Содержание к диссертации
Введение
Глава I Появление и расцвет немецкого живописного портрета. Конец XV - первая треть XVI столетия 21
1. Становление немецкой портретной живописи в последней трети XV века 21
2. Расцвет портретной живописи в Германии в первой трети XVI столетия 39
A) Альбрехт Дюрер. Становление ренессансного портрета и сложение «гуманистической» иконографии во Франконии 41
Б) Саксония. Портретная живопись Лукаса Кранаха Старшего. От портрета «гуманистического» к портрету «протестантскому» 58
B) Эльзас. Портреты Ганса Бальдунга Грина в системе влияний Дюрера и Кранаха 66
Г) Сложение форм ренессансного живописного портрета в Аугсбурге и на Баварских землях 68
Д) Базель и швейцарские земли. Новая интерпретация «гуманистического» и сложение «профессионального» портрета в живописи Ганса Гольбейна Младшего 70
Глава II Пути развития немецкого живописного портрета во второй трети XVI столетия 82
1. Бавария
А) Портретная живопись Кристофа Амбергера в Аугсбурге и рождение немецкого варианта «габсбургской» иконографии 83
Б) Развитие портретной живописи при дворе герцогов Баварских в Мюнхене. Бартель Бехам 104
2. Франкония, Нюрнберг. Репрезентативная модель «протестантской» иконографии в творчестве Георга Пенца 110
3. Саксония. Сложение «канонической» иконографии «протестантского» портрета 133
4. «Протестантский» портрет в Эльзасе 147
5. Портретная живопись Ганса Аспера на Швейцарских землях 148
Глава III Развитие живописного портрета в Германии во второй половине XVI столетия 156
1.Франкония. Портретная живопись Нюрнберга: местная традиция и нидерландские влияния 157
2. Портретная живопись на территории Швейцарии. Тобиас Штиммер: традиции и новаторство 178
3. Портрет на Саксонских землях.Мастерская Лукаса Кранаха Младшего 185
Заключение 194
Примечания 203
Библиография 235
- Становление немецкой портретной живописи в последней трети XV века
- Альбрехт Дюрер. Становление ренессансного портрета и сложение «гуманистической» иконографии во Франконии
- Портретная живопись Кристофа Амбергера в Аугсбурге и рождение немецкого варианта «габсбургской» иконографии
- Саксония. Сложение «канонической» иконографии «протестантского» портрета
Введение к работе
Зарождение в последней трети XV столетия и последующий кратковременный расцвет живописного портрета немецкого Ренессанса послужили импульсом для его развития в 1530-е - 1590-е годы. Этот период, который всегда находился в тени блестящих творений первой трети XVI века, стал сложным этапом в изобразительном искусстве Германии. Прежде всего, трудности в его развитии были обусловлены политическими и религиозными причинами. Это было связано с деятельностью Мартина Лютера с 1517 года, распространением идей Реформации, и начавшимся со второй половины XVI столетия процессом «конфессионализации»1, разделившим не только Германию, но и всю Европу на два враждебных лагеря: католиков и протестантов. Ожесточенная борьба, военные столкновениями между конфессиями, не способствовали процветанию искусства, однако определили целевую направленность культуры этого времени. Изменения в политической, религиозной и социо-культурной жизни страны подчеркнули важность и самостоятельность изучаемого периода с историко-культурной позиции.
Смерть или спешный отъезд крупных мастеров, творчество которых привело к расцвету немецкую живопись и графику в первой трети XVI века,- обусловили в ряде случаев потерю художественного качества произведений. Изменения стилистических и иконографических приоритетов у продолжавших работать мастеров, вызванные новыми требованиями заказчиков, усилившиеся космополитизм художественной среды и влияния со стороны западноевропейской живописи, сочетавшиеся с консерватизмом местных художников, сложение на этом фоне к концу XVI столетия тех тенденций, которые послужили базой для развития германского искусства XVII - XVIII веков, сформировали этот полноценный этап развития немецкого искусства. «Иконоборчество» Реформации, необходимость пропаганды, рост придворной культуры, дали
новую жизнь портретному искусству и определили его доминирующее место среди других жанров.
Иконоборческие идеи протестантизма и его незаинтересованность даже в изобразительном искусстве в целом, «бесполезность» которого подчеркивал даже гуманист Филипп Меланхтон2, ограничили круг заказчиков и художественных форм. На протестантских землях практически исчез основной источник заработка немецких мастеров -алтарная живопись; ряд художников принимают Реформацию. Католичества неизменно придерживались только баварские герцоги Виттельсбахи и императорская семья Габсбургов, на других территориях религиозная ситуация постоянно изменялась, поэтому у мастеров не было уверенности в том, что их произведения просуществуют долго. Главной задачей искусства этого периода стала пропаганда религии и власти с помощью развернутых аллегорий и репрезентативных композиций.
На этом фоне именно портрет выступил как преобладающий жанр в живописи. Возрастающее влияние протестантизма с одной стороны, и роли придворного искусства - с другой, привело во второй трети XVI столетия к формированию и в портретной живописи тех тенденций, которые способствовали пропаганде новой религии или статуса придворного центра. Начиная со второй половины века, на немецкое искусство оказывали сильное воздействие художники, привносившие в него черты «интернационального» маньеризма. В противовес этому влиянию, местные мастера попытались «противопоставить» ему искусство, опирающееся на немецкую живопись первой трети XVI века. Это обусловило с одной стороны противоборство двух тенденций, а с другой - их совмещение в конкретных памятниках искусства. Попытки отдельных художников этого времени уйти от общепринятого схематизма, привели к появлению «протобарочных» элементов в их произведениях.
Однако, несмотря на изменившуюся ситуацию, портретное искусство 1530-х - 1590-х годов продолжило развитие предыдущего этапа. Конец XV - начало XVI столетия являлось периодом формирования основных принципов портретной живописи в Германии. В это время произошло выделение портрета из других жанров и становление его собственного пути развития. Основы иконографии немецкого живописного портрета были заложены в позднеготический период. В начале XVI столетия исходная иконография «подкрепилась» новым гуманистическим смыслом. Эту же иконографическую «базу» используют и видоизменяют, согласно интересам и требованиям времени, мастера последующего периода. Создание художниками первой трети XVI века мастерских, а также подчеркнутое стремление заказчиков к созданию «национального» немецкого искусства в 1530-х - 1590-х годах привело к процессу подражания стилю и формам Альбрехта Дюрера, Лукаса Кранаха Старшего и Ганса Гольбейна Младшего.
Необходимость изучения данного периода основывается на ряде причин. Во-первых, сложившаяся политическая и религиозная ситуация на немецких землях заставила многих художников сосредоточиться на портретном искусстве. Поэтому в творчестве этих мастеров портретная живопись была, как правило, самой сильной стороной. Во-вторых, на этом этапе происходит процесс многогранного проникновения новых тенденций в портретное искусство, синтез которых подтолкнет к развитию портрета в XVII веке. И, наконец, систематизация комплекса памятников и обоснование причин эволюции портрета позволит понять общую картину художественной эпохи.
Как само создание произведения искусства, так и эволюция целого ряда художественных вещей, предопределяются комплексом исторических факторов. Портрет, как наиболее «политизированный» жанр живописи, связанный с историческими персоналиями и процессами, до определенной
степени требует именно историко-культурного подхода к своей эволюции. Сами произведения искусства в тот или иной момент времени являются «воплощением всеобщей духовной потребности» , поэтому необходимо представить существование произведения искусства в среде своего времени. Такой анализ позволит нам не только увидеть факторы, давшие импульсы для формирования иконографии и стиля, но и для развития немецкого портретного искусства в XVI веке.
Территория, на которой группировались основные интересующие нас художественные центры, включала в себя «немецкие» или «старонемецкие земли» (сложившиеся еще в X веке, такие как Франкония, Бавария, Швабия, Саксония, земли вдоль Рейна), а также немецкоязычные территории формально входившего с состав «Священной Римской империи германской нации», но фактически уже автономного от нее в этот период (с 1501 года) Швейцарского союза. Художественные центры складывались в крупных городах - Нюрнберге, Аугсбурге, Мюнхене, Базеле, городах по Дунаю, в верхнем и среднем течении Рейна, в Саксонии. Они были тесно взаимосвязаны между собой едиными стилистическими нормами. Остальные части империи - Австрия, Чехия, Бургундия, Нидерланды,'. <"'.-. Люксембург и владения в Италии - хотя и имели тесные художественные связи с изучаемыми территориями, все же отличались от них существенными самобытными чертами, и потому не стали предметом нашего исследования.
Учитывая многоаспектность и многогранность проблематики, касающейся широкого круга включенных памятников, в диссертации мы сочли возможным ограничиться исследованием общих вопросов типологии, иконографии и стиля живописного портрета в Германии 1530-х
1590-х годов, учитывая их взаимосвязь с немецким и западноевропейским изобразительным искусством, а также указать на источники развития жанра в рамках основных художественных процессов _,
предшествующих и сопутствующих его развитию и повлиявших на его особенности в этот период. Важным для нас представляется проблема преемственности и значения немецкого искусства конца XV — начала XVI столетий для формирования новых черт и эволюции последующего этапа развития портретной живописи в Германии.
Различные аспекты изучения немецкого живописного портрета 1530-х -1590-х годов получили отражение в рамках широкого круга научной литературы. Необходимость исследования портретного искусства конца XV - начала XVI столетия в качестве вводного материала для нашей проблематики обусловила привлечение также публикаций и монографий, касающихся этого периода. В данном историографическом очерке представлена лишь краткая схема и обобщенная характеристика использованных научных трудов. Освещение более конкретных историографических вопросов, тесно связанных с анализом портретного искусства исследуемого периода, будет дано в тексте диссертации.
О немецких художниках XVI века, в отличие от их итальянских коллег, не было оставлено многочисленных документальных свидетельств современных авторов. По всей видимости, ситуация объяснялась прежде всего долго сохранявшимся на Севере ремесленным статусом художника. Первые сочинения, которые включили в себя биографии и описания основных произведений ряда немецких мастеров, были созданы в XVI -XVII столетиях - И.Нойдерфером (1547), К. ван Мандером (1604), М.К. фон Кинкельбахом (1609)4. Эти работы, написанные в схожей манере или повторяющие принципы «Жизнеописаний» Дж. Вазари (1568), послужили предварительным материалом для самой существенной из ранних публикаций по истории искусства Германии XVI века - книги «Немецкая академия благородного искусства зодчества, скульптуры и живописи» (1675-1679) И. фон Зандрарта5. Во второй части этой художественной энциклопедии преобладают ценные монографические очерки и
характеристики творчества соотечественников автора, в том числе и работавших после 1530 года.
Феномен немецкого живописного портрета 1530-х - 1590-х годов долгое время не пользовался популярностью у зарубежных и отечественных историков искусства. Интерес к этому периоду начал активизироваться только в последние годы XX века и ознаменовался появлением достаточно обширного круга научно-исследовательской литературы, так или иначе затрагивающей характеристику немецкого портрета и вопросы его эволюции.
Огромный спектр публикаций, монографий и музейных каталогов, в которых было уделено внимание немецкому искусству конца XV - XVI веков, по методу решения поставленных задач и способу работы с источниками делятся на три группы. Первая объединяет серию трудов, посвященных непосредственно проблематике немецкого живописного портрета. Этот блок научной литературы тесно связан с темой нашего исследования, поскольку в нем детально освещались конкретные вопросы, касающиеся типологии, иконографии и стиля. Другой подход к исследованию проблематики портрета - изучение его в контексте творчества отдельного художника или искусства эпохи. Здесь мы сталкиваемся с целым комплексом вопросов, не поддающихся жесткой типологизации: роль портрета и его эволюция в творчестве мастера; особенности среды, в которой он работал; круг его заказчиков; стилистическая и иконографическая преемственность; влияние историко-культурных событий. Существенной опорой для нашего исследования послужили музейные труды, выходившие в форме каталогов выставок и коллекций. Они содержат ценные фактические сведения, затрагивающие конкретное произведение искусства, зачастую дополненные формально-стилистическим и иконографическим анализом, часто включают в себя ряд
самоценных статей, посвященных историческим, культурным и художественным событиям рассматриваемого периода.
Для всех обозначенных блоков научной литературы необходимо обозначить следующую тенденцию. До конца 1950-х - начала 1960-х годов исследователи преимущественно использовали формально-стилевой метод, в редких случаях обращаясь к анализу отдельных иконографических мотивов. Однако, в ряде трудов первой половины XX века было уделено внимание типологизации материала, что создавало прочную базу для позднейших исследований. С 1960-х - 1970-х годов среди историков искусства, занимавшихся «последюреровской эпохой», прочно укрепился метод, соединявший стилистический, иконографический и иконологический анализ. Во второй половине XX столетия наблюдается активное обращение к проблемам иконографии немецкого портретного искусства, примененное как на примере отдельных, так и целой группы памятников.
В круг наиболее важных для диссертации исследований вошли работы, касающиеся изучения портрета «последюреровской эпохи» как самостоятельного явления и отдельных вопросов его стилистики и иконографии. Среди них отдельные исследования, написанные до начала 1960-х годов, отличаются совокупностью формально-стилистического и культурно-исторического анализа; некоторые публикации носят также атрибуционный характер6.
Наибольшей цельностью и полнотой отличалась написанная в 1930 году монография Н.Хольста «Немецкий живописный портрет эпохи маньеризма» . Эта книга была посвящена исследованию стилистических особенностей памятников протестантских регионов. Историк искусства, опираясь на теории профессоров «Венской школы» - А. Ригля и В. Воррингера, попытался обосновать своеобразие немецкой портретной живописи маньеризма национальным чувством формы. Исследователь
поставил акценты не на характеристике отдельных произведений, а на объединяющем их умонастроении эпохи.
Разработке проблем иконографии портрета, в которых было предложено истолкование одного или целого комплекса мотивов, посвящен ряд публикаций после 1970 года. Они знаменуют собой новый этап научно-исследовательского процесса, связанного с систематизацией материала по иконографическому принципу. В своей диссертационной работе (1971) Г.Фронинг8 обосновал отличие двух иконографии парадного портрета: основывавшихся на средневековых источниках, то есть ориентированных, в первую очередь, на священные алтарные образы, и на «габсбургской» схеме, предложенной Тицианом. Развитию цельнофигурного портрета в Швейцарии и его истокам посвящена публикация К.Лёхера (1985),9 где автор показал особенности его сложения на швейцарских землях исходя из индивидуального мировоззрения художников и требований послереформационного общества. Тот же автор позднее останавливается на вопросах формирования, становления и взаимосвязи иконографии «гуманистического» и «реформаторского» изображений в Германии в первой половине XVI столетий (1995),0.К.Дёрр (1993) в небольшой публикации дает характеристику двух форм развития «протестантской» господской иконографии в Саксонии и Гессене.11
Интересные интерпретации отдельных иконографических мотивов, связанных с истолкованием портретов, их датировками и атрибуциями, характеристикой изображенных и месте произведения в творчестве художника, были даны в публикациях М.Либмана (1965), давшего исчерпывающий иконографический и стилистический анализ эрмитажному портрету Георга Пенца, а также К. Лёхера (1967), В.Шуберт (1989), А.Вартмана (1995), С.Хаушке (2003), С.Хаусшильд (2004) и других исследователей12.
Ряд исследований освещают проблемы соотношения и преемственности немецкого портретного искусства первой трети XVI века и после 1530-х годов, мастера, его мастерской и последователей. Детальным и структурированным формально-стилистическим анализом портретов Гольбейна и его последователей, работавших вплоть до начала XVII столетия, отличалась книга Э.Фрёлихер «Портретное искусство Ганса Гольбейна Младшего и его влияние на портретную живопись Швейцарии в XVI столетии» (1909)13. Публикации Г.Циммермана (1952 и 1969) и Г.Маркса (1996)14 отразили проблемы сравнительной иконографии в портретном искусстве Лукасов Кранахов Старшего и Младшего и их мастерской. Г. Циммерман особое внимание уделяет также вопросам соотношения оригинала и копии. Атрибуционный анализ портрета курфюрста Иоанна Фридриха Саксонского, сделанный И.Бахом и Ф.Декером (1973) 5, также демонстрирует сравнение иконографии и стилей старшего и младшего мастеров.
Проблемы немецкого живописного портрета после 30-х годов XVI века занимали значимое место в монографиях и публикациях, посвященных творчеству отдельных художников, и затрагивались в контексте общих исследований о немецкой живописи. Последние, в большинстве случаев, лишь поверхностно касались интересующего нас материала и базировались на формально-стилистическом и культурно-историческом методе исследования. Монографии о художниках, напротив, зачастую включали в себя не только стилистический, но и иконографический анализ.
Большая часть научных трудов посвящена второй трети XVI столетия. При этом необходимо отметить нарастание количества публикаций по этому периоду к концу XX века. Творчество учеников Дюрера и художников его круга, а также их современников - Бартеля Бехама, Георга Пенца, Кристофа Амбергера и Ганса Милиха - было освещено наиболее
детально в работах О.Хартих (1933), Й.Мюллера (1958), X. Гмелина (1966), Х.Цшелетцкого (1975), К. Лёхера (1981, 1999, 2002)16. В этих исследованиях затрагивались проблемы происхождения тех или иных мотивов в работах художников, преемственности и взаимоотношения мастеров друг с другом, влияние на них культурно-исторической среды и их роль в художественных процессах того времени.
Мастерам последней четверти столетия отводилось лишь незначительное место в некоторых общих исследованиях.17 Следует выделить исчерпывающую публикацию Р.А. Пельтцера «Нейшатель и его нюрнбергские портреты» (1926)18, содержащую документированные биографические и исторические сведения о среде, в которой работал художник. Автор попытался также систематизировать и атрибутировать работы мастера, и определить их значимость в художественной жизни Нюрнберга второй половины XVI столетия. Обширная публикация К.Пильца (1962) посвящена искусству местного нюрнбергского мастера Ганса Хофманна, где художник рассматривается как последователь и подражатель Дюрера на основании стилистического, иконографического и историко-культурного анализа.19
Творчеству Тобиаса Штиммера посвящены только две монографии: историки искусства первой половины XX столетия А.Штольберг (1901) и М.Бендель (1940) использовали формально-стилистический метод исследования и определили художника как мастера переходного периода между Ренессансом и барокко. Вслед за ними Р.Вишнтцер в статье «Рембрант, Калло и Тобиас Штиммер» (1957) обосновал общность и преемственность трех художников единством стилистических и иконографических черт.
Общий путь развития искусствознания и новый подход к анализу материала начиная с 1960-х годов отразился и в музейных изданиях. Многие из обширных «каталогов-резонэ» включили в себя не только
описательный перечень произведений, но и ряд статей, в которых присутствуют иконографическая и стилистическая проблематика, вопросы развития немецкого портрета различных школ, направлений и периодов времени. Наиболее полный и детальный анализ содержится в тех каталогах, которые имеют целью не просто осветить собрание или художественное событие, а уделить внимание многоаспектности в развитии конкретного периода.
Послужившая своего рода катализатором для разработки проблем маньеризма не только в Италии, но и в заальпийских странах, антверпенская выставка 1955 года в Рейксмузеуме «Триумф европейского маньеризма»23, к сожалению, не привлекла историков искусства к вопросам немецкой портретной живописи 1530-х - 1590-х годов. Пожалуй, это объясняет и отсутствие общественного резонанса на прошедшую за три года до этого выставку в Нюрнберге в Германском национальном музее - «Начало Нового времени. От смерти Дюрера до Тридцатилетней войны» (1952). Интерес исследователей и организаторов выставок к вопросам позднего Ренессанса и маньеризма на немецких территориях появился позже - в 1970-х - 1980-х годах.
Двухтомный каталог, выпущенный к выставке произведений Лукаса Кранаха Старшего Д.Кёпплином и Т.Фальком (1974)24, разрабатывает не только проблематику, связанную с отдельными работами художника, но и представляет творчество мастера в окружении современной ему историко-культурной и художественной жизни, показывая также взаимоотношения художника и заказчиков. Исследование «манеры» Кранаха подкрепляется сделанным Д. Кёпплином анализом маньеристичных форм в поздних работах. Пытаясь облегчить атрибуцию произведений Кранаха Старшего и отделить его работы от продукции мастерской, авторы подразделяют материал по ряду признаков на несколько пунктов, начиная от собственно
работ Кранаха до поздних подделок. Эта классификация продолжается анализом мастерской и подробным перечнем учеников художника.
К 500-летию со дня рождения Мартина Лютера, в 1983 году, в
Германии был организован ряд выставок, сопровождавшихся каталогами.
Их основной задачей стало осветить основные исторические, религиозные,
культурные и художественные события, связанные с деятельностью
Реформатора. Наибольшее внимание к проблемам иконографии
искусства этого времени, и в частности анализу портретной графики и живописи, было уделено в гамбургском каталоге «Головы времени Лютера».26
В последние два десятилетия вышел ряд каталогов, посвященных исключительно проблемам позднего Ренессанса и маньеризма.27 В каталоге состоявшейся в Художественном музее Базеля выставки (1984), посвященной Тобиасу Штиммеру, с одной стороны, анализировались иконографические материалы, а другой целью авторов было представить Т.Штиммера как мастера Верхнего Рейна в окружающей его художественной среде. Центральное место на выставке заняли шесть портретов художника. На основании их анализа в каталоге дискутировался вопрос о том, должен ли быть Штиммер категоризирован как эпигон Дюрера и Гольбейна или как индивидуальность. В издании делается общий вывод о том, что, несмотря на общепринятую позицию относить произведения художника к рядовым явлениям «позднего Ренессанса», в противоположность своим швейцарским современникам, Штиммер показывал во многом возможность освобождения от старонемецкого схематизма. В его творчестве коренятся истоки немецкого барокко. Издание, сопроводившее выставку, посвященную деятельности нюрнбергского ювелира Венцеля Ямнитцера (1985), также включало в себя анализ портретной живописи второй половины XVI столетия. Творчество художников в контексте придворной культуры, их взаимоотношения с
"
заказчиками и влияния на стиль и иконографию друг друга исследуют авторы в каталоге «Кайзер Фердинанд I. 1503 - 1564. Становление Габсбургской монархии»30.
Стремление к упорядочению материала, наблюдается и в каталогах, посвященных анализу произведений большого отрезка времени, некоторые из которых демонстрируют собой обращение к характеристике эпохи, другие - интерес к изучению и интерпретации отдельных, находящихся в коллекциях вещей. Многоаспектную проблематику искусства и культуры имперского города Аугсбурга в XVI столетии отразило трехтомное издание «Мир на переломе. Аугсбург между Ренессансом и барокко» (1980), осветившее одноименную выставку. В каталоге были даны интерпретации отдельных памятников искусства, а также он был сопровожден рядом публикаций, связанных с исследованием исторических и художественных процессов времени.31 Интерес представляет и каталог лондонской выставки «Венецианский Ренессанс и Север» (1999) , в котором были отмечены взаимосвязи между венецианским и немецким искусством первой половины XVI века. Среди систематических каталогов собраний, нужно отметить детальный и комплексный анализ произведений в текстах К.Лёхера «Нюрнберг. 1300-1550». (1986); «Коллекция Прауна. От Дюрера до Караччи». (1994); «Живопись XVI века. Германский национальный музей». (1997), Дж.Ханда и С.Мансфельда «Немецкая живопись XV-XVII столетий. Коллекция национальной галереи искусств в Вашингтоне». (1993), А.Шнекербургер-Брошек «Старая немецкая живопись. Государственные музеи в Касселе». (1997).
Отдельное место следует отвести для круга исследований, посвященных концу XV - первой трети XVI столетий. Вполне закономерен особый интерес историков искусства к художникам этого времени — периоду становления и расцвета немецкой живописи. Среди
изданий, посвященных немецкому портрету поздней готики и раннего
Ренессанса, наибольшей полнотой и упорядоченностью отличается
исследование Э.Бухнера34. Привлекая обширный материал и даже те
произведения, которые находятся в частных коллекциях, автор первым
систематизировал только что сформировавшееся портретное искусство в
Германии по месту происхождения, уделяя внимание стилистическим и
качественным различиям в каждом из художественных центров. Исходя в
целом из формально-стилистического метода, Э.Бухнер, тем не менее,
указывает на ряд атрибутов, свойственных той или иной категории
портретируемых. Монографические труды, посвященные
позднеготическому периоду содержат в себе мало сведений о портрете35, так как еще не пришло время для его популярности и не было художников, «специализирующихся» на портретном искусстве.
Подавляющее количество научной литературы о немецкой портретной живописи отразило комплекс вопросов, связанных со временем расцвета немецкого искусства в первой трети XVI века. В этих исследованиях наиболее часто затрагивались проблемы происхождения портретных форм и мотивов, портрета в контексте творчества отдельных мастеров или мировоззрения эпохи, детальное освещение отдельных памятников и их атрибуция. Особое внимание было уделено основоположникам немецкого Возрождения - Альбрехту Дюреру, Лукасу Кранаху Старшему и Гансу Гольбейну Младшему. Невозможным представляется перечислить все
37 *> 38 /* *»
отечественные и западноевропейские исследования, касающиеся общей проблематики и творчества немецких художников первой трети XVI века, которые писали портреты.
Среди многочисленных музейных изданий, посвященных немецкому искусству поздней готики и раннего Ренессанса, лишь немногие содержат в себе характеристику памятников живописного портрета39. Интерес к ряду портретных произведений Дюрера и Ганса Гольбейна Младшего,
находящихся в отдельных собраниях, фигурировал в широком круге музейных трудов40. Учитывая изученность творчества мастеров, при интерпретации их произведений используется не только фактологический и атрибуционный метод, но и проводится детальный иконографический анализ, который по степени разработки проблематики может быть сравним с автономным исследованием.
Обобщая вышесказанное и завершая анализ современного состояния историографии проблемы, можно говорить о том, что, несмотря на достаточное количество исследований, особенно в немецкой историографии, до сих пор преобладал интерес либо к единичным аспектам в истории портретной живописи, либо к рассмотрению ее как исключительно составного элемента в рамках общих художественных процессов. Отдельные концепции нуждаются в обобщении и систематизации, ввиду того, что в них только частично затрагивались аспекты немецкого живописного портрета исследуемого периода и его преемственности предыдущей эпохе; другие, напротив, исключали важный иконографический и историко-культурный анализ. При этом следует отметить немногочисленность исследований о немецком живописном портрете «последюреровского» периода в западноевропейской литературе и почти полное их отсутствие среди отечественных научных трудов, а также преобладание публикаций и монографий о портретном искусстве второй трети XVI столетия, в тени которого оставалась вторая половина века. По всей видимости, этот факт был обусловлен как падением качества портретного искусства в Германии к концу XVI столетия, так и попыткой исследователей дать логичное продолжение внезапно прервавшемуся расцвету немецкого Возрождения. Основные исследования портрета конца XVI столетия приведены в каталогах коллекций, что исключает обобщение и систематизацию памятников этой эпохи. Весь этот вышеупомянутый нами комплекс проблем обусловил еще один аспект актуальности более
тщательного изучения, систематизации, дальнейшей разработки и структурирования вопросов, касающихся портретного искусства 1530-х -1590-х годов.
Основной целью исследования является анализ и систематизация типологии, иконографии и стиля немецкого живописного портрета 1530-х -1590-х годов. В более конкретные задачи входили следующие положения:
для определения и происхождения особенностей портретного искусства изучаемого периода обозначить основные иконографические формы, сложившиеся в конце XV - начале XVI веков;
представить причины появления новых иконографии;
на основе систематизации материала выделить основные этапы развития живописного портрета Германии 1530-х - 1590-х годов;
определить и охарактеризовать наиболее употребляемые виды типологии и иконографии, стилевые приоритеты, подчеркнуть их взаимодействие и значение в определенный период, на определенной территории;
объяснить причины использования ряда иконографии на основе влияния культурно-исторических факторов;
выявить роль и значение отдельных художественных центров и работающих в них мастеров для развития портретного искусства в Германии, а также определить их своеобразие.
При работе с материалом использовался как формально-стилевой, так и иконографический анализ. Для типологической систематизации было выделено существование основных форм портрета на том или ином этапе развития. Мы использовали как типологическую, так и интерпретационную иконографию. В последнем случае привлекалась и культурологическая проблематика, что дало возможность продемонстрировать причины формирования и существования того или иного явления. Совмещение этих методов позволило целостно рассмотреть
художественные памятники и как индивидуальные произведения, и как часть общего процесса эволюции истории немецкого искусства.
Выделяя основные этапы развития живописного портрета Германии 1530-х - 1590-х годов, мы ориентировались прежде всего на смену поколения мастеров, которая постепенно происходит в 1550-х - 1560-х годах, что предопределило заметную смену типологических, иконографических и стилевых приоритетов в работах художников второго поколения изучаемого времени. Это обусловило некоторую размытость датировки границы между обозначенными периодами.
Исследование немецкого живописного портрета 1530-х - 1590-х годов дает объяснение целому пласту в истории западноевропейского искусства. Концентрация внимания на культурно-исторических факторах и иконографическом анализе делает возможным с разных сторон продемонстрировать эволюцию и причины изменения форм и значения портрета. Анализ немецкого искусства отдельных художественных центров, их сравнительная характеристика и обращение к эволюции портретного искусства внутри каждого из них позволят выделить общие черты довольно пестрого немецкого искусства в динамике его развития. Как нам представляется, комплекс привлеченных памятников и литературы, в целом позволяет решить поставленные в работе задачи.
Становление немецкой портретной живописи в последней трети XV века
Конец XV столетия характеризуется проникновением новых веяний в немецкое искусство. Расширение культурных связей с соседними европейскими странами и землями, такими как Италия и Франция, привело к восприятию германской культурой гуманистического начала. Это обусловило повышение статуса художника, выделение самостоятельных мастеров из ремесленной среды. В результате роста интереса художника к личности и внутреннему миру человека сложились условия для формирования портретного искусства как самостоятельного жанра.
Живописный портрет в Германии появился значительно позднее чем в соседних странах Западной Европы. В Италии он завоевал автономность в XIV веке. Во франко-бургундском кругу художников отдельные портретные изображения датируются первыми десятилетиями XV столетия. В Нидерландах портреты Яна ван Эйка открыли новую эпоху в этом виде искусства в рамках культуры «ars nova». Во Франции портретная живопись распространилась с 1440-х, в первую очередь, в работах Жана Фуке. В Германии как самостоятельный жанр портрет начал формироваться только в последней трети XV столетия. Несомненно, в немецком искусстве еще с XIII века существовали изображения конкретных исторических личностей, но эти произведения не отражали индивидуальных черт и не были самостоятельными, так как выполняли иные, в первую очередь, мемориальные функции. Поэтому подобные памятники можно считать лишь источниками портрета в Германии. К ним относятся «скрытые» или донаторские изображения в алтарных произведениях, вотивная и надгробная пластика («Гробница Генриха Льва и его жены Матильды», ок. 1230-1240, Брауншвейг, собор Санкт-Блазиус; скульптурные группы в хорах соборов в Наумбурге, ок. 1250 и Мейсене, ок. 1255-1260) и живопись (Карлштайн, бенедектинский монастырь Эммаус, капелла Марии, сцена с передачей реликвии, 1356). В целом, в Германии обнаружилось отсутствие потребности в портрете и отставание самого понимания портретного жанра как самостоятельной компоненты живописного искусства, позднее распространение донаторских изображений при длительном сохранении идеализированных и готических форм.
Однако немецкий портрет последней трети XV столетия сумел аккумулировать в себе достижения в этой области художников соседних территорий, совершить за очень небольшой промежуток времени - около 30 лет - стремительную эволюцию и подготовить почву для произведений ренессансных мастеров. Уже к концу XV столетия в Германии были выкристаллизованы достаточно четкие системы портретной типологии и иконографии, которые послужили основой для формирования портрета XVI века. Сохранение и использование старых традиций в искусстве Германии первой трети XVI столетия было обусловлено важностью исторических и генетических связей с немецким готическим искусством.
Территориальная раздробленность Германии обусловила одновременное функционирование на ее землях ряда неравноценно развивавшихся художественных центров со своеобразными традициями, разнившимися, в первую очередь, иконографическими приоритетами и стилистическими особенностями. В рамках отдельных земель существовали мастера, произведения которых брались за образец и давали импульсы для развития новых художественных идей1.
Наиболее прогрессивным в развитии портретного искусства в последней трети XV века оказался юг Германии. Большая активность в распространении немецкого живописного портрета приходилась на имперские города2, что, по-видимому, объяснялось наличием круга приближенных ко двору заказчиков. Одно из первых мест в развитии позднеготического портрета занимала Франкония. В Нюрнберге была создана четверть всех германских позднеготических портретов. Активное участие в этом процессе принимал город Ульм. В конце XV века во Франконии работали такие мастера как Михаэль Вольгемут, Ганс Плейденвурф и Якоб Эльснер. Стиль франконского региона в целом, и города Нюрнберга в частности, выделялся наибольшей классичностью среди других художественных центров. Произведения мастеров в баварских художественных центрах и прилегающих к ним территориях, таких как Старая Бавария, Зальцбург, Пассау, Австрия, Тироль отличались типологическим однообразием и тяготели к строгим и четким композициям, позволявшим сконцентрироваться на образе портретируемого. Наиболее известный мастер этого региона, работавший в Мюнхене Ян Поллак, был близок к «гуманистической» трактовке моделей. Высокоразвитая культура региона Швабия, принадлежность к императорским владениям и появление ряда крупных позднеготических мастеров, таких как Мастер легенды Ульриха, Ульрих Апт Старший, Ганс Гольбейн Старший, Ганс Бургкмайр Старший, Бернхард Штригль3 обеспечили портретной живописи этих земель богатое разнообразие. На юго-западе Германии, в области Боденского озера и Верхнем Рейне, Эльзасе и Швейцарских землях отсутствовали большие имперские города, а работавшие там крупные мастера были «воспитанниками» других художественных центров - Мартин Шонгауэр происходил не из эльзасской, а из аугсбургской школы4. Однако их присутствие и близость к Италии привели к новым веяниям в портретной живописи. Внимание мастеров южных центров привлекала, прежде всего, характеристика портретируемого, что обусловило относительное невнимание к композиционной детализации, а стиль лучших мастеров этих территорий строился на тяготении к обобщенности и объемной характеристике форм.
Северные районы Германии несколько отставали от юга в портретной живописи и не сохранили имен художников. Типология портретной живописи Нижнего и Среднего Рейна отличалась вариативностью, тяготением к детализации, зависимостью от готической миниатюры, алтарной живописи и тесной с ней смысловой связью. Доминирование церкви на этих землях обеспечило устойчивое существование донаторских портретов и появление заказных портретов в полный рост.
Восточная Германия и Саксония пользовались услугами приезжих художников; собственное портретное искусство не было развито на этих землях, что, по всей вероятности, объяснялось удаленностью от основных западноевропейских культурных центров.
Однако, несмотря на преобладание тех или иных форм в рамках отдельных художественных центров, уже к концу XV столетия на немецких землях сложилась единая и знакомая всем портретистам этого времени иконография. Ее формирование дало основу для развития портретного искусства эпохи Возрождения, базу для появления новых видов иконографии и предваряло индивидуальное использование ее отдельных компонентов мастерами первой трети XVI столетия при оригинальной интерпретации значимости портретного изображения.
Появление простых форм портрета на нейтральном фоне, и несомненно, самых ранних,
Альбрехт Дюрер. Становление ренессансного портрета и сложение «гуманистической» иконографии во Франконии
Франкония в культурном, экономическом и политическом аспекте была тесно связана с близлежащими южно-германскими землями -Баварией со столицей в Аугсбурге, Тиролем с центром в Инсбруке и с западными землями, группировавшимися вокруг Шварцвальда. Основной художественный центр Франконии - Нюрнберг имел выгодное геополитическое, экономическое и историко-культурное положение. Кроме возможности взаимодействия с внутренними областями Германии, город являлся одним из опорных пунктов интенсивной торговли с соседними странами и находился на торговом пути между Италией и Нидерландами, постоянно взаимодействуя с ними. Раннее появление в Нюрнберге печатного станка и расцвет издательского дела позволили городу тиражировать сочинения гуманистов и распространять посредством печатной графики новые художественные идеи. Нюрнберг, как свободный город, не был в княжеском подчинении, но здесь жили богатые кланы (Тухеры, Имгофы) и весьма зажиточное бюргерство. Консолидация новейших художественных идей и скорейшее их распространение, существование платежеспособных и заинтересованных в искусстве заказчиков позволили Нюрнбергу стать передовым художественным центром еще в эпоху поздней интернациональной готики.
Источниками портретного творчества центрального мастера Нюрнберга Альбрехта Дюрера, несомненно, были портретные произведения интернациональной готики. Во-первых, с 1486 по 1489 годы молодой Дюрер учился у позднеготического художника не первого плана Михаэля Вольгемута, но в его мастерской Дюрер мог видеть ряд портретов последней четверти XV столетия и познакомиться с их иконографией. Во-вторых, Дюреру наверняка была известна портретная живопись других работавших в то время в Нюрнберге и на франконских землях мастеров: Ганса Плейденвурфа, Якоба Эльснера. Более содержательные и профессионально выполненные, произведения этих художников отчасти воздействовали не только на формирование типологии и иконографии, но и на стиль Альбрехта Дюрера. Так, например, очевидны стилистические и иконографические взаимодействия уже упомянутого выше портрета жениха, выполненного Якобом Эльснером, и нескольких портретов Дюрера: почти идентичного по иконографии автопортрета с чертополохом (1493, Париж, Лувр), автопортрета в интерьере (1498, Мадрид, Прадо) и портрета Освальда Креля (1499, Мюнхен, Баварское государственное собрание). И, наконец, путешествие Дюрера по Германии с 1490 по 1494 годы дало художнику представление об «общенемецком» позднеготическом стиле. Побывав в мастерской Мартина Шонгауэра, Дюрер увидел живописные произведения мастера, которые произвели на него определенное впечатление, но стилистически отразились скорее в графике, нежели в живописных работах.
Несмотря на то, что Дюрер «вырос» на позднеготических образцах, существенное значение для его работ имела нидерландская живопись. На первом этапе ее влияние кажется достаточно опосредованным. Предположительно, он посетил Нидерланды во время своей поездки по Германии, но этот факт не имеет достоверных доказательств. Большое значение сыграло его увлечение работами Мартина Шонгауэра, в значительной степени опиравшегося на нидерландское искусство, в особенности на произведения Рогира ван дер Вейдена, на родственный духу немецкой живописи «новый реализм» в стиле этого нидерландца. Нидерландская живопись оказала также влияние на типологию и иконографию портретов Дюрера. Наибольшую роль для портретной живописи Дюрера и сложения его позднего стиля и иконографии сыграла поездка художника в Нидерланды в 1520-1521 годах, в результате которой мастер сумел объединить итальянские и нидерландские находки. Выполненные им во время этой поездки и после нее портреты отличались простотой композиции, классичностью пропорций и монументальностью стиля.
В противовес традиции немецких художников XV века совершать поездки для знакомства с европейским искусством в Нидерланды, Альбрехт Дюрер был одним из первых мастеров в Германии, выбравших для этой цели Италию. Дюрер посещал Италию два раза: с 1494 по 1495 и с 1505 по 1507 годы. Итальянские влияния отразились на типологии, содержании и, главным образом, на стиле портретов Дюрера, что показало стремление к гармоничным пропорциям, придание фигуре объема. Не считая прямых композиционных заимствований («Портрет венецианки» 1505, Вена, Музей истории искусств), черты итальянского искусства наблюдались в обобщении композиции, что акцентировало внимание зрителя на изображенном, в укрупнении фигуры портретируемого, характеристике его как индивидуума и монументальной точке зрения.
В своих ранних работах, выполненных до путешествия в Италию, Дюрер придерживался форм позднеготического немецкого живописного портрета. Мастер использовал полуфигурную композицию в трехчетвертном развороте на однородном темном фоне. Согнутые в локте под прямым углом руки изображенных опирались на нижнюю границу изображения, образуя, таким образом, основание треугольной композиции, в которую был вписан корпус. Как и в позднеготических портретах, кисти рук портретируемых находились в нижнем углу доски и служили для демонстрации атрибутов. В период обучения художник не имел заказов, поэтому круг портретируемых ограничивался портретами членов семьи и автопортретами: портрет отца художника (1490, Флоренция, Уффици) и Барбары Дюрер (1490, Нюрнберг, Германский национальный музей), а также автопортрет с чертополохом 1493 года (Париж, Лувр). Относительная плоскостность форм, приоритет линии над объемом и отсутствие глубины пространства в портретах ученического периода характеризовали их преемственность немецкому позднеготическому стилю.
Однако уже с начала художественной деятельности для Дюрера остро встала проблема автопортрета, которая разрабатывалась мастером на протяжении всей его жизни. Первые его рисунки (1484, Вена, Альбертина и ок. 1493, Эрланген, графическое собрание библиотеки Университета) свидетельствовали о внимательном изучении себя как натуры. Но уже совершенно новые качества появились в его первом живописном «Автопортрете с чертополохом» (1493, Париж, Лувр). Несмотря на то, что произведение Дюрера оставалось еще в рамках иконографии «бюргерского» портрета второй половины XV века, само его появление и патрицианская одежда, в которой себя изобразил художник, свидетельствовали о его растущем самосознании, послужившего затем фактором для изменения содержательного наполнения живописного портрета.
Следующие автопортреты мастера уже послужили источниками для образования новой иконографии. В автопортрете (1498, Мадрид, Прадо) мастер включил в композицию интерьер, фиксирующий глубину картинного пространства, изобразив Альпийский пейзаж в окне как воспоминание о своей итальянской поездке. По отношению к появившемуся ранее в той же типологии женскому портрету (1497, Берлин, Государственные музеи), новой чертой в автопортрете стало введение в интерьер конструктивных архитектурных деталей: основания и начала полукружия арки над головой портретируемого.
Это произведение можно с определенной долей уверенности назвать родоначальником иконографии «гуманистического» портрета -изображения ученого-гуманиста - окончательно сложившейся в Германии в первом десятилетии XVI столетия. Согласно исследованию К.Лёхера, в начале XVI века сформировались два типа «гуманистического» портрета: первый представлял лаконичный образ без признаков профессии; второй -был определен указанием на ученую деятельность изображенного и его труды. В первом случае источником служил «бюргерский» портрет XV века, во втором - появившийся в конце того же столетия «профессиональный» портрет.
Портретная живопись Кристофа Амбергера в Аугсбурге и рождение немецкого варианта «габсбургской» иконографии
Со времени правления императора Максимилиана I Аугсбург выступал как один из центральных городов-резиденций Габсбургов и «столица искусств» на территории Священной римской империи. Причинами возвышения и расцвета города послужили как его удобное расположение на юге Германии, фактически на одной широте с основной резиденцией императоров - Веной, на пересечении основных европейских торговых путей, обусловившее его богатство, так и наличие в городе основных сфер производства, развитие банков и появление богатейших фамилий (Фугтеры, Вельзеры, Хёхштеттеры и др.), спонсирующих Габсбургов и способствовавших не только экономическому и политическому благосостоянию, но и процветанию культуры и искусств в городе. Богатые заказчики конкурировали друг с другом в стремлении быть изображенными в тех формах и окружении, которые бы фиксировали их статус в городской и придворной среде. Возросла роль придворного искусства, обеспечивавшего в этот период развитие и стандартизацию репрезентативных типов изображений, ориентированных на демонстрацию статуса и богатства. Появлению новых форм изображений способствовала и новая политика императорского двора, направленная на интернациональное искусство.
Богатство города предопределило стремление художников получить здесь заказ или попасть в число его граждан. Отсутствие собственных высококлассных мастеров в этот период, за исключением Кристофа Амбергера, и частое пребывание в городе императорского двора, остававшегося здесь во время проведения реихстагов, притягивало приезжих художников, некоторые из которых долгое время работали в Аугсбурге: Бартеля и Зебальда Бехамов, Георга Пенца, Лукаса Кранаха Старшего, Тициана, Якоба Зайзенеггера, Ламберта Зустрица. Посещение Италии с целью изучения искусства являлось рекомендацией художнику для придворной службы и не могло не сказаться как на манере, так и на иконографии произведений немецких мастеров. Кроме того, работа «бок о бок» разноплановых художников, пересечение заказов, взаимовлияние друг на друга и взаимозаимствование стиля и композиционных схем обусловили космополитизм в искусстве, благодатной культурной средой для которого стал двор императора Карла V.
В изобразительном искусстве на первое место выступил портрет. Основой для развития новых тенденций в портретной живописи Аугсбурга в этот период была, с одной стороны, светская интернациональная среда, остававшаяся в рамках католического искусства, а с другой стороны, импульсы, исходившие от протестантского общества . Эти два фактора сказались на формировании новой портретной типологии, иконографии и стилистики.
Согласно К.Лёхеру, несмотря на ранний расцвет, портретная живопись в Аугсбурге не имела такого непрерывного развития, как в Нюрнберге. Причинами сложившейся ситуации были поддерживающиеся в городе средневековое мышление и набожность, что не давало импульсов для развития портретного искусства. Основными заказчиками здесь выступали Фуггеры, однако их семейный портретист Ганс Малер работал в основном в Тироле.2
Для портретной живописи Аугсбурга в предыдущие периоды была типична схема погрудного портрета. Задним планом для композиции служил нейтральный фон, интерьер или, что особенно характерно, ренессансные архитектурные детали, распространенные в произведениях Ганса Гольбейна Старшего и Ганса Бургкмайра. Иконографии и стилю портретов была присуща двойственность. Во-первых, это традиционализм в произведениях Берхарда Штригля и Ганса Малера, что обуславливалось как указанным К.Лёхером «средневековым мышлением», так и работой круга аугсбургских художников на императора Максимилиана I, поддерживающего новые идеи гуманизма, при этом - опиравшегося на средневековые формы. Во-вторых, в портретах Ганса Гольбейна Старшего, Ганса Гольбейна Младшего, Ганса Бургкмайра Старшего обозначились поиски новых форм и стилистических решений, что было вызвано образованием сильного гуманистического кружка в этом городе, открывавшего новые возможности для не скованного религиозными канонами и этикетом искусства. Выход на первый план новых форм обусловил значительные изменения в схемах портретов, которые базировались на иконографии «гуманистического» портрета. В конце 1520-х - начале 1530-х годов произошли изменения в композиции, иконографии и стиле живописного портрета в Аугсбурге, во многом послужившие источником для развития портретной живописи в других немецких художественных центрах. Преобразованиям способствовали, с одной стороны, ориентация на интернациональное, в частности, итальянское искусство, с другой - отход местных художников от ренессансных композиционных схем, приведший к образованию новых форм портрета.
В этот период при дворе Габсбургов сформировалась новая типология императорского портрета в полный рост, получившая в исследовательской литературе название «габсбургской» . Усилиями императорского круга художников эта схема стала известна в Аугсбурге. Х.Фронинг, исследуя проблему происхождения и становления «габсбургского» портрета, обозначил источником, послужившим примером для последующих изображений написанный Тицианом «Портрет Карла V с собакой»1 (1527, Мадрид, Прадо) и следующие за ним два повторения этой композиции Якобом Зайзенеггером (обе - Вена, Музей истории искусств). В этих большеформатных досках портрет приобрел определенные иконографические черты, свойственные затем (с незначительными вариациями) всем подобным изображениям. Схема включала в себя полнофигурное изображение правителя, с использованием контрапоста и легким поворотом головы. Левая рука лежала на рукояти шпаги, правая держала перчатку или опиралась на бедро. При изображении головы в три четверти, взгляд изображенного либо был направлен на зрителя, либо мимо него. Фигуру обязательно окружал антураж. Изображенный стоял во внутреннем пространстве зала, глубина которого была обозначена перспективой мраморных плиток пола. На заднем плане, как правило, присутствовали шелковые или бархатные драпировки, а также отдельные архитектурные элементы. Истоки этой иконографии, в противоположность предыдущим исследователям, Х.Фронинг связывал, прежде всего, не с надгробной пластикой и живописью, а с миниатюрами бургундского происхождения из «Книги Золотого Руна» (Лондон, Британский музей). В ней были даны основные предписания изображений фигур почитаемых орденом девяти античных, библейских и средневековых героев, зачастую имевших портретное сходство с магистром или членами ордена.
Эта схема несла в себе принципиально новые черты по отношению к существовавшим до этого в Германии полнофигурным портретам, что отразилось впоследствии на типологии немецкого живописного портрета. В императорском портрете, во-первых, особый акцент художники ставили на репрезентативность изображения, богатство антуража и костюма, что приводило к композиционному усложнению. Во-вторых, наполнение изображения деталями, служащими для обогащения антуража, привели к развитию композиции вглубь и вширь ради возможности размещения отдельных элементов в пространстве. В-третьих, расширение и углубление композиционного пространства и требование репрезентативности поставили фигуру изображенного с зависимость от находившегося вокруг нее пространства; для необходимости доминирования фигуры в пространстве художники начали использовать контрапост. Такая постановка, с одной стороны, соответствовала репрезентативности позы, придавая ей статичность, с другой - обеспечивала ей некоторое оживление. И, наконец, предметы окружающего модель антуража, теряя свое символическое и аллегорическое значение, превращались в атрибуты, подчеркивающие социальное положение изображенного. Так, если собака в ногах свадебного портрета Генриха Саксонского (1514, Дрезден, Картинная галерея), выполненного Лукасом Кранахом Старшим, символизировала собой супружескую верность, то присутствие пса в вышеупомянутых портретах Карла V навязывало сопоставление с атрибутом, присущим правителю и хорошему охотнику.
Саксония. Сложение «канонической» иконографии «протестантского» портрета
Саксония продолжала оставаться центром протестантизма, где искусство служило пропаганде нового вероисповедания. Все художественные процессы были «завязаны» на находившейся в Виттенберге мастерской Лукаса Кранаха Старшего, сформировавшей некий единый коллективный стиль региона, беспрекословно подчинивший себе и подравнявший под себя любые творческие начинания отдельных художников. Монополизация искусства была связана с работой на клан саксонских правителей, стремившихся создать при помощи «эндемичного» стиля одну из форм противопоставления курфюршества имперским городам и протестантского вероисповедания -римско-католической церкви. Основной задачей изобразительного искусства стало создание новой иконографии дидактического «протестантского» портрета, базировавшейся на сформированной в Германии в первой четверти XVI столетия «гуманистической» иконографии при помощи нового стиля, обращавшегося к местным средневековым источникам и расценивавшегося как национальный.
Эти процессы, зародившиеся еще в первой четверти XVI века, начали усиливаться, типизироваться и выхолащиваться. Значительное расширение в начале второй трети века мастерской Лукаса Кранаха Старшего обусловило распространение разработанных в ней форм и стиля в регионе и за его пределами.74 Передача управления мастерской в 1540-х годах Лукасу Кранаху
Младшему не явилась причиной для кардинальных перемен внутри этой линии портретного искусства, а выразилось только в изменении акцентов согласно требованиям времени при сохранении старого языка форм и создании «посткранаховского» стиля. После объявленной на Аугсбургском рейхстаге 1530 года «Confessio Augustana» (Аугсбургское исповедание), легализовавшей независимость евангелическо-лютеранскои от католической церкви, потребовалась кристаллизация и стандартизация формы «реформаторского» портрета, который мог бы служить примером для массовой продукции, являющейся средством протестантской пропаганды. Это обусловило создание четкой формулы живописного портрета, сопутствующей фактически всем произведениям мастерской Кранаха, исполненным по образцам старшего художника, где «младшие» выполняли роль простых ремесленников.
На базе сформированной еще в предыдущий период типологии, в числе которой сохранились погрудный, поясной, коленный и полнофигурный портрет Лукасом Кранахом Старшим была выкристаллизована ясная иконография «протестантского» портрета.
Исходной моделью для «протестантской» иконографии можно считать развитие форм портрета реформатора, идейного носителя нового вероисповедания, словом пропагандирующего его. Она была создана на основах «гуманистического» портрета и сохранила элементы, превозносящие роль человека и его деятельности. Согласно исследованию К.Лёхера, с 1525 года, то есть даты женитьбы Лютера на Катарине фон Бора, начала создаваться иконография, функцией которой являлось объединение евангелической конфессии и церковного образа, который мог заменить портрет Реформатора. В этом же году появились маленькие парные портреты в тондо Лютера и его супруги (1525, Базель, Публичное художественное собрание), взгляд которых искал ответной реакции зрителя в противоположность существовавшей портретной концепции и, по всей видимости, был направлен на обращение зрителя в новую веру. Эта тенденция пропадает в последующих их парных портретах (1528, Ганновер, Нидерландская государственная галерея, 1529, Флоренция, Уффици). Само существование подобных изображений демонстрирует разрыв со старой церковью и является примером создания новой концепции для евангелистского духовного дома, где сами парные произведения имели источником не столько супружеские портреты позднего средневековья, сколько парные портреты друзей-гуманистов.75 Причиной появления и распространения подобной пары портретов могло служить также ряд факторов. Лютер провозглашал отмену института монашества, и призывал бывших его членов к заключению брака, однако сам долгое время не женился. Но многие сподвижники Лютера, воспринимая его как святого человека, высказали явное неодобрение по случаю факта его женитьбы. Поэтому, создание этих портретов не только стало реакцией на католические нормы, но и подтверждало убеждения Лютера, а также пыталось и оправдать его женитьбу.
После Аугсбургского рейхстага 1530 года выступивший на нем Филипп Меланхтон сделался одним из авторитетных лидеров протестантизма, что послужило причиной для создания Лукасом Кранахом Старшим новой пары портретов Лютера и Меланхтона (1532, Дрезден, Картинная галерея), которая также основывалась на «гуманистическом» дружеском портрете и служила примером.76 Эти произведения стали в определенном смысле «окончательной формулой» для подражания. Появились их точные копии и композиции с незначительными изменениями, что способствовало становлению «реформаторского» портрета. Сам по себе этот диптих, как и предыдущий супружеский, послужил идеальным примером для последующих парных изображений реформаторов. Фактически точной копией с диптиха Меланхтона и Лютера являлась одноименная работа 1533 года (Нюрнберг, Германский национальный музей). Некоторые изменения наблюдались в портретах реформаторов 1543 года (Кассель, Государственный музей; Флоренция, Уффици).77 Изображение книги в руках Лютера в дрезденском варианте повторялось и в последующих вариациях и носило как прямой дидактический характер, указывая на источник протестантского движения и деяния реформатора, так и служило основой для оправдания связи текста и изображения для иконографии «протестантского» портрета. Согласно М.Фридлендеру и И.Розенбергу, вряд ли речь могла идти о Библии из-за формата изображенной книги, по всей видимости, предположила А.Шнекербунгкр-Брошек, перенося это же значение и на варианты первоначального произведения, был изображен изданный Лютером Катехизис.78
Основной целью появления этих портретов была дидактика и пропаганда протестантизма. В первую очередь, эта цель достигалась формально-стилистической простотой изображений, что было реакцией на ренессансные образы. Ориентация на позднеготическое искусство, скульптуру и печатную графику выразилась в необходимое для такой формы портрета четкое прочтение линий и силуэта, локальности и цельности отдельных цветовых пятен, расположенных по плоскости, обусловившие максимальное упрощение образа и сведение его посредством тиражирования до знака. Эта знаковость обусловила требование простейшего, но ясного портретного сходства и узнаваемости, что было достигнуто уже в ранних живописных портретах Лютера («Лютер как Юнкер Йорг», ок. 1521, Ваймар,
Художественное собрание), поэтому объем сохранялся только в лице и для того, чтобы подчеркнуть значимость персоны изображенного.
В новом варианте иконографии усилилась массивность композиции, что выразилось в увеличении занимаемого пространства фигурой изображенного. Как заметил В.Шаде, портретным композициям позднего Лукаса Кранаха Старшего и Лукаса Кранаха Младшего была свойственна громоздкость, что, кроме прочего, достигалось выходом тела и плечей портретируемого за 79 тт пределы картинной плоскости. Из «гуманистического» портрета в новую иконографию перешла заниженная точка зрения, придающая монументальность образу. Изображенный почти во всех случаях голубой фон, с одной стороны символизировал небо, а с другой - четко выделял контур лапидарной фигуры. Нейтральный фон небесного цвета был вспомогательным средством для монументализации произведения. Источником появления такой трактовки фона могли служить и ранние работы Кранаха до 1505 года, ксилография Лютера как Юнкера Йорга 1522 года на фоне облаков, портреты Генриха Набожного Саксонского (ок. 1528, Кассель, Государственный музей; Атланта, Музей искусства) и другие работы.
