Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мозаичные комплексы неа пафоса римского периода (конца II- начала III вв. Н.э.) 20
Часть 1. Сложение мозаичного декора жилых зданий НЕА пафоса 20
Часть 2. Закономерности неа-пафосского мозаичного комплекса жилого здания конца II - начала III вв. Н.э. (дом Диониса) , 39
Глава II. Мозаичные комплексы византийского периодам - начала Vi вв.н.э.) 68
Часть 1. Изменение понимания образной роли мозаичного комплекса в конце iv - начале v вв н.э. (мозаики дома эона) 68
Часть 2. Итог развития мозаичного декора жилых зданий неа пафоса (вилла тесея) 89
Глава III. Особенности развития античных напольных мозаик НЕА пафоса 124
Заключение(выводы)... 143
Примечания 153
Аббревиатура 185
Библиография 187
Приложения 199
- Сложение мозаичного декора жилых зданий НЕА пафоса
- Закономерности неа-пафосского мозаичного комплекса жилого здания конца II - начала III вв. Н.э. (дом Диониса)
- Изменение понимания образной роли мозаичного комплекса в конце iv - начале v вв н.э. (мозаики дома эона)
- Итог развития мозаичного декора жилых зданий неа пафоса (вилла тесея)
Введение к работе
Темой диссертации является изучение закономерностей античных комплексов напольных мозаик жилых зданий Неа Пафоса (столицы о. Кипра римского периода) конца II - начала VI вв. н.э. Рассмотрены Дом Орфея, Римский Дом, Дом Диониса (все три выполнены в конце II - начале III вв.н.э.), а также Вилла Тесея(конец II - начало VI вв. н.э. ) и Дом Эона (конецIV - начало V вв. н.э.)Д Они являются произведениями местных мозаичных мастерских. В этих памятниках, исполненных в течение римского и византийского периодов на греческой островной территории, постоянно подвергавшейся завоеваниям древневосточных держав,2 нашли отражение художественные традиции средиземноморских государств, переосмысленные кипрскими мастерами. Важно также и то, что о. Кипр явился одним из первых мест распространения христианства. Впоследствии опыт, накопленный в процессе исполнения позднеантичных кипрских мозаик, был использован при создании христианских мозаик.3
В ряду изображений на плоскости, которые обычно относят к живописным произведениям, фигуративные панно напольных мозаик -феномен, который редко появлялся на протяжении всей истории искусства. В античности такой обычай декорировки полов был распространён с V в. до н.э. Он существовал и в Римской империи до наступления средневековья, когда фигуративные изображения окончательно "подняли" на стены. Никогда впоследствии изображения богов, людей не размещали на полах так часто, как в период правления эллинистических и римских владык.
Известны три основные техники античных мозаик.
Первая по времени (с V в. до н.э.) - галечная мозаика, в которой отдельные камешки, отшлифованные морем до округлых форм, плотно пригоняли друг к другу на цементе. Цветовая гамма в ней зависит от
породы выбранных камней, а спектр её оттенков довольно скромен. Большую роль играли различные положения отдельных камешков, посредством которых осуществляли лепку форм, давая лёгкие намёки на объём, в пределах плоскостного изображения. Пример тому напольные мозаики из Пеллы.
Такая техника в римское время (на Кипре в I в. до н.э.) была заменена на технику исполнения мозаик тессерами - осколками природных и искусственных камней, по форме близких небольшим кубам. Эта мозаичная техника имеет название opus tessellatum (опус тесселатум). Её применяли повсеместно на территории Римской империи. Более разнообразен был подбор камней по цвету и стремление к правильности их кубообразных форм, благодаря которым процесс набора стал в большей мере регулярен. Он был широко распространён в течение всего периода господства римлян. Но одновременно существовала и другая методика укладки полов - opus sectile (опус сектиле), которая представляла собой инкрустацию из предварительно подогнанных кусков цветных камней. Но традиционно мозаикой сейчас называют только opus tesselatum.
На территории Римской империи сюжеты были в основном одни и те же: изображали богов, богинь, людей, животных, ландшафты и геометрические орнаменты. Такие сцены, как "Похищение Ганимеда", "Леда", "Фиас Диониса", "Сбор винограда", "Охоты" с "Временами Года", "Триумфы" и "Орфей среди животных" можно встретить повсюду. В то же время панно из различных областей Римской империи разнообразны по исполнению. Мозаики столичных римских школ отличаются строгой отточенностью линий. И что бы ни было изображено на них, простой орнаментальный мотив в малых римских рядовых домах, или сложная картина с пейзажным фоном в имперской вилле, - все отличается линейной соразмереностью. Пример тому и Вилла Адриана в Тиволи, и те панно, которые были найдены на Палатине и в Баккано. Их колорит подчинён
рисунку, построен на цветовых контрастах, нередко зеленоватые и красные охры преобладают в них, и часто чёрный контур подчёркивает всю напряжённость гаммы. Как бы ни были сложны узоры, мотивы, фрагменты, всюду царит та же строгая выверенность пропорций. Продиктован характер мозаик императорского Рима официальным представлением об искусстве и строгим стилем хозяев сооружений (какой изысканной изнеженностью это ни было бы прикрыто).
В провинциях, находившихся западнее Рима, композиции панно энергичнее по ритму, чем в Восточных провинциях, хотя подчас творения эти были лишены изящества, присущего столичным. В разных областях провинций различно отношение к трактовке формы предметов. Особый темперамент иберийцев нашёл выход в упругой, но пластичной линии и таких же формах. Пример - мозаики из Таррагоны. Однако лишь в ярких, сочных по цвету мавританских образцах можно зримо ощутить объёмную наполненность и скульптурность построения тел в пределах лаконичных силуэтов. Панно "Вергилий с музами" из Гадрумета и "Сезоны" в Шеббе -образцы такой манеры. Грубоватыми по сравнению с ними выглядят мозаики из Галлии, в которых упрощённость в трактовке форм, снижает их объёмность. В галльских мозаиках также пассивное цветовое решение построено на сочетании охр с чёрным или серым. В мозаиках Бретани многие предметы схематичны и плоски - нередко они сведены до условно расцвеченных знаков, как видно на примере образцов Дорсета из дома Хинтон Сент-Мери. В таких различных, непохожих друг на друга панно провинций западнее Рима есть нечто общее - рассудочное стремление отрешиться от живого ощущения формы.
При исполнении мозаик Востока напротив стремление прочусвствовать форму предшествовало процессу познания её закономерностей, а также её обобщению. Фигуративные панно Антиохии уложены со стремлением добиться почти ощутимой осязаемости форм.
Достаточно взглянуть хотя бы на фигуративные панно из Виллы Константина или Дома Большого Завтрака, где сочность форм предстаёт явно. Крайне сложную картину представляют собою немного пестроватые сочетания цветов, являющиеся следствием иррационального чувственного восприятия форм. Для создания подобного подхода к технике необходимо было сначала ощутить богатство цветовой гаммы. В насыщенных узором мозаичных коврах Израиля всё подчинено декоративно-смысловым задачам. Намёки на предметность тел здесь есть всего лишь истолкование по сути плоских форм. В основе процесса познания греческих мастеров лежало незаинтересованное созерцание. Это позволяло мозаичистам Греции постоянно совершенствовать художественную форму произведений. Мозаики Родоса и материковой Греции скромны, но их традиционная трактовка форм без всяких ухищрений позволила художникам других районов переработать достижения греков с пользой для себя.
На этом пёстром фоне кипрские мозаики занимают особое место. На Кипре совместились пристрастие к пышному декору Востока и лаконичность фигуративных композиций на греческий манер, провинциальная "расплющенность" пропорций с тончайшим чувством колорита, построенного на отношениях трёх классических цветов: красно-коричневых, зелёных и охр жёлтых. В них отражено особое стремление заключить предварительно интуитивно воспринятые качества поверхностей фигур в устойчивые обдуманно сконструированные формы, не утратив при этом живого ощущения предметов. Нередко кипрские мозаичные панно компоновали по правилам, подобным законам построения театральных мизансцен. Как со сцены к зрителям обычно развернуты бывают актёры, так по отношению к смотрящим на панно развёрнуты фигуры персонажей, которые связаны между собой скорее формально-пластически, нежели непосредственно сюжетным единым действием. Особенно легко и органично создавали сцены с небольшим количеством фигур и немногими
лаконично переданными предметами. В изображениях панно воплощены местные легенды, например, об Афродите и Орах, о Берое, о Федре, Ипполите и Тесее.
На Кипре найдено много мозаик, причём, не очень давно, с 60-х годов двадцатого столетия велись раскопки, явившие на свет напольные панно в Курионе, Саламине, Ларнаке, Пафосе и Лимассоле. В Курионе и Пафосе немало фигуративных изображений II - V вв. н.э. Они различны по исполнению. В Курионе, мозаики неоднородны: они разнятся по манере их трактовки, по времени создания и по сюжетам, что может говорить о недостаточной изученности места, а, может быть, о том, что здесь временами уживались различные воззрения. Очень непохожи друг на друга близлежащие сооружения (все на одном холме) - комплекс Эвстолиеса со звучно-непосредственными по цвету изображениями раннехристианских символов; базилика, сдержанно оформленная орнаментами; Дом Гладиаторов с вполне правдоподобным изображением двух битв; Дом Ахиллеса с импрессионистичным пониманием нежных цветов, неправильными, рваными по форме тессерами и Термы с уникальным большим орнаментальным комплексом.
Пафосские панно хотя разнообразны, однако представляют собою цельную картину. Это позволяет предположить существование здесь местной мастерской. Д. Михаэлидес сделал этот вывод на основании сравнения сходных и различных черт орнаментальных полов.4 Однако не только это роднит пафосские мозаики друг с другом. Если приглядеться, можно найти много общего в иконографии фигуративных сцен, например, в сценах со львами; сходные черты в расположении персонажей и, при истолковании некоторых деталей в движениях зверей, а также некоторых фигур из домов Неа Пафоса.
В пределах Пафоса мозаики эпохи Рима находятся в местечке Малутена in situ (т.е. на месте их находки). Краски многих из них сейчас
тусклы от пыли, мрамор тессер уже утратил полировку и разрушается под действием слабых сейсмических толчков. Но даже эта патина времени не мешает ощутить благородство их цвета.
Раскопки на территории Неа Пафоса начались сравнительно недавно. Первой была случайно открытая в 1942 году мозаика "Геракл и Немейский лев "(илл.4). Начало системным работам на этом месте положили изыскания на территории большого памятника - Дома Диониса (илл.9-52) под руководством К.Николао в 1962 году. Характерно, что ему, как и открытым впоследствии другим домам, было дано название по имени центрального героя мозаик. Сооружение представляло собой дом с открытым внутренним двором. Его площадь составляла 2000 кв.м., из которых больше половины было "устлано коврами" мозаик (556 кв.м.) (или. 10), что является значительным не только по кипрским масштабам. Сюжеты фигуративных панно Дома Диониса сродни литературным, но не полностью с ними совпадают, например, мозаики с изображением любовных сцен из Западного портика открытого двора с бассейном (илл.18), где Пирам, лежащий у ног Фисбы, представлен в качестве речного бога (илл.19). "Триумф Диониса" (илл.28), "Ковёр из виноградных лоз" триклиния (илл.27) явно указывают на способность мозаичистов мыслить небольшими пространственными масштабами, ограниченными размерами клейм, которые обычно были не более двух метров по ширине. В мозаиках со сценами охоты решение иное: цезурами являются деревья со скалами, жертвенники и ворота (илл.43, 45, 47). О том же говорит увеличение голов по отношению к телам персонажей, нередко их разобщённость на белом фоне. Лучше организованы те панно, в композициях которых главную роль играет единый силуэт, как, например, "Павлин" (илл.17) или "Похищение Ганимеда" (илл.41). Цельные силуэты отдельных фигур стали ключевым звеном в строении фигуративных панно из Дома Диониса. Когда
проходишь по "коврам" Дома Диониса, узорным и обширным, создаётся проникновенное ощущение домашнего уюта.
К.Николао также осуществил пробные раскопки рядом с панно "Геракл и Немейский лев"(илл.4) и открыл принадлежавшую тому же помещению мозаику "Амазонка с лошадью"(илл.5). Согласно имени героя, изображённого на первой из найденных на этом месте мозаичных фигуративных плит, К.Николао назвал сооружение Домом Геракла. Д.Михаэлидес вслед за К.Николао начавший изыскания почти на том же месте, обнаружил большой фигуративный пол "Орфей среди диких животных"(илл.З). Он дал другое имя этому памятнику - Дом Орфея. Однако, до сих пор не ясно, принадлежали эти полы единому фундаменту или различным. Два панно - с Орфеем и с Гераклом - отличаются ясностью композиционных схем. "Амазонка" на тёмно-синем пёстром фоне уникальна своей близостью к иконографии "Диоскуров" из близлежащего
ш Дома Диониса. Во всех фигуративных панно Дома Орфея детально
продуманные схемы-образцы для композиций были восприняты
' создателями их как нечто неделимое: очевидно, легче было заменить героя
композиции или фон, чем поступиться шаблоном схемы. Полы были
исполнены с детальным соблюдением правил технологии.
Тот же Д.Михаэлидес проводит в настоящее время раскопки Дома Четырёх Сезонов (илл.53-55), также получившего своё название согласно
fi найденному в нём изображению. По результатам его раскопок до сих пор
почти ничего не опубликовано. Известен фриз со сценами охот из коридора этого сооружения (илл. 55). Заметна прямая иконографическая связь с подобным сюжетом, изображённым в портиках центрального двора Дома Диониса (илл.43, 45, 47) - сходны движения зверей, а ландшафт также представлен кустиками, деревцами, которые не складываются в единый пейзаж. Но они более "собраны" по силуэту, так как мастер, вероятно,
* воспринимал их отстранение, повторяя изображения как заученный мотив.
Римский Дом (илл.6-8), раскопанный Польской археологической миссией под руководством В.А.Дашевски в 90-е годы, представляет собой небольшое сооружение, вытянутое по центральной оси. В нём две фигуративные мозаики, на одной из которых показаны три Оры в позах трёх граций (илл.8), в разных одеждах и с присущими им атрибутами. Изображённые на этом панно фигуры имеют приземистые пропорций и глаза восточного типа. Такой же явный восточный оттенок - в лице у Афродиты (илл.7). Полуобнаженная богиня в левой руке держит копьё, напоминая своим воинственным характером богинь Передней Азии. Изображения фигур смотрятся особенно цветными на коричневом, нейтральном по тону фоне.
Если все упомянутые выше дома в Неа Пафосе были отнесены
приблизительно к концу II - началу III вв. н.э., то остальные принадлежат
другому времени.
^ Мозаики Дома Зона (илл.56-70), также были открыты под
руководством В.А.Дашевски в 80-х годах, который датировал их концом IV - началом V вв. н.э. В триклинии сооружения есть фигуративный "ковёр". Он состоит из пяти панно: двух верхних, двух нижних и большого среднего (илл.57). Вверху "Леда и лебедь"(илл.62) и "Епифания младенца Диониса"(илл.64), внизу - "Триумф младенца Диониса"(илл.65) и "Наказание Марсия"(илл.67). На центральном большом панно в середине
восседает Эон, рассудивший спор Нереид с царицей Эфиопии Кассиопеей в пользу смертной женщины (илл.60, 61). Заключённые вместе в широкую и сложную орнаментальную "раму", изображения этих панно представляют собой этап более активного осмысления фигуративных композиций, созданных с помощью динамичной комбинации форм. Возросшая творческая активность мастеров нашла проявление в очень контрастных и ярких сочетаниях цветов. Это также выразилось в увеличении числа фигур
благодаря введению дополнительных персонификаций, например,
11 Теогонии, Амброзии, Нектара, Планэ, Кайроса и Анатрофе. Усложнение мифологических систем характерно для поздней античности.
Раскопки на территории Виллы Тесея (илл.71-93) также производились Польской миссией в 1966-1998 годах. Мозаики принадлежат разным периодам. Сооружение было названо по имени героя первого из обнаруженных здесь панно "Тесей и Минотавр", датированного концом III - началом IV вв. н.э. Особенностью этого изображения является введение персонажей Ариадны, Крита и Лабиринта (илл.75). В нём сопоставлены тонкие нюансы мерцающих цветов. Это одно из наиболее совершенных в композиционном плане панно.
Зрительное ощущение мягкости в панно спальной "Посейдон и Амфитрита" IV в. н.э. (илл.78) создано благодаря почти неуловимым переливам тона при трактовке почти что эфемерных форм. Оно усилено круглящимся орнаментом плетёнки, окружающей панно.
Третий по времени фигуративный ковёр главной приёмной залы Виллы Тесея выполнен в V в. н.э.(илл.80) в более плоскостной манере. От него сохранились только "Первое омовение Ахиллеса" (илл.81) и "Сцены охот"(илл.82). Впечатляет свобода, с которой был начертан чёткий тёмный контур огромных коричневатых фигур в пределах пола приёмной комнаты.
Такая совокупность неа-пафосских мозаик представляет собой цельную картину и даёт уникальную возможность постичь закономерности процесса развития художественных форм на греческом Востоке.
Мозаики Неа Пафоса были изучены археологами, производившими раскопки на этой территории - В.А.Дашевски, Д.Михаэлидесом, К.Николао. Ими были опубликованы многочисленные археологические отчёты, путеводители. Эти авторы не ограничились рассмотрением сугубо археологической специфики памятников. Их интересовал более широкий круг проблем, в том числе и искусствоведческих, среди которых значительная часть посвящена изысканиям в области сравнительной
иконографии, отдельным замечаниям по стилистике мозаик. Ими были предприняты попытки интерпретировать сюжеты напольных панно, опираясь на литературные источники. Такова, например, книга "Mosaic floors in Cyprus" (Равенна, 1988), разделённая на две части, первая из которых - "Фигуративные мозаики из Пафоса. Сюжеты, стиль и значение", написана В.А.Дашевски, а вторая - "Мозаичные полы из раннехристианских культовых сооружений на Кипре" принадлежит Д.Михаэлидесу - в этой главе автор лишь упомянул об орнаментальных мотивах напольных панно античного периода в связи с изученными им раннехристианскими мозаиками. В вышеупомянутой статье В.А.Дашевски во многом резюмировал свои предшествующие книги: "La mosai'que de Thesee"(Варшава, 1977), посвященную исследованию мозаики "Тесей и Минотавр", прежде всего, с точки зрения иконографии; "Dionysos der Erloser"(Mamnj на Рейне, 1985), в которой автор рассмотрел изображения, связанные с дионисийскими сюжетами в мозаиках Пафоса, и предпринял неудачную попытку их интерпретировать.
В целом, В.А.Дашевски дал только краткий очерк о мозаиках Пафоса, в котором проявил незаурядную эрудицию, в отдельных случаях - остроту видения художественных особенностей произведений. Однако, метко высказывая свои первые впечатления о памятнике, археолог нередко отходил от конкретики памятников, переходя к вольным литературным интерпретациям. Возникшие при этом идеи он иллюстрировал деталями изображений мозаик. Естественно, при этом вне поля зрения исследователя остался ряд моментов, не согласующихся с его теориями. Это произошло, например, при рассмотрении пятичастного панно из Дома Эона: выделив центральное действующее лицо, изображённое на этом "ковре", и даже назвав его именем дом, В.А.Дашевски однако пришёл к выводу, что основная идея этого произведения - "Дионис-спаситель". Его вывод основан не на анализе самого панно, а скорее сделан под влиянием
христианских реминисценций, лишь ассоциативно связанных с изображением. Религиозно-философские течения, как идеологический фон, существовавший ко времени создания мозаик (IV - V вв. н.э.), не сводимы только к переходу от античного язычества к христианству. В результате интерпретация В.А.Дашевски была справедливо подвергнута критике в рецензии Дж.Деккерс "Dionysos der ErlOser? Bemerkungen zur Deutung der Bodenmosaiken in Haus des Aion' in Nea-Paphos auf Cypern durch W.A.Daszewski" и в книге К.Кондолеон "Domestic and Divine" (Итака и
Лондон: 1995). В названной книге К.Кондолеон была исследована иконография мозаик Дома Диониса, их топографическое расположение, сделана попытка истолковать функции комнат через результаты интерпретации напольных панно. Автором был собран большой сравнительный иконографический материал. В частности, К.Кондолеон был сделан вывод, что есть много общего в иконографии кипрских и антиохийских мозаик. При огромном проработанном материале и сделанных попутно интересных находках заключение оказалось крайне осторожным, даже скудным. Фактически К.Кондолеон повторила предположение В.А.Дашевски о том, что хозяином дома мог быть богатый местный купец. В.А.Дашевски впоследствии предположил, что это мог
быть и богатый человек не местного происхождения, но разбогатевший на
11 Кипре и пригласивший кипрских мастеров, чтобы украсить дом.
Расплывчатой в конечном итоге оказалась датировка мозаик дома, -
К.Кондолеон утверждала, что Дом Диониса мог существовать в цепи
быстро сменяющихся событий, а общей программы мозаичного
оформления дома могло не существовать.
13 При интерпретации мозаик К.Кондолеон как и В.А.Дашевски, не
раз ссылалась на теорию А.Гейер, изложенную в её книге "Das Problem des
Realitatsbezuges in der Dionysichen Bildkunst der Kaiserzeit"(BK>pn6ypr: 1997),
посвященной мозаичным комплексам с дионисийскими сюжетами. Вывод
А.Гейер о том, что сюжеты мозаик прямо не связаны с религией, оба автора приняли на веру, не анализируя, применив её механически к рассмотрению кипрских памятников. Между тем, теория А.Гейер носит характер рабочей гипотезы, при применении принципов которой требуется дополнительная перепроверка и доработка. К просчётам этой исследовательницы можно отнести замену более богатого римского понятия religio, в которое входили и понятия "совестливость" и "суеверие", и многое другое, современным и более обеднённым термином "религия". В результате при интерпретации мозаик Пафоса и В.А.Дашевски и К.Кондолеон, отклонив возможные связи предмета изображения мозаик с верованиями римлян, неоднократно впадали в одну из двух крайностей, в целом характерных для современных зарубежных исследований, посвященных изучению античных греко-римских мозаик. Первая - толкование сюжета панно через так называемый "физический контекст" - установление прямой непосредственной зависимости между жизнью и произведением искусства. Вышеупомянутый труд А.Гейер является примером такого подхода. Он отчасти явился реакцией на слишком свободное толкование сюжетов и образов мозаичных панно, представляющее второе направление в теоретических исследованиях по античным мозаикам. Для него характерна свободная интеллектуальная интерпретация, которая нередко перерастает в демонстрацию эрудиции. Первые работы такого рода появились в сороковые и пятидесятые годы XX в. 14 Подобным образом подходят к изучению мозаик такие известные специалисты как Дж.М.К. Тойнби,15 Ж.-П. Дармон,16 который в настоящее время как глава Международной Ассоциации по изучению греко-римских мозаик оказывает активное влияние на исследования в области античных мозаик во всём мире. Иллюстрируя свои гипотезы, исследователи, избравшие этот путь для изучения мозаик, нередко привлекали материал лишь подтверждающий их заключения, игнорируя не вписывающиеся в их концепции особенности рассматриваемых
произведений. Обычно в трудах зарубежных специалистов в области античных мозаик, напольные панно каждой комнаты исследуемых сооружений рассмотрены по отдельности, в них нет серьезных попыток изучить структурные закономерности мозаичных комплексов в целом. Особенно недостатки такого подхода заметны при рассмотрении многочастных панно.
Рассматривая пятичастное панно в Доме Эона, В.А. Дашевски сделал очень важное наблюдение, касающееся особенностей восприятия этого напольного панно человеком, идущим по мозаичному полу. При взгляде на панно, находящееся прямо под ногами, изображение воспринимается как
плоскостное, тогда как при взгляде сбоку и с предполагаемых скамей оно
17 начинает казаться объёмным. Однако это ценное замечание,
затрагивающее специфическую суть напольного мозаичного изображения,
не было им разработано. Между тем именно то, каким образом, по каким
законам строилось изображение в напольной мозаике до сих пор не
исследовано.
Нередко отечественные искусствоведы рассматривали напольные
панно как вид картины, как, например, это сделано А.П.Чубовой в её
18 статьях из книг "Античная живопись"(М. 1966) и "Искусство Восточного
19 Средиземноморья I - IV веков (М. 1985) , написанных ею в соавторстве с
20 другими исследователями. Эта точка зрения порождена тем, что авторы
абстрагировались от архитектурной функции этого типа изображения. Ввиду невозможности достаточно долго изучать напольные панно в оригинале или не имея таковой возможности совсем, советские авторы были вынуждены пользоваться репродукциями, представленными в археологических отчетах, фотографии для которых были сделаны с фронтальной и высокой точки зрения, а следовательно давали искажённое представление о том, как напольные мозаики выглядят в оригинале.
Фрагментарность самого фотоматериала не давала возможности
16 отечественным исследователям вообще рассматривать мозаичные комплексы как единые ансамбли. В крайнем случае попытки исследования ансамблей сводились к простому информативному перечислению, где и
какая мозаика расположена (как, например, это прозвучало в статье А.П.
21 Ивановой по отношению к Виллы в Злитене), теоретических выводов по
этому поводу не последовало.
Между тем, если пристальнее присмотреться к специфике напольной мозаики как вида искусства по отношению к живописи станковой или стенописи, сразу бросается в глаза отличие, которое состоит в следующем. Если станковая живопись предназначена, прежде всего, для взгляда с фронтальной точки зрения, а фреска с серии точек зрения, находящихся в единой перпендикулярной изобразительной плоскости, расположенной на высоте человеческого роста (таких плоскостей может быть столько, насколько может варьироваться человеческий рост), то мозаика предназначена для взгляда только под различными углами и не на далеком от плоскости расстояния. В этом её основное отличие от живописи, с которой её сближает то, что это также изображение в цвете на плоскости. Кроме того, при почти фронтальном взгляде мозаика должна выглядеть плоскостной, чтобы не создавать неуверенности у идущего по ней человека.
Если предметы, изображённые на мозаике, при фронтальном взгляде кажутся плоскими, а при взгляде под углом - объёмными, то в живописном станковом произведении изображение строится так, чтобы при фронтальной точке зрения на него, нарисованные предметы казались объёмными, что нарушается при взгляде на картину сбоку. Объёмно-пластическое построение в напольной мозаике осуществляли согласно другим законам. Сам смысл попираемого ногами изображения иной, чем изображения, помещенного вертикально. Этого нельзя упускать из виду при анализе напольных панно.
Упомянутый недостаток устраняет теоретическая часть об изучении напольных мозаик Римской Африки в книге Т.П.Каптеревой "Искусство стран Магриба. Древний мир"(М., 1980). Этой исследовательницей был сделан первый и ценный шаг в этом направлении. Ею было обращено внимание на парадоксальную роль самих напольных изображений, в которых она увидела "перевёрнутый мир". Безусловно, эта очень сложная и неизученная проблема требует значительной разработки. Но то, что она была чётко обозначена исследовательницей, заслуживает серьёзного внимания. К.И.Маслов в своей диссертации "Римские мозаики Западного Средиземноморья: II в. н.э. - начала IV в. н.э."(Ленинград, 1989) принципиально ничего нового добавить к теоретическим изысканиям Т.П.Каптеревой не смог. К сожалению, Т.П.Каптерева, как и многие отечественные искусствоведы не имела возможности длительно изучать мозаичные ансамбли как единое целое на месте раскопок, но эта проблема
% была ею замечена, что представляется автору диссертации уже важным
шагом.
Единственное беглое, не несущее каких-либо искусствоведческих оценок, упоминание в русскоязычной литературе об античных мозаиках сделано в книге А.К.Коровиной и К.А.Сидоровой "Города Кипра" (Москва: 1973) на странице 61, однако оно не отражало общей картины мозаик, найденных в Неа Пафосе ко времени написания этой книги.
* Таким образом, авторами трудов об античных мозаиках Неа Пафоса
был в основном опубликован материал об этих мозаиках, произведена их хронологическая атрибуция. Исследован основательно археологический аспект памятников. С точки зрения иконографии был сделан сопоставительный анализ панно с аналогами из других провинций. Проблема происхождения сюжетов, их иконография и типология были рассмотрены в должной мере для мозаик Дома Диониса и мозаики "Тесей и
'* Минотавр" из Виллы Тесея. В этом - достоинство историографического
материала, который приобретает ещё большую значимость ввиду того, что никаких письменных источников о Неа Пафосе в означенный период не сохранилось.
Недостатки исследований состоят в том, что до сих пор нет наглядного искусствоведческого анализа мозаик, а вместо него дано археологическое описание и перечисление памятников. При таком подходе проигнорированы функции мозаик как напольных панно, предназначенных для специфического восприятия. Более того, за исключением комплекса Дома Диониса, при исследовании памятников был применён выборочный подход. Системный метод в этих исследованиях отсутствовал. Рассматривая сюжетные сцены, авторы отрывали их контекст от контекста орнаментов, окружавших фигуративные композиции. Орнамент античных мозаик Неа Пафоса изучен лишь косвенно (как сравнительный материал для исследования раннехристианских орнаментов) и только типологически.
^ Художественно-семантический аспект орнамента остаётся неизученным.
Цели и задачи диссертации - исследование мозаичных комплексов Неа Пафоса, систематизация известного материала, анализ аспектов, не затронутых или слабо изученных предшествовавшими авторами: 1) анализ художественной формы напольных мозаичных комплексов; 2) анализ восприятия этой художественной формы человеком, включённым в пространственную среду; 3) рассмотрение взаимосвязи "рядом
% положенных" сюжетных образов и орнаментального декора; 4) изучение
хронологической стратиграфии изображений в пределах топографически единого памятника; 5) выявление художественной специфики мозаичных комплексов Неа Пафоса как единого центра.
Диссертация помимо Введения имеет три главы, в первой из которых рассмотрены особенности античных мозаичных комплексов конца II -начала III веков н.э., а во второй - конца III - начала VI веков н.э. Каждая
('* из этих двух глав разделена на части. Первая глава "Мозаичные комплексы
Неа Пафоса римского периода (конца II - начала III вв.н.э." имеет две части. Одна из них - "Сложение мозаичного декора жилых зданий Неа Пафоса конца II - начала III вв. н.э." - посвящена рассмотрению небольших зданий - Дома Орфея и Римского Дома, а вторая - "Закономерности неа-пафосского мозаичного комплекса жилого здания конца II - начала III вв. н.э." - большого мозаичного ансамбля Дома Диониса. Вторая глава "Мозаичные комплексы Неа Пафоса византийского периода (VI - начала VI вв.н.э.)" состоит из двух частей, первая из которых -"Изменение понимания образной роли мозаичного комплекса конца IV - начала V вв. н.э." -посвящена анализу небольшого единовременного мозаичного ансамбля Дома Зона, вторая - "Итог развития мозаичного декора комплексов жилых зданий Неа Пафоса" - рассмотрению большого комплекса напольных панно Виллы Тесея, имевшего самую длительную историю развития из неа-пафосских памятников. Третья глава - "Особенности развития искусства античных напольных мозаик Неа Пафоса" - теоретическая, в ней рассмотрены намеченные проблемы развития мозаичных комплексов с приведением сравнительных аналогий.
В конце каждой из глав сделаны развёрнутые выводы, которые обобщены в Заключении.
Сложение мозаичного декора жилых зданий НЕА пафоса
Конец II - начало III вв. н.э. - первый период развития кипрских напольных мозаик (выполненных в opus tessellatum) жилых зданий Неа 22 Пафоса, на протяжении которого город являлся столицей острова. В это время искусство Неа Пафоса находилось под сильным влиянием римских традиций. Первый период в развитии мозаичного искусства носит подготовительный характер, в течение которого кипрские мозаичисты только начали осваивать новую для них римскую технику напольного декора. Потому искусство мозаики было кипрскими художниками воспринято как ряд сложившихся форм. Первые образцы такого оформления появились в пафосских и неа-пафосских храмовых постройках 23 середины II в. н.э. - Храме Афродиты Пафоса и Святилище Асклепия 24 Неа Пафоса . Они представляют собой панно с простым геометрическим орнаментом. Согласно результатам раскопок именно этот плоскостной орнамент стал напольным декором пафосских культовых сооружений. Фигуративные панно появились позднее, чем орнаментальные, уже в жилых зданиях. Дом Орфея (илл.2-5) и Римский Дом (илл.6-8) представляют собой две различные стадии осмысления мозаичного декора жилого дома в Неа 25 Пафосе конца II - начала III вв. н.э. Мозаики двух уцелевших комнат Дома Орфея ещё нельзя рассматривать как целостный ансамбль, но можно усмотреть ряд тенденций и закономерностей, которые получили развитие в мозаичных комплексах Неа Пафоса. Мозаичные полы Римского Дома явились попыткой создать единое, ещё несложное, оформление небольшого жилого сооружения. Потому два этих памятника будут рассмотрены в главе последовательно.
Так называемый Дом Орфея находится юго-западнее Дома Диониса и, приблизительно в 50 м. к востоку от Виллы Тесея (илл.1). Хотя первая из мозаик этого дома "Геракл и Немейский лев" (илл.4) была обнаружена в 1942 году, систематические раскопки на территории сооружения были начаты только в 1982 году. К настоящему времени произведены исследования на значительной части сооружения размером 35 х 42 кв. м., ограниченной дорогами с севера и востока. Южную часть не раз подвергали перестройкам. Западная часть была разрушена во время земледельческих работ. Первоначально входили в Дом Орфея с Востока, через дверь, ведущую в перистильный прямоугольный атриум. В северозападном углу были расположены небольшие термы, вероятно, предназначенные для домашних целей. С запада к термам примыкали две 27 комнаты, декорированные мозаиками. Чёткой художественно-композиционной системы организации мозаик Дома Орфея нет. В одной из комнат - орнамент из крупных противопоставленных пелт, посреди которого расположены, поставленные верхом одно к другому, два фигуративных панно: "Амазонка с лошадью"(1,40 х 1,11 кв. м) (илл.5) и "Геракл и Немейский лев"(1,60 х 0,69 кв. м) (илл.4); а в другой - мозаика "Орфей среди диких животных"(4,25 х 5,10 кв. м) (илл.З), окружённая узкой рамой. Только орнаментальные рамы из уступчатых зубцов и белый фон фигуративных панно "Геракл и Немейский лев" и "Орфей среди диких животных" являются сходными чертами в оформлении двух комнат. Скорее можно говорить о контрасте в декорировке комнат Дома Орфея, чем о единообразно построенном мозаичном ансамбле. Мало внимания уделено организации композиции мозаик в каждой из комнат. Декор пола одной из комнат сведён к заполнению напольной плоскости большим фигуративным панно "Орфей среди диких животных" в узкой раме из уступчатых зубцов. В другой комнате не выдержано композиционное равновесие фигуративных панно относительно декоративного окружения, а также друг относительно друга. Слишком крупный орнамент из пелт, окружающий панно ввиду своей выразительности мешает восприятию фигуративных "ковров". Оба фигуративных панно выглядят как отдельные разностильные картины, вероятно, помещённые напротив входов в комнату. Для художников главной была не организация горизонтального поля мозаичного панно комнаты в целом, а набор отдельных мозаик-картин. Орнаменты "рам" фигуративных мозаик разностильны. Педантичное следование предварительному рисунку фигуративных панелей, который был сделан без учёта восприятия изображения как напольного, усугубило стилевой разрыв между изображениями и декоративным окружением в целом. Можно утверждать, что мозаичисты, создававшие полы Дома Орфея не имели большой практики в исполнении мозаик. Однако недостатки в художественно-композиционном построении ещё не свидетельствуют о том, что между панно не существовало продуманной смысловой связи. Постараемся её выявить. Орнамент из уступчатых зубцов, которые ассоциативно напоминают солнечную корону,
окружает две белофонные фигуративные композиции, антропоморфными 28 персонажами которых являются герои солярных мифов Геракл и 29 Орфей . Изображение Амазонки окружено орнаментом из гребешков волн, в который нередко заключали изображения женских персонажей неа пафосских мозаик, например, "Афродиту"(илл.7) из Римского Дома, Федру из мозаики "Федра и Ипполит"(илл.35) в Доме Диониса, и самое раннее из них - изображение Скиллы, найденное на территории Дома Диониса. Этим же орнаментом из гребешков волн окружён центральный "ковёр" в Доме Эона (илл.57-58), в середине которого изображена победа Кассиопеи в состязании в красоте. Таким образом, существует определённая устоявшаяся связь между женскими образами и орнаментом из гребешков волн. Одной из версий совмещения "Геракла и Немейского льва" и "Амазонки с лошадью" с тёмным фоном, на общем поле укрупнённого орнамента из белых противопоставленных пелт в тёмно-сером окружении может являться следующая. В каждом из трёх компонентов напольного декора есть детали, которые греки связывали с Луной: напоминающие лунные серпы пелты, похожий на них по форме двойной топорик в руках у Амазонки, Немейский лев, согласно различным мифологическим 32 версиям, - был порождён или создан из морской пены Селеной . В римский период у богини Луны Дианы и Геракла был общий праздник, который отмечали в августовские иды .
Закономерности неа-пафосского мозаичного комплекса жилого здания конца II - начала III вв. Н.э. (дом Диониса)
Благодаря хорошей сохранности напольных панно Дома Диониса (илл.9-52) существует уникальная возможность проанализировать закономерности организации большого мозаичного комплекса Неа Пафоса Н-Ш вв. н.э., сооружённого до официального принятия христианства. Также как и система мозаик Дома Четырёх Сезонов этот ансамбль напольных панно отличается продуманностью программы, но он больше по размерам, сложнее система его декора. Дом Диониса более всех остальных памятников Неа Пафоса насыщен фигуративными мозаиками.
Многие трудности исследования Дома Диониса порождены тем, что сооружение было обнаружено случайно, во время нивелировочных работ в 1962 году. В результате машинами была повреждена часть мозаик, а 48 стратиграфия археологических слоев полностью разрушена. В связи с этим нет возможности точно датировать памятник, опираясь на археологические данные. Его мозаики, согласно некоторым их стилистическим чертам, в первом отчёте о раскопках К.Николао отнесены 49 к концу II - началу III вв. н.э., но затем дата их создания была "отодвинута" к концу III в. н.э. Эта датировка кажется сомнительной автору диссертации, во-первых, потому, что К. Николао не проанализировал мозаики основательно, а опирался лишь на свои первые впечатления , во-вторых, стилистический анализ античных напольных мозаик, как показывает опыт международных исследований, вообще мало 52 г что дает для датировки таких памятников. Вероятно, принадлежавшее богатому горожанину здание, было разрушено во время землетрясения 332 г. н.э., и впоследствии не восстановлено. В плане оно представляет типичный греко-римский дом с центральным открытым двором, вокруг которого сгруппированы все комнаты постройки (общая площадь - 2000 кв.м). Их официальная часть (комнаты с 1 по 15) декорирована полихромными мозаиками (556 кв.м.). Полы остальных покрыты слоем известняка (смешанным с галькой) или утрамбованной землёй . Перед тем как перейти к анализу мозаичных изображений Дома Диониса, нужно принять во внимание, что в результате работ по разравниванию участка большая часть панно была превращена в груду мозаичных кусков, которые надо было заново собрать и реставрировать, а также частично воссоздать стены. В течение работ по реконструкции были возможны погрешности. Сохранившиеся мозаики Дома Диониса выполнены в opus tessellatum. Неоднородность панно по качеству даёт право предположить, что они были исполнены разными мастерами. Вопрос созданы ли эти мозаики в одновременно или нет - был поставлен 58 К.Кондолеон. В процессе непосредственной работы по расчистке мозаичных фрагментов мною (во время научной командировки на о. Кипр) было установлено, что не все мозаики были выполнены одновременно, так как состав их известкового цемента различен. Эта точка зрения совпадает с мнением реставратора А.Фармакаса (высказанном в письме ко мне в апреле 1998 года), участвовавшего в раскопках Дома Диониса. Однако разновременность мозаик не исключает возможности существования единой программы мозаичного декора, который складывался под влиянием традиционного римского стиля жизни, и не менялся кардинально в зависимости от временных и местных условий. Это выразилось в традиционном расположении комнат со сходными $ШІМ(П(м;::. функциями относительно триклиния и центрального двора, которое было зафиксировано Витрувием в "Трактате об архитектуре"(Уп.г.У1.У1). Подобные по функции помещения были декорированы мозаиками на традиционные темы, например, в Доме Диониса изображение "Триумф Диониса" (илл.28, 29) выполнено в Триклинии (илл.28, 29) как в Доме 59 Дионисийской процессии в Эль Джеме и Доме Триумфа Диониса в Антиохии, а "Времена Года" (илл.15, 15 а-г) - в одной из комнат, расположенных слева от входа в триклиний, как в Доме Дионисийской процессии в Эль Джеме и в Вилле на Пьяцца Армерина, сцены охот - в помещениях открытого двора, или находящихся в непосредственной близости к ним, как в Вилле на Пьяцца Армерина. Ряд сходных моментов в мозаичном декоре столь удаленных друг от друга сооружений позволяет выдвинуть гипотезу о том, что речь, в данном случае, идёт о чем-то большем, чем возможность наличия отдельной единовременно созданной программы Дома Диониса - о существовании более глубинных принципов мозаичного оформления римского дома и о специфике их раскрытия в кипрском Доме Диониса. Прежде, чем перейти к определению специфики смыслового построения мозаичного декора сооружения, важно выяснить, опираясь на анализ его образно-пластической формы, закономерности традиционного художественного мышления мастеров, создававших этот комплекс.
Изменение понимания образной роли мозаичного комплекса в конце iv - начале v вв н.э. (мозаики дома эона)
Мозаичные панно Дома Эона (илл.56-70) были открыты в конце 1983 года польской археологической миссией под руководством В.А.Дашевски, который, согласно монете, найденной в известковом растворе пола, вполне 130 обоснованно датировал мозаики концом IV - началом V в. н.э. Один из самых ярких памятников позднеантичной культуры в Неа Пафосе - ансамбль напольных панно Дома Эона - явился отражением интенсивности духовной жизни Неа Пафоса в конце IV - начале V вв. н.э. В пяти фигуративных панно центрального ковра триклиния изображены персонажи античных мифов. Однако трактовка мифологических сюжетов и художественные особенности этого произведения, как это заметно при ближайшем рассмотрении, при внешнем сходстве с произведениями античного периода, отличны от Них. Не случайно центральным персонажем главного панно является Эон, культ которого имел древневосточные корни, а имя фигурировало в позднеантичных 131 герметических и гностических текстах. Имя этого бога упоминали в герметической молитве, произносимой перед вкушением молока и вина, 132 называя его владыкой трапезной (триклиния) . Все пять панно 1 33 (илл.57), расположенные сверху вниз в последовательности 2-1-2 - "Леда и Лебедь" (илл.62), "Епифания младенца Диониса" (илл.64), "Победа Кассиопеи над Нереидами в конкурсе красоты"(илл.59, 60), "Триумф 1 44 младенца Диониса" (илл.65) и "Наказание Марсия" (илл.67) представляют собой многофигурные, поражающие разнообразием цветовых сочетаний зрелищные сцены, по духу напоминающие дворцовые церемонии. По правую руку от Леды, входящей в воду, изображены ещё три женские полуобнажёные фигуры лакедемонянок и фигура сатира, а по правую - Лакедемония и Эвротас. Ещё более "многолюдна" сцена "Епифания младенца Диониса". К Гермесу, держащему младенца Диониса на руках, прикрытых плащом (по всем правилам дворцового этикета), стремится Силен-ТРОФЕУС(Трофеус - "Воспитатель"), чтобы взять божественное дитя. Божественность происхождения младенца акцентирована присутствием персонификации OEOrONI А(Теогонии "Происхождения богов"), а также антропоморфных олицетворений божественной пищи - AMBPOCIА (Амброзии) и NEKTAP(HeKTapa). Три нимфы готовят его омовение в купели, а за ними, протягивающие руки в сторону младенца Диониса, олицетворения АИАТРОФН (Анатрофе "Воспитание") и горы NYCA (Нисы). На центральном панно кроме судьи 145 Зона, Кассиопеи и трёх Нереид (АОРІС(Дорис), 6ETIС (Фетиды) и ГАААТІА (Галатеи) есть TTONTOC (Понтос - "поверхность моря"), BY60C (Бифос - "морская глубина"), КАЕРОС (Клерос - "жребий"), ZEYC (Зевс), і rtc A0HNA (Афина), вероятно, Гелиос и Селена , а также эроты и бык. Если Триумф Диониса всегда изображали как многофигурную сцену, с менадами, кентаврами, Силеном - Трофеусом, то "Наказание Марсия" из Дома Зона, сюжет которого позволяет изобразить минимально две фигуры, также превращен в композицию с гораздо большим количеством фигур. Помимо протагонистов есть скифы, ведущие Марсия на расправу, Олимп - сын Марсия, молящий Аполлона о пощаде, и ПААКЕ(Планэ -"грешные мысли"). Мозаичисты не только воспроизвели сюжеты и истолковали их, но также превратили их в красочное зрелище. Поддержанию этого впечатления способствует обильный орнаментальный декор, оттенённый темнофонными сетчатыми орнаментами внешних бордюров мозаик. Всё оформление здания сосредоточено в триклинии А, расположенном в юго-западном углу здания, и двух прилегающих к нему комнатах - вестибюле С с Востока и маленькой комнаты В с Севера(В(4,65 х 137 9,10 кв.м.); С(3,1 х 9). В целом этот памятник можно сравнить с кратковременной, но яркой искрой, которой не суждено было разгореться. Само существование мозаик Дома Эона в неординарной архитектурной структуре здания знаменует значительные перемены в идеологии неа пафосской знати, попытку переосмыслить традиционные религиозные взгляды. Эти мозаики представляют особую ценность с точки зрения изучения соперничающих с христианством течений, так как победа Христианской Церкви "естественным образом привела к исчезновению 138 гностических [письменных] первоисточников" Изменения в мировоззрении неа-пафосской знати вызвали к жизни уникальные черты художественного языка мозаик Дома Эона, посредством которых была предпринята попытка зрительно деформировать реальное пространство, создать мифологизированное бытие. Перемены коснулись системы орнаментального декора(илл.69, 70), который играет главную структурирующую роль в создании образно-пространственной среды поверхности пола. Внешние бордюры мозаик трёх комнат заполнены сетчатым узором, который связывает воедино оформление трёх комнат Дома Эона. В отличие от других полов, этот сетчатый орнамент, как бы "натянутый" на пол, белый на темно-сером, тогда как в остальных домах Неа Пафоса он был наоборот чёрным на белом. Если белофонные сетчатые орнаменты ассоциативно воспринимаются как твердь, то темнофонные орнаменты Дома Эона скорее напоминают тонкую сетку, натянутую над тёмным пространством. На него "наложены" по центру "ковры". Они введены посредством темнофонных "рам", которые включают по краям округлые элементы. В "вестибюле" это овалы, а в северной комнате - пересечённые круги, а в триклинии 71 орнамент из противопоставленных пелт. Все упомянутые орнаменты в полосах сведены к белым напряжённо-выразительным линейным узорам на тёмном фоне. Эта напряжённость поддержана тем, что за ними неизменно следует орнамент из уступчатых зубцов, внутри которого помещён плетёный орнамент: либо трёхцветная коса, как в вестибюле, либо более отвлечённо-схематичный свастико-меандр. И только внутри этих "рам" были расположены единые "ковры" со сложными и необычайно выразительными узорными структурами, которые одновременно есть и рама, и замещение фигуративных композиций. Мы будем их называть фигурными коврами. В основе двух из них лежат две крестообразные фигуры, одна из которых - свастика, а другая - крест, вписанный диагонально в квадрат. Они представляют собой "объёмные" фигуративные узоры (так называемые "перспективные кубы", плетёный узел), из которых обычно составляли "рамы" для фигуративных мозаик. Узор подобных обрамлений, стал настолько самоценным, что занял место в центре "ковра", обычно отводившееся фигуративным мозаикам. Никогда, ни до, ни после напольный кипрский мозаичный орнамент не был столь выразителен, как в Доме Эона. Обилие ромбовидных элементов в орнаменте, при взгляде на него с различных сторон, способствует возникновению множества оптических эффектов, создающих иллюзию разрушения единой плоскости пола. Введение в орнаментальные пряди разнообразных гильотировок139 тонально различных оттенков цветов создало впечатление полутонов и, в целом, на расстоянии иллюзию объёмности. Всё это порождает ощущение многосложной, связанной, но в то же время зыбкой структуры под ногами. Кроме того, орнаментальный декор является незаменимым звеном, включающим фигуративные панно в общую систему оформления интерьера. Особое место отведено "раме" фигуративного ковра триклиния. Она явилась кульминационным мотивом в оформлении пола. "Рама" составлена из роскошных геометрических узоров, в которых неоднократно был повторен мотив волны: волнообразные сплетения полос синего, желтого и красно-оранжевого цветов составили плетёнки для малых "рам" пяти панно, большая же из "рам" образована переплетением таких гильотировокНО, а внешний край узорной рамы был завершён орнаментом из гребешков волн (илл.57). Такой волнообразный мотив не раз включали в оформление "рамы" центрального "ковра" триклиния в Неа Пафосе и ранее, и позже. Так было и в Доме Диониса (конец II -начало III в. н.э.) и в Вилле Тесея (V в. н.э.), но только в мозаиках Дома Эона он был настолько акцентирован. Мотив волны связан с образом водной стихии как среды рождения и возрождения, который фигурирует в трёх верхних панно Дома Эона("Леда и Лебедь", "Епифания младенца Диониса" и "Победа Кассиопеи над Нереидами в конкурсе красоты"). Как уже было сказано выше, эта рама кажется более выразительной по отношению к оттеняющему её традиционному сетчатому орнаменту П-образного окружения. Мотив водной стихии и тёмной бездны или тёмной почвы, в совокупности складываются в образ первородной среды, из которой всё рождается и в которую всё уходит. По сравнению с которой любое существование кажется мгновением. Это впечатление вызвано характером узоров квадратных ковриков при входе в триклиний.
Итог развития мозаичного декора жилых зданий неа пафоса (вилла тесея)
Второй период развития мозаичного искусства Неа Пафоса - конец III - начало VI веков н.э. хронологически совпал со временем создания декора Виллы Тесея (илл.71-93), самого большого жилого сооружения из найденных на Кипре (илл.71). На его примере представляется возможным проследить как складывалась структура мозаичного декора в этот продолжительный период в пределах топографически единого памятника.
Раскопки Виллы Тесея были проведены польской миссией с сентября 1966 года по сентябрь 1998 года в местечке Малутена в юго 1 fi j западном секторе Неа Пафоса . В ходе работ был открыт большой комплекс типа дворца. Согласно рабочей гипотезе В.А.Дашевски, построенной на основании археологических данных и проведённого им сравнительного анализа, эта вилла, вероятно, была официальной резиденцией губернаторов или проконсулов острова. По результатам археологических исследований, сооружение начали строить во второй четверти или - самое позднее - во второй половине II в. н.э. на месте более ранних зданий эллинистического и римского периодов, разрушенных 1 (\7 землетрясениями в 76-77 и 126 гг. н.э. История этого сооружения насчитывает пять веков. Его постройка началась в III веке н.э. Вилла существовала по крайней мере до VII в. н.э.168
Согласно результатам археологических изысканий Польской миссии, вилла выглядела следующим образом: сначала - в III в. н.э. это было сооружение типа виллы с портиком, затем в результате дальнейших перестроек, осуществлённых на протяжении IV в. н.э., оно стало иметь вид более сложной структуры; в конечном варианте вилла включала четыре крыла, окружавшие перистильныи двор, с колоннадами на Юге, Востоке и Западе (илл.71). При строительстве сооружения была соблюдена не геометрическая симметрия, а более подвижная симметрия объёмов. Здание было увеличено более по горизонтали, чем по вертикали - только над некоторыми частями виллы существовал верхний этаж. Функции различных частей здания были ясно определены. Домашняя и официальная части сооружения - чётко разграничены. В западной, восточной и северной частях были расположены мастерские, прачечные, кухни, алтарные комнаты, жилые помещения и комнаты для стражи. Монументальный вход в виллу находился в середине восточного крыла (илл.72). Главные комнаты были обнаружены в центре южного крыла. Комплекс терм (илл.73) - в юго 169 западном углу здания. Устойчивость форм и функций помещений, а также в большей или меньшей степени постоянства их убранства свидетельствует об относительной неизменности церемониального порядка резиденции правителя Неа Пафоса. Декор стен, частично инкрустированных 170 мрамором, а частично покрытых росписями , а, тем более, 171 скульптуру , мебель и утварь меняли намного быстрее, чем прочные напольные мозаики, которые, однако, тоже были подвержены изменению. Полы украшены фигуративными и орнаментальными панно в различные временные промежутки приблизительно в III - VI вв. н.э. Путём введения мозаичного декора был обозначен традиционный маршрут хозяев и гостей дворца - с Востока на Запад. Человек мог войти в Виллу Тесея либо через термы (№№ 56-67(илл.73), либо через монументальный вход (№ 69, № 71, № 72(илл.72), затем - по Южному коридору-портику (№ 5) или по прилегающим к нему помещениям. Центральным из них была главная приёмная зала, в которой были совмещены триклиний и апсидальная часть. Заканчивался путь на Западе спальней и Западным коридором-портиком, на который выходила алтарная комната со скульптурными изображениями мужских божеств. В целом традиционно запланированное движение человека по дому, начинаясь с Востока, отклоняясь к югу и заканчиваясь на западе -напоминало путь солнца по небу и было ориентировано согласно сторонам света. Цель этого не только и не столько в изменении освещённости различных частей здания, так как солнце на Кипре днём стоит очень высоко, а закат длится считанные мгновения. Не исключено, что это направление пути по вилле имело более глубокий ритуальный смысл. Вероятно, к стадии полного оформления сооружения произошли изменения в оценке религиозных воззрений и светской жизни, которые также отразились в переориентации жилого сооружения по сторонам света. Свидетельством внимания к чёткой ориентации Виллы согласно сторонам света служит также деление напольной мозаики входного овального холла № 69 (илл.72) на северную и южную части. Они отмечены сменой напольного орнамента "рамы" из светлых уступчатых зубцов и тёмного фона в южной части на тёмные зубцы и светлый фон - в северной. Многим из орнаментальных мотивов сооружения присуща астральная 172 семантика, например, различным комбинациям свастик , 173 четырёхконечным звёздам . Другие археологические находки(например 174 голова статуи Исиды , мелкие предметы с иероглифическими 175 знаками ) из Виллы Тесея не раз свидетельствовали о том, что египетские солярные культы могли получить развитие в Неа Пафосе при отождествлении египетских божеств с античными богами и героями. Направление маршрута по дому с Востока к Югу и на Запад, равно как и образы умирающих и возрождающихся Диониса, Геракла и Асклепия, 176 найденные в алтарной комнате Виллы Тесея, хорошо ассоциируются с представлением древних о движении солнца по небу, которое возрождается каждый день на Востоке, проходит свой путь по небу, отклоняясь к югу и умирает на Западе. Приверженность солярным представлениям также выразилась в ориентации по сторонам света молелен и триклиния. Триклиний, совпадающий с приёмной залой, имеет протяжение не с Востока на Запад, как в других жилых сооружениях Неа Пафоса, а с Севера на Юг. Более того, в этом месте, вероятно, в апсиде главной залы 177 триклиния было поставлено, кресло правителя Неа Пафоса. Мозаичный декор алтарной комнаты, как и триклиний, имеет П-образное поле и расположен к западу от центрального двора, где обычно размещали триклинии в неа-пафосских домах. В нише стены триклиния напротив входа нередко помещали культовую статую, как, например, это было в Доме Эона. В Вилле Тесея место культовой статуи занято креслом правителя, а статуи поставлены в комнате, ориентированной с Востока на Запад. Подобное помещение трона-кафедры епископа в апсидальную часть 178 было характерно для раннехристианских храмов. Такое замещение культовой статуи троном правителя могло свидетельствовать об огромной общественной и культовой роли правителя, которая была отзвуком власти обожествлённого императора, и типична для способа правления на Кипре в 179 целом, постоянно тяготевшего к теологической монархии. Всё это говорит об укоренившемся представлении киприотов о правителе, как о наместнике Бога на земле. Более того, этот обожествлённый правитель ассоциировался со светилом, сидя в округлой апсиде, которая в античности 180 имела образ-смысл небесного свода. Таким образом, при строительстве Виллы Тесея, в отличие от других жилых зданий Неа Пафоса, отразились представления о теологической монархии совмещенные с трансформированными под влиянием египетских и переднеазиатских религиозных течений позднеантичными астральными представлениями. Правитель был уподоблен солярному божеству.
