Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические аспекты изучения словесного портрета :
1. Особенности взаимодействия словесного портрета с живописью и фотоискусством С. 19-29
2. Типология эстетических версий словесного портрета С. 30-44
3. Взаимосвязь словесного портрета со структурой художественного произведения С. 45-57
Глава 2. Анализ эстетических версий женского словесного портрета в малой прозе 60-90х годов XX века :
1. Портрет-набросок и портрет-картина С. 57-109
2. Портрет-икона и портрет-шарж С. 110-158
3. Ономастические аналогии в женском словесном портрете С. 159-174
Заключение С. 175-181
Библиография С. 182-195
Приложения С. 197-204
- Особенности взаимодействия словесного портрета с живописью и фотоискусством
- Взаимосвязь словесного портрета со структурой художественного произведения
- Портрет-набросок и портрет-картина
- Ономастические аналогии в женском словесном портрете
Введение к работе
В последнее десятилетие портрету посвящено немало работ в различных областях знаний (литературоведения, лингвистики, риторики, культурологии, психологии, живописи, криминалистики и др.)', что прежде всего связано с повышенным интересом к изучению человеческой личности, поскольку портрет всецело обращен к человеку и своим содержанием, и назначением. В нем встречаются и сопрягаются между собой не только художественные, эстетические проблемы, но и проблемы человека, восприятия личности, постижения идеала. Рисование портрета означает осмысление и постижение правды о человеке: это «движение в глубь человека, в невидимые глазу состояния человеческой души, в его внутреннюю, духовную красоту» .
При созерцании портрета (как живописного, так и литературного) в качестве субъекта (воспринимающего) и объекта (воспринимаемого) выступает человек, что особым образом влияет на восприятие портрета, поскольку это не только познание портретируемого и творческой индивидуальности художника, но и самопознание.
Портрет отражает нравственный, эстетический и культурный уровни мышления той или иной эпохи. Его можно назвать «сквозным» жанром, «пронизывающим едва ли не все виды творчества»3: живопись, скульптуру, графику, литературу, декоративно прикладное искусство, театр, музыку,
1 Малетина О.А. Лингвистические особенности портрета как жанра художественного дискурса: дисс. ... к.
филолог, наук. Волгоград, 2004; Сидорова М.А. Публицистический вариант речевого жанра «портрет
человека: дисс. ... к. филолог, наук. Барнаул, 2005; Чурилина Л.Н. Антропоцентризм художественного
текста как принцип организации его лексической структуры: дисс. ... к. филол. наук. СПб., 2002; Селезнева
СЮ. Языковые средства и когнитивные модели описания внешности персонажей в англоязычной
художественной прозе: дисс. ... к. филол. наук. М., 2001; Вдовин Г.В. Становление языка в русской
культуре XVIII в. и искусство портрета: дисс. ... к. искусств, наук. М.,2004; Костюмированный портрет в
русском искусстве XVIII в. как отражение духа эпохи: дисс.... к. искусств, наук. СПб., 2006; Алферова Н.В.
Функции портрета в русской культуре: дисс. ... к. культур, наук. СПб., 2006; Артемьева Л.С. Репрезентации
«чувствительности» в литературном и живописном портретах в России второй половины XVIII в.: дисс. ...
к. культур, наук. М., 2005; Михайлова Е.В. Методика речевого развития школьников 7-9 классов при работе
над словесным портретом: дисс. ... к. педаг. наук. СПб., 2004; Белкина И.Н. Особенности социальной
перцепции портретной живописи различными социальными группами (на материале художественных
классических портретов XIX в.): дисс. ... к. психолог, наук. М., 2004; Погорельчик А.В. «Человек-масса»:
социально-философский портрет XX века: дисс.... к. социал. наук. Воронеж, 2004.
2 Старкова 3.C. Литература и живопись. М., 1985. - С. 37.
3 Зингер Л.С. Очерки теории портрета. М., 1986. - С- 22.
фотографию, кинематографию, телевидение и др. Это свойство портрета обуславливает его способность сочетать в себе элементы различных видов искусств одновременно. Тщательное изучение «пограничного» проникновения поэтики одного вида искусства - в другой позволяет говорить о постоянном взаимодействии искусств, об их синтезе. Поэтому мы предлагаем рассмотреть словесный портрет с точки зрения эстетического видения, в сопоставлении его с портретными жанрами различных видов изобразительных искусств, в частности, живописи - родоначальницы портрета, и фотографии, где этот жанр является одним из ведущих.
Первоначально понятие «эстетическое» (от гр. aisthetikos) означало — чувственно (зрением и слухом) воспринимаемое. По словам А.Ф. Лосева, — это выражение (выразительность той или иной предметности), т. е. «внутренняя жизнь предмета, которая обязательно дана и внешне», открывается «бескорыстному любованию» и имеет «созерцательную ценность»4. Но со временем под словом «эстетическое» стал пониматься особый род эмоционально-оценивающего освоения или отношения человека к реальности.
В основе восприятия портрета (как изобразительного, так и словесного) лежит эмоционально-эстетическое видение. По мнению А.А. Бодалева, взаимодействие с художественным классическим портретом является «актом социальной перцепции и включает в себя все элементы межличностного восприятия, понимания и познания»5. Поэтому мы полагаем, что портрет в искусстве и, в частности, в литературе допустимо рассматривать как эстетическую версию человеческой личности, поскольку «портрет по самой своей природе жанра приспособлен к тому, чтобы воплотить самую сущность человека»6.
4 Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. М., 1992. - С. 311.
5 Цит. по: Белкина И.Н. Особенности социальной перцепции портретной живописи различными
социальными группами (на материале художественных классических портретов XIX века): Дисс. ... канд.
психолог, наук. М., 2004. - С. - 7.
6 Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. - 509.
4 Слово «версия» довольно часто употребляется в различных областях и жизненных сферах: в литературе (роман-версия, автобиография-версия), в театре (спектакль-версия), в публицистике (статья-версия, очерк-версия), в СМИ (газета «Версия»), на телевидении (программа-версия). Используя это понятие в нашей работе, мы подчеркиваем вариативность эстетической рецепции человека при восприятии портрета, предполагая сосуществование нескольких мнений в сознании одного человека7 и разных людей, затрагивая, тем самым, проблему многогранности, многообразности самой человеческой личности.
«Эстетическое» является фундаментальной категорией эстетики. Оно выступает как всеобъемлющее родовое универсальное понятие для эстетической науки, как «метакатегория» по отношению ко всем остальным ее категориям. Ближе всех к категории «эстетическое» находится категория «прекрасное». Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, высшая степень красоты, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. Красота, по справедливому замечанию П.С. Трофимова, «органически включается в процесс развития интеллекта как мощная сила превращения звероподобного существа в цивилизованного человека»8.
Известные философы, исследователи в области эстетики понятие «красота» определяли по-разному. Например, Гегель видел в ней «чувственную форму идеи»9, подчеркивая, что она всегда человечна. А Вл.С. Соловьев считал, что истинная красота явлена в природе, особенно в природном свете10, а красота, созданная художником, лишь «предваряет
7 «Процесс восприятия зависит от устойчивых факторов: жизненный опыт, эстетический опыт, культурная
подготовка, психологическое состояние, настроение и др.», Белкина И.Н. Особенности социальной
перцепции портретной живописи различными социальными группами (на материале художественных
классических портретов XIX в.): дисс.... к. психолог, наук. М., 2004. - С. - 7.
8 Трофимов П.С. Древнейший идеал красоты и искусства // Эстетика и искусство. М., 1966. С. - 8.
9 Гегель. Г.-В-Ф. Эстетика. Соч. в 14-ти тт. Т. 12. М., 1929-1958. - С. - 115.
10 Видимый свет как «первичная реальность идеи» в косном веществе является «первым началом красоты в
природе», поскольку именно в свете, как считает Вл. Соловьев, реализуется «преображение материи через
воплощение в ней другого, сверхматериального начала». Например, в стихотворении «И в лучах
восходящего дня» «воплощенную идею красоты» выражает восход солнца. Соловьев B.C. Сочинения в 2 т.
2-е изд. Т. 2. М., 1990. -С. 363-364.
5 абсолютную красоту природы»11. Известный исследователь античности А.Ф. Лосев отмечает: «красота - это то, к чему мы стремимся <.. .> предмет нашей любви», поэтому «она является для нас нашим добром, нашим благом» . И.О. Лосский в своих работах говорил о совершенной красоте как о «полноте бытия, содержащей в себе совокупность всех абсолютных ценностей, воплощенных чувственно»13. И для ее восприятия необходимо сочетание всех трех видов интуиции: чувственной, интеллектуальной и мистической . Выдающийся мыслитель, теолог П.А. Флоренский рассматривал красоту, как «осуществленную любовь Бога»15, которая доставляет созерцающему ее наслаждение, «радование» и этим проявляет себя еще раз в субъекте эстетического восприятия.
Разных философов объединяет понимание красоты как важной составляющей триединства «добро - истина - красота»16. Их гармоничное сосуществование воплощает эстетический идеал - «высший критерий эстетической оценки, который предполагает сознательное или неосознанное сопоставление тех или иных явлений с идеалом» . В дальнейшей нашей работе эстетический идеал выступает важнейшим критерием оценки, своеобразным камертоном, мерилом анализируемых нами эстетических версий.
Одними из самых главных отражений эстетического идеала издревле являлись женские образы. Женщина воспринималась как носительница природной красоты и гармонии. Тайна женской красоты заключена в ее чутком восприятии природы и тесной взаимосвязи с ней. По мнению Н.А. Бердяева, женщина «гораздо менее человек, гораздо более природа. Мужчина чрезвычайно зависит от женщины, ведь отношение мужчины-
11 Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. 2-е изд. Т. 2. М., 1990. - С. - 398.
12 Лосев А.Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-эстетических
категорий // Сб. ст. Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. - С. - 40.
13 Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. М., 1998. - С. - 34.
14 Там же. С.-170.
15 Цит. По кн. Бычкова В.В. Эстетический лик бытия (Умозрения Павла Флоренского). М., 1990. С. - 49.
16 У античных философов - «благо - красота - справедливость», где красота - это тождество блага и
справедливости. Лосев А.Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-
эстетических категорий // Сб. ст. Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. - С. - 35.
17 Эстетика: словарь. Под ред. Беляева А.А. М., 1989. - С. - 97.
человека к женственности есть корень его отношения к природе. От природы
1 о
и женственности некуда не уйти, тут никакое бегство невозможно» .
На это указывает героический эпос вавилонян «О все видавшем», созданный задолго до «Одиссеи» и «Илиады» Гомера, во втором тысячелетии до нашей эры. Это книга повествует о великих подвигах героя Гильгамеша -царя города Урука, и его друга Энкида. В поэме говорится о возникновении человека от антилопы и онагара, который впоследствии встречает женщину-блудницу. Пораженный ее красотой и ублаготворенный ее любовью, он приближается к другим людям, покидает зверей, с которыми рос, становится умнее, в нем пробуждается и развивается чувство красивого. От женщины он впервые узнает о своей собственной красоте и подобии богу (что созвучно с известным изречением «Познать женщину - значит познать Бога»).
Каждая историческая эпоха несет свое представление о женщине и красоте, которое особым образом отражено в разных проявлениях культуры и искусства: литература, живопись, фотоискусство, кинематография и пр. Отношение художника к женской красоте характеризует его отношение к миру в целом: «Художник, который не изображает женский тип своего времени, не останется долго в искусстве»1 .
В литературе женский образ так же, как и в изобразительном искусстве, выражает не только тип своего времени, но и творческую индивидуальность автора. Например, в книге И.Ф. Анненского «Символы красоты у русских писателей» определяется несколько типов героинь в творчестве великих прозаиков: у А.С. Пушкина - «лучезарно-равнодушная», у М.Ю. Лермонтова - «вызывающая», у Н.В. Гоголя - «страдальчески-демоническая», у И.С. Тургенева - «властная и обезволивающая», а у Ф.М. Достоевского выделено целых три типа - «страдающая, страстно-циническая и злобно-
расчетливая» . По мнению Г.В. Семенова, для русского писателя создание
Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1990. - С. -421.
19 Братья Э. и Ж. Гонкуры, Цит.по: Русские красавицы в произведениях живописи и фото. Сост. Ефимов
Э.М, Чижова И.Б., Фомин А.А. М., 1996. - С. - 10.
20 Анненский И.Ф. Символы красоты у русских писателей // Вторая книга отражений. М., 1987.- С. - 5.
7 образа русской женщины «всегда являлась как бы пробным камнем, своеобразным экзаменом на истинное мастерство» .
На наш взгляд, анализ женского портрета в литературе и искусстве определенной эпохи позволяет увидеть не только мастерство художника и особенности его индивидуальной картины мира, но также определить общие черты в восприятии женского образа той или иной эпохи, а, вместе с тем, отношение к красоте и эстетике в целом. Одна из наших задач - рассмотреть на материале словесного портрета в малой прозе 60-90х годов XX века особенности репрезентации и восприятия женского образа того времени.
При кажущейся ясности и изученности термина «портрет» он остается достаточно сложным. На это указывает множество различных его толкований в искусствоведческих и в литературоведческих работах. По мнению
известного искусствоведа и специалиста в области портрета Л.С. Зингера , толкование этого термина имеет по меньшей мере три аспекта: 1) общее определение портрета; 2) портрет как произведение искусства; 3) портрет как жанр какого-либо конкретного вида художественного творчества. В нашей работе важен еще один аспект: портрет как прием, способ воссоздания персонажа в литературном произведении.
Принято считать, что слово «портрет» пришло в русский язык из старофранцузского: «portraire» или «pour-trait», означавшем «изображение черта в черту, черта за черту» или дословно «по черте». Произошедшее от латинского «protrahere», т.е. «извлекать наружу, напоказ, выставлять, обнаруживать», а затем «представлять, рисовать, живописать» (А.Г. Преображенский) . М. Фасмер считал, что французское слово portrait пришло в Россию через нововерхненемецкий язык24, а П.Я. Черных предполагает, что оно появилось при голландском или немецком
21 Семенов Г.В. Избранное. М., 1983. - С. - 6.
22 Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. - М., 1986. - С. - 22.
23 Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка. - М., 1958. - С. - 110.
24 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4х тт. Т. 3. М., 1986. - С. - 335.
8 посредничестве25. В русском языке слову «портрет» соответствует слово «подобень» .
В современном для нас языке из исконного значения слова «портрет» сохранилась и закрепилась сема «изображение», подчеркивающее глагольное происхождение слова «портрет». В нынешней трактовке понятия «портрет» появилось важное уточнение - «изображение человека». Это словосочетание, по отношению к слову «портрет», фигурирует во всех известных толковых словарях: В.И. Даля, СИ. Ожегова и Н.Ю. Шведовой, В.В. и Л.Е. Лопатиных, Д.Н. Ушакова, А.П. Евгеньевой и др.. На фоне сходных по сути определений «портрета», несколько отличным выглядит трактовка Д.Н. Ушакова, где на
первое место выносится не «изображение человека на картине» , а, наоборот, «картина, рисунок или фотография с изображением лица, фигуры какого-нибудь человека»28. (Подчеркнуто мной. - А.Д.). Тем самым, Д.Н. Ушаков позиционирует изначальную принадлежность термина изобразительному искусству, что отчетливо выделено в энциклопедии Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, БЭС под ред. A.M. Прохорова, Российского гуманитарного словаря, энциклопедических словарях русского библиографического института «Гранат» и др. Особый акцент в их толкованиях сделан на принадлежности портрета живописи, а также выделен обязательный объект изображения портрета - человек.
Литературоведы, выделяя дескриптивную функцию портрета, в основном, в нем видят «описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа»29 (А.Н. Николюкин, Л.И. Тимофеев), или просто «описание наружности персонажа»30 (В.Е. Хализев, Л.В. Чернец, А.А. Сурков). Но существуют небольшие различия в понимании «наружности» или «внешнего облика персонажа»: для одних исследователей это прежде
25 Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. В 2-х тт. Т. 2. - М.,1993. -
С.-59.
26 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4х т. Т. 3. - М., 2000. - С. - 323.
27 Ожегов СИ., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. - М., 2000. - С. - 565.
28 Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка. В 4х т. Т. 4. - М., 1940.
29 Литературная энциклопедия терминов и понятий. Сост. А.Н. Николюкин. М., НПК «Интелвак» 2003. - С. -
237.
30 Хализев В.Е. Теория литературы. М., Высшая школа. 2004. - С. - 204.
9 всего «лицо, фигура, одежда, манера одеваться» (А.Н. Николюкин, Л.А. Юркина, Л.И. Тимофеев), а формы поведения персонажа «выходят за рамки портрета, как такового, но могут рассматриваться в качестве динамического портрета»31 или, как считает Л.И. Тимофеев, являют собой психологический портрет «более подробный, <...> с описанием костюма, манеры поведения, характеризующий принадлежность героя к определенной социальной среде» . Для других исследователей внешний облик героя также включает в себя «жесты, мимику, походку, телодвижения, манеру держаться» (В.Е. Хализев, О.И. Федотов, Л.И. Кричевская).
Мы в нашей работе склоняемся ко второму варианту толкования и считаем, что цельный портрет персонажа состоит не только из внешних черт (описания имени, лица, фигуры героя), но также из «вещной» характеристики (описания одежды, интерьера, личных вещей героя), динамических элементов в портрете (жесты, мимика, телодвижения, походка, манера поведения, речь) и психологических особенностей персонажа, своеобразия его внутреннего мира. Последний из названных аспектов подчиняет себе остальные: «портрет - это характер, вот что главное»33. Задача художника состоит в раскрытии индивидуальных черт человеческой личности, ее духовной сущности, диалектического единства индивидуальных и типических черт. Воспринимая портретное изображение, проникая в психологический мир портретируемого, мы постигаем не только самого человека, но и окружающий мир.
Наравне с термином «портрет» в литературоведении часто фигурируют смежные ему понятия «образ» и «персонаж», что во многом объясняется особенностью исторического эволюционирования портретного жанра в России при следующей последовательности возникновения терминов: образ - персона - портрет. Но если раньше они имели сходные определения, порой идентифицируясь друг с другом, то в современном литературоведении они
31 Литературная энциклопедия терминов и понятий. Сост. А.Н. Николюкин. М., НПК «Интелвак» 2003. - С. -237.
Краткий словарь литературоведческих терминов. Под ред. Тимофеева Л.И. М., 1974. С.-223.
Соколова Н. Портрет литературного героя//Молодая гвардия.- 1957.№5. -С. -213-221.
10 обрели полную самостоятельность. Для дальнейшего нашего исследования важно разграничить эти понятия.
Именно в петровскую эпоху, когда лингвисты отмечают особую интенсивность заимствования иностранных слов, в русский речевой обиход проникает слово «портрет» . До этого было укоренено слово «образ», с сакральным значением равным иконе. В 20-х годах XVIII века важную роль в осмыслении иноязычного слова сыграло еще одно заимствование из латинского языка - «персона» (или «парсуна» в значении «изображение»), которое означило изменения, произошедшие в понимании портрета. Распространению термина «персона» в языке первой половины XVIII в. способствовала эстетика живописного портрета.
Именование портретных изображений одним и тем же словом подчеркивает их общность и способность к взаимоменяемости, что раскрывает одну из существенных сторон портретного образа - функцию замещения. Смена терминов - «образ», «персона», «портрет» - отражает особенности развития жанра. Одновременно каждый из них акцентирует те неизменные природные качества портрета, которые воспринимаются как наиболее существенные на различных этапах его развития.
Слово «образ» происходит от глагола «обрезать» (М. Фасмер), что созвучно с пониманием «образа» как «обреза» или «скола» самого мира. Именно так его трактовали древние греки, используя для этого понятие «эйдоса» (или «идеи»), что значит «облик, вид», причем «облик» самого бытия, из которого происходит тот или иной фрагмент сущего. Он может сформироваться только в результате образного мышления, когда изображения художника становятся источниками чувственного познания действительности, эстетического восприятия и развития творческого начала.
34 Алпатов М.В. Эпохи развития портрета. // Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1772).-
М., 1973. -С. 4-7.
35 Среди свойств «персон» исследователь Ф.К. Рагозин отмечает «эмоциональную индифферентность лиц,
известную бесстрастность, сочетающуюся порой с довольно точно воспроизведенным индивидуальным
«ландшафтом» лица» <...> будто нечто сковывает мимические возможности модели»35. По-видимому, не
случайно в этимологическом списке «персоны» имеется и значение «маска». Рагозин Ф.К.
Семасиологические аспекты описания портрета в русском искусстве. Дис. ... канд. филолог, наук.
Краснодар, 2005.-С.-13.
В литературе образ нередко фигурирует в определениях портрета, становясь его эквивалентом («портрет - <...> подобень, облик, образ» , «портрет есть образ реального конкретного человека» ), но они отнюдь не идентичны друг другу. В литературоведческих работах «образ» трактуется, как «идея, своеобразно выраженная», для которой характерно «сохранение чувственной формы отражаемой действительности, ее жизненных, конкретных очертаний» . Давая внешнюю и внутреннюю характеристику человеку в художественном произведении, автор воссоздает зримый образ персонажа, способствуя восприятию его как цельной личности. Тем самым, портрет выступает определяющим средством, приемом в претворении образа художественного персонажа.
Термин «персонаж» чаще используется в драматургии. Этимологически он восходит к латинскому «persona» (маска, которую надевал актер), далее зап.-русс. «persona» (лицо, личность), также «parsuna» (эквивалент портрета) . Когда термин «портрет» окончательно закрепил свои позиции в русском языке, «парсуна» обретает новое звучание («персонаж») и значение, сохраняя при этом тесную связь с «портретом». Литературный персонаж -это, «в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста»40. Наделяя героя внешней выраженностью, портретом автор вписывает его в предметно - пространственный мир произведения.
Подводя итоги разграничению терминов «портрет», «персонаж» и «образ», обратимся к наиболее удачному, на наш взгляд, определению портрета М.В. Алпатовым, где есть четкое разграничение и одновременно тесная взаимосвязь этих понятий: «портрет - это одно из средств создания образа героя (персонажа)41, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение внешнего облика, являющегося особой формой постижения действительности и характерной чертой
36 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4х т. Т. 3. - М., 2000. - С. - 323.
37 Андроникова М.И. От прототипа к образу. - М., 1974. - С. - 3.
38 Литературная энциклопедия. Под ред. Суркова А.А. М., 1968.
39 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4х тт. Т. 3. М., 1986. С. - 244.
40 Гинзбург Л.Я. О литературном герое. - Л., 1979. - С. - 89.
41 Выделено мной. А.Д.
12 индивидуального стиля писателя <...>»4 . Отсюда: персонаж - это объект изображения, портрет - средство или прием его воссоздания, а образ -целостное восприятие персонажа как человеческой личности.
Тема словесного портрета в современном литературоведении в большей степени развита на материале художественных произведений XIX или первой половины XX веков и, как правило, на примере творчества одного автора (Г.Е. Абеляшева «Проблемы поэтики портрета в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1997); Г.С. Сырица «Язык портрета в романах Л.Н. Толстого «Война и мир» и «Воскресенье» (1986); К.Л. Сизова «Типология портрета героя в творчестве И.С. Тургенева» (1995); Т.Ю. Ригина «Мастерство портрета в рассказах Ф.М. Достоевского» (1984); В.В Башкеева «От живописного портрета к литературному: русская поэзия и проза конца XVIII - первой трети XIX веков» (1999); И.А. Быкова «Типология портрета персонажа в художественной прозе А.П. Чехова» (1990); Н.А. Родионова «Типы портретных характеристик в художественной прозе И.А. Бунина» (1999); Л.Н. Дмитриевская «Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (на примере творчества З.Н. Гиппиус)» (2005); У Чуньмэй «Портрет в рассказах и повестях Л.Н. Андреева» (2006) и
ДР-)-
Портрет в малой прозе 60-90х годов изучен не так широко и
основательно, исследователи отдают предпочтение отдельным персоналиям
или проводят общий анализ рассказов, отводя портрету второстепенное
место (Л.В. Серикова «Портрет персонажа в прозе В.М. Шукшина», Г.М.
Угловская «Рассказ В.Г. Распутина», М.П. Абашева «Литература в поисках
лица. Русская проза конца XX века», К.Э. Рацевичюте «Принципы
изображения человека в советской прозе второй половины XX века», А.С.
Георгиевский «Русская проза малых форм последней трети XX века:
духовный поиск, поэтика; творческие индивидуальности», В.Е. Островская
«Русский советский лирико-психологический рассказ 70х годов:
Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М-Л., 1937. С. - 119.
13 проблематика и поэтика (Ю.М. Нагибин, Г.В. Семенов, В.В. Конецкий)»). Подобное явление, возможно, объясняется спецификой жанра малой прозы, из-за ограниченного объема которой не предполагается подробное портретное описание персонажа. Но одновременно в этом видится сложность и многоаспектность его изучения, требующие внимания к глубинному и основательному анализу цельного произведения.
Таким образом, актуальность нашего исследования определяется возросшим интересом к проблеме портрета в различных областях науки и искусства, а также недостаточной изученностью словесного портрета как литературного приема в малой прозе второй половины XX века.
Период 60-90х годов XX века для анализа малой прозы выбран не случайно. В это время малые жанры значительно потеснили роман и обозначили ведущие позиции в прозе. Об этом свидетельствует обостренный интерес читателей к рассказам, оживленные дискуссии вокруг отдельных из них, выход в свет серий рассказов, ежегодно выходили сборники лучших рассказов, издавалась серия «Библиотека первого рассказа» в Свердловском книжном издательстве, а также серия «Коротких повестей и рассказов» в издательстве «Советская Россия». Публиковались аналогичные серии коротких рассказов в Перми, на Дальнем Востоке и других городах. На страницах «Литературной России» (1964) и «Литературной газеты» (1972, 1989) шел большой разговор о рассказе.
Расцвет жанра был вызван такими его качествами, как оперативность, актуальность, аналитичность и мобильность, благодаря которым рассказ стал наиболее оптимальной формой в литературе для достоверного, эпического отображения действительности . Многие критики считали новеллистику
«эстетически ключевым жанром современной словесности» и основательно ее исследовали. Большое значение для современной критики по проблеме
43 «Новеллестическая модель мира не претендует на охват многомерности жизни, она не берется осваивать
«всеобщую связь явлений». Это, действительно, по плечу лишь романам. Зато в новеллестической модели
мира даже один единственный эпизод помещается в центр художественной вселенной», Лейдерман Н.Л,
Липовецкий M.H. Между хаосом и космосом. // Новый мир. 1991. № 7.
44 Белокурова СП., Друговейко СВ. Русская литература конца XX века. Уроки современной русской
литературы: учебно-методическое пособие. СПб., 2001. - С. - 11.
14 рассказа и малых жанров имеют работы: А.В. Огнева «О поэтике современного русского рассказа» (1973), «Русский современный рассказ 50-70х гг.» (1978); Э.А. Шубина «Современный русский рассказ. Вопросы поэтики» (1974); Т.П. Заморий «Современный русский рассказ» (1968); А.И. Чепиноги «Русский современный рассказ. Очерки истории и жанра» (1970) и многих др.
Согласно мнению исследователей, в рассказах 60-80х годов легко обнаружить признаки одновременно и очерка, и повести, что изменило привычное представление о жанре. Появляются новые его разновидности и новые модификации: лирико-психологический, лирико-философский рассказы (В.П. Астафьев, В.Г. Распутин, Г.В. Семенов); традиционный эпический рассказ (В.Г. Распутин, В. Крупин); сценический рассказ, тяготеющий к драме (В.М. Шукшин); житийный, рассказ-быль (Ф.А. Абрамов, В.П. Астафьев, Б.А. Можаев); историко-социальный, проблемный рассказ, близок к художественному очерку (Ф.А. Абрамов, В.М. Шукшин); рассказ-притча (ВА. Солоухин, А.И. Солженицын), рассказ-миниатюра (Ю.В. Бондарев, Ю.М. Нагибин, В.П. Астафьев) и др.
В малой прозе 60-90х годов совершаются существенные сдвиги в эстетическом осмыслении действительности и проявляются новые признаки, обусловленные прежде всего изображением внутреннего мира человека: «стал пристальнее исследоваться комплекс поступков, порой непостижимых человеческих эмоций, анализируя в человеке добро и зло, любовь и ненависть, страх и освобождение от страха как проявление самоуважения» . По-новому начинает осмысливаться образ человека - он становится центростремительной темой в литературе и искусстве, что обуславливает повышенный интерес к его художественно-эстетической репрезентации, к портрету . Поэтому основательный анализ портретного описания в малых жанрах, обозначенного нами периода, способствует выявлению не только
45 Бондарев Ю.В. Поиск истины. М., 1976. - С. - 39.
46 В 60-70х годах портрету посвящаются особые выставки: с 1971 г. ежегодно ленинградские экспозиции
«Наш современник», Всесоюзная выставка портрета в Вильнюсе и др.
15 индивидуальных подходов и приемов в создании персонажей, но и особенностей художественной прозы того периода, раскрытию ее важнейших стилевых тенденций, изучению пути развития литературного процесса в целом.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые словесный портрет в литературе рассматривается как эстетическая версия личности. В диссертации представлена типология женского словесного портрета, которая отражает особенности восприятия и видения женского образа авторами малой прозы 60-90х годов XX века. В работе впервые описана возможность обнаружения компонентов организации художественного текста в структуре словесного портрета, а также совпадение развития сюжета художественного произведения с развертыванием портрета персонажа. В исследовании выявлены ономастические и портретные аналогии в малой прозе 60-90х годов с произведениями русской классики.
Критерии отбора материала: 1) произведения авторов, которые зарекомендовали себя как мастера малой прозы (В.П. Астафьев, Ю.П. Казаков, Б.А. Можаев, Ю.М. Нагибин, В.О. Пелевин, Л.С. Петрушевская, Е.А. Попов, В.Г. Распутин, Г.В. Семенов, Т.Н. Толстая, Ю.В. Трифонов, Л.Е. Улицкая и др.); 2) рассказы, где женский персонаж занимает главное или одно из ведущих мест.
Предмет исследования: словесный женский портрет и его эстетические версии.
Цель диссертации: проанализировать словесный женский портрет в малой прозе 60-90х годов XX века с точки зрения эстетического видения, в сопоставлении с другими изобразительными видами искусств, в частности, с живописью и фотографией, а также проследить эволюцию видения и восприятия женского образа авторами, и пути постижения ими эстетического идеала.
Для достижения поставленной цели определены следующие задачи, разделенные на два основных направления - теоретическое и аналитическое:
1. Теоретически осмыслить проблему словесного портрета и его
эстетических версий:
определить особенности взаимодействия и взаимовлияния изобразительных видов искусств в словесном портрете;
изучить основные подходы к толкованию и типологизации портрета;
сформировать типологию эстетических версий женского словесного портрета;
раскрыть взаимосвязь внутренней структуры портрета и композиции произведения в целом;
2. Проанализировать малую прозу 60-90х годов в избранном нами
теоретическом аспекте:
подчеркнуть роль русской литературной традиции в портретировании женских персонажей;
рассмотреть ономастические аналогии с русской классической литературой в женском словесном портрете;
проследить эволюцию эстетических версий женского словесного портрета;
выявить основные стилевые тенденции в портретном описании исследуемого нами периода малой прозы.
Методологическую основу работы составляют труды русских и зарубежных исследователей в области эстетики (Гегель, А.Ф. Лосев, Н.О. Лосский, Вл.С. Соловьев, П.А. Флоренский и др.), теории жанра и стиля (ММ. Бахтин, Ю.Б. Борев, А.Б. Есин, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, Г.Н. Поспелов, Б.В. Томашевский, В.И. Тюпа, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец и др.), малых жанров (А.С. Георгиевский, А.В. Огнев, В.П. Скобелева, Э.А. Шубин,
17 В.И. Этов и др.), портрета (М.М. Андронникова, М.В. Алпатов, Б.Е. Галанов, Л.Я. Гинзбург, Л.Н. Дмитриевская, Л.С. Зингер, Л.И. Кричевская, Н.М. Тарабукин и др.). При общей характеристике литературного процесса диссертант учитывал работы Г.А. Белой, О.В. Богдановой, В.В. Кожинова, Н.Л. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, Г.Л. Нефагиной, И.С. Скоропановой, а также автор опирался на опыт кафедры русской литературы и журналистики XX и XXI веков Московского педагогического государственного университета.
В работе применяются историко-литературный, сравнительно-типологический, структурный методы изучения, а также герменевтический, тендерный подходы.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что положенный в основу метод научной исследования и те обобщения, которые она содержит, представляют интерес для исследователя русской литературы второй половины XX века, для теоретика литературы, эстетика и для искусствоведа.
Практическое значение диссертации связано с тем, что материалы и результаты исследования могут быть использованы в лекциях и практических занятиях по русской литературе второй половины XX века, в вузовских курсах по выбору и спецсеминарах по проблемам малой прозы, на уроках в старших классах средней школы, а также при написании учебных пособий.
Апробация работы. Основные положения исследования обсуждались на аспирантском семинаре и заседании кафедры «Русской литературы и журналистики XX-XXI веков» МПГУ, апробировались в выступлениях на пяти межвузовских конференциях (X и XI Шешуковские чтения (2005,2006), Прокофьевские чтения (2005), конференция «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (2002, 2003, 2006). Основные положения диссертации изложены в шести публикациях (две тезисные и четыре статьи, одна из них
18 опубликована в журнале «Русская речь» (№4, 2007), который входит в обязательный список ВАК).
Структура диссертации определена целью исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы и Приложения (репродукции женских портретов русских живописцев 60-90х годов XX века, сводная таблица особенностей портретирования в анализируемых рассказах).
Особенности взаимодействия словесного портрета с живописью и фотоискусством
При изучении словесного портрета в литературе необходимо учитывать воплощенный в нем опыт изобразительных видов искусств, поскольку еще с древних времен между словом и изображением наметилась тесная взаимосвязь и взаимодействие. На это указывает изначальная общность структуры слова и изображения: «на ранних ступенях развития человечества слово и изображение оставались нерасчлененными не только по функции, но и по структуре, затем структура слова стала отличной от структуры изображения, но единство функции еще долго сохранялось» . Известный искусствовед Е.Я. Басин, подчеркивая соотнесенность словесного и изобразительного, определяет произведение живописи, как «художественное высказывание, имеющее содержание и способ выражения (грамматику и стилистику)» .
Выбор живописи и фотоискусства для рассмотрения взаимодействия их в словесном портрете обусловлен важным объединяющим их фактором, заключающимся в том, что одна из основных смысловых и эстетических задач для них - это изображение человека. Поэтому ведущим жанром для живописи и фотоискусства закономерно выступает портрет. В литературе портретный жанр развит не так широко. Однако портрет героя в литературном произведении как прием выполняет основополагающую функцию, способствуя не только раскрытию образа персонажа как цельной человеческой личности, но также интерпретации всего художественного произведения.
На протяжении эпох взаимосвязь изобразительных видов искусств и литературы воспринималась по-разному: например, один из первых исследователей проблемы взаимодействия литературы и живописи -Аристотель, сопоставляя эти два вида искусств, призывал поэтов следовать за художниками в изображении персонажей49. А в эпоху Возрождения особо подчеркивается превосходство живописи над литературой50. Ближе к нашему времени литература снова завоевывает ведущие позиции: исследователи отмечают неоспоримый факт явного преимущества литературы над всеми другими видами изобразительных искусств, которое заключено в ее способности воссоздавать речевую деятельность людей (М.М. Бахтин).
На наш взгляд, неправомерно говорить о превосходстве какого-либо искусства над другими его видами, поскольку искусство сильно в его синтезе, в гармоничном взаимодействии и взаимовлиянии его видов: «Ни один вид искусства в отдельности не может передать всю многоаспектность, полноту, глубину чувства, идеи, художественной действительности, и что синтез искусств предоставляет новые возможности воплощения художественного замысла с наибольшей адекватностью и глубиной» .
Для нашего анализа эстетических версий словесных портретов героинь важно рассмотреть особенности взаимосвязи и взаимодействия живописи и фотоискусства в изображении человека, осмыслить их роль в словесном портрете. Начать наши размышления целесообразно с живописи, поскольку она как прародительница портретного жанра первая оказала влияние на словесное портретирование.
В отечественном литературоведении XX века впервые проблема соотношения литературы и живописи получила свое методологическое обоснование в исследованиях школы сравнительного литературоведения и в работах историков литературы (Д.С. Лихачев, К.В. Пигарев, Н.Д. Кочеткова). Обоснованием правомерности этого соотнесения в их трудах служит прежде всего общий «идеал человека», который создавался в жизни и находил себе воплощение в литературе и живописи: «Этим объясняется то общее, что есть между разными видами искусств в изображении идеальных человеческих свойств»52.
Основные подходы к исследованию проблемы взаимодействия искусств впервые сформулированы М.П. Алексеевым в статье «Тургенев и музыка» (1918), где автор отмечает, что «взаимодействие литературы с другими видами искусства, с живописью или музыкой, подлежит обязательному научному изучению». Он также затрагивает проблему синестезии, т.е. «соответствия, синтеза зрительных или слуховых ощущений» . Идеи М.П. Алексеева получили развитие в работах многих исследователей. Например, Н.А. Дмитриева в монографии «Изображение и слово» подробно рассматривает специфику художественных языков литературы и живописи, анализируя их как формы эстетического познания54. Б.М. Галеев в своей работе «Содружество чувств и синтез искусств» уделяет много внимания проблеме синтеза литературы и живописи с точки зрения психологии и нейрофизики. Им исследуется механизм ассоциаций, возникающих при восприятии произведения одного вида искусств с произведением других видов.
Литературовед В.Н. Альфонсов выделил две противоположенные точки зрения на отношения этих искусств: одна, не отрицая их специфики, на практике стремиться утвердить их сходства, чуть ли не тождества: « ... в живописи видят иллюстрацию, сводя ее содержание всецело к повествовательному сюжету (мотиву)». Приверженцы другой точки зрения, по мнению исследователя, «пугают живопись литературой, отрицают не просто описательный сюжет, но и тематическую определенность современной картины, даже образ в ней»55.
В понятии «живопись», по сути, заключено два основополагающих смысла: «живое письмо» и «письмо о живом», где первое раскрывает средства живописи, а второе - ее предмет. Объектом изображения литературы также является «живая», реальная действительность, но при этом важным отличительным свойством литературы от изобразительных искусств остается характер передачи образа, ее средства. Если художник оперирует такими конкретными, изобразительными инструментами, как линия, цвет, светотень, воздушная и линейная перспектива, то писатель воплощает все названные средства в художественном слове. Оно обладает более сложной, не материальной субстанцией, чем живописное изображение, обращаясь не к зрительному, а к смысловому, идейно-эстетическому уровню восприятия.
Противоречивость между свойствами живописи и литературы наблюдается и в толковании живописного и словесного портретов. Несмотря на общую в них сему «изображение человека», между ними наблюдаются отличительные свойства. В ряде формулировок исследователей живописи обращается внимание на изолированность портретируемого, его замкнутость в себе, отрешенность от действия («портретом как таковым можно назвать лишь отвлеченное от всякого идеологического сюжета, само по себе довлеющее изображение индивидуального человека (или целой суммы индивидуальностей) как замкнутого в себе мира»56;
Взаимосвязь словесного портрета со структурой художественного произведения
В литературоведении портрет принято рассматривать как прием повествования и часть образной системы художественного произведения, часть художественного образа, неразрывно с ним связанная.109 Мы же предлагаем учесть возможность исследования портрета как самостоятельного текста внутри текста со своей структурой и композицией, соотносимо с литературно-художественным произведением, поскольку считаем, что подобный подход к анализу портретирования позволит глубже осмыслить образ литературного героя и произведение в целом.
В литературоведении проблема рассмотрения портрета как самостоятельного текста предпринималась в работе Е.С. Горшеневой «Портрет персонажа в системе целостного художественного текста (на материале американской реалистической прозы)» (1984), в которой портретная характеристика персонажа определяется как «подсистема в по. системе средств выражения литературно-художественного произведения» ; в диссертации К.Л. Сизовой «Типология портрета героя: на материале художественной прозы И.С. Тургенева» (1995), где портрет рассматривается как текст, делимый на сегменты - портретные черты персонажа ; схожее суждение встречается и в исследовании Л.В. Сериковой «Портрет персонажа в прозе В.М. Шукшина» (2004), где портрет персонажа представлен как «целостная система взаимодействующих друг с другом компонентов портретных характеристик» . Но в названных работах недостаточно изученной остается проблема взаимодействия структуры литературного произведения со структурой портрета персонажа, а также возможность их совпадения, что мы предлагаем рассмотреть в данном параграфе.
О необходимости соблюдения правильной структуры в живописном портрете отмечал художник и отец знаменитого поэта Л.О. Пастернак: «Как портретист, я нахожу, что ... в каждой картине и более всего в каждом портрете должно быть налицо: правильное построение»"3. Отчетливое определение композиционной схемы живописного портрета позволяет выявить характер зрительного, эстетического восприятия целостной формы, т.е. «формы, в которой все изобразительные элементы взаимосвязаны между собой пространственными и ритмическими отношениями, группируются в главные и второстепенные смысловые узлы»114. То же можно сказать и о портрете в литературном произведении, поскольку он напрямую связан с композиционной структурой художественного текста и играет немаловажную роль в развитии сюжета и авторского замысла: «Портрет литературного героя неразрывно связан не только с содержанием его личности, но и с художественным строем произведения, особенностями авторского видения действительности»115.
Исследование композиционных возможностей и закономерностей в построении художественного текста относится к числу наиболее интересных проблем эстетического анализа произведения116, что созвучно и актуально с концепцией нашей работы, в основе которой эстетическое видение портрета, который мы предлагаем рассмотреть в качестве самостоятельного текста внутри художественного произведения.
Текст в филологическом его понимании - это «языковое выражение определенного смыслового ряда»117, который обладает комплексом определенных свойств: ему присущи связность и завершенность, четкая отграниченность от окружающей его речевой и внеречевой деятельности, имеет ясно выраженные начало и конец118. Но понятия «текст» и «художественное произведение» лингвистами разграничиваются. «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение - одно и то же. Текст - один из компонентов художественного произведения ... , художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений»119, - считает известный представитель формальной школы Ю.М. Лотман.
Подобная характеристика текста как компонента литературного произведения соотносима и с портретом персонажа, выступающим частью художественного целого. При перечислении портретных черт героя (чаще в произведениях классического реализма) также соблюдается связность и завершенность, свойственные тексту. Наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как «строго организованной последовательности собственно речевых единиц» , где речевые единицы можно сопоставить с портретными чертами персонажей в их цельном изображении. Помимо «связности и позиционной дифференциальное портретных фрагментов (отрезков текста, характеризующих наружность действующего лица)», по мнению Е.С. Горшеневой, о текстовой природе портрета также свидетельствуют его «цельность как результат интеграции его частей» и «большая или меньшая завершенность» . Таким образом, вычленить портрет персонажа из литературного произведения и представить его в качестве самостоятельного текста-описания возможно, но полностью отграничить его от окружающего художественного пространства произведения нельзя, поскольку портрет - лишь часть или один из компонентов литературного произведения, находящийся с ним в тесной взаимосвязи и взаимовлиянии. Взаимодействие портрета с художественным текстом допускает возможность совпадения компонентов его композиционного строя со структурой портрета персонажа как самостоятельной микросистемы в рамках литературного произведения. На основе структурного метода, наиболее актуального, по мнению Б.А. Успенского, в области исследования композиции , рассмотрим особенности строения портрета и связь его с внешней и внутренней организацией литературного произведения.
Портрет-набросок и портрет-картина
В русской портретной живописи 60-90х годов XX века искусствоведы отмечают многообразие тематических направлений: интимно-психологический, коллективный, бытовой, исторический портреты и др. Это определяет и богатство внутрижанровых форм - «от маленького портрета-этюда до крупных многофигурных полотен, до портрета-картины» 40. Особое внимание художники уделяют малой форме в портрете, где стараются передать наиболее индивидуализированное созерцание натуры, как бы вступая в тихую беседу с моделью. В портрете малой формы внимание художника сфокусировано на лице, на сугубо внутренней жизни модели, либо на ее частном бытовом проявлении. Но при относительной узости своих «повествовательных» и коммуникативных возможностей портрет малой формы нередко отличается подчеркнутым пристрастием к творческому анализу натуры - не в смысле выражения авторской оценки, а, скорее, в напряженном стремлении художника постичь человека.
В литературе того периода малая форма также занимает доминирующие позиции, диктуя свои правила в художественной организации текста, в том числе и в портретировании персонажей. В женском портрете рассказов 60-90х годов можно наблюдать версии, сходные с жанрами живописных портретов. Например, наиболее частотными среди них можно выделить портрет-этюд и портрет-картину, которые мы предлагаем детально изучить в этом параграфе. Но в нашем анализе значение этих терминов будет несколько отличным от аналогичных в живописи. Рассмотрим их подробнее и начнем с портрета-наброска, поскольку среди портретных описаний женских персонажей в рассказах 60-90х годов XX века он встречается чаще портрета-картины.
В живописи существует два сходных термина - этюд и набросок. Первый означает «выполненное с натуры произведение изобразительного искусства, как правило, небольшого размера»141. Обычно этюд создается ради тщательного изучения натуры - ее формы, цвета, конструкции. В нем художник разрабатывает детали будущей картины, например, этюд «Ветка» к картине А.А. Иванова «Явление Христа народу» (1840). А набросок -рисунок, основанный на зрительном, эмоциональном восприятии. Главное его назначение - «быстрая фиксация отдельных наблюдений или замыслов в процессе текущей работы художника»142. Для нашего исследования актуален второй вариант, поскольку этюд - это в большей степени подготовительный рисунок, предваряющий какое-либо масштабное живописное полотно. А набросок вполне может выступать в качестве самостоятельной работы, с собственным замыслом и идеей. Нередко он рождается, подобно рассказу, в результате мимолетного, но яркого переживания. И художник стремится как можно быстрее запечатлеть увиденное, пока оно не исчезло из памяти. При этом манера исполнения рисунка становится такой же быстрой, эмоциональной. (См. Приложение. Рис. 1.1; 1.2. С. 197-198)
Набросок - это одно из первых эстетических отображений реальности. Нанесение первобытным человеком по памяти первых черточек на стенах своей пещеры послужило предпосылкой к возникновению живописи. Со временем рисунки-наброски постепенно перерастают в полноценные, масштабные картины, подобно тому, как с развитием литературы портретные описания персонажа становятся подробными и последовательными .
Набросок фиксирует чаще всего общее впечатление, самое главное в объекте изображения или же, наоборот, отдельные частности натуры. Вместе с тем он в не меньшей степени, чем масштабная картина, должен правильно передавать форму, пропорции, объем, положение предмета в пространстве, психологическое состояние изображаемого человека. В зависимости от целей, задач и условий набросок может быть выполнен различными способами и материалами: «часто линиями без основательной моделировки формы или линиями с тоновой проработкой формы, с применением элементов схемы построения, иногда они могут выполняться тоном, пятном»144. Важная особенность наброска - «простота, обобщенность, широта в передаче формы объекта»145. Художник отбрасывает детали, подробности и стремится несколькими линиями, штрихами схватить самое существенное, характерное для данной модели.
В малой прозе обозначенного нами в портретировании героинь также можно увидеть свойства живописного наброска. По характеру его эволюционирования мы условно разделяем его на два временных отрезка: 1) 60-70е; 2) 80-90е. Обратимся к примерам и начнем с анализа портрета-наброска в 60-70е годы. В портретной живописи в этот период «частная жизнь» связывалась преимущественно с коллективными и имперсональными формами: «некто в кафе», «обеденный перерыв», поэтому активно поддерживает свои позиции жанр портрет-тип, задача которого изобразить определенный тип человека, как правило, демонстрирующий его профессиональный или социальный статус («Портрет комсомолки» (1973) СУ. Курбанов, «Дочь советской Киргизии» (1948) С.А. Чуйков, «Медсестра» (1955) М.М. Божий и др.).
Важную роль в развитии литературы в данный период сыграла послевоенная проза, ее идейно-смысловые доминанты. В первую очередь, это высокая степень обобщения персонажей, где судьба одного человека отражает участь всего народа. И, во-вторых, особое внимание обращено к событийному плану, проявлявшему личность героев. Названные факторы во многом определяют манеру портретирования, близкую к портрету-наброску, в таких рассказах, как: «Мать» (1942) П.А. Павленко, «Девушка на крыше», «Мгновенье» (1944) Н.С. Тихонова и др. Например, в произведении П.А. Павленко женский персонаж воплощает в себе обобщенный, возвышенный образ Матери Человеческой. Во всем повествовании героиня ни разу не называется по имени, а ее внешность соответствует образу простой русской женщины: «Она была сельской учительницей на Волге. Пожилая, седенькая, вечно бегала она со связками школьных тетрадей в руках ... была не крепка на вид. Но в старом теле жила глубокая и честная душа русской женщины» . Портрет героини возводится в традиционный тип, хорошо знакомый читателю и легко им воспринимаемый.
Ономастические аналогии в женском словесном портрете
Анализируя рассказы 60-90х годов, нельзя не обратить внимания на возникающие в них параллели с произведениями классиков русской литературы. Особенно прослеживается влияние традиции Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, И.А. Бунина и др. Наряду с использованием традиционных тем, сюжетов, образов, аналогии с русской классической литературой проявились и на стилевом, языковом уровнях, что особенно заметно в портретном описании героинь.
На основе анализа художественного материала в предыдущих параграфах можно выделить несколько основных традиционных признаков портретирования, встречающихся в малой прозе исследуемого нами периода. В первую очередь, это последовательное, подробное и детализированное описание, состоящее, как правило, из четырех аспектов: внешность, вещная характеристика, динамические элементы, психологические свойства. При этом авторы часто следуют канонам живописи, намечая общий абрис фигуры персонажа, затем постепенно дополняя его деталями, красками, динамическими элементами и пр., что также характерно для писателей XIX века (Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский и др.).
Во-вторых, современные авторы, подобно классикам, стремятся деидеализировать своих героинь, показать их обычными, не выделяющимися из общей массы, людьми, тем самым сделать их образы близкими и понятными читателю («Лизавета» Г.В. Семенова, «Мадемуазель» Ю.М. Нагибина, «Ревность» А.В. Вампилова). Но часто за обыкновенным, иногда непривлекательным обликом скрывается внутренняя духовная красота героинь, способная превознести их внешние недостатки. Подобный подход к созданию образов можно встретить у А.С. Пушкина, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и других последователей гуманистической традиции.
В третьих, в словесном портрете героинь малой прозы второй половины XX века часто акцентируется какая-либо одна черта, которая лейтмотивом проходит по всему тексту (глаза («Жизнь прожить» В.П. Астафьева), зубы («Соня» Т.Н. Толстой), нога («Симпатические письма» Б.А. Можаева) и др.), что аналогично приему портретирования классиков русской литературы. Например, губки с усиками княжны Лизаветы Болконской, мраморно-белые обнаженные плечи Элен из «Войны и мира» Л.Н. Толстого.
Одними из самых значимых признаков традиционного портретирования в анализируемых нами рассказах являются ономастические аналогии, поскольку имя и портретная характеристика тесно взаимосвязаны. Имя в портрете играет значимую, а порой и основополагающую роль, так как изображение человека по классическим канонам живописи всегда предполагает его существование в действительности , а значит и его обязательную номинацию. Подобно заглавию в литературном произведении, имя можно рассматривать как верхний предел воссоздания образа героя, отделяющий его от других персонажей.
Имя в портрете несет не только смысловую, но и эстетическую нагрузку, поскольку часто в человеческом сознании имя связано с конкретным типом личности, а следовательно, с определенным его визуальным обликом. Поэтому имя нередко обуславливает не только черты характера , но и внешние особенности человека. При выборе номинации литературного героя авторы, как правило, учитывают тесную взаимосвязь имени, характера и портрета. Имя становится неотъемлемой частью портрета, своеобразным приемом в воссоздании цельного образа персонажа, выступая важным ориентиром для его восприятия читателем (« ... в литературном творчестве имена суть категории познания личности, потому что в творческом воображении имеют силу личностных форм ... Имя -тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность»)284. Таким образом, наши задачи в данном параграфе следующие: 1) рассмотреть традиционные приемы портретирования в малой прозе 60-90х годов XX века на примере ономастических аналогий с произведениями русской литературы XIX века; 2) определить сходство и различия в словесном портрете героинь с аналогичными именами; 3) выявить связь имени, характера и цельного образа героинь, учитывая исследования в области ономастики.
В проанализированных нами рассказах авторы используют имена наиболее распространенные в русской классической литературе: Анна (Анна Шерер из «Войны и мира»; Анна Каренина; Анна Одинцова из «Отцов и детей»); Дарья (Дарья Шатова из «Бесов»; Дарья Онисимовна из «Подросток»); Нелли (Елена) (Элен - из «Войны и мира»; Елена Дмитриевна - из «Князя Серебряного»; Елена Андреевна - из «Дяди Вани», Нелли -«Униженные и оскорбленные»); Лизавета (Лиза Муромская - «Барышня-крестьянка»; Лизавета Ивановна из «Пиковой дамы»; Лиза Капитана - из «Дворянского гнезда»; «Бедная Лиза»; Лиза Болконская - «Война и мир»); Софья (Софья Фамусова; Сонечка Мармеладова; Софья Николаевна -«Обрыв»); Ольга (Ольга Ларина; Ольга Ильинская - «Обломов»); Татьяна (Татьяна Ларина, Татьяна Пруткова - «Подросток»); Матрена (Матрена Корчагина - крестьянка из поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»).
Традиционные русские женские имена того времени - София, Елизавета, Татьяна, Ольга, Елена, Дарья - чаще всего встречаются у героинь в произведениях Ф.М. Достоевского. Рассмотрим словесные портреты некоторых из них в соотношении с портретами героинь малой прозы 60-90х годов с аналогичными именами.
Одно из самых излюбленных и распространенных имен в произведениях Ф.М. Достоевского - Софья (Соня). Персонажам с этим именем автор уделяет особое внимание в своих романах: Софья Андреевна из «Подростка», Софья Ивановна из «Братьев Карамазовых», Софья Матвеевна из «Бесов», Соня Мармеладова из «Преступления и наказания». Все они характеризуются, как кроткие, безответные, милосердные женщины, «смиренно несущие крест, выпавший на их долю, но верящие в конечную победу добра» . Их имя основывается на традиционном понимании Софии как Божественной мудрости («Соня - сокращенное от София (Софья286), в переводе с греческого означает - мудрость, разумность, наука»287), а у Ф.М. Достоевского мудрость его Софий, прежде всего, -смиренномудрие.
