. Не случайно Н.А. Бердяев отмечает, что для русского человека характерно «пейзажное мышление». Источником национальной самобытности является многообразие русской природы. Именно природа оказывает решающее воздействие на художественное сознание, на отношение к традиции, влияет на систему видов и жанров алтайского искусства. Красота и разнообразие алтайской природы, уникальность архитектурных видов сибирских городов уже в течение целого столетия вдохновляют алтайских художников и во многом определяют сложение специфических черт пейзажной живописи. Ее анализ актуален для осознания того пути, по которому шло становление самобытной живописной школы в регионе, как в ее формальных проявлениях, так и в мировоззренческих основах, так как в пейзаже коренится арсенал архетипов и символов искусства.
Тема актуальна и с точки зрения изучения стиля алтайской пейзажной живописи. В его формировании участвовали как местные живописцы, так и мастера, приехавшие из Москвы, Петербурга, Казани, Свердловска, Иркутска, Ярославля, Орла, Алма-Аты, Риги и др. В результате со временем создалась сплоченная общность художников, обладающая индивидуальными и характерными чертами. Более того, сегодня все чаще высказывается мысль о формировании пейзажной школы на Алтае. Однако все эти вопросы продолжают оставаться открытыми для изучения, так как в искусствоведении нет обобщающего труда о живописи Алтая XX века.
В последнее время с развитием идеи глобализации, провозглашающей равенство всех традиций и тенденций всего многоликого мира, актуальность темы возросла. В контексте современной социокультурной ситуации очевидна необходимость сохранения и изучения специфики регионального искусства - источника творчества и гаранта культурного разнообразия.
Степень теоретической разработанности проблемы. Различные аспекты темы имеют разную степень научной разработанности.
Общие обзоры художественной жизни Алтая представлены в публикациях Т.М. Степанской, С.Д. Бортникова, Л.И. Снитко, Ю.А.Сорокина, Л.И. Леоновой, Г.К. Чумичева и др. В них освещена специфика и своеобразие каждого исторического этапа в истории культуры Алтая, в том числе 1960-1970-х годов, назван круг художников -пейзажистов, выделены ведущие темы пейзажа, обозначено место этого жанра в живописи края.
Творчеству первых художников Алтая Г.И. Гуркина, А.О. Никулина, Н.И. Чевалкова, чьи произведения заложили основу профессионального искусства в регионе и на десятилетия определили реалистическую ориентацию алтайской пейзажной живописи, посвящены исследования Г.А. Образцова, С.А. Стрельцова, Л.И. Снитко, В.Ф. Эдокова, И.К. Галкиной, В.В.Сазоновой, Е.И. Виноградовой и др. В работах этих авторов поднимается вопрос о характере местной художественной традиции, о ее источнике. Исследовательский интерес Т.М. Степанской направлен на рассмотрение традиции как формы функционирования преемственности в культуре Алтая.
Творчеству алтайских художников второй половины XX века Д.И.Кузнецову, В.А. Вагину, М.Я. Будкееву, Г.Ф. Борунову, Ф.С. Торхову, Н.П. Иванову, СИ. Чернову, М.Д. Ковешниковой, Л.Р. Цесюлевич, А.А.Югаткину, А.П. Фризену и др. посвящены публикации Л.И. Снитко, В.Ф. Эдокова, Т.М. Степанской, М.Ю. Шишина, Г.И. Прибыткова, Л.Н. Шаминой, B.C. Татаренко, Л.Г. Красноцветовой, Л.Н. Лихацкой и др. Рассматривая пейзаж в контексте биографии живописцев, называя этапные для творчества произведения, давая краткое их описание, авторы не ставят перед собой задачи выявить специфические особенности этого жанра в алтайском искусстве.
Образные тенденции алтайского пейзажа 1950-1970-х годов нашли отражение в статье Л.Г. Красноцветовой. Автор рассматривает их в динамике отношений человека и природы. Особенно важно обозначение двух линий развития алтайского искусства, двух его образных традиций, обращенным к двум природным ипостасям Алтая. По мысли Л.Г. Красноцветовой, это легендарный мир гор и жизнь степей. Однако такое понимание образной сущности алтайского пейзажа кажется нам не достаточно полным. Возникает вопрос и относительно определения второй образной линий, ибо природа равнинной части Алтая это не только степи.
Пейзаж в творчестве современных алтайских графиков явился предметом специального изучения М.Ю. Шишина. Используя биографический подход и метод стилистического анализа, автор рассматривает особенности творческого метода алтайских графиков в работе над пейзажем.
Проблема влияния природы и социокультурных факторов на становление характеров и мировоззренческих установок алтайских художников - в центре внимания Г.И. Прибыткова.
Каталоги персональных выставок алтайских пейзажистов 1960-1970-х годов, краевых и зональных художественных выставок составляли и разрабатывали: Л.И. Снитко (М.Д. Ковешникова и др.), В.Ф. Эдоков (М.Я. Будкеев и др.), Т.М. Степанская (А.А. Югаткин и др.), Л.Н. Шамина (А.Г. Вагин, 5 зональная выставка «Сибирь социалистическая» и др.), Л.Н.Лихацкая (А.П. Фризен и др.) и др. За период 1960-1990-х г.г. составителями каталогов и авторами публикаций об искусстве являются не только искусствоведы, музейные работники, но и художники Л.Р. Цесюлевич, Г.И.Прибытков, Н.П. Иванов, Ф.С. Торхов и др. Объяснение тому - отсутствие в регионе искусствоведческой школы. Однако с начала 1990-х годов начинается активный процесс формирования искусствоведческой науки на Алтае. Свидетельство этому - первые искусствоведческие чтения, посвященные 60-летию алтайской краевой организации Союза художников России, содержащие доклады обобщающего характера, в том числе и о городском пейзаже.
В течение 1980-2002 г.г. алтайский пейзаж наряду с другими пластическими искусствами, архитектурой становится предметом изучения университетской науки. Т.М. Степанская вводит в учебные пособия по истории Алтайского края, краеведению, а также в энциклопедию Алтайского края и Барнаула материалы об алтайских пейзажистах и их роли в художественной жизни региона.
Анализ литературы по проблеме настоящего исследования показывает, что обобщающей работы о пейзажной живописи Алтая нет. Таким образом, алтайский пейзаж не получив должной теоретической разработки и всесторонне обоснованной оценки в отечественном искусствоведении, до сих пор не введен в общую картину пейзажной живописи не только России, но и Сибири.
Цель исследования: выявить специфику пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х годов и формы ее проявления в формировании живописной школы в регионе. Задачи исследования: 1. Раскрыть сущность категории «пейзажная школа». 2. Охарактеризовать феномен пейзажных школ в искусстве России 1960-1970-х годов. 3. Проследить динамику и тенденции развития пейзажного жанра на Алтае в 1960 -1970-е годы. 4. Выявить предпосылки формирования пейзажной школы на Алтае и степень их реализации в 1960-1970-е годы. 5. Определить место алтайского пейзажа 1960-1970-х годов в истории отечественной пейзажной живописи. Объект исследования: живопись Алтая второй половины XX века. Предмет исследования: пейзаж и его роль в формировании живописной школы на Алтае. Хронологические рамки исследования охватывают 1960-1970-е годы. Они основаны на сложившейся в искусствоведении схеме хронологического деления материала русского искусства XX века. В 1960-1970-е годы, когда в советском искусстве начинается постепенный рост и автономизация художественных центров во многих регионах России, происходят качественные перемены и в искусстве Алтая: приезд художников, окончивших профессиональные художественные учебные заведения, организационное укрепление Алтайского отделения «Союза художников России», количественный и качественный рост выставочной деятельности, улучшение материальной базы, открытие Новоалтайского художественного училища.
Методология и методы исследования обусловлены спецификой изучаемого материала и задачами диссертации. Методологическая основа представлена всеобщими, общими и конкретно-научными методами и подходами изучения пейзажного жанра в искусстве. Всеобщие методы направляют на раскрытие сущности пейзажа с точки зрения эстетического осмысления природы человеком (А.В. Шлегель, Ф.В. Шеллинг, Г.-В.-Ф. Гегель, И.О. Лосский, М.С. Каган, Т.В. Дадианова и др.). Специфику пейзажа как жанра станковой живописи соискатель постиг в процессе изучения материалов терминологических словарей и работ, посвященных историческому развитию жанровой системы русской живописи (Г.К. Вагнер, А.А. Федоров-Давыдов, Ф.С. Мальцева, К.Г. Богемская, В.Д. Леняшин, В.Н. Стасевич, Г.К. Черлинка, О.Р. Никулина, А.О. Ягодовская и др.). В трудах этих ученых рассматривается проблематика пейзажа, раскрываются типологические особенности русской пейзажной живописи на разных этапах исторического развития. На этой основе диссертант предлагает классификацию пейзажа. По сути, она открывает доступ к анализу пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х годов. В его основу положены также методологические разработки И.Г. Сапего, которые исходят из принципиального, методологического значения исследования «общего чувства предметности» у художника, так как оно «...выявляет сердцевину формообразующих отношений произведения, одинаково соотнесенных как с реальной действительностью, послужившей объектом изображения, так и с чисто художественным характером пластических взаимодействий в организации формы»1.
Анализ алтайского пейзажа проведен комплексной методикой. Ведущим является системный подход, который позволил рассмотреть алтайский пейзаж как целостное, динамичное, развивающееся явление. Исторический метод применен для характеристики историко-художественной ситуации на Алтае в 1960-1970-е годы. Принцип доминанты использован как способ исследования динамики пейзажа в системе жанров алтайской живописи и в художественной жизни региона. Типологический метод и метод стилистического анализа произведений искусства позволяет выделить индивидуальный круг специфических черт алтайского пейзажа. Этот круг образует свои группы связей. В них входит: 1) типология алтайского пейзажа 1960-1970-х годов в отношении к общим жанровым принципам советской пейзажной живописи, а также условия зрелости, традиционности, новаторства этой жанровой формы; 2) тематическая типология алтайского пейзажа в его отношении к общим тематическим параметрам художественной культуры 1960-1970-х годов, а также к существующей традиции тематических циклов на Алтае; 3)типология индивидуального отношения алтайских художников к реальной предметности в соотнесении к общим зрительным и эстетическим условностям современного художнику искусства.
Такой подход создает условия для выявления предпосылок формирования пейзажной школы в искусстве Алтая. В основу этого анализа положены: концепция Ю.А. Веденина о территориальных общностях искусства, положение Т.М. Степанской о признаках школы в искусстве, идеи В.Ф. Чиркова, В.Г. Рыженко о метафизике места. В настоящем исследовании эти концепции усиливают значение таких категорий как «место» и «пространство», так как они обладают «помимо материализованных инфраструктурных элементов свойствами, поэтизирующими и мифологизирующими восприятие человеком окружающего его пейзажа (ландшафта, вида) как частицы вполне конкретного места-пространства с присущим только ему набором признаков» . Поэтому наиболее продуктивными оказались: 1) метод географической науки, позволяющий выявить влияние природной среды Алтая на процесс формообразования произведений искусства; 2) методы искусствоведения, такие как описание, сравнительный и стилистический анализ, связанные с выявлением признаков школы в структуре произведений пейзажной живописи Алтая.
Источники исследования. Основу исследования составляют разнообразные источники, систематизированные автором в тематическом и хронологическом порядке. Главными источниками являются: произведения пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х годов из фондов Государственного художественного музея Алтайского края, опубликованные в экспозициях разных лет, Государственного музея истории литературы, искусства и культуры Алтая, экспозиций картинной галереи и выставочного зала факультета искусств Алтайского Государственного университета, выставочного зала Алтайского отделения Союза художников России, художественных мастерских И.Е. Харина, М.Ф. Жеребцова, М.Я. Будкеева, Г.Ф. Борунова, Ф.С. Торхова, В.А. Зотеева, А.А. Югаткина, В.Ф. Добровольского, А.П. Фризена, В.Т. Федосова, Л.Р. Цесюлевича, а также каталоги художественных выставок, отчеты краевой организации «Союз художников России», материалы периодической печати за период 1960-1970-х гг. («Алтайская правда», «Молодежь Алтая», альманах «Алтай», центральных журналов: «Творчество», «Искусство», «Художник»), фотографии, личные дела, запись бесед с художниками. В процессе исследования по данной теме были изучены: фонды Центра хранения краевого архива Алтайского края, Алтайского отделения Союза художников России, личные архивы алтайских художников, фонды научных библиотек: Российской государственной библиотеки по искусству (Москва), научной библиотеки им. A.M. Горького Московского Государственного университета, Российской национальной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (С- Петербург), научной библиотеки Академии художеств России (С- Петербург), Алтайской Государственной научной библиотеки им. В.Я. Шишкова, библиотеки Алтайского Государственного университета, библиотеки государственного молодежного информационного центра (Барнаул).
Научная новизна работы: 1. Алтайский пейзаж исследован в теоретико-искусствоведческом аспекте на основе комплексной методики. 2. Динамика пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х годов рассмотрена в отношении к общим процессам социального развития в крае и процессам развития искусства советского пейзажа на этом этапе. 3. Выделены и проанализированы тенденции пейзажной живописи Алтая 1960-1970-х годов. 4. Выявлена типология алтайского пейзажа 1960-1970-х годов и ее особенности. 5. Сформулированы объективные и субъективные предпосылки формирования пейзажной школы на Алтае и ее характерные черты. 6. Определено место алтайского пейзажа 1960-1970-х годов в истории отечественного искусства. Практическая значимость исследования. Результаты исследования имеют теоретико-методологическое значение для искусствоведов, историков культуры, поскольку позволяют лучше понять процесс развития не только пейзажной живописи, но и изобразительного искусства Алтая в целом.
Содержание диссертации и полученные результаты использованы в преподавании курсов «История отечественной пейзажной живописи», «Творческий метод в искусстве», «Методология и методы в искусстве», «Введение в искусствоведение», «Описание и анализ художественных памятников». Работа может быть полезна не только студентам, но и всем интересующимся проблемами изобразительного искусства Алтая XX века, а таюке занимающимся непосредственно искусством. Кроме того, результаты исследования легли в основу программы Барнаульского Центра этноэстетического развития дошкольников.
Апробация работы. Материал исследования обсуждался на заседаниях кафедры культурологии и истории искусства Алтайского Государственного университета.
Различные аспекты исследуемой темы освещались автором на всероссийских, республиканских, региональных научных конференциях: научно-практическая конференция «Методика работы с одаренными детьми» (Барнаул, 1999 г., АТУ); научно-практическая конференция «Культурное наследие Сибири» (Барнаул, 1999 г., АТУ); научно-практическая конференция «Сохранение и изучение культурного наследия Алтая» (Барнаул, 2000 г., АТУ); научно-методическая конференция «Гуманитарное образование высшей школы: вызовы и ответы» (Барнаул, 2000 г., АГУ); научно-практическая конференция «60 лет Алтайской краевой организации Союза художников России» (Барнаул, 2001 г., выставочный зал КСХА); научно-методическая конференция «Школа - Вуз: проблема преемственности» (Барнаул, 2001 г., АГУ); научно-практическая конференция «Бородавкинские чтения» (Барнаул, 2001 г., АТУ).
Основные положения данного исследования отражены в научных публикациях, в творческой экспериментальной деятельности Барнаульского Центра эстетического воспитания дошкольников «Веселинка» (в городском конкурсе педагогических проектов «Золотое перо» (1999 г.) мною была получена премия за оригинальность альтернативной концепции эстетического воспитания дошкольников), в лекциях и семинарских занятиях со студентами Алтайского государственного университета.
Специфика пейзажа как жанра станковой живописи
Пейзаж (от французского peysage - местность, страна) в искусствоведении определяется как жанр изобразительного искусства, главным образом станковой живописи и графики, посвященный изображению естественной или измененной человеком природы3. В качестве самостоятельной жанровой разновидности он существует в европейском искусстве с ХУ11 века. Это исторически сложившийся, относительно устойчивый тип структуры искусства. Традиционное понимание сути пейзажного жанра вытекает из классификации, отталкивающейся от предмета изображения.
Предмет изображения ставили во главу угла, говоря о «родах» живописи, еще теоретики классицизма. Так, перечисляя основные жанры И.Урванов в книге «Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах» называет предметы, присущие, в частности, «ландшафтному» роду: «деревья, горы, воздух, строения»4. Отмеченный жанрообразующий фактор лежит и в теории, разрабатывавшейся романтиками. А. Галич в сочинении «Опыт науки изящного» в основу жанровой классификации пейзажа кладет одну из трех граней бытия: «неорганическая и растительная природа»5. Критический реализм таюке берет в основу жанровой дифференциации предмет изображения, но уже понимаемый как одна из бесконечно разнообразных, самостоятельных сторон реальной действительности, подвергнутых социально-историческому анализу. В современном искусствознании, особенно в работах, посвященных историко-теоретическому исследованию пейзажа, предмет изображения также проступает как основа жанрообразования6. По определению Г.Вагнера, «предмет изображения - это в какой-то мере и смысл. Но тот или иной смысл не может существовать без одновременного отложения в виде известной структуры, которая представляет как бы морфологическую сторону смысла. Разные аспекты, разные смыслы только тогда воспринимаются как действительно разные, когда они выступают в разных структурах. Таким образом, образующиеся структуры относятся и к содержанию и к форме» .
Основываясь на концепции Г. Вагнера, раскроем специфику пейзажа как жанра станковой живописи.
Характерной чертой пейзажного жанра является то, что предмет его изображения - это объекты, которые изначально независимо от воли художника связаны в определенные системы, имеют не зависимую от художника пространственную и смысловую организованность и эстетическую ценность. Условно они распадаются на две большие группы: естественная природная среда и вторая среда, созданная человеком. Это соответствует общей классификации жанра на пейзаж «чистой природы» и пейзаж «второй среды».
Особенности природного ландшафта и его растительности, водных систем и небесного пространства определяют характер тем и мотивов пейзажа «чистой природы». Это равнины, горы, леса рощи, одиноко растущие деревья, степи, пустыни, луга, поля, моря, озера, реки, ручейки, болотистые низменности, небо, космос. Многие исследователи относят сюда и стихийные явления природы: ветер, буря, туман, солнце, дождь, молния, гроза, радуга, снег, извержение вулкана и др.
Термин «вторая среда» впервые был введен в научный оборот К.Марксом. Предварительно он трактовался теоретиком как «вторая природа». Критерием такого определения явилась преобразовательная роль человека в природе. В дальнейшем это понятие осмыслялось в философском, географическом, культурологическом и искусствоведческих аспектах, что нашло отражение в многочисленных его определениях, таких как «рукотворная среда» (Э.А. Орлова), «преобразованная природа» (Т.К. Черлинка), «измененная природа» (В.Тасалов), «вторая среда» (О.Р. Никулина), «культурная среда» (Ю.А. Веденин). В настоящей работе в основу классификации пейзажного жанра положен термин «вторая среда». Его характеристика включает представление об уровне урбанизированности территории, развитости промышленности, типе застройки и структуре антропогенного ландшафта8. Таким образом, круг тем и мотивов пейзажа «второй среды» определяется спецификой ландшафта, преобразованного человеком. Общепринято деление его на городской (в том числе ведуту), архитектурный, усадебный, парковый, индустриальный типы. В эпоху урбанизации «вторая среда» превратилась в самостоятельную цельную систему со своими особенностями и законами, с собственной эстетикой. В пейзажной живописи это нашло отражение в том, что промышленные объекты организуются художниками в пространство, формы и ритмы самостоятельной среды. Поэтому в пейзаже «второй среды» главный предмет изображения может быть представлен: а) в природном ландшафте; б) как самостоятельная среда.
Промежуточное место между пейзажем «чистой природы» и пейзажем «второй среды» в классификации занимает деревенский9 и сельский пейзаж.
В искусствоведении существует классификация тем и мотивов пейзажной живописи также по сезонному принципу. Этот принцип распространяется как на пейзаж «чистой природы», так и на пейзаж «второй среды», созданной человеком. В зависимости от главного предмета изображения и характера природы в определенное время года он может быть зимним, весенним, осенним, летним. Если же доминантным мотивом является состояние природы в определенное время суток, то в типологии тем и мотивов пейзажа выделяют: рассвет, утро, день, полдень, вечер, закат, сумерки, ночь.
В ХУ11 веке развитие получает исторический пейзаж. Для европейской пейзажной живописи характерно существование двух основных его типов: идиллического и героического. Здесь главный предмет изображения - облик Земли давнего прошлого, вечные, неизменные законы природы. В искусстве Х1Х-ХХ вв. в пределах этой разновидности пейзажного жанра развитие получают военный, целинный, мемориальный типы.
Пейзажная школа: понятие, сущность
Школа (от греческого, латинского schole - досуг, занятие, чтение, беседа) в терминологическом словаре по искусству определяется как длительное художественное единство, преемственность традиций, принципов и методов24.
В истории искусства термин «художественная школа» имеет многоуровневое содержание, но всегда им подчеркивается общность и неповторимость, самобытность. Термин применяется: по отношению к искусству страны; по отношению к искусству географической области или города в случае, если оно отмечено яркой самобытностью черт в пределах определенных хронологических границ; по отношению к группе художников, близких по творческой позиции; по отношению к группе учеников и последователей мастера .
Первые попытки разграничения школ по типам прослеживаются уже в античности (например, «Афинская школа», «Самосская школа» и т.п.). Особое развитие классификация по школам получила в истории искусства с эпохи Возрождения (например, «Сиенская школа», «Флорентийская школа», «Венецианская школа» и т.п.). В применении к искусству XIX века преобладающее значение приобрело широконациональное толкование термина (например, «русская школа», «французская школа» и т.п.). Искусство XX века характеризуется сложением принципов систематизации художественных школ по типам. Классификация осуществляется, прежде всего, в зависимости от специфических особенностей видов и жанров искусства (М.С. Каган) . Если рассматривать схему сверху вниз, то художественная школа в зависимости от вида искусства разделяется на семь основных систематических категорий: литература, театр, архитектура, изобразительное искусство, кино, музыка, хореография. Далее, исходя из специфики искусств, в каждом виде выделяются разновидности школ. Так, школа изобразительного искусства распадается на скульптурную, живописную, графическую. В зависимости от особенностей жанров станковой живописи внутри живописной школы выделяются: школа тематической композиции, пейзажная школа, портретная школа, натюрмортная школа. Таким образом, пейзажная школа как художественное единство является разновидностью живописной школы. Ее место в классификации «художественная школа» определяется специфическими чертами пейзажа как жанра станковой живописи.
В зависимости от того, как пейзажная школа локализуется во времени и пространстве она систематизируется по хронологическому, территориальному, географическому принципу (В.Г. Волков) . Значит, эта разновидность живописной школы формируется на базе конкретного территориального культурно-природного комплекса. Территориальные общности культуры и природы Ю.А. Веденин определяет как «...локализованные в пространстве и во времени совокупности однородных элементов и событий, характеризующих процессы и результаты культурной деятельности или природного развития»28. Поэтому первое, что влияет на формирование пейзажной школы в искусстве- это природа. Она - фактор постоянно действующий. В ней коренится арсенал символов и архетипов, образность искусства, которые весьма стабильны. Чем богаче и разнообразнее природная среда, тем вероятнее возможность преимущественного развития пейзажной живописи и возникновения на этой основе живописной школы.
Способность человека откликаться на красоту в природе отмечали еще древние философы античности: «Человеческая душа по своей природе способна чутко откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется гордым величием, словно сама породила все только что воспринятое»" . Отмеченная античным философом способность души воспринятое величие ощущать таким образом, как будто само воспринимающее сознание участвовало в акте создания, говорит о том, что природа формирует эстетическое восприятие окружающей действительности и дает импульс к творческому действию.
Предпосылкой формирования пейзажной школы в искусстве является и «вторая среда», созданная человеком. Ее основу составляет как сельская местность, так и город с окружающим его урбанизированным пространством. Пространство города и его культурные традиции, многообразие архитектурных форм - все это входит в восприятие художника-горожанина и воспитывает в нем особое ощущение и понимание красоты. Этот фактор играет не последнюю роль в разработке тем любого содержательного уровня, формировании эстетического чувства. Кроме того, он может прямо или косвенно влиять на стилистические черты пейзажной школы.
Но сама природа и «вторая среда», созданная человеком еще не объясняют в полной мере развития искусства, которое, отражая эту среду и ее восприятие человеком, выражает еще и сложнейшие моменты социальной истории, психологии общества определенной формации и психологии творческой личности. Все эти факторы взаимосвязаны. Локальные особенности этих процессов накладывают значительный отпечаток на характер и содержание искусства, отражая ставшее уже классическим противостояние по линии «Центр-Периферия».
Согласно научной концепции «Центр-Периферия», все регионы разделяются на две группы. Одну из них - центр - образуют наиболее развитые регионы. Они представляют собой индустриально-урбанистическую модель социального развития. Н.М. Давыдова, исследуя особенности этой модели, отмечает, что «...в образе мысли населения городской урбанизированной культуры больший вес имеют индивидуалистки либеральные нонконформистские ценности парадигмы поведения, обусловленные более динамичным развитием производства, формированием нового типа межличностных отношений, определенной открытостью урбанистического общества достижениям мировой цивилизации и культуры»30.
Периферию формируют многочисленные группы наименее развитых регионов, территориально удаленных от центра. Представители этой модели, по Н.М. Давыдовой «...более консервативны, менее восприимчивы к переменам, стремятся к сохранению специфического уклада жизни, традиционных ценностных ориентации и предпочтений, отвергая вторжение любых новшеств» .
Наличие и сосуществование этих групп и моделей социального развития предполагает формирование и воспроизводство нескольких типов культурных сообществ, носители которых обладают собственной логикой развития и мировосприятия. Н.М. Давыдова отмечает, что каждая из этих общностей отличается «...ярко выраженной местной специфичностью исторических традиций, образа и уклада жизни населения, наличием у него стойких мировоззренческих и поведенческих стереотипов»32.
Динамика пейзажа в художественной жизни Алтая 1960-1970-х годов
В 1960-е годы, когда в советском искусстве начинается постепенный рост и автономизация художественных центров во многих регионах России, происходят качественные перемены и в искусстве Алтая. Так или иначе, эти перемены коснулись всех сторон художественной жизни региона, всех видов и жанров изобразительного искусства, его структуры и образного строя. Если искать причины происходящих процессов, то невозможно не заметить, что они принципиально одни и те же для всего советского искусства и заложены в известных явлениях и событиях политической, общественной, экономической и культурной жизни страны. Однако на Алтае эти общие причины и одинаковые предпосылки имели свое преломление. Хронологически достаточно сложно установить точно дату начала нового этапа в истории алтайского изобразительного искусства. Исследователи региональной проблематики (С.Д. Бортников, Г.К. Чумичев, Ю.А. Сорокин и др.) едины во мнении, что перелом произошел между 1954 и 1956 годами и был связан с процессом активного хозяйственного освоения региона. Решающую роль в обновлении искусства сыграла молодежь и молодежные выставки . Анализ живописного материала X краевой художественной выставки (1954)59 показывает, что переход в новое качество был осуществлен не одномоментно и не сразу. Выставка содержит первые работы, посвященные освоению целинных и залежных земель, новостройкам. Часть из них носит репортажно-документальный характер. Таковы наброски, зарисовки, рисунки А.Г. Вагина, М. Терещенко, Г. Колпакова, А. Петрова и др., выполненные с натуры. Преимущественно в экспозиции представлен пейзаж. Работы М. Жеребцова, Д.Комарова, В. Курзина, А.Югаткина и других свидетельствуют о продолжении традиции лирического пейзажа, где доминантным мотивом является состояние природы и связанное с ним настроение.
Оценки этой выставки на страницах газеты местной периодической печати разноречивы. Некоторые авторы публикаций стремятся поддержать поиски молодых, рассмотреть их серьезно и как явление в целом положительное и перспективное60. Было в те годы высказано и немало критических замечаний в таких публикациях, как «Ближе к жизни, товарищи художники», «Приезжайте к нам в село», «Больше требовательности» и др. Газетные рецензии, позволяют отметить и другое. Начиная с X краевой выставки, художники и искусствоведы говорят о складывающейся пейзажной школе, имеющей свое, вполне узнаваемое лицо .
С середины 1950-х годов начинается профессиональный рост организации, возглавляемой в этот период В.Я. Курзиным. После первого всесоюзного съезда советских художников в Москве, положившего основание Союзу художников СССР, а затем и Союзу художников РФ (1960), на Алтае начинается активный процесс накопления творческих сил. Дело в том, что вплоть до середины 1950-х годов динамику и тенденции развития алтайского изобразительного искусства определяло творчество достаточно небольшого круга мастеров (А.В. Иевлев, П.А. Щетинин, В.И. Голдырев, Д.Л. Комаров, Д.И. Кузнецов, В.Я. Курзин, Ф.А. Филонов, М.Ф. Жеребцов и др.) (илл.1). В этот период в крае еще только формировались кадры местных художников. Более того, материалы отчетов алтайской организации Союза художников свидетельствуют, что в конце 1950-х годов встал вопрос о существовании этой организации, так как на учете состояли всего один член Союза художников, сам председатель отделения и два кандидата63.
На рубеже 1950-1960-х годов на Алтай происходит широкий приток живописцев, получивших специальное образование в ведущих училищах и вузах Москвы, Петербурга, Казани, Свердловск, Иркутска, Ярославля, Орла, Алма-Аты, Риги и др. Можно сказать, что в данный период шло именно количественное накопление профессиональной художественной культуры в крае. За достаточно небольшой срок здесь сформировался и организационно укрепился коллектив художников-профессионалов, обладающий своими характерными чертами и до настоящего времени играющий заметную роль в культуре Сибири (илл.2). Активная деятельность этой организации утвердила творческую обстановку в местном искусстве, дав начало яркой вспышке плодотворных новых исканий.
Общему процессу развития изобразительного искусства на Алтае благоприятствует значительное улучшение материальной и технической базы Алтайского отделения Союза художников России. В 1959 году был создан художественный музей (ныне ГХМАК) и принято решение о строительстве Дома художника64. В 1960 году открывается первая народная галерея в селе Анисимово Тальменского района. В 1970 году - картинная галерея в Павловске. В 1978 году - картинная галерея в Алтайском Государственном университете. В 1981 году - картинная галерея в селе Михайловском. Кроме того, в 1970-е годы сдается в эксплуатацию выставочный зал Союза художников (илл.З) и увеличивается количество индивидуальных творческих мастерских. Так, например, из отчета Л.Р. Цесюлевича о деятельности КСХА на страницах газеты «Алтайская правда» становится известно, что только в 1977 и 1979 годах организация получила в Барнауле на Привокзальной площади и на Черемушках девятнадцать новых персональных мастерских65. Из отчета мы узнаем и то, что в 1960-1970-е годы Министерство культуры и художественный фонд РСФСР активно заключают творческие договора с алтайскими художниками. Особенно интенсивно этот процесс получает развитие в конце 1970-х годов. Доказательством этому служит тот факт, что в 1979 году имея в виду предстоящую выставку «Сибирь социалистическая -5» (Барнаул, 1980), вышеназванные государственные структуры материально обеспечили создание 101 произведения66.
Факторы формирования пейзажной школы на Алтае в 1960-1970-е годы
Развитие в алтайской живописи 1960-1970-х годов преимущественно пейзажного жанра в то время, когда в советском искусстве ведущей признавалась сюжетная композиция на социально-актуальные темы, объясняется рядом объективных и субъективных факторов.
Алтай представляет собой уникальный территориальный культурно-природный комплекс. Под уникальностью мы понимаем неповторимость того или иного вида природного комплекса в пределах более крупных физико-географических единиц (природная зона, физико-географическая страна и т.д.)99. Поэтому основополагающими факторами преимущественного развития пейзажного жанра и формирования в регионе пейзажной школы являются, природные и антропогенные составляющие ландшафта.
Алтай отличается большим разнообразием природных условий. Объясняется это сложным геологическим строением территории, неоднородностью ландшафтов и климатических особенностей местности, которые претерпевают коренную перестройку при переходе от равнинной части края к горным районам. Наибольшее влияние на процесс формообразования произведений искусства в регионе оказывают следующие элементы природных условий100:
1) Ландшафты. Территория Алтая расположена в пределах степной, лесостепной, отчасти таежной природных зон на Западно-Сибирской равнине и в горах Южной Сибири. Этим в значительной мере определяется специфика тематической типологии алтайского пейзажа, внутри которой четко выделяются два основных тематических блока: пейзаж Горного Алтая и пейзаж равнинного Алтая. Особенности каждой природной зоны определяют своеобразие мотивов пейзажей. Так, характерными чертами территории равнинного Алтая являются степные и лесостепные ландшафты, главной рекой которых является р. Обь и разнообразные по составу озера (пресные и соленые). Отсюда закономерным является развитие в типологии равнинного пейзажа преимущественно степного, лесного, речного и озерного пейзажей. Салаирский кряж и горы Алтая входят в состав таежных ландшафтов, с сетью живописных рек и озер определяют типологию мотивов горного пейзажа, где преобладают мотивы с видами гор (с долинами на первом плане), рек, озер, водопадов, тайги.
2) Климат. Особенности климата Алтая во многом определяют колорит произведений пейзажной живописи. Его формирование происходит под влиянием основных климатообразующих факторов: солнечной радиации и циркуляцией атмосферы. Прозрачность атмосферы, продолжительность солнечного сияния 2660 часов в году определяют особую светозарность воздуха и тончайшие цветовые градации земли в зависимости от географических поясов. Климат Горного Алтая в основных чертах имеет много общего с климатом равнинного Алтая. Он отличается суровостью и резкой континентальностью, то есть отчетливо выраженным контрастом между теплым летом и холодной зимой. Но наряду с этой особенностью, климатические условия Горного Алтая обладают многими своеобразными чертами, которые отличают эту область от примыкающих с запада равнин. Над горами формируется собственный воздух. С подъемом в горы становится холоднее. Эта природная зона Алтая, в общем, получает большое количество атмосферных осадков, их распределение по территории области характеризуется большой пестротой. Не случайно, поэтому, пейзажи Горного Алтая отличает общий холодный оттенок (за исключением летних пейзажей). Характерной особенностью климата Алтайского края является его изменчивость от года к году. При этом наибольшая изменчивость температуры воздуха наблюдается в холодное время года, а осадков - в теплое. Колорит равнинных пейзажей разнообразен, но все - таки можно отметить преобладание теплого, довольно густого колорита. Более того, особенности регионального климата еще раз объясняют повышенный интерес алтайских художников к изображению именно переходных состояний природы в различное время года и суток.
Итак, свойства природного комплекса Алтая отражаются в выборе тем и мотивов природы, в колорите, в характере композиционного решения. Более того, связь алтайских художников с природой играет не последнюю роль и в формировании эстетического чувства и понимании красоты.
Природа степной равнины и природа Горного Алтая по-разному влияет на отношение художников к окружающему миру, на выбор выразительных средств, наиболее адекватных их мироощущению и представлениям о красоте. Степень и характер измененности естественных ландшафтов в этих регионах различны. Если основу Горного Алтая составляют преимущественно естественные природные ландшафты, то в равнинной части края большую часть занимают города с окружающими их урбанизированными пространствами. При этом роль сельских ландшафтов продолжает оставаться весьма значительной. Все это еще раз объясняет ведущее значение пейзажа Горного Алтая, а на территории равнинного Алтая городской и индустриальной темы.
Одним из главных компонентов восприятия природы Горного Алтая художниками 1960-1970-х годов является пантеизм, сохранившийся еще с древности: природа этой части Алтая не только источник творческой энергии, но и особой духовности. Уважение к природе, ее силе и могуществу сочетается с поклонением ее красоте, вечно изменчивой и всегда постоянной. Не случайно, факторы трагедийности, сатиры и гротеска в алтайском изобразительном искусстве XX века не получают широкого развития, ибо программной целью искусства алтайские художники считали и считают до сих пор воплощение красоты, которую всегда связывали с красотой, объективно существующей в природе. Человек является неотъемлемой частью природы, составляя с ней неразрывное единство.
Природа равнинного Алтая по сравнению с горно-алтайской однообразнее по пластике и скромнее по цвету. Как мы уже отметили, в 1960-1970-е годы значительную часть этого ландшафта составляют города с урбанизированными пространствами, деревнями и селами. Неповторимость архитектурного облика сибирских городов101 и их окрестностей не могло не повлиять на восприятие алтайских художников и пробудить особое ощущение и понимание красоты, связанное с чувством любви к городу, в котором все дорого от общего его облика до старинных исторических уголков. Существенное влияние на преимущественное развитие пейзажного жанра в 1960-1970-е годы оказывает процесс интенсивного хозяйственного освоения региона. В эти годы «вторая среда» превратилась в самостоятельную цельную систему со своими особенностями и законами, с собственной эстетикой, которая получила свое пластическое выражение и своих художников-исследователей.
Стало быть, природа Алтая с ее гармонической сбалансированностью, с ее постоянной изменчивостью и быстротечностью мгновений, уникальность архитектурных видов сибирских городов, своеобразие природы сельских комплексов и деревень, особенности «второй среды», созданной человеком являются источником вдохновения художников, прямо воздействуют на принципы художественного творчества, определяют критерии красоты, способствуют интенсивному развитию пейзажного жанра, создают благоприятные условия формирования пейзажной школы в регионе.
Но природные факторы не объясняют в полной мере доминирование пейзажа в системе алтайской живописи. Причина кроется глубже - в социокультурных факторах. Алтайский пейзаж 1960-1970-х годов (и это хочется подчеркнуть) не представляет собой нечто изолированное. Его основные особенности и эволюция определяются общими процессами развития советского искусства на этом этапе.
Похожие диссертации на Пейзажная живопись Алтая 1960-1970-х гг.
