Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Мифологическая битва» в архитектурном рельефе архаики. Сокровищница сифносцев в Дельфах (фриз со сценой гигантомахии и другие сюжеты) 28
Глава 2 .«Мифологическая битва» в искусстве Аттики: архитектурные рельефы V в. до н. э 71
Глава 3. «Мифологическая битва» в архитектурном рельефе конца V в. до н. э. Храм Аполлона Эпикурия в Бассах и его скульптурный фриз 111
Глава 4. «Мифологическая битва» в архитектурном рельефе поздней классики. Скульптурный ансамбль Монумента Нереид в Ксанфе. Большой фриз 166
Заключение 206
Библиография 221
Список сокращений 228
- «Мифологическая битва» в архитектурном рельефе архаики. Сокровищница сифносцев в Дельфах (фриз со сценой гигантомахии и другие сюжеты)
- .«Мифологическая битва» в искусстве Аттики: архитектурные рельефы V в. до н. э
- «Мифологическая битва» в архитектурном рельефе конца V в. до н. э. Храм Аполлона Эпикурия в Бассах и его скульптурный фриз
- «Мифологическая битва» в архитектурном рельефе поздней классики. Скульптурный ансамбль Монумента Нереид в Ксанфе. Большой фриз
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено проблемам греческой монументальной пластики VI - начала IV вв. до н.э., точнее более узкому аспекту -архитектурному рельефу. Круг монументальных скульптурных фризов, относящихся к указанному периоду, весьма широк. Мы обратились лишь к тем памятникам, которые, наиболее ярко отражая характерные черты своего времени, вместе с тем, поднимают исключительно важную для греческого искусства тему мифологического сражения. Такой ракурс при взгляде на греческий архитектурный рельеф (предполагающий соответствующее ограничение материала) позволяет сделать некоторые новые заключения и акцентировать вопросы, недостаточно освещенные в предшествующей литературе. Несомненный научный интерес, на наш взгляд, представляют следующие аспекты.
Образ «мифологической битвы» занимает особое место в мировосприятии и мифопоэтической концепции древних греков, а также в принятой ими системе этических ценностей. Семантика его сложна и многообразна. В нем отразилась и идея гармонизации мира, осуществляющейся через борьбу противоположных начал (которые обнаруживают себя именно в противостоянии), и тема обуздания стихийной гордыни силами порядка и разума, и атональный дух, столь свойственный древним. С ним тесно связаны понятия воинской доблести и эпического героизма. Попытка определить его значение для искусства Греции в целом и для архитектурного рельефа в частности позволит, не выходя за рамки искусствоведческого исследования, затронуть многие культурные, исторические, психологические и мировоззренческие аспекты, что представляется интересным.
С разработкой темы мифологической битвы тесно связана проблема нарративности в греческом искусстве рельефа. Уход от восточного типа рельефа-процессии, поиск образов и формальных приемов для воплощения в скульптуре художественно осмысленного драматизированного рассказа начался еще в искусстве греческой архаики (сер.VII в - 490/480 гг. до н. э.) и в конце периода дал блестящий результат - рельефы дельфийской сокровищницы Сифносцев (ок. 525 г до н. э.). «Гигантомахия» Сифносского фриза явилась одновременно и одним из первых «повествовательных» рельефов в греческом искусстве, и первым (имея в виду известные нам памятники) представлением развернутой картины сражения в архитектурном рельефе Материковой Греции.
На протяжении всего классического периода (490/480 гг.- конец IV в до н. э.) художественное осмысление темы битвы продолжалось. Связанный с ней образ человека, находившийся в центре внимания классического искусства Греции, усложнялся с появлением элементов патетики, усилением индивидуализации и психологизма. Если в искусстве ранней и зрелой классики (как и в архаике) утверждалась прокламативная идея справедливости воздаяния, закономерности происходящего, то в поздней классике делались попытки раскрыть иной аспект битвы, дать психологически более сложную оценку изображенного. В сценах мифологических сражений появлялись новые мотивы, обогащающие традиционные сюжеты, изменялся семантический, содержательный строй памятников и, вместе с тем, преобразовывались и художественные приемы, композиционные решения, пластические формы. Эта эволюция представляет для нас особый интерес, поскольку она происходила не только в рамках одного вида искусства (скульптурного рельефа), и вообще не только в изобразительном искусстве, но и в других видах художественной деятельности, скажем, в драматургии. А если смотреть шире, то и в самом мировоззрении греков.
С темой битвы связана интереснейшая драматическая линия в греческом пластическом искусстве, которая, быть может, наиболее ярко проявила себя в
5.. .. .
период поздней классики (и затем в эллинизме). Но она существовала и в символическом по своему характеру искусстве архаики, и в искусстве зрелой классики (вторая, половина V в до н. Э;) с ее идеалом возвышенного покоя и гармонии. Примечательно, что сам вдохновитель и создатель идеализирующего аттического стиля - Фидий, в произведениях, представляющих сцены сражений, мог неожиданно экспрессивно и остро передавать не: только физическое, но и эмоциональное напряжение (о чем, в какой-то мере, можно судить по копиям^ его несохранившихся работ). Батальный сюжет, несомненно, требовал от художников большей, чем в других случаях, эмоциональности, и в какой-то мере, более сложных композиционных решений; Исследование круга памятников, разрабатывающих тему сражения, позволяет расширить наше представление о греческом классическом искусстве, особенно, искусстве высокой классики, и проследить его преемственность с последующими периодами.
Наконец, избранная тема вплотную подводит к проблемам, связанным со спецификой монументальной скульптуры і как искусства, интегрированного в архитектурно-пластическое целое. Рельефный фриз не может рассматриваться изолированно, в отрыве от сооружения (храма, сокровищницьі, заупокойного комплекса) и, в ряде случаев, целого ансамбля, частью которого он является. И здесь, помимо многих других, встает вопрос о прочтении представленных образов в контексте конкретной программы (связанной с замыслом архитектора и заказчика), рассчитанной на определенное восприятие, ассоциации, содержащей известные аллюзии и т. п. В частности, вопрос о возможной связи между исторической и политической ситуацией и скульптурной декорацией тех или иных зданий, включающих рельефы со сценами битв.
Еще одна важная* задача исследования состоит в том, чтобы найти подход к сложному комплексу проблем, связанных с каждым из анализируемых памятников. Проблемы эти можно сформулировать следующим образом."
1. Необходимость динамического подхода при изучении произведений
монументального искусства. Для лучшего понимания роли скульптурной
декорации в ее реальном архитектурном окружении необходимо учитывать: а)
задуманную последовательность рассмотрения частей декорации б) угол зрения
в) рельеф местности с) условия освещенности.
В ряде случаев (Фигалийский фриз, Большой фриз монумента Нереид и др.) возникает необходимость обоснованной реконструкции, выявления соотношения основных частей фризов и их местоположения в архитектурном ансамбле.
В создании всех рассматриваемых нами фризов принимал участие не один, а двое или несколько мастеров. В отдельных случаях своеобразие и выразительность творческих манер диктуют необходимость сосредоточиться на данной- проблеме - определить количество и индивидуальный почерк скульпторов, привлеченных к работам.
Внимание также следует уделить проблеме принадлежности произведений определенной художественной школе и степени влияния на них тех или иных школ, а также вопросу датировки на основании стилистического анализа; но лишь в тех случаях, когда этот вопрос остается дискуссионным и имеет непосредственное отношение к раскрытию содержательного и образного строя памятника. На негреческих территориях (Ликия) следует акцентировать местные особенности программ и освоения греческого материала. В каждом из анализируемых памятников важно вычленить индивидуальное, связанное с особенностями локальной школы (манерой мастера) и, вместе с тем, типическое, характерное для времени.
Настоящее исследование предполагает привлечение широкого материала и большого круга аналогий из других видов изобразительного искусства Греции (круглой скульптуры, монументальной живописи, вазописи, произведении мелкой пластики), где имели место сходные художественные явления и процессы. Кроме того, мы будем часто обращаться к другим сферам
художественной деятельности (драматическому искусству, литературе, особенностям мифопоэтической концепции), что позволит решать постав ленную задачу, на широком культурном фоне и тем самым полнее аргументировать свои доводы.
В заключении отметим, что актуальность данной работы определяется и тем, что многие памятники, чей выбор обусловлен спецификой темы (фризьг Гефестейона а храма Афины-Нике, Фигалийский фриз, Большой фриз Монумента Нереид), недостаточно освещены в отечественной литературе. В зарубежном искусствознании многие вопросы, с ними связанные, также остаются открытыми.
Указанные цели и проблемы определили структуру работы, состоящей из введения, включающего историографическую часть, четырех глав, заключения и* библиографии.
Первая глава посвящена архитектурным фризам архаического периода. Ключевым памятником является фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах (ок. 525 г. до н. э.), который рассматривается в контексте современного ему архаического искусства.
Вторая глава посвящена аттическому архитектурному рельефу V века до н. э., обзор которого начинается с памятника переходного от архаики к, ранней классике (дорический фриз сокровищницьі афинян в Дельфах), включает рассмотрение знаменитых фризов высокой классики, связанных с кругом Фидия, (метопы Парфенона, фризы Гефестейона, рельефы статуй Акрополя) и завершается анализом произведений последней четверти и конца V в. до н. э. (рельефы храма Афины-Нике). В этой главе мы также затрагиваем некоторые вопросы, связанные с аттической живописью V века до н. э. (работами Микона, Полигнота, Пагона, Паррасия), в частности, проблему ее влияния на современный и более поздний архитектурный рельеф.
Третья глава; посвящена комплексу Фигалийского храма; Аполлона Эпикурия и особенностям его скульптурного фриза, проблемам реконструкции и атрибуции: памятника.
Четвертая, глава посвящена Монументу Нереид, в Ксанфе и его скульптурному декору. Особое, внимание уделено Большому фризу, который ярче остальных^ скульптур; монумента* отражает характер современной' ему греческой пластики.
В Заключении будут сделаны обобщающие выводы относительно обозначенных выше вопросов, затронутых в исследовании:
Источники
11 Указанные выше памятники Аттики, Пелопоннеса- Малой Азищ а; также одновременные и более ранние произведения скульптуры, и живописи, знакомство; с которыми способствовало лучшему пониманию* основного предмета исследования.
2: Письменные источники: а) свидетельства античных авторов (в том числе и; мифографов); среди которых наиболее важными явились сочинения Павсания, Плиния- Плутарха, Геродота, Страбона^ Аполлодора, Диодора Сицилийского б) литературные произведения, имевшие особую значимость для изобразительного искусства Греции (поэмы: Гомера, Гесиода, оды Пйндара, драматические произведения Эсхила; Софокла, Еврипида и др;)
Методология исследования
Комплексный метод^ включающий:
а) формально-стилистический и иконографический анализ изучаемых
памятников
б) рассмотрение культурно-исторического и психологического аспектов
(реставрация среды), предполагающее привлечение широкого круга
письменных источников.
в) интерпретационный подход к изучаемому материалу, попытка раскрытия (с учетом культурных тенденций времени) внутреннего значения изображаемого в памятниках искусства.
Историография
В предшествующей историографии мы, безусловно, находим примеры обращения к проблемам древнегреческого архитектурного рельефа с одной стороны, и к теме мифологической битвы и ее отражению в изобразительном искусстве Греции с другой. Однако сразу отметим, что случаи, когда эти два направления соединялись бы,в одном исследовании, нам не известны.
В трудах, посвященных первому вопросу, как правило, речь идет не о «мифологической битве» вообще и ее значении для искусства античной Греции, но о каком-либо отдельном батальном сюжете или группе сюжетов (амазономахии, кентавромахии, гигантомахии) и их отображению в различных видах греческого искусства. Среди исследований такого типа- назовем две исключительно важные для нас работы Дитриха фон Ботмера1 и Е. Билефельда2, где собран и проанализирован обширный материал по изображению амазонок (и сцен амазономахии) в вазописных и скульптурных памятниках разных периодов, в том числе и в архитектурном рельефе. В первой работе акцент сделан на рассмотрении отдельных мотивов, появляющихся в сценах амазономахии, и их происхождении. Особенно важно то, что автор, прослеживая истоки некоторых иконографических схем, уделяет внимание целому ряду несохранившихся живописных и скульптурных памятников классического времени, отражавших батальные мифологические сюжеты, существование которых достоверно зафиксировано источниками (росписям Афинского Тесейона, рельефам щита Афины Парфенос и трона Зевса Олимпийского). Во второй работе, помимо прочего, интерес представляют некоторые выводы относительно «Амазономахии» Фигалийского фриза,
1 Bothmer Dietrich von. Amazons in Greek art. Oxford, 1957.
2 Bielefeld E. Amazonomahia. Beitrage zur Geschichte der motiwvanderung in der antiken Kunst. Yaale (Saale),
1951.
которой уделено существенное внимание, подтверждающие наши собственные наблюдения о связи фигалийских скульптур с аттическими памятниками круга Фидия.
В связи с темой амазономахии в пластическом искусстве Греции следует особо отметить сборник, изданный ГМИИ им. Пушкина в 2001 г. в серии «Монография о памятнике» и посвященный хранящемуся в музее рельефу со сценой сражения,, обнаруженному на Тамани1. Монография объединяет труды российских и зарубежных ученых, обращавшихся к данному памятнику. В контексте выбранной темы особый интерес для нас представляют статья И. Бергемана2, где помимо прочих, затрагивается вопрос иконографии некоторых сцен и распространения мотивов («мотив хватания за волосы», «мотив прощания мечем»), характерных для изображений битв, в греческой пластике классического и эллинистического периодов; а также заключительная статья Е.А. Савостиной, где рассматривается проблема «неклассического» направления в греческом искусстве, встающая также в связи с интерсующими нас рельефами, созданным на переферии Греческого Мира (фризы Монумента Нереид из Ксанфа).
В связи с сюжетом кентавромахии и его отражением в искусстве Греции, отметим труд П. Баура4, являющийся единственной известной нам монографией, посвященной образам кентавров в греческом искусстве (от геометрического стиля до конца архаики). Автор разделяет все изображения кентавров согласно иконографическим типам на три группы и рассматривает появление и развитие каждого типа в произведениях вазописи, мелкой бронзовой пластики, коропалстики, круглой скульптуры и архитектурного рельефа VIII-VI вв. до н. э.
1 Боспорский рельеф со сценой сражения (Амазономахня?) / Под ред. Е.Савостиной. Москва - Санкт-
Петербург, 2001.
2 Бергеман И. «Смешанный стиль» поздней классики - или эллинистическая традиция изображения битвы?
О стилистике и типологии рельефа со сценой сражения с Таманского полуострова (пер. с нем. К.К.
Искольдской, Ю.Е. Чистякова).Там же, с 118-144.
3 Савостина Е.А. «Боспорский стиль» и сюжеты Геродота в пластике Северного Причерноморья. Там же, с.
284-324.
4 Baur P.V.C. Centaurs in Ancient Art. The Archaic Period. Berlin, 1912.
Две основные работы по теме гигантомахии в греческом искусстве принадлежит Ф. Вайн1. Помимо других произведений, французская исследовательница рассматривает один из ключевых для нашей работы памятников - «Гигантомахию» Сифносского фриза. Она отмечает многие икнографические параллели между изображениями сифносской «Гигантомахии» и аттическими вазописными представлениями того же сюжета, но, также указывает на локальные особенности интерпретации мифа в данном памятнике.
Кроме того, относительно вопросов иконографии амазонок, кентавров, гигантов в греческом, искусстве, а также различных мифологических битв с
ними связанных, исключительно важным источником являются
і*
соответствующие статьи энциклопедии LIMC2.
Отметим в заключение, что особе место среди работ, посвященных батализму в греческом искусстве, занимает сочинение Я. Тугендхольда (вернее та его часть, в которой рассматривается искусство Греции). Написанное в начале XX столетия не специалистом по античному искусству оно, безусловно, не может и не должно рассматриваться сегодня как достоверной источник информации о тех или иных памятниках и их изображениях. Однако, многие идеи, сформулированные отечественным критиком необыкновенно точно и образно, не только не теряют своей актуальности, но и демонстрируют весьма оригинальный и глубокий взгляд на данную проблему.
Что касается второго пункта - обращений к вопросам, связанным с рельефом (и в частности архитектурным рельефом) в предшествующей историографии, то здесь необходимо упомянуть следующие работы. Относительно дорических архитектурных фризов периода архаики фундаментальные труды принадлежат
Vian F La guerre des geants Le mythe avant Tepoque hellenistique Paris, 1952; Repertoire des gigantomachies figure dans Tart grec et romaines. Paris, 195.
2 Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae Zurich, 1981-
3 Тугендхольд Я. Проблема войны в мировом искусстве. М., 1916.
немецким исследователям Е. Каттерфельду, Д. Фрёберу и X. Кехлеру1, содержащие подробное описание и анализ архаических скульптурных метоп Материковой Греции (памятники Дельф), Южной Италии (Силариса) и Сицилии (Селинунта). В них обсуждаются проблемы реконструкции фрагментарно сохранившихся фризов, их атрибуции той или, иной художественной школе, идентификации представленных сюжетов, а также вопрос происхождения данной формы скульптурной декорации. Для ионических фризов, большую важность имеет работа П. Демангела2. Французский ученый рассматривает самые ранние примеры использования на греческих территориях непрерывных архитектурных фризов, относящиеся к. VII в. до н. э., и делает важные выводы относительно истоков происхождения данной формы. Прослеживая ее дальнейшее развитие, он отмечает исключительную значимость дельфийского Сифносского фриза, (особенно «Гигантомахии»), создание которого, по его мнению, знаменует в искусстве греческого рельефа поворот к нарративности и, в этом смысле, подготавливает почву для создания сюжетных композиций ионических фризов классического времени. Та же проблематика затрагивается в более поздней статье B.C. Риджвэй3.
Для греческих архитектурных рельефов, созданных на малоазийских негреческих территориях (Ликия), о которых пойдет речь в связи с так называемым Монументом Нереид, важны классические труды Г. Роденвальда4, В. Шилдса5, Е. Акургала6, а также относительно современная работа Ч. Брунс-Ёзган7, посвященная ликийским нагробным рельефам. Г. Роденвальдт и Е. Акургал ставят вопрос о стилистических истоках ликийских рельефов, выделяют в них локальные черты, прямые и опосредованные восточные
1 Katterfeld Е. Die griechischen Metopenbilder. 1911; Frober J. Die Komposition der archaischen und
fruhgriechischen Metopenbilder. 1933; Kahler H. Das griechische Metopenbild. 1949.
2 Demangel P. La Frise Ionique. Paris, 1932.
3 Ridgway B.S. Notes on the Development of the Greek Frieze II Hesperia 35 (1966), p. 188-204.
4 Rodenvvaldt G. Griechische Reliefs in Lykien. Berlin, 1949.
5 Childs W.A.P. The City-Relieves of Lycia. Princeton, 1978.
6 Akurgal E. Griechische Reliefs des V.Jahrhunderts v.Chr. aus Lykien. 1941.
7 Bruns-Ozgan С Lykische Grabreliefs des 5. und 4. Jahrhunderts v.Chr. I IstMit, Beih. 33. Tubingen, 1987.
влияния (просматривающиеся и в программе памятников, в самом выборе представленных сюжетов), «наложившиеся» на греческую основу, или существующие наравне с греческой составляющей. В. Шилдс в этом же контексте рассматривает специфически ликийский тип пейзажного рельефа с изображением городского ландшафта.
Следует также особо выделить ряд монографических трудов по греческой скульптуре, имеющих отдельные обширные разделы, посвященные архитектурной пластике. Это, прежде всего, работы Б.С. Риджвэй1, содержащие, помимо собственно авторской позиции, подробный критический анализ существующих в связи с каждым памятниками свидетельств за и против той или иной атрибуции или интерпретации. Другая важная монография; состоящая из трех томов, принадлежит Д. Бордману2. Это достаточно сжатый, но весьма ценный свод информации о греческой скульптуре, дающий представление о более-менее объективных, утвердившихся на данный момент положениях относительно датировки и атрибуции основных памятников, снабженный большим количеством иллюстраций. Особо хочется выделить совсем недавнюю монографию, вышедшую в двух томах (первый содержит тексты, второй - великолепный иллюстративный материал), объединяющую труды разных европейских ученых (среди них такие авторитетные как В. Бринкман, П. Бол, К. Мадерна-Лаутер) и посвященную специфически архитектурной скульптуре. В ней, в частности, рассматриваются все крупнейшие памятники, созданные в области греческого архитектурного рельефа, начиная с дедалической (раннеархаической) пластики и вплоть до произведений эллинистического периода3.
1 Ridgway B.S. The Archaic Style in Greek Sculpture. Princeton, 1977; Fifth Century Styles in Greek Sculpture.
Princeton, 1981; Fourth-Century Styles in Greek Sculpture. Wisconsin, 1997.
2 Boardman J. Greek Sculpture. The Archaic Period. London, 1991; Greek Sculpture. The Classical Period. London,
1991; Greek Sculpture. The Late Classical Period. London, 1995.
3 Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst I ed. Peter С Bol. Mainz am Rhein, 2002.
Поскольку в нашем исследовании мы делаем акцент на нескольких ключевых произведениях или группе памятников (аттические рельефы), отражающих характерные черты современного им искусства и отвечающих избранной тематике (мифологическая битва), далее представляется целесообразным дать каткий обзор истории открытия и изучения по каждому из них.
1. Фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах
Сокровищница сифносцев - это небольшое, но богато декорированное здание ионического ордера, построенное гражданами острова Сифнос, одного из островов архипелага Киклады, в знаменитом святилище Аполлона в Дельфах. Есть свидетельство Геродота об этом посвящении (Ш 57). Античный автор упоминает Сифнос как самый процветающий и богатый из всех Кикладских островов. Своим благосостоянием жители острова были обязаны открытым на Сифносе золотым и серебряным рудникам. На десятую часть от этого богатства сифносцы воздвигли в Дельфах, по свидетельству Геродота, одну из самых пышных сокровищниц. Произошло это незадолго до вторжения, на остров самосцев, разграбивших Сифнос в 525 году. Это свидетельство позволяет датировать постройку временем до 525 года до н. э. .
Фрагменты скульптурного убранства и архитектурные элементы сокровищницы были обнаружены (и затем опубликованы) французскими археологами под руководством Теофиля Хомолла в конце XIX столетия1. Здание, разрушенное землетрясением, не сохранилось, но многочисленные фрагменты и оставшийся на прежнем месте фундамент постройки позволили реконструировать его достаточно точно (см. прил. 1). Все сохранившиеся части скульптурного декора сокровищницы, включающие фигуры» восточного фронтона, акротерии, фрагменты одной из двух статуй кариатид, заменявших колоны портика, фигуративный фриз и разнообразные орнаментальные украшения, теперь находятся в собрании музея Дельф.
1 Homolle M.Th. Le temple de Delphes //BCH 20 (1896).
Первая публикация, где были подняты вопросы авторства скульптур сокровищницы, идентификации и реконструкции изображенных сцен, принадлежит французским ученым К. Пикарду и П. де ла Косте-Месселиере1. Их труд, содержащий большое количество детальных фотографий фриза, а также работы П. де ла Косте-Месселиере, посвященные собранию музея Дельф2 и сокровищницам, расположенным на территории святилища3, по-прежнему остаются наиболее полными источниками информации о сифносском здании.
Далее следовал ряд публикаций, в которых рассматривались отдельные части скульптурной декорации сокровищницы и отдельные вопросы с ней связанные. B.C. Риджвэй, неоднократно обращавшаяся к данному памятнику в своих общих трудах, посвятила отдельные статьи сохранившейся фронтонной композиции здания и идентификации представленного в ней сюжета4, а также западному фризу сокровищницы5. О фронтонной композиции и ее семантике писали X. Парке и Д. Бордман6 в статье, посвященной сюжету борьбы за дельфийский треножник и его возможной связи с политическими реалиями.
«Гигантомахия» северного фриза и связанные с ней проблемы (идентификация персонажей, принадлежность определенной художественной школе) обсуждались в статьях и Е. Хансен7 и М. Мура8. Большое внимание данным вопросам уделили М. Робертсон в известной работе, посвященной искусству Греции9. В.Ф. Ленцен, рассматривая в своей статье одну из фигур сифносской «Гигантомахии» (Диониса, которого прежде идентифицировали как Геракла), также затрагивает многие вопросы, касающиеся фриза в целом и содержания представленной в нем сцены10. Наконец, единственная, насколько
1 Picard Ch., de la Coste-Messeliere P. Fouilles de Delphcs IV (2) 1928.
2 de la Coste-Messeliere P. Au Musee de Delphes Paris, 1936.
3 de la Coste-Messeliere P. The Treasures of Delphi. Paris, 1938
4 Ridgvvay B.S. The East Pediment of the Siphnian Treasury IIAJA 69 (1965), p. 1-5.
5 Ridgway B.S. The West Frieze of the Siphnian Treasury IIBCH 86 (1962), p 24-35.
6 Parke H„ Boardman J. The Straggle for the Tripod and the First Sacred War//mS 77(1957), p. 276-282
7 Hansen E Les abords du tresor de siphons a Delphes II BCH 86 (1960), p.76-88.
8 Moore M. The Gigantomachy of the Siphnian Treasury: Reconstruction of the Three Lacunae II Etudes
Delphiques, 1977, p. 305-335.
b Robertson M History of Greek Art Cambridge, 1975, p. 152-180
10 Lenzen V F. The Figure of Dionisos on the Siphnian Frieze IICPCA 3 (1957), p 1 -16
нам известно, попытка дать аргументированную интерпретацию всей скульптурной декорации сокровищницьі и ее содержанию была предприянта Л.В. Ватроус1. Последний полагает, что в ней (декорации сокровищницы) содержится намек на политический конфликт, имевший место между Дельфийским святилищем и тираном Писистратом. Наиболее современный взгляд на проблемы, связанные с фризами сокровищницы сифносцев, дает относительно недавняя работа В. Бринкмана . Тот же автор высказывает важные замечания относительно предполагаемой раскраски данных рельефов в ряде статей, помещенных в сборнике «I Colon del Bianco», где рассматривается вопрос полихромии в античной скульптуре3.
Относительно авторства Сифносского фриза и принадлежности его создателей определенной школе важно отметить следующее. На северном фризе с гигантомахией имеется подпись художника (большая часть имени утрачена), размещенная вокруг одного из щитов гигантов. В отличие от имен действующих лиц, написанных красной краской на местном фокидском наречии, эта выгравированная надпись сделана аттическим шрифтом. Имя художника одними ученым реставрируется как «Эндойос»4 (аттический скульптор), другими как «Аристион с Пароса»5 (кикладец по происхождению, много работавший в Афинах). Отметим, что само наличие надписи (случай исключительный для архитектурного рельефа) говорит о том, что над памятником работал выдающийся мастер, очевидно, известный работами не только в области монументальной декорации, но и круглой мраморной скульптуры.
В упомянутой надписи, размещенной вокруг щита одного из гигантов, говорится, что такой-то и такой-то создал этот фриз, и тот, что позади (т. е. восточный). Соответственно западный и южный фризы должны были быть
1 Watrous L. V. The Sculptural program of the Siphnian Treasury at Delphi IIAJA, 86 (1982), p. 159-172
2 Brinkmann V. Die Friese des Siphnierschatzhauses. Mainz am Rhein, 1994.
3 Brinkmann V. I colon della scultura arcaica e protoclassica; Colon e tecnica pittorica III Colori del bianco
(Policromia nella scultura antica) / De Luca Editori dArte, Roma 2004.
4 Cm. Boardman. The Archaic Period, p. 83
5Jeflery L.H. Archaic Greece. L., 1976, p. 185.
выполнены другим автором. Но даже если бы данной надписи не существовало, несомненная стилистическая разница между двумя частями фриза выдавала бы участие двух мастеров. Большинство ученых связывают второго мастера с Ионией1.
2. Аттический архитектурный рельефе века до н. э.
История открытия и исследования аттических памятников V века до н. э. (подавляющее большинство которых находится в Афинах) широко известна и подробно изложена в отечественных и зарубежных трудах2. Литература'с ними связанная очень обширна. Мы приведем лишь самые важные основополагающие работы, на которые мы опирались в своем исследовании..
Метопы Парфенона
Относительно скульптур Парфенона наиболее полным и аргументированным исследованием остается обширная монография-Ф. Броммера3, где, в частности, дается, подробный анализ скульптурных метоп (приведены фотографии всех сохранившихся плит и их фрагментов, а также рисунки несохранившихся метоп), идет разговор о мастерах, сюжетах, методах исполнения. Сохраняет свою актуальность труд Б. Ашмоле4 по архитектуре и скульптуре классического периода, значительная часть которого посвящена Парфенону и его пластической декорации (метопам, фронтонам, фризу). Важны также отчеты «Parthenon-Kongress», прошедшего в Базеле (1984)5, представляющие новые теории и дискуссии относительно архитектуры здания и его скульптурного убранства. В упомянутых монографиях Б. С. Риджвэй и Д. Бордмана также целые разделы посвящены пластической декорации Парфенона, в частности, метопно-триглифному фризу.
Рельефные украшения щита Афины Парфенос
1 de la Coste-Messehere P. The Treasures of Delphi Paris, 1938, p 25, Ridgway. The Archaic Style, p 269,
Boardman. The Archaic Period, p. 158
2 Cm Ashmole B. Architect and sculptor in classical Greece New York, 1972, p 90-100, Wycherley R.E. Stones of
Athens 1978 (ch 4); Boardman J., Finn D. The Sculptures of the Parthenon L., 1986
3 Brommer F. Die Parthenonskulpturen Mainz am Rhein, 1979.
4 Ashmole В Opcit.p 100-147.
5 Parthenon-Kongress Basel I ed. by E. Berger, Mainz, 1984
Относительно вопросов стиля рельефов и реконструкции композиции щита на основе более поздних реплик, важным источником являются работы Н. Липен и Е. Харрисон , а также монография Б.С. Риджвэй, посвященная Парфенону и его культовой статуе3.
Фризы Гефестейона
Работа немецкого исследователя X. Коха4, не смотря на то, что в ней здание еще идентифицируется как храм Тесея, сохраняет свою значимость. В ней дается подробный анализ и приводится фотографическое воспроизведение метоп, сохранившихся* фрагментов западного фронтона и двух фризов. Еще одна важная публикация принадлежит Ч. Моргану. Она состоит из двух частей: первая посвящена метопам, вторая - фризам. Гефестейона5. Специальная* монография об ионическом фризе Гефестейона вышла в 1985 году6. Ее автор, Д. Дёрих, вновь поднимает вопросы датировки фриза и стиля его скульптур, соотнося их с ионическим фризом Парфенона.
Фриз храма Афины-Нике
Помимо фундаментальной публикации К. Блюмеля, вышедшей еще в 20е годы прошлого века7 (в ней рассматриваются рельефы самого храма и его балюстрады), этому памятнику, насколько нам известно, в зарубежной историографии были посвящены лишь отдельные статьи. В них рассматривался, прежде всего, вопрос идентификации изображенных сюжетов и последовательности расположения плит8. Отметим особо статью Е. Б. Харрисон, в которой поднимается вопрос о влиянии монументальной живописи круга Полигнота (картины «Марафонское сражение» в Пестром
1 LeipenN Athena Parthenos. A reconstruction (Roial Ontario Museum). Toronto, 1971
2 Harrison E Motifs of City Siege on the Shield of Athena Parthenos IIAJA 85 (1981), p. 281-317.
3RidgwayBS Parthenos and Parthenon Princeton, 1963.
4 Koch H. Studien zum Theseustempel in Athen. Berlin, 1955.
5 Ch Morgan The sculptures of the Hephaisteion I, IIII Hesperia 31 (1962) p. 210-235.
6 Dorig J. La Frise est de L' Hephaisteion. Paris, 1985.
7 Blumel С Der Fries des Tempels der Athena Nike. Berlin, 1923.
8 Harrison E. B. A new fragment from the north frieze of the Nike Temple II AJA 76 (1972), p. 195-97; Pemberton
E West Frieze of the Nike Temple II AJA 74 (1970), p. 201.
портике) на южный фриз храма Афины-Нике1. Рельефам балюстрады того же храма посвящена монография Р. Карпентера и Б. Ашмоле , написанная в 1929, но во многих пунктах не потерявшая актуальности, где проводится разделение между мастерами и делается попытка атрибутировать рельефы известным скульпторам своего времени.
3. Фигалийский фриз
Самый ранний письменный источник, дающий ценные сведения о храме — «Описание Эллады» Павсания (VHI, 41, 9). Из него мы узнаем, что храм, посвященный Аполлону Эпикурию (т. е. Вспомогателю) был построен во время Пелопонесской войны, когда в Греции разразилась эпидемия-чумы (430-г. до н. э.). Согласно тому же Павсанию, автором храма стал приглашенный из Аттики зодчий Иктин, один из создателей Парфенона.
Со временем Фигалийский храм оказался заброшенным и потом был разрушен землетрясением. В 1765 французский архитектор И. Боше обнаружил его развалины. Но только в июле 1811 в Бассах появилась группа археологов во главе с нюренбергским архитектором К. фон Галлерштейном, который ведал всей технической и архитектурной стороной изысканий, и английским художником Ч. Коккереллем. Экспедиция следующего, 1812 года представляла собой интернациональную группу, в которую входили представители Германии (Я. Линк, К фон Галлерштейн), Дании (П. Брондтштед), Англии (Т. Лег, Д. Фостер, Ч. Коккерель) и России (русский подданный художник О.М. Штакельберг).
Состояние храма оказалось относительно хорошим: из окружавших целлу 38 колонн, сделанных из местного голубоватого мраморовидного известняка, упали только две. Кроме того, неплохо сохранились фрагменты антаблемента. Во время освобождения внутреннего пространства от огромных глыб камня (результат неоднократных землетрясений) были обнаружены и мраморные
1 Harrison Е.В. The South Frieze of the Nike Temple and the Marathon Painting in the Painted Stoa II AJA 76
(1972), p. 353-378.
2 Carpenter R., Ashmole B. Sculptures of the Nike Temple parapet. Cambridge, 1929.
кессоны потолка разнообразных форм (квадратные, ромбовидные, многогранные) со следами раскраски. Фронтонные скульптуры не были найдены. Возможно, их заменяла фронтонная роспись. Но сохранились фрагменты мраморных скульптурных метоп, которые располагались по коротким сторонам периптера над северным и южным портиками. Были найдены также остатки статуи Аполлона (возможно акролитной) и '23 плиты мраморного фриза, украшавшего интерьер целы. 1 мая 1814 года рельефы были куплены правительством Великобритании и помещены в Британский музей, где они и находятся по сей день. Для каждой из стран, к которым принадлежали археологи, были сделаны гипсовые слепки фриза. По этим же формам отливались и копии, приобретенные, по- настоянию Штакельберга, Петербургской Академией художеств. Необходимо специально отметить высокое художественное качество и пластические достоинства этих слепков, которые были отформованы с оригиналов: Сейчас их можно видеть в музее слепков Академии.
Изучением Фигалиийского фриза начали заниматься сразу после его обнаружения. Уже в 1814 году в Риме появилось описание фриза, автором которого был И. М. Вагнер, австрийский историк искусства и скульптор. В 1820 опубликовал фриз и Британский музей (публикация несколько затянулась из-за пропажи всех данных раскопок и обмеров, которые пришлось восстанавливать)1. Второе подробное описание фриза и метоп Фигалийского храма было помещено в каталоге Бритаснкого Музея 1892 года2. В 1826 О. М. Штакельберг выпустил в свет свою работу о храме с рисунками 23 ех плит фриза и архитектурных деталей . Он, фактически, впервые затронул проблему архитектурных особенностей этого, весьма своеобразного, сооружения' и дал свою версию расположения плит в его внутреннем пространстве. Труд по
1 Combe Т. A description of the Collection of Ancient Marbles in the British Museum, vol. IV, L., 1820.
2 Smith A. A Catalogue of Sculpture in the Department of Greek and Roman Antiquities, British Museum, vol
I, L, 1892, p. 278-287.
3 Stackelberg О Der Apollotempel zu Bassae in Arcadien und die daselbst ausgegrabenen Bildwerke Frankfurt
am Main, 1826
изучению архитектуры храма предпринял и другой участник экспедиции Ч. Коккерель, представивший свой вариант реконструкции здания1. Наиболее подробно историю раскопок, проводившихся в Бассах экспедицией К. фон Галлерштейна, в 30-е годы XX века изложил В. Динсмур . Стоит отметить, что на протяжении почти целого столетия (после 1812 года) в Бассах не велось систематических исследований. Только в 1902 году работы были возобновлены Греческой Археологической Службой (Greek Archaeological Service) .
Своеобразие архитектурного плана, необычное решение интерьера в храме Аполлона поначалу явилось причиной очень разных реконструкций и несовпадающих датировок этого, одного из самых загадочных, по словам* исследователя В. Халланда, храма в греческой архитектуре. Но в 40е-50е годы XX века многие ученые (Ґ. Роденвальдт, X. Рейман, В. Халанд)4, исходя именно из этих особенностей, датировали Фигалийский храм последней четвертью V века до н. э., придерживаясь мнения, что его архитектура, отчасти продолжающая традиции высокой классики, но, вместе с тем, уже изменяющая ее принципам, является завершающим этапом творческих исканий Иктина. Такая датировка теперь широко принята и представляется хорошо аргументированной. Возможно, строительство, начатое по Павсанию вскоре после 430 г. до н. э., с 421 по 415 гг. до н. э. было приостановлено и завершено только около 400 г. до н. э.5
Пожалуй, больше всего дискуссий связано с проблемой реконструкции храма и расположения отдельных частей фриза. Помимо реконструкций О. Штакельберга и Ч. Коккереля, нам известны девять версий, принадлежащих К.
1 Cockcrell Ch. The Temples of Jupiter Panhellenius at Aegina and of Apollo Epicurius at Bassae near Pfigaleia
in Arcadia London, 1860
2 Dinsmoor W. В The Temple of Apollo at Bassae II MMSt, IV (1933), p П
3 Yalouris N. Problems relating to the temple of Apollo Epikourios at Bassai Greek Archaeological Service
Plenary Papers. 1978. В этой статье H Ялориса, возглавлявшего работы в Бассах с 1959 по 1977 год, дается
библиография публикаций предшествующих раскопок.
4 Rodenwaldt G. Griechishe Tempel, Berlin, 1941, Riemann H. Iktinos und der Tempel von Bassai Berlin,
1954; Hahland W. Der Iktinishe Entwurf des Apollontempels in Bassae II Jdl, Bd 63/64 (1948/49), p 14-39.
5 Cooper F A. The Temple of Apollo at Bassai- Preliminary study. New York, 1978, p. 71.
Ланге, Б. Ашмолу, X. Кеннер, П. Корбетту (рекнструкция Британского Музея), В. Халанду, В. Б. Динсмуру, Ш. Ховкес-Бруккер, Е. Харрисон, Ф. Фельтен1.
Разные авторы делали попытки определить последовательность расположения плит фриза, исходя из технических моментов (следов крепежей на плитах и т.п.), композиционных закономерностей, а также из географических аллюзий, связанных с сюжетами этих плит. Еще одна последняя реконструкция принадлежит американскому ученому Б. Мэдигану2, который в соавторстве с Ф. Купером выпустил монографию в четырех томах, посвященную храму Аполлона Эпикурия, с детальными рисунками архитектурных элементов и их реконструкциями (Купер) и анализом самой скульптуры (Мэдиган). Эта монография, лишь недавно ставшая доступной автору данной работы, на сегодняшний день может считаться самым обстоятельным исследованием о храме Аполлона Эпикурия и его скульптурах. Однако, знакомство с ней привело нас к заключению, что вопросы авторства, содержания, стилистики и реконструкции фриза по-прежнему нельзя считать решенными. Многие положения представляются спорными и требующими дальнейшего изучения.
Отметим в заключение, что относительно принадлежности автора или, вернее, авторов Фигалийского фриза какой-то определенной школе никогда не было единого устойчивого мнения. В течении ХГХ века большинство ученых считало Фигалийский фриз аттической работой. Позже были выдвинуты предположения о его пелопонесском происхождении. Интересно, что первым черты «дорийского стиля» в этом памятнике разглядел Гёте3. Он много писал о Фигалйском фризе и, не видя подлинника, опираясь только на «поверхностные описания ...и правильно-прилежные воспроизведения», сумел почувствовать своеобразие этого памятника, сделал точные выводы относительно его
1 Stackelberg О. Op. cit, р. 46-47 и 60-75; Cockerell Ch Op. cit, p. 56-57; Lange K. Die Composition des
Frieses von Phigalia//BSG, 32 (1880), p. 56-69; Murray A. A History of Greek Sculpture, II. L, 1890, p. 170-172;
Kenner H. Der Fries des Tempels von Bassae. Wien, 1946; Hofkes-Brukker C, Mallwitz A. Der Bassai-Fries,
Munich, 1975; Dinsmoor W. B. The Sculptured Frieze from Bassae (a Revised Sequence) IIAJA 60 (1956), p. 401-
442; Hahland W. Op.cit., p. 14-39; Felten F. Die frieze des Apollontempels von Bassai und die nacharchaische
arkadische plastic //AM, 102 (1993), p 169-184.
2 Madigan В., Cooper F. The Temple of Apollo Bassitas. Princeton, 1992
3GrumachE Goethe und die Antike Eine Sammlung, Bd. II Potsdam, 1949
композиции, отклонений от нормальных пропорций в изображении фигур, характера работы над фризом и т.п.
Теперь большинство ученых согласно с наличием локальных черт в скульптуре Фигалийского храма. А.Л. Буракова говорит о влиянии на некоторые плиты Фигалии более ранних образцов пелопонесской пластики начала и середины V века до н. э.1. Ф. Фельтен в. своей статье, посвященной Фигалийскому фризу и искусству Аркадии, приводит доводы в пользу определяющего влияния местной традиции на стиль фигалийских скульптур . B.C. Риджвэй, вслед за В. Клейном и другими учеными, обращавшими внимание на фигуру Пэония (автора, знаменитой Нике, найденной в* Олимпийском святилище), предполагает участие мастеров-пелопоннесцев из окружения Фидия, привлекавшихся еще к работе в храме Зевса в Олимпии3.
С ионийскими художниками связывает Фигалийский рельефа самая» малочисленная группа антиковедов, в частности, А. Буракова. Отмечая черты, сходства с Малоазийскими памятниками, она приписывает замысел Фигалйского фриза ионийскому мастеру, не исключая, впрочем, участия пелопонесских мастеров разного уровня. Стоит отметить в заключение, что две статьи А. Бураковой, опубликованные в 1970 и 1972 годах4, являются единственными серьезными исследованиями в отечественной литературе, посвященными фризу храма Аполлона Эпикурия в Бассах.
4. Скульптуры Монумента Нереид
Памятник, условно названый учеными «Монумент Нереид», был обнаружен в Ликии (горной местности на юго-востоке Малой Азии) в одном из самых крупных лкийских городов - Ксанфе. Это сооружение некогда возвышалось на краю заметного издалека утеса, приблизительно в полумиле от Акрополя на
1 Буракова А.Л. Указ. соч., с. 105.
2 Felten F. Die frieze des Apollontempels von Bassai und die nacharchaischc arkadische plastic //AM 102
(1993), S. 169-84.
3 Ridgway. Fourth-Century Styles, p. 16.
4 Буракова А.Л. Указ. соч.; Буракова А. Л. К вопросу о порядке расположения плит и общей композиции
фриза храма Аполлона Эпикурия в Фигалии в Бассах. // Проблемы развития зарубежного искусства. Вып.
II. 1972, с. 14-22.
подходе к Ксанфу (только в период эллинизма монумент был включен в городские стены). Весь памятник, за исключением массивного его основания, был сильно разрушен землетрясением. Его остатки - архитектурные элементы, рельефы, скульптурный декор оказались рассеяны вокруг основания на весьма значительном расстоянии, многие упали вниз со склона утеса.
Открывателем Монумента Нереид стал англичанин Чарльз Феллоуз, впервые посетивший Ликию в апреле 1838 года и обнаруживший несколько разрозненных плит четвертого и первого фризов. В 1842 году Феллоус организовал морскую экспедицию в Малую Азию, провел раскопки в Ксанфе и принял меры по транспортировке всех найденных фрагментов этого памятника в. Лондон. Впоследствии они были размещены в Британском музее. Помимо этого, некоторые незначительные архитектурные и скульптурные фрагменты Монумента Нереид находятся в Археологическом музее Анталии и самом Ксанфе.
Первую реконструкцию Монумента предпринял сам, Ч. Феллоуз. Ее результат был воплощен в модели, выставленной в зале Нереид Британского Музея, и в графическом изображении, помещенном в каталоге Британского музея А. Смита1. В соответствии с этой реконструкцией памятник представлял собой небольшой ионический периптер, вознесенный на высокое основание, характерное для многих малоазийских сооружений. Вторая реконструкция,' принятая как наиболее убедительная, принадлежит Е. Фолкнеру . Последний, в целом, был согласен с предположением Феллоуза, однако, внес важные изменения в некоторые параметры (например, изменилось количество колонн по длинным сторонам, увеличился размер целлы).
Очевидно, что структура Монумента включала в себя четыре фриза, фрагменты которых были обнаружены под его основанием. Статуи, известные как Нереиды, несомненно, стояли в интерколумниях, о чем свидетельствуют
1 Smith A. Catalogue of Sculpture in the Department of Greek and Roman Antiquities, British Museum, vol. II.
L, 1900, p. 3.
2 FalkenerE. The Museum of Classical Antiquities L, 1851-1853, p. 256.
следы их постаментов, заметные на плитах стилобата. Все скульптурные детали и некоторые архитектурные элементы (например, валюты), высеченные из паросского мрамора, к моменту обнаружения еще хранили многочисленные следы раскраски (теперь утраченные), о чем упоминают Феллоуз и Флокнер.
В связи с назначением памятника поначалу высказывались предположения, что это монумент, прославляющий какое-то историческое событие. Сам Феллоуз ошибочно полагал, что Монумент Нереид посвящен взятию Ксанфа Гарпагом, военачальником Кира. Но уже в каталоге А. Смита 1900 года памятник описывается как заупокойный монумент кого-то из ликийских династов. Действительно, его декоративная программа - сцены битв, жертвоприношений, ритуальных трапез, говорит о заупокойном характере монумента. Возможно, здание служило фамильной усыпальницей - в помещении целлы находились мраморные ложа, фрагменты которых сохранились. Еще одна погребальная камера, как предполагают, находилась внутри каменного основания.
Датировка, сейчас общепринятая для Монумента Нереид (400е-380е гг. до н. э.), фактически, определяется промежутком между двумя датами, предложенными в свое время Г. Роденвальдатом (наиболее ранняя) и французскими исследователями П. Купелем и П. Демарном (наиболее поздняя). Наше мнение относительно этого вопроса будет высказано ниже (см. гл. 4).
Большинство ученых приписывают Большой фриз Монумента Нереид исключительно опытным восточногреческим (ионийским) мастерам, которые были хорошо знакомы с искусством балканской Греции и, прежде всего Аттики. Относительно остальных трех фризов и количества мастеров, принимавших участие в работе над убранством монумента в целом, такой ясности нет. В.М. Шухардт, занимавшийся исследованием скульптуры Монумента Нереид, считает, что над всеми рельефами работали всего два разных греческих мастера: один более крупный, второй более посредственный1.
1 Shuchardt W М. Die Friese des Nereiden-Monuments von Xanthos II AM, 62 (1927), S 94
Роденвальдт предположил, помимо участия греков из Ионии, и помощь со стороны местных мастеров (что представляется гораздо более верным) - менее значительных греческих художников, живших в Ликии, и собственно ликийцев, работавших под руководством греков1.
Вопрос об авторстве и принадлежности к определенной школе поднимается в двух монографиях, посвященных Монументу Нереид (обе на французском языке). Одна публикация была предпринята исследователями П. Купелем и П. Демарном в 1969 году2. Вторая — опубликована двадцатью годами позже, в 1989 году, Демарном уже в соавторстве с В. Шилдсом3. Авторы последней монографии разделяют всех мастеров, работавших над скульптурой^Монумента Нереид, на две мастерские. Во главе первой мастерской (МI), согласно версии этих специалистов, стоит скульптор-грек с одного из Ионийских островов; в нее также входят мастера негреки, работающие под его началом. Вторая мастерская (М П) представляется местной, но находящейся под сильным влиянием первой мастерской. Рассматривается также влияние аттической' скульптуры.
В силу очень небольшого количества специальной литературы, посвященной Монументу Нереид, особое значение приобретают общие труды по скульптуре классического периода, где этот памятник особо выделен - работы Г. Роденвальда, В. А. П. Шилдса, Б.С. Риджвэй4.
В отечественной литературе отсутствуют большие работы и даже статьи о Монументе Нереид в Ксанфе. В своем труде, посвященном глиптике Ионии и Ахеменидского Ирана V-IV вв. до н. э., Н. М. Никулина уделяет внимание Монументу Нереид5. Вслед за Г. Роденвальдтом, она отмечает несомненное участие довольно крупных восточногреческих мастеров, исполнявших все
1 Rodenwaldt G. Op. cit, p. 1035.
2 Coupel P., Demargne P. Le monument des Nereides Paris, 1969.
3 Childs W. A.P., Demargne P. Le Monument des Nereides. Paris, 1989.
4 Rodenwaldt G. Op. cit.; Childs W. A.P. The Cyty-Reliefs ofLycia Princeton, 1978; Ridgway, Fourth-Century
Styles, p. 79-88
5 Никулина H. M. Искусство Ионии и Ахеменидского Ирана (по материалам глиптики V- IVbb до н э.)
М, 1994.
ответственные части в декоре этого памятника (Большой фриз, статуи Нереид), а также участие местных ликийских скульпторов, работавших под их руководством. Н.М. Никулина подчеркивает влияние стиля Парфенона на искусство Малоазийской Греции второй половины V в. до н. э. и более позднего периода. Она определяет специфику восточногреческой скульптуры и особенности локального стиля Ликии, издавна находившейся под влиянием греческой культуры.
Е.А.Савостина в упоминавшейся выше публикации, проводя аналогии между боспорским рельефом со сценой сражения из ГМИИ и малоазийскими памятниками, отмечает особенности композиционного построения, пространственной структуры, иконографии и стиля некоторых рельефов Большого фриза.
«Мифологическая битва» в архитектурном рельефе архаики. Сокровищница сифносцев в Дельфах (фриз со сценой гигантомахии и другие сюжеты)
В греческом архаическом искусстве тема мифологической битвы, несомненно, была одной из наиболее популярных и востребованных. Однако интерес, к батальной тематике по-разному и в разной мере проявился в различных видах изобразительного искусства. Так, в вазописи чернофигурного и краснофигурного стилей сцены сражений получили исключительно широкое распространение. В скульптуре же (насколько позволяет судить об этом - сохранившийся материал) предпочтение подобным сюжетам отдавалось лишь в отельных видах монументальной пластики1. Например, очевидна популярность темы сражения (гигантомахии и амазономахии) во фронтонной скульптуре VI века до н. э. (времени появления и развития каменной фронтонной декорации). Достаточно перечислить такие памятники как западный фронтон храма Артемиды на о. Корфу (угловые группы; ок. 580-570 г до н. э.), фронтонная композиция с гигантомахией с Афинского Акрополя (ок. 520 г. до н. э.), «Гигантомахии» фронтонов храма Аполлона в Дельфах (ок. 520-510 гг. до н. э.) и Мегарской сокровищницьі в Олимпии (ок. 510-500 гг. до н. э.), фронтонная «Амазономахия» храма Аполлона в Эретрии (Эвбея- ок. 500-490 гг. до н. э.)2. Что же касается интересующей нас области архитектурного рельефа, то здесь «мифологическая битва» оказалась наилучшим образом представлена в метопно-триглифных фризах.
Почти все архаические скульптурные метопы со сценами сражений (как и архаические метопы вообще) происходят из Великой Греции. Большинство из них было обнаружено на сакральном участке в устье р. Селы (Силарис) близ Пестума. Это шесть метоп с кентавромахией и две плиты с изображением поединков Зевса с гигантом и убийства Гектором Патрокла дорического фриза храма Геры (ок. 530 г. до н. э.), а также часть метопы с фигурой лучника (возможно, фрагмент «амазономахии»), украшавшая более поздний Герайон (ок. 500 г. до н. э). Другие два фрагмента, несомненно, представляющие гигантомахию, происходят из Селинунта (храм F, ок. 500-490 гг. до н. э)1. Из памятников Материковой Греции только фриз дельфийской сокровипщицы афинян (ок. 490-480 гг. до н. э.) - переходный от архаики к ранней классике — содержит группу метоп, связанных общим сюжетом амазономахии .
Если же говорить о немногочисленных непрерывных (ионических) фризах, сохранившихся от архаического времени, то в них, в силу определенных традиций (о которых еще будет сказано), тема мифологического сражения почти не нашла отражения. Исключение составляют лишь два памятника - это «Кентавромахия» фриза храма Афины в Ассосе (540е - 520е гг. до н. э.) и фриз, некогда украшавший сокровищницу3 сифносцев в Дельфах, где представлены развернзггые многофигурные картины мифологических битв. Последний на основе упомянутого свидетельства Геродота (Ш 57) датируется временем около 525 года до н. э.
Сокровищница сифносцев - это небольшое здание ионического ордера (тип храма в антах с классическим антаблементом, расчлененном на фриз, карниз и архитрав), целиком построенное из островного мрамора4. Ее скульптурный декор включал фронтонные композиции (сохранилась лишь восточная) акротерии в виде летящих Нике и сфинксов, две статуи кариатид, заменяющие колонны портика (сохранился большой фрагмент одной из них) и фигуративный фриз, опоясывающий все здание и занимающий классическую позицию - над архитравом. Женские фигуры в портике, чрезвычайно напоминающие статуи архаических кор, стояли на высоких прямоугольных постаментах. На головах они несли «барабаны», украшенные рельефными фигурами сатиров и менад, на которые, в свою очередь, опирались отдельно высеченные капители с изображением львов, когтящих оленей (на эхине). Присутствие этих кор-кариатид, вероятно, подчеркивало посвятительный, вотивный характер постройки.
Убранство сокровищницы включало также разнообразные орнаментальные украшения: полоса ионического (яйцевидного) киматия над архитравом; в верхней части карниза и под скатами кровли - великолепный декоративный фриз, сочетающий чередующиеся пальметты и водяные лилии. Вход в сокровищницу был обрамлен лентой резного орнамента, и увенчан сложно декорированным карнизом. Такое обилие декоративной и фигуративной скульптуры в сочетании с раскраской и дополнительными металлическими деталями, должно было производить особое впечатление. По словам Д. Бордмана1, сокровищница, с ее богатой пластической разработкой, должна была более походить на огромный ларец-шкатулку, нежели на монументальное архитектурное сооружение. Соглашаясь с этим, добавим, что такой образ хорошо соответствовал назначению постройки - служить вместилищем богатых даров божеству и святилищу.
Прежде чем перейти к анализу фризов и другой фигуративной скульптуры, уделим внимание такому существенному вопросу как расположение здания внутри святилища Аполлона. С ним связано многое в восприятии памятника и его скульптурной программы.
.«Мифологическая битва» в искусстве Аттики: архитектурные рельефы V в. до н. э
В предыдущей главе, говоря об искусстве VI в до н. э.3 мы отмечали популярность батальных мифологических сюжетов, в архаической вазописи и монументальной скульптуре (прежде всего фронтонной и метопной пластике). Можно предположить, что в архитектурном рельефе архаики (во всяком случае, поздней архаики) сюжеты сражений использовались еще шире, чем позволяет судить сохранившшкуьматериал. Что же касается периода ранней классики, то здесь мы. почти не имеем примеров отражения мифологической батальной тематики в монументальном рельефе1, в отличие от фронтонной скульптуры, где сцены битв по-прежнему пользуются популярностью (фронтоны храма Афины Афайи на о. Эгина и храма Зевса в. Олимпии). Только во второй половине V в. до н. э.5 преимущественно в аттических памятниках, тема сражения была разработана исключительно широко и многообразно, как в метопно-триглифных, так и непрерывных фризах.
В ходе Греко-персидских войн и после их окончания, с 70х-60х гг. и вплоть до последней четверти V в. до н. э. ни в одной части Греции не велось такого интенсивного строительства как в Аттике. Начатые еще Кимоном восстановительные работы, при Перикле, во второй половине V столетия, получили особый размах. Была разработана программа по восстановлению комплекса афинского Акрополя, Агоры, задумано строительство в Аттике новых храмов на месте разрушенных персидским нашествием. Стремление к созданию на Акрополе некоего общеэллинского архитектурного ансамбля, широкое привлечение в Афины лучших мастеров со всей Греции — все это определило расцвет не только аттической архитектуры, но и монументальной скульптуры и живописи. Для нашего исследования особенно важен тот факт, что практически все греческие фигуративные фризы V века были созданы именно в Аттике: часть из них украсила афинские храмы (Парфенон, Эрехтейон, храм Афины-Нике, Гефестейон, храм Ареса), часть - постройки в предместьях Афин (храм у реки Илисса, храм Посейдона на мысе Сунион)1.
Большинство упомянутых выше построек имело в своей скульптурной декорации фризы (непрерывные или метопно-триглифные) с мифологическими батальными сценами. Помимо этого, легендарные битвы прошлого послужили сюжетом для рельефных украшений колоссальных статуй Акрополя - Афины Парфенос и Афины Промахос, а также для статуи Зевса, созданной Фидием в Олимпии. Чем объясняется столь явный интерес к батальной тематике в аттическом монументальном рельефе данного периода?
На наш взгляд причин несколько. Первая связана с требованиями архитектурными и композиционными. Отметим, что в период зрелой классики особую значимость в аттической архитектуре приобретают так называемые «ионизмы» (элементы ионического ордера, включаемые в систему дорической постройки), из которых самым важным являлся непрерывный ионический фриз, иногда опоясывающий все здание, иногда украшающий отдельные его фасады. Для заполнения столь протяженных лент архитектурных фризов требовались многофигурные сцены. И, возможно, наилучшим образом для решения этой задачи подходил именно батальный сюжет (наряду с темой процессии, блестяще разработанной создателями зофора Парфенона), позволявший вводить неограниченное число фигур, зачастую анонимных персонажей1 и таким образом, регулируя длину фриза и расставляя нужные акценты сообразно с требованиями архитектуры . В свою очередь, из всех видов монументальной пластики именно протяженный архитектурный фриз оказался наиболее адекватен тем задачам, которые ставил перед художником батальный сюжет: показать развернутую, развивающуюся во времени и пространстве картину сражения.
Вторая причина, способствовавшая распространению темы сражения, связана с достижениями скульптуры второй половины V века, подготовленными поздней архаикой и ранней классикой. Уже говоря о фризе Сифносской сокровищницьі, мы отмечали свободное применение в рельефе трехчетвертного ракурса, сокращения, сложность пространственного решения (мастер «Гигантомахии»), а также успешное сочетание ритма и композиции фриза с архитектурными членениями здания (мастер южного и западного фризов). В период ранней классики продолжается освоение анатомии и активного, освобожденного от условности, движения, как в круглой скульптуре (работы Пифагора Регийского, Агелада Аргосского, Мирона), так и в рельефе (метопы храма Зевса Олимпийского). Это время важно еще и тем, что именно теперь создаются значительные монументальные памятники (в круглой скульптуре и в живописи), разработавшие тему сражения: фронтонные композиции храма Афины Афайи на о. Эгина (490-480е годы до н. э.3) с изображением сражений под Троей, «Кентавромахия» западного фронтона храма Зевса в Олимпии (60е годы V в. до н. э.), несохранившиеся росписи Тесейона и росписи Пестрого портика (отоа 7гоікйє) в Афинах4. Особенно большое значение для последующего искусства имели произведения монументальной живописи — грандиозные многофигурные композиции со сценами сражений, подобных которым не знало искусство прежде. Из них мастера, в дальнейшем работавшие над архитектурными фризами, черпали композиционные приемы, художественные мотивы, заимствовали отдельные группы на протяжении всей зрелой и поздней классики. Таким образом, к середине V столетия до н. э. был наработан изобразительный материал и была достигнута (именно в скульптуре) исключительная степень артистической свободы, позволившая широко использовать сцены мифологических сражений в архитектурном рельефе.
«Мифологическая битва» в архитектурном рельефе конца V в. до н. э. Храм Аполлона Эпикурия в Бассах и его скульптурный фриз
Храм Аполлона Эпикурия, построенный зодчим Иктином в последние десятилетия V в. до н. э. недалеко от Фигалии в местечке Бассы (Аркадия, Пелопоннес), отличается целым рядом своеобразий, которые делают его поистине уникальным среди современных ему культовых построек Греции. В его архитектуре мы находим смелое сочетание архаических и новаторских, в, высшей степени, экспериментальных приемов, соединение локальных пелопоннесских традиций и аттических нововведений (сказанное в полной мере относится и к скульптурному фризу, украсившему внутреннее пространство здания). Не останавливаясь подробно на всех вопросах, связанных с архитектурой, отметим лишь те особенности постройки, которые необходимо учитывать при исследовании ее пластического декора.
Первая из них - необычная постановка храма (дорического периптера, возведенного на трехступенчатый стилобат) по оси север-юг, вместо традиционной для Греции ориентации с востока на запад. Возможное и самое простое объяснение - ограниченность строительной площадки, недостаток места на склоне горы Котилион (где культ Аполлона и Артемиды установился еще в VIII в. до н. э) для «правильной» ориентации нового большого храма. Раскопки, проводившиеся Греческой Археологической" Службой (Greek Archaeological Service) в 1900е-1950е гг.1, показали, что Храм Аполлона Эпикурия не был первым храмом, построенном на данном сакральном участке. Г. Роденвальдт высказывал в свое время предположение, что он был сооружен Иктином на месте небольшого древнего святилища (простиля или амфипростиля), ориентированного по традиции с востока на запад, с включением последнего (по требованию заказчиков) в новую постройку. С этим, по мнению того же ученого, связано и необычное удлинение целлы (6 -15 колонн), и наличие еще одной двери в восточной стене, бывшей прежде главным входом в старый храм1.
Однако, в ходе раскопок 1970х было обнаружено, что храм, предшествовавший иктиновскому (Apollo Ш), построенный около 500 г. до н. э., также представлял собой периптер (6-15 колонн), имевший удлиненные пропорции и ориентацию с севера на юг. Каменные блоки этого здания действительно частично были включены в стены нового храма3. Исследования участка вокруг постройки Иктина показали, что храм был окружен несколькими . культовыми зданиями меньших размеров архаического и классического времени, некоторые из которых тоже были ориентированы по оси север-юг. Н. ІЯлорис, возглавлявший раскопки в Бассах с 1959-1977 год, обращает внимание на то, что в Аркадии были и другие святилища, имевшие такую ориентацию (храм Афины в Алиферии, дорический храм около Леприона)4. Таким образом; необычное расположение храма Аполлона Эпикурия объясняется, видимо, не только недостатком места (хотя и это могло сыграть свою роль), но и локальной традицией, возможно, связанной с особенностями отправления какого-то древнего культа, удерживавшегося на данной территории на протяжении не одного столетия. Н. Ялорис полагает, что этим культом был культ Аполлона - покровителя гипербореев5 (тесно _ _ связанный и._с_Артемидой).__Учитывая, ето_сюжетрм_для_ сев рішх метоп Фигалийского храма, как убедительно показал Б. Мэдиган1, явилось возвращение Аполлона из страны гипербореев, версия Н. Ялориса кажется заслуживающей доверия. Античные источники связьшают гиперборейский культ, прежде всего, со святилищем Аполлона на Делосе . Однако, нам бы хотелось подчеркнуть возможность связи Фигалийского храма (и его культа) с другим знаменитым святилищем бога - в Дельфах, также, вероятно, имевшим отношение к культу гипербореев3. Влияние последнего, на наш взгляд, прослеживается в архитектуре храма в Бассах: удлиненные пропорции основания, соотношение колонн 6 к 154 и наличие адитона5 присущи и храму Аполлона Пифийского в Дельфах и Фигалйискому храму.
В организации внутреннего пространства целлы также следует отметить ряд необычных деталей (см. прил. 3), в частности, в решении внутренней ионической колоннады. Тут мы видим не свободно стоящие опоры, а трехчетвертные колонны (по пять с каждой стороны), примыкающие к поперечным выступам продольных стен. Они образуют неглубокие ниши, служившие, возможно, для выставления жертвоприношений1. Такие выступы (ортостаты) — элемент древней архитектурной традиции Пелопоннеса2.
«Мифологическая битва» в архитектурном рельефе поздней классики. Скульптурный ансамбль Монумента Нереид в Ксанфе. Большой фриз
Данный памятник, обнаруженный примерно в полумиле от акрополя ликийского города Ксанфа (столицы Ликии), был создан как монумент-усыпальница одного из ликийских династов (исследователи В. Шилдс и П. Демарн, датирующие Монумент Нереид началом 80х гг. IV в. до н. э., считают, что эта монументальная гробница принадлежала династу Арбинасу или Ерббина)1. Согласно общепринятой реконструкции он представлял собой (точнее сказать, имитировал) небольшой периптериальный храм ионического ордера2 (4-6 колонн по странам, размеры по цоколю - 10.1 м - 6.795 м, см. прил. 6). Все здание было вознесено на высокое, сложенное из крупных блоков известняка основание (как предполагают, здесь находилась еще одна погребальная камера), в чем явно прослеживается влияние устойчивой местной традиции. В связи с этим и другим особенностями монумента (и его скульптурного декора), созданного на негреческой территории, возникает необходимость сделать хотя бы краткий исторический экскурс.
Ликия (Аокіа), согласно греческим и римским авторам - горная область на юго-востоке Анатолии между Телмесским заливом и бухтой Атталия. Ликийцьі,"населявіние эту местность в ІЇ ысячелетйидо нГ э., говорили наязыке близком хеттскому и лувийскому3 (анатолийская группа индоевропейских языков). Правда, есть указание Геродота на то, что ликийцы происходили с Крита (I, 23, 1-3), и что они были изгнаны оттуда со своим предводителем Сарпедоном (братом Миноса) в юго-западную Малую Азию. Первые переселенцы назывались, по Геродоту, терминами; вторая волна переселенцев носила название ликийцев - по их вождю Лику. Эта легенда, изложенная Геродотом, на данный момент не находит подтверждений.
В хеттских текстах II тыс. до н. э. многократно говорится о странах Лукка или Лукки, которые, по мнению ученых, локализуются на территории будущей Ликии и Карий1. Само название Лукка, с которым связано позднейшее Ликия, по всей вероятности долувийское, т. е. неиндоевропейское.
Несомненно влияние греков на культуру Ликии I тысячелетия до н. э., в частности, ликийская письменность (как и карийская) была заимствована у греков-дорийцев (время и место заимствования неизвестны - возможно, дорийский Родос или дорийская колония в самой Ликии) . Известно, что греческие колонии начали появляться на ликийском побережье с VII века до н. э. Согласно свидетельству Геродота, первой из них был город Фаселис, основанный около 690 г. до н. э3.
В VI веке (545 год до н. э.) Ликия оказалась завоеванной персами, и находилась под властью последних вплоть до прихода Александра Македонского. Тем не менее, она сохраняла некоторую политическую автономию. Например, правитель Ликии Периклес чеканил монеты с собственным именем и около 372 г. до н.э покорил неприступный Телмессос (город в горах Писидии - области, граничащей с Ликией). Кстати, еще в конце XIX столетия сюжеты, изображенные в Большом и Малом фризе Монумента Нереид, связывали именно с этим событием - взятием Периклесом Телмессоса, и атрибутировали памятник как гробницу этого правителя4. Впоследствии версия была отвергнута в силу более ранней датировки Монумента. Однако определение этого сооружения как погребального и мемориального сохраняется до сих пор.
Как в политической, так и в культурной жизни, влияние греков в этом регионе сохранялось, несмотря на господство Персии1. В изобразительном искусстве свидетельством этого влияния являются ликийские памятники VI-V вв. до н. э., представленные почти исключительно надгробными сооружениями (в их числе и знаменитая Гробница Гарпий, созданная ок. 480 г. до н. э.).
Греческие мастера, очевидно, приглашались в Ликию для работы над особо значимыми заказами. При этом они, естественно, испытывали воздействие местной традиции: находясь на службе у ликийских династов, они зависели от их желаний и вкусов. Последние, в свою очередь, были подчиненными персидских владык, власть которых представляли здесь сатрапы Великого царя. Ликийские правители стремились, в какой-то мере, подражать персидскому двору, что также сказывалось на произведениях местного придворного искусства.
Своеобразие интересующего нас памятника — Монумента Нереид, созданного в первые декады IV в. до н. э., во многом, определяется указанными обстоятельствами. В дальнейшем мы увидим, что в архитектуре и скульптурном убранстве Монумента переплетаются три художественные традиции — местная анатолийская, персидская (а через Персию и месопотамская) и, наконец, греческая, которая, безусловно, преобладает.
Прежде чем говорить о Большом фризе Монумента Нереид и представленной в нем сцене сражения, коснемся некоторых особенностей архитектурного решения памятника, а также вопроса размещения пластического декора.
Отметим, что в Ликии существовало несколько традиционных форм заупокойных сооружений: скальные гробницы, колоннообразные памятники, представлявшие собой монолитный столб, увенчанный погребальной камерой с рельефами и, наконец, монументальные каменные саркофаги, установленные на высокий цоколь. Примечательно, что древнейшие скальные гробницы (так же, как и саркофаги), имитировали деревянные ликийские жилища. На их фасадах видны изображения спилов круглых деревянных балок, выступающих балок под коньком кровли и других элементов деревянной конструкции, переведенных в камень. Но с начала IV века до н. э. появляются скальные гробницы, имитирующие оформление небольших греческих (ионических) храмов. Примером может быть гробница Аминта в Телмессосе, в фасаде которой воспроизводятся формы ионического храма в антах с акротериями на высоком ступенчатом подиуме, также вырубленном в скале. Вероятно, подобный процесс (переход от имитации деревянной ликийской постройки к имитации небольшого греческого храма) происходили и в отдельно стоящих гробницах. В связи с этим следует обратить внимание на связь Монумента Нереид с так называемым зданием G на акрополе Ксанфа (его размеры 6.4-4.26 близки к тому, что мы имеем в Монументе Нереид), которое также считается заупокойным сооружением. Построено оно около 460 года до н. э. Это здание все еще имитирует в камне деревянную постройку, помещенную на высокий постамент-цоколь, но в верхней части оно украшено двумя лентами непрерывного фриза, как это делалось в ионийских храмах. Сам постамент, подобно тому, как это будет в Монументе Нереид, увенчан по краям женскими фигурами, облаченными в пеплосы1.
