Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Древнерусские портреты в трудах исследователей XIX-XX вв 28
1. Основные направления исследований древнерусского портрета 28
2. Исследования XIX - начала XX вв 29
3. Исследования советского времени 42
4. Современное состояние проблемы 63
Глава II. Портреты князей-Рюриковичей XI - первой половины XIII вв . 72
1. Ктиторы русских храмов XI-XIII вв 72
1.1. Известия письменных источников 72
1.2. Княжеские усыпальницы и отние монастыри 76
1.3. Княжеское храмоздательство и культ русских святых...83
1.4. Идеальный образ ктитора 87
2. Портреты XI века: Ярослав и его потомство 92
3. Памятники XII - первой половины XIII вв 135
3.1. Киев 136
3.2. Смоленск 140
3.3.Полоцк 143
3.4. Владимиро-Суздальское княжество 149
3.5. Новгород и Псков 160
4. Особенности ктиторской иконографии в домонгольском искусстве 184
Глава III. Портреты второй половины XIII — XV вв.: города Северо-Запада и княжества Северо-Востока Руси 192
1. Изменения в восприятии донаторских акций 192
2. Новгород 203
2.1. Портреты новгородских архиепископов 203
2.2. Портреты новгородских аристократов 225
3. Псков 237
4. Среднерусские земли 252
4.1. Владимир, Тверь, Ростов, Рязань 252
4.2. Москва 272
5. Судьба ктиторской иконографии во второй половине XIII - XV вв 298
Глава IV. Ктиторские портреты и русская иконография XII-XVI вв. 307
1. Памятники домонгольского времени 307
2. Воздействие ктиторских портретов на русскую иконографию XIV-XVIBB 332
3. Роль ктиторских изображений в формировании русской иконографической традиции 360
Заключение 363
Библиография 367
- Исследования XIX - начала XX вв
- Княжеские усыпальницы и отние монастыри
- Изменения в восприятии донаторских акций
- Памятники домонгольского времени
Введение к работе
1. Значение темы
Воспринятая русскими заказчиками традиция ктиторского и надгробного портрета была существенным компонентом визуальной среды! Византии и других стран православного мира. Не принадлежа к числу обязательных элементов храмовой декорации, цикла миниатюр иллюминированной рукописи или иконографической схемы моленного образа, памятники этих двух типов, при их несомненной элитарности, могут показаться маргинальным явлением, которое не в силах соревноваться с другими, более распространенными и актуальными темами византийского и древнерусского искусства. Однако несомненный рост интереса к ктиторским изображениям средневековья, проявившийся и в отечественной, и, прежде всего, в зарубежной историографии вопроса, показывает, что произведения этого типа, в том числе и русские, не стоит далее игнорировать. Дело не только в их прикладной ценности, состоящей в том, что с помощью портрета можно уточнить время создания произведения или, к примеру, представить себе историю средневекового светского костюма и церковных облачений. Несомненно, портреты донаторов представляют собой важный источник, информирующий исследователя о благочестии и религиозном сознании средневекового человека, постоянно находящегося "перед лицом смерти" ; портрет есть тот тип композиции, который напрямую связан с опасениями, пожеланиями и надеждами заказчика, а значит - тип композиции, с помощью которого заказчик определяет и фиксирует характер своих отношений с небожителями на личном и социальном уровнях. Можно сказать, что это едва ли не единственный иконографический разряд, первостепенной задачей которого является демонстрация контакта представителей двух миров. Эта постоянная цель на протяжении всего периода бытования таких портретов (а они с большей или меньшей частотой использовались в общей сложности с V по XIX в.) выражалась достаточно разнообразно. Впрочем, исследователь средневекового вотивного портрета должен реагировать не только на иконографическую схему и вербальные компоненты того или иного изображения, но и на сам факт его наличия в определенном культурном пространстве и широком иконографическом контексте, равно как и на факт его отсутствия, если таковое можно считать доказанным (следует помнить о том, что ктиторская инициатива могла быть зафиксирована не только портретом с надписью, но и надписью без портрета, а также изображением патронального святого заказчика). К тому же повсеместное распространение подобных портретов и их связь с общими византийскими корнями не означает отсутствия локальной специфики, и именно изучение динамики развития региональных традиций представляет собой один из наиболее интересных аспектов данной темы.
2. Опыт изучения средневековых портретов в мировой науке Попытка воссоздать историю древнерусской традиции ктиторского и надгробного портрета довольно сложна, поскольку развитие аналогичного феномена византийского и поствизантийского искусства остается неизученным. Собственно византийским памятникам, которые могли бы служить точкой отсчета для исследования локальных традиций, пока не посвящено ни одного обобщающего труда. Изрядное количество работ по средневековому портрету - следствие того, что многие зарубежные исследователи начиная с А. Грабара и С. Радойчича были заинтригованы проблемой царского портрета, которая имеет прямое отношение к нашей теме, но все же ее не исчерпывает, поскольку сосредочена исключительно на принципах репрезентации власти православного государя. При этом изучение портретов представителей других социальных групп (аристократия, духовенство, художники) носило эпизодический характер и активизировалось лишь в недавнее время . Многочисленные прецеденты обращения к ктиторской проблематике не были систематическими: существующие исследования затрагивают отдельные иконографические или функциональные разряды портрета (изображения донатора в позе проскинесиса; надгробные портреты и т. д. 5), группы памятников, выделенных по хронологическому или территориальному признаку (скажем, фресковые портреты XIII в. на территории Греции или все возможные типы портрета палеологовской эпохиб), конкретные памятники , а также изображения, связанные с определенным типом предмета, к примеру - с лицевыми рукописями , в которых могли оказаться портреты, наделенные самыми разнообразными и необязательно вотивными функциями. Интерпретация ктиторских и надгробных портретов нередко затруднялась стремлением квалифицировать их преимущественно как памятники "светского" или придворного искусства , которые должны возместить утрату других оформлявших аристократический быт предметов, или несколько наивным желанием выяснить реальную степень их "портретносте", и в том числе сходства с другими (словесными и невербальными) портретами конкретного исторического деятеля . Тем не менее, труды зарубежных византинистов, и особенно те из них, в которых сделана попытка добраться до "анатомии" византийского портрета, до сути связанных с ним явлений вроде художественного патронажа, оформления погребений, византийского самосознания и вообще проблемы взаимоотношения искусства и общества (исследования А. Грабара, X. Бельтинга, Т. Вельманс, Н. Паттерсон-Шевченко, Н. Икономидеса, Д. Попович, Э.
Истмонда, Л. Брубакер и др.)11, дают возможность исследовать локальную портретную традицию на фоне православного искусства средневековья и рассмотреть ее иконографический, функциональный и социальный аспекты.
3. Категории памятников. Функции и восприятие портрета В сфере древнерусского материала предлагаемая работа ограничивается лишь ктиторскими и погребальными портретами, которые мы для удобства объединяем в категорию вотивных портретов. Они представляют собой только часть довольно многообразного круга бытовавших в пределах византийского мира "исторических портретов" (этот условный термин все же позволяет дистанцировать их от сферы собственно сакрального искусства). За рамками нашего исследования остаются изображения исторических деятелей в миниатюрах исторических сочинений и в составе агиографических циклов, портреты, помещенные на монетах и печатях, а также портреты, выполнявшие исключительно репрезентативные функции или принадлежавшие к числу ретроспективно-династических (тем более что фонд соответствующих русских памятников очень небогат и в количественном, и в качественном отношении). Этому кругу визуальных источников предназначена второстепенная роль контекста, оттеняющего судьбу древнерусской традиции вотивного изображения. Таким образом, интересующий нас материал отбирается по функциональному принципу, на который, естественно, реагировала иконография: ктиторский или донаторский портрет есть визуальная фиксация некоего вклада (к категории вклада в широком смысле слова относятся строительство церкви, заказ ее росписи, иконы, рукописи, предметов утвари, денежная дача, юридический акт), предусмотренная либо самим вкладчиком (ктитором, донатором), либо получателями этого дара, которые воспринимают ктитора "со стороны". Безусловно, к разряду вкладов можно отнести артефакты, не имевшие церковного употребления (ср. выходную миниатюру Изборника 1073 г. и контрастирующий с ней портрет Алексея Апокавка в светской рукописи 1340-х гг. - кодексе Гиппократа Paris, gr. 2144): несмотря на то, что их фактическим получателем был сам заказчик, эти предметы рассматривались как благочестивое приношение Богу, которое вознаграждается по тому же принципу, что и возведение храма . По нашему мнению, нет смысла в четком разделении портретов, включающих изображения дара (храм, рукопись, хрисовул, кошелек) и портретов, показывающих заказчика просто в молитвенном положении (иконы, предметы утвари, литургическое шитье) - разница их функций была не слишком велика.
Кажется необходимым рассматривать в этом ряду и надгробные портреты. При том, что они образуют особую функциональную группу, эти композиции, как и собственно ктиторские портреты, представляют собой визуальную производную благочестия верующего: погребения, сопровожденные портретом, обычно располагались в родовом монастыре или в храме, который был выстроен или облагодетельствован погребенным (тем самым последний становился одним из ктиторов) и специально назначался на роль усыпальницы, а надгробный портрет заказывался либо самим портретируемым, либо его потомками. Оба типа портрета имели мемориальное и морализирующее значение: демонстрация благочестия кокретного ктитора нескольким поколениям зрителей не только поддерживала его репутацию, но и пропагандировала определенные нормы христианского поведения применительно к основным этапам существования индивида - земной жизни, то есть длительной подготовке к переходу в иной мир, и самому моменту этого перехода13. И ктиторский, и надгробный портреты так или иначе изображали молитву своих "героев" и испрашивали молитв у окружающих - прежде всего, у церковного или монастырского клира!4. Наконец, известно довольно много случаев слияния иконографических схем ктиторского и надгробного портретов или использования одинаковых схем в различных ситуациях (надгробное изображение и посвятительная композиция в рукописи). Как кажется, мы вправе объединить эти две категории, опираясь и на средневековое восприятие ктиторской инициативы и захоронения ктитора в построенном им храме: так, многочисленные известия русских летописей, сообщающие о погребении того или иного персонажа, подчеркивают, что он похоронен в церкви, "юже бе сам создал" или "юже бе создал отец его". Более того, не всякий ктиторский портрет был прижизненным (есть случаи, когда такие композиции включают в себя портреты и живых, и умерших), и не каждое надгробное изображение выполнялось по горячим следам. Короче говоря, разнообразие возможных ситуаций не позволяет предложить четкую и органичную классификацию византийского портрета, конструкция которой могла бы предотвратить подобное смешение типов, поскольку любой портрет (более, чем всякое заказное произведение) представляет собой результат взаимодействия нескольких факторов. К ним относятся, с одной стороны, необходимые константы - функция изображения, статус донатора, тип вклада и набор вариантов, предложенных иконографической традицией, а с другой стороны - конкретные обстоятельства, в которых пребывает заказчик. Поэтому, не задаваясь целью выстроить стройную классификационную систему, мы, объединяя ктиторские и надгробные портреты, высвечивающие разные грани средневекового благочестия, будем опираться на следующие положения, которые являются принципиальными для дальнейшего исследования этой темы.
Во-первых, все интересующие нас портреты связаны с той или иной формой личного или родового патроната над храмом и с надеждами изображенного на последующее (посмертное) воздаяние - спасение, оставление грехов и жизнь вечную. Сотериологическая ориентация таких композиций может совмещаться с другими функциями, но в то же время отличает их от портретов, которые в первую очередь репрезентируют власть (изображения на монетах и печатях), или от внушительного корпуса надгробных изображений, которые демонстрируют признанную определенным количеством верующих святость персонажа и оформляют его культ, сосредоточенный вокруг гробницы. Во-вторых, наиболее естественной для таких композиций средой обычно является пространство храма или тяготеющее к нему и не менее сакрализованное "пространство" культивируемого заказчиком персонального благочестия. Таким образом, монеты, которые, безусловно, констатируют определенный тип взаимоотношения государя с Богом, выпадают из этой категории. В-третьих, на такие портреты время от времени претендуют не только носители высшей светской и духовной власти, но и представители других слоев элиты общества (правило, обычно не распространяющееся на монеты, печати и прочие "должностные" портреты). В-четвертых, ктиторские и погребальные изображения могут входить в один и тот же комплекс с портретными композициями иного содержания или исполняться по нетипичному для своих функций, но вписанному в традиционную ситуацию шаблону. В-пятых, основные иконографические схемы, по которым выстраивались и ктиторские, и надгробные портреты, связывают обе этих категории с православной иконографией в целом и в особенности - с культом святых, поскольку в русском искусстве, особенно в эпоху позднего средневековья, традиционные формулы донаторских изображений переходят в распоряжение святых. Собственно, анализ тех способов, с помощью которых портрет контактирует с "макрокосмом" сакрального искусства Византии и в, нашем случае, Древней Руси, и является одной из задач этой работы.
Другой интересующей нас проблемой является средневековое восприятие портрета (здесь необходимо отметить, что сам этот термин, не связанный с восточнохристианским миром и вообще довольно условный, все же укоренился в историографии и для удобства изложения используется в этой работе, дабы не смешивать ктиторские изображения с изображениями святых). Важное и неизменное свойство средневекового портретного изображения - его двойственность: с одной стороны, он имеет непосредственное отношение к сфере священных образов, поскольку обычно включает в себя изображения соответствующих персонажей, а с другой стороны, выбивается из их круга на периферию христианской иконографии, поскольку к действующим лицам портрета принадлежат представители не только небесной, но и земной иерархии, и именно деятельность последних, а вовсе не первых, служит предлогом для появления рассматриваемых изображений. Обособляясь от "икон" в узком смысле этого слова, как правило, не напрашиваясь на поклонение со стороны верующих, портрет, тем не менее, сохраняет иконный характер: всякий образ соответствует первообразу, и портрет - не исключение. Поэтому не только изображение ктитора, но и любая мизансцена с его участием (молитва, принесение дара, обещание воздаяния и т. д.) в сознании средневекового человека не могли не отображать реальность. Ктитор, желавший оказаться в милости у Христа, Богородицы или святого, мог заказать соответствующее изображение и с его помощью продемонстрировать свою веру и, в духе римской формулы «do ut des» фактически навязать свое желание тем, кто должен определить его посмертную судьбу!5. Вне зависимости от результата этого мероприятия, сам ктитор, его современники и потомки должны были черпать из портрета именно такую положительную информацию. Однако изначальная "иконность" портрета могла спровоцировать ошибочное прочтение его содержания потомками.
Поскольку портрет был привязан к посюсторонним реалиям, его почти обязательная эсхатологическая направленность совмещалась с более "земными" целями, и прежде всего - с репрезентацией светской или духовной власти. Это было неизбежно хотя бы потому, что, судя по сохранившимся памятникам, портрет был привилегией представителей политической и церковной элиты, обладавшей достаточными средствами для выполнения крупного заказа. Впрочем, за экономическим фактором трудно признать определяющую роль - несомненно, свою роль играл политический "капитал" заказчика, а также характерное для средневековья внимание к социальному статусу - «чину» как элементу стабильного, освященного свыше мироздания. Следовательно, портрет всегда был носителем актуальной политической информации, и именно реакция на изменение статуса изображенного, а чаще - на обобщенный образ власти 16, наряду с обобщенной и типизированной передачей физиогномических признаков и их эволюции, делала его аутентичным, подлинным образом, который мог быть опознан публикой (Publikum) разных степеней (по Ф. Кемпферу, это я-публика, то есть сам заказчик-первичная публика, то есть его современники, вторичная публика, то есть представители последующих поколений, и третичная публика сакральный адресат изображенного ). Условно выделяемые "светские" и "религиозные" интенции на практике были взаимопроникающими (к тому же ктиторы молились не только о загробной участи, но и о успехах в мирских делах), и лишь от позиции исследователя зависит то, какие из них будут поставлены во главу угла в процессе работы. Между тем специфика ктиторского или надгробного портрета состоит именно в способе соотношения двух начал - в отсутствии между ними четкого иерархического соподчинения и в гибкости системы, которая допускает необходимые заказчику перемещение семантических акцентов и вариацию функций. С одной стороны, зафиксированная портретом постройка храма или факт погребения суть частные случаи многообразной земной деятельности князя или епископа. С другой стороны, отраженный изображением общественный статус донатора - лишь одна, и притом хронологически ограниченная, из предусмотренных свыше ситуаций-состояний, в которых он может оказаться (христианин, благочестивый мирянин, благоверный князь, монах, кающийся грешник, подсудимый перед Христом-Судией и т. д.). Поэтому наиболее удобный для прочтения такого портрета контекст - пространство храма, который является домом молитвы и в то же время признаком земного величия храмоздателя, а в сомнительных случаях - его соответствия собственному статусу. Однако то обстоятельство, что львиная доля этих изображений и, в частности, значительная часть русских памятников портретирует государей, заставляет прислушаться не только к словам молитвы заказчика, но и к его представлениям о своей собственной власти, которые выставлены на всеобщее обозрение. Иными словами, избранные нами ситуации (принесение в дар Богу некоего сакрального объекта и погребение) и соответствующие им типы портрета должны рассматриваться и как предоставленная субъекту этих актов возможность реализовать присущую ему потребность в репрезентации власти.
4. Принципы интерпретации средневековых портретов Кажется необходимым остановиться на принципах анализа языка, на котором "говорят" ктиторские и надгробные портреты. Опыт, накопленный исследователями памятников такого рода, требует отметить несколько интерпретационных стереотипов, повлиявших и на отечественную, и на зарубежную науку. Прежде всего, это многочисленные попытки увидеть "изображения исторических лиц" там, где их, скорее всего, никогда не было. Как правило, в этом убеждает иконографический анализ памятника, сопоставленного с аналогичными произведениями, а также отсутствие идентифицирующих надписей, характерных для подавляющего большинства настоящих портретов и образов святых, которые без таких пояснений трудно использовать по назначению (исключения — частое отсутствие надписей в деталях скульптурной декорации храмов или в групповых изображениях второстепенных персонажей, которые входят в состав сложных композициях вроде иллюстраций к рождественской стихире и к Акафисту Богоматери).
Другой распространенный стереотип касается так называемых криптопортретов (термин Ф. Кемпфера) заказчика в образе его патронального святого или другого персонажа18. Сходство таких "портретов" с настоящими изображениями того же человека на деле недоказуемо. К тому же оно не соответствует православной теории образа, которая не предусматривает соединения в одном и том же произведении черт нескольких лиц - такой эксперимент нарушил бы необходимую молящемуся (в том числе и заказчику) связь иконы с ее первообразом . Похоже, что православная традиция, и в том числе императорское искусство, которое, по мысли А. Грабара, в послеиконоборческую эпоху вошло в систему искусства церковноп 205 не могли позволить себе вариаций на тему портрета Коммода в образе Геркулеса, хотя довольно часто уподобляли государей ветхозаветным персонажам.
В затрагивающих проблему средневекового портрета трудах достаточно прочно установилась традиция слишком буквального восприятия относящихся к этой категории изображений. Одно из ее следствий - констатация большей "реалистичности" портретов по сравнению с священными образами. В какой-то мере такая позиция оправдана благодаря отсутствию значительного хронологического разрыва между временем жизни портретируемого и моментом изготовления портрета. Однако иконография святых зачастую тоже восходила к прижизненным или ранним посмертным изображениям и всегда мыслилась как исторически достоверная. В случае с портретами речь идет лишь о большей достоверности образа, и даже различия между двумя категориями изображений, показанные Г. Милле, Э. Китцингером, С. Радойчичем, Т. Вельманс и Г. Бельтингом на примере византийских и сербских памятников 1, не позволяют вывести портрет за пределы принципов, на которых основано характерное для византийской живописи построение человеческого лица. Достаточно красноречивый, несмотря на стилистическую оригинальность живописи, пример общности этих принципов - поразительное сходство "индивидуализированного" портрета архиепископа Алексия 1363 г. в волотовской церкви Успения с изображением игумена из находившейся в том же храме фрески, иллюстрирующей "Повесть о игумене, его же искуси Христос во образе нищего". Другое дело, что современникам портреты действительно казались узнаваемыми, иначе повторные браки византийских императриц Зои и Марии Аланской не привели бы к замене лиц их прежних мужей на лица новых супругов, а Никита Хониат не сообщал бы о том, как по приказу узурпатора Андроника I портреты прекрасной императрицы Ксении были превращены в изображения морщинистой старухи 2.
Еще один, и даже более устойчивый историографический топос, покоящийся на непонимании символического реализма портретов, касается так называемых "моделей храмов", которые держат в руках ктиторы. До сих пор в них видят реальные предметы с античной родословной, и даже в одной из новейших работ, посвященной взаимоотношениям донатора и священных персонажей в византийском портрете, автор шутя задается вопросом о том, как Христу и Богоматери удавалось разместить в небесных чертогах все подаренные им модели З. Между тем, изображение храма в руке ктитора всего лишь подчиняется общим правилам демонстрации дара - им могли быть книга, хрисовул, кошелек с деньгами, которые всегда воспринимались исследователями как изображения реальных предметов, а не воспроизведения их "моделей". О том, как люди средневековья воспринимали подобные композиции, красноречиво свидетельствует редкий текст, принадлежащий к армянской традиции, но вместе с тем связанный с культурными нормами восточнохристианского мира в целом. Это отрывок из «Истории дома Арцруни», принадлежащий продолжателю Товмы Арцруни и описывающий сохранившуюся ктиторскую композицию на фасаде храма Ахтамар 915-921 гг.: «С портретной точностью изобразил против Спасителя и украшенное сиянием изображение царя Гагика, который с великой верой поднял церковь на руки, как золотой сосуд, полный манной, или как золотой ларец, наполненный благовониями; изображенный так, пребывает [царь] перед Господом, как бы прося об оставлении грехов»24. Несмотря на то, что церковь ассоциируется с некими небольшими предметами (надо сказать, имеющими довольно абстрактную форму), здесь идет речь не о модели, а об изображении реального храма.
Анализ содержания исследуемых портретных композиций требует систематизации наиболее информативных свойств таких изображений. Помимо статуса изображенного, характера его дара, функций портрета и способа фиксации круга лиц, причастных к вкладу (среди них могут быть родственники и предки донатора, его сюзерены и исполнители заказа), к ним относятся следующие признаки. Прежде всего, это тип композиции: портрет может быть как самостоятельным изображением, так и (реже) компонентом традиционного сюжета ("Страшный Суд", "Распятие", "Лествица", "Деисус" и т. д.) или придатком к фигуре какого-нибудь священного персонажа. Далее, это иконографический "конвой", сопровождающий портрет, а также место портрета в ансамбле, которое демонстрирует его функции и связь с иерархией и символикой пространства. Особая группа признаков - иконографические параметры портрета. К ним относятся выбор адресата и способ его изображения, наличие или отсутствие посредников (в том числе патрональных святых), характер взаимодействия донатора и священных персонажей, которое выражается позой, жестами, масштабным соотношением фигур и передаваемыми атрибутами. Сумма этих черт позволяет сделать вывод о традиционности или нетрадиционности иконографии портрета и о том, насколько он адекватен иллюстрируемой им ситуации. Особый интерес представляют вотивные надписи, в которых прямо или косвенно описываются интенции заказчика, и варианты взаимодействия текста с визуальным компонентом портрета. Кроме того, вотивные тексты важны не только как часть портрета, но и как альтернативный вариант увековечивания дара, способный к независимому от портрета существованию.
5. Проблема количества портретов в искусстве Руси О незапланированном заказчиком восприятии вотивного портрета в редких случаях можно судить по письменным источникам, о запланированном - как правило, по вербальному и иконографическому Цит. по: Казарян А. Реликвии в архитектуре средневековой Армении // Восточнохристианские компонентам изображения. Однако для этого есть и другие возможности. Во-первых, это изучение судьбы самой традиции в местной культуре (прежде всего, иконографического репертуара и социального состава изображенных), во-вторых - исследование окружения подобных памятников, и в частности - возможностей использования определенных иконографических изводов по другому назначению. Подчеркну, что на русской почве мы сталкиваемся с проблемой количества, особенно ощутимой благодаря контрасту с положением дел в других регионах православного мира, равно как и с проблемой перехода портретных схем в другое качество. Эти вопросы, и особенно первый из них, имеют отношение и к другим восточнохристианским территориям. Так, нам трудно судить о количестве портретов средневизантийской эпохи в пределах самой империи255 хотя довольно много памятников того времени известно по письменным источникам, зафиксировавшим надгробные надписи XII в. Выразительным примером, доказывающим объективное значение проблемы количества, является неимоверный размах, приобретенный портретной традицией в средневековой Сербии и дунайских княжествах (в чуть меньшей степени - на Кипре и в Грузии). Для Древней Руси проблема количества заключается в прямо противоположном - в очевидной непопулярности таких изображений в позднем средневековье и фрагментарной сохранности ранних памятников, которая не позволяет судить о специфике портретов, находившихся в храмах разных княжеств.
Относительно недавние реставрационные и археологические работы (расчистка фресок Кирилловской церкви в Киеве и придела на хорах собора Спасо-Евфросиньевского монастыря в Полоцке, раскопки в Довмонтовом городе Пскова) пополнили число древнерусских портретов несколькими фрагментарно сохранившимися композициями. Вероятно, подобные открытия могут случиться и в будущем - еще не раскрыты фрески конца XI и начала XII вв. в нартексах соборов Выдубицкого и Берестовского монастырей, не завершены работы по реставрации росписей второй половины XII в. в основном объеме собора Спасо-Евфросиньевского монастыря, не начиналась расчистка фресок 1450-х (?) гг. в новгородской церкви Ивана на Опоках, росписей XVI в. в новгородской церкви Прокопия на Торгу и Благовещенской церкви Псково-Печерского монастыря, не проведены исследования интерьера сохранившейся до основания сводов Борисоглебской церкви в Ростове (конец XIII в.). Впрочем, доступный нам материал, наверняка отражающий реальную статистику, позволяет сделать предварительные выводы о роли портрета в древнерусской традиции. Для этого следует рассмотреть разные категории приношений Богу, которые служили поводом для создания портрета. Памятники других регионов восточнохристианского мира показывают, что для размещения портрета часто выбирали конкретные типы вкладов, выполненных в развитой на этой территории технике (так, наряду с общеупотребительными фресковыми портретами в Грузии были довльно широко распространены вотивные портреты на чеканных иконах, в Армении из-за отсутствия фресок и икон бытовали скульптурные портреты на фасадах храмов и миниатюры, а в дунайских княжествах привился обычай изображать господарей-донаторов на предметах литургического шитья). Однако наиболее типичными для восточнохристианского мира все же были портреты, включенные в состав монументальной декорации храмов, лицевых рукописей и моленных образов. Нужно признать, что положение дел в этих областях могло различаться в один и тот же период. Так, в Сербии XIII-XV вв. громадное количество портретов на стенах храмов контрастирует с отсутствием аналогичных композиций в рукописях.
Введение портрета в контекст монументальной декорации храма оказалось наиболее удобным способом фиксации ктиторской инициативы, и прежде всего - постройки, росписи и, вероятно, украшения церкви. Количество украшенных фресками древнерусских храмов было довольно велико, хотя о многих ансамблях монументальной декорации мы знаем лишь по письменным источникам или благодаря находкам крупных и мелких фрагментов фресок б. о росписях некоторых типов построек (вроде дворцовых церквей, галерей и приделов-усыпальниц) и памятниках целых периодов (фрески Москвы и Твери XIV-XV вв.) нет почти никаких сведений. И все же примечательно, что в большинстве храмов XI-XV вв., где фрески сохранились практически полностью, уцелели и ктиторские портреты. Среди этих храмов - София Киевская, Кирилловская церковь в Киеве, церкви Спаса на Нередице, Успения на Волотовом поле и Симеона Богоприимца в Зверине монастыре. Кроме того, известно, что портреты входили в состав сильно пострадавших ансамблей - Борисоглебской церкви в Кидекше и Рождественской церкви в Пскове. Не менее показательно, что хорошо сохранившиеся ансамбли позднего средневековья, начиная с Ферапонтова, сплошь лишены полноценных портретов донаторов, тогда как из более древних комплексов без донаторских изображений обходится лишь собор Мирожского монастыря. Говоря о других памятниках, в том числе о соборах Спасо-Евфросиньевского и Снетогорского монастырей и о церкви Феодора Стратилата в Новгороде, где фрески до сих пор существуют в изрядном количестве, мы вынуждены констатировать, что наибольшие утраты и дожидающиеся ликвидации позднейшие искажения приходятся именно на западные компартименты храма, притворы и погребальные пристройки -словом, на те части интерьера, в которых чаще всего выделялось место под ктиторские и погребальные портреты. Не стоит забывать и о том, что на Руси практиковался византийский обычай наружной росписи храмов, и что портреты ктиторов могли входить в состав этого наиболее уязвимого элемента храмового декора 7. Впрочем, и такие памятники при их сравнении с близкими по времени комплексами могут дать по крайней мере негативную информацию об определенном периоде развития портретной традиции - например, о том, что ктиторской композиции не нашлось места в том или ином пространстве, которое в принципе ей было доступно, или о том, что она безусловно не соседствовала с сохранившейся посвятительной надписью. К сожалению, нет никаких сведений о средствах фиксации дара, находившихся в распоряжении строителя деревянного храма, а также церкви, не расписанной сразу или функционировавшей вообще без монументальной декорации. Отсутствие фресок могла компенсировать станковая композиция с необходимой иконографией, однако мы не знаем ни одного русского памятника, который соответствовал бы подобной ситуации. Бесспорно лишь то, что в XVI-XVII вв. таких икон не было вовсе.
Своя количественная динамика была присуща и традиции размещения портретов заказчиков в рукописных книгах. К примеру, в двух из трех сохранившихся русских лицевых манускриптов XI в. присутствуют изображения донаторов, тогда как XII и XIII столетия в этом отношении представляют собой сплошную лакуну. Отсутствие вотивных портретов даже в самых роскошных рукописях с развернутыми (по русским меркам) циклами миниатюр уже с этих пор становится характерной чертой древнерусской культуры, тем более что представления о роскоши у заказчиков XIV в. нередко ограничивались лишь каллиграфическим почерком и изысканным орнаментом и не предполагали появления миниатюр. И если количество донаторских композиций в рукописях XIV в. (мы не включаем в их число юридический акт - грамоту Ольгову монастырю) по отношению к прочим лицевым рукописям этого времени оказывается практически не сравнимым с синхронными византийскими показателями, то анализ корпуса новгородских и московских рукописей конца XIV-XVI вв., - эпохи, когда украшение элитарных манускриптов лицевыми изображениями становится скорее нормой, чем отклонением от нее, - говорит о безоговорочном отказе от ктиторских композиций в пользу и без того многочисленных вотивных записей в самом кодексе или на его окладе. Естественно, нет ни малейшего повода говорить о портретах в период распространения печатной книги - унификация оформления тиража заставляла вкладчиков самовыражаться только в записях на листах или текстах, помещенных на окладах.
Несколько по-иному выглядит ситуация с иконами, которые документируют дар, являясь этим же самым даром, и как правило являются инкрустацией в заранее оформленное (и, возможно, уже украшенное чужим портретом) пространство храма. Домонгольские памятники полностью лишены не только вотивных портретов, но и вотивных надписей, известных по некоторым предметам церковной утвари этой эпохи. Не исключено, что отсутствие надписей коренится в гибели окладов этих некогда богато украшенных икон. Вместе с тем вряд ли можно счесть случайным следующее совпадение: древнейшие русские иконы с вотивными надписями и первые достоверные портреты на иконах появляются в один и тот же период - на рубеже ХІИ-XIV вв. Однако самое позднее в XV в. судьбы обеих традиций расходятся - первая из них остается относительно актуальной, тогда как вторая замирает и постепенно перерождается.
Результаты этого беглого анализа говорят о специфическом отношении к портрету на определенных этапах истории древнерусской культуры. Оно, как и другие возможные варианты, может быть объяснено деформированным по сравнению с византийской моделью характером взаимодействия главных участников художественного процесса заказчика, исполнителя и аудитории. Пока мы не вправе судить о том, кто был "инициатором" происшедших изменений. Можно констатировать лишь то, что заказчик и исполнитель воспитывают аудиторию и в то же время сами ориентируются на ее возможности. На Руси финалом этих процессов стали общее равнодушие к вотивному портрету как таковому и эпизодические попытки некоторых незаурядных донаторов, во многом определявших облик культуры своего времени, вернуться к общеправославной традиции. Однако для выяснения подробностей деформации этой традиции необходима прочная основа из конкретных памятников.
Таким образом, одной из важнейших целей работы становится задача источниковедческого характера. Она заключается в формировании фонда древнерусских ктиторских и надгробных изображений, за которым должно последовать максимально полное выявление круга памятников, зависящих от портретной иконографии. Для этого необходимо использовать как изобразительные, так и письменные источники, сообщающие не только о погибших произведениях, но и о том, как люди средневековья относились к портретам, замеченным ими в храмах Новгорода, Константинополя или Иерусалима. Наиболее удобным хронологическим отрезком для этих поисков представляется весь период русского средневековья. Что касается территориальных ограничений, то нас будут интересовать восточнославянские земли, так или иначе признававшие власть Рюриковичей и наследовавших им на московском престоле Романовых, в церковном отношении составлявшие Киевскую митрополию Вселенского патриархата, а затем образовавшие автокефальную Русскую церковь во главе с собственным митрополитом или патриархом. Избранная периодизация выделяет XI - первой половины XIII вв. с портретами ктиторов-Рюриковичей, соответствующую поздневизантийской эпохе вторую половину XIII-XV вв. - период, памятники которого позволяют говорить о двух традициях, связанных с Северо-Востоком и Северо-Западом Руси, а также об изменении круга портретируемых лиц, и XVI-XVII вв., характеризующиеся принципиальными переменами в восприятиии ктиторского портрета и угасанием этой традиции на русской почве. Однако материал этого времени, и в особенности XVII столетия, имеет свою специфику и в данной диссертации привлекается в основном для сопоставления с более ранними памятниками.
Исследования XIX - начала XX вв
Первым древнерусским портретом, попавшим в поле зрения исследователей и удостоенным специальной статьи, стал надгробный портрет Василия III из московского Архангельского собора. В число достоинств этой композиции входила не только ее объективная ценность, но и относительная доступность для изучения. Посвященная этому памятнику работа И.М. Снегирева "Об иконном портрете великого князя Василия Ивановича IV" (sic! - А/7.)1, вышедшая в 1837 г., открывает серию исследований о портретах русских государей (вероятно, это не случайно произошло в царствование императора Николая I - в статье портрет именуется "памятником благоговения Русских к своим Самодержцам"2) и в то же время представляет собой раннюю попытку размышлений о природе средневекового портрета как такового. Снегирев сравнивает увиденный им портрет с гравированным изображением великого князя в записках Герберштейна, с его портретом в Благовещенском соборе и с описаниями его внешности, а также вводит надгробное изображение Василия III в общество других позднесредневековых памятников . В статье Снегирева были намечены основные принципы исследования подобных памятников, воспринятые несколькими поколениями ученых - внимание к портретам государей, желание увидеть в портрете реальные черты характера изображенного, ссылки на агиографические свидетельства о "древнейших памятниках портретной живописи в наших монастырях" 4 и соотнесение московских портретов XVI в. с вопросом о изображении "людей живых суще" на
Стоглавом соборе . Именно Снегирев первым квалифицировал нимб как элемент царской иконографии, принесенный греческими и итальянскими мастерами к московскому государю, родственнику императоров, "первенцу Церкви, почитаемому за земного Бога"6. Кроме того, он определил рассмотренный им памятник как надгробный портрет, заказанный супругой Василия Ивановича. Использованный ученым термин "иконный портрет" подразумевал подчинение изображения "принятому пошибу иконному и прежним образцам" . Иными словами, речь шла о том, что подобные портреты - часть церковного искусства. Говоря о русском средневековом портрете, необходимо отметить, что несколькими годами позже И.М. Снегирев ввел в научный обиход термин "парсуна", примененный им к некоторым памятникам XVII в.8
Через тридцать лет после выхода статьи И.М. Снегирева заложенные в ней идеи были восприняты Г.Д. Филимоновым , который заимствовал термин "иконные портреты" и использовал его при исследовании более широкого круга памятников. Впрочем, выведенное ученым определение "иконного портрета" ("памятники иконописи, которые имели своею задачею представить черты русских государей древнего времени" 10) довольно туманно и явно отталкивается от обычного для человека XIX в. отношения к портретной живописи. Тем не менее, концепция Филимонова состоит в том, что в России до конца XVII в. не было настоящих портретов. Если изображения князей и царей можно назвать иконами, только представляющими светских лиц, то и иконы святых можно признать за портретные изображения, поскольку оба эти типа подчинены общей идее1!. Исследователь отмечает условность сходства древнерусских портретов с оригиналами и сравнивает эти портреты с описаниями внешности святых в иконописных подлинниках. Чтобы реконструировать процесс создания портрета, Филимонов вслед за Снегиревым обращается к иконографии святых и отмечает случаи изготовления их прижизненных изображений с натуры, по памяти или с мощей. К числу несомненных заслуг ученого относится констатация узнаваемости таких портретов и копий с них, и их связи с обликом святых в видениях 12. Проблема иконографии подвижников благочестия важна для Филимонова и из-за мотива нимба, который есть то, что объединяет изображения святых и государей. Занимаясь этим вопросом, исследователь приближается к проблеме взаимодействия "церковного и гражданского искусства" - на раннем этапе их отношения не вполне определились, и пришедший из Византии обычай был утвержден только Стоглавым собором, вынужденным решать эту проблему из-за появления изображения государя, уподобленного святому 13.
Несмотря на то, что Филимонова в основном интересовали памятники позднего средневековья, он обращается и к ранним этапам истории русской портретной традиции. Однако по отношению к ним его суждения малодоказательны. Он отмечает, что русские государи пользовались обычаем изображать в храмах святых - покровителей и основателей храмов, затем место святых заняли изображения родителей как ктиторов, а вслед за этим и самих ктиторов. Памятники, которыми Филимонов суммарно иллюстрирует свою теорию генезиса, либо сомнительны (некие портреты в "Спасской церкви в Киеве" и в храме Николы на Липне), либо принадлежат к слишком разным эпохам (XI и XVI в.).
Княжеские усыпальницы и отние монастыри
Возведение киевской Десятинной церкви, заказчиком которой выступил обращенный в христианство князь Владимир, было, судя по всему, первым случаем масштабного импорта на Русь византийских художественных форм и одновременно впервые представившейся русским князьям возможностью побывать в роли ктитора полноценного христианского храма - святилища отныне привилегированной религии, с помощью которого можно создать идеальный образ княжеской власти и обеспечить себе посмертное оставление грехов. Уже в это время в распоряжении древнерусского храмоздателя могли оказаться все обычные для византийского мира средства фиксации ктиторской инициативы -ктиторский портрет, вотивная надпись и изображение патронального святого, тогда как состоявшееся вскоре появление внутри храмов первых захоронений было реальным поводом для введения в оборот надгробного портрета. Впрочем, точными сведениями на этот счет мы не располагаем и можем говорить только о том, что с этого момента на несколько столетий вперед именно княжеская инициатива является основным двигателем русского храмоздательства. Разумеется, это правило действует преимущественно для каменных церквей, которые и были наиболее удобным и привычным местом для размещения вотивных портретов, большей частью выполненных в технике фрески. Источники не содержат сведений относительно того, как рано обычай возведения церквей (в том числе и деревянных) распространился на другие слои древнерусского общества. Сохранившиеся свидетельства о постройке каменных храмов (в основном летописные) отдают пальму первенства именно князьям, хотя уже со второй половины XI в. известны примеры "альтернативных" ктиторских акций, в которых участвуют архиереи, настоятели монастырей, дружинники или представители новгородской аристократии. И все же, невзирая на эти примеры, трудно не обратить внимания на тот факт, что ни один киевский митрополит - по крайней мере, судя по летописной информации, - не отметил свое пребывание на кафедре постройкой каменного храма, а из других иерархов (кроме новгородских епископов XII в.) активной строительной деятельностью прославился лишь митрополит Ефрем Переяславский 1. Точно таким же образом летописи молчат о местах погребения домонгольских архиереев (естественно, кроме Новгорода и Ростова XIII в.): характерно, что единственным исключением из этого правила является описание впечатлившей современников чрезвычайной ситуации - захоронения в черниговском Спасском соборе киевского митрополита Константина (умер в 1159 г.) вопреки его просьбе оставить тело на съедение псам .
Специфика письменных источников, от которых в данном случае зависит исследователь, существенно ограничивает возможности изучения принципов патроната над храмами в домонгольский период. Этот аспект древнерусского благочестия может быть сколько-нибудь полно рассмотрен лишь в тех регионах Руси, которые внесли заметный вклад в формирование русского летописания: более или менее точная информация об обстоятельствах появления на свет той или иной постройки обычно встречается в летописи, непосредственно связанной с данной землей, либо в летописи, использовавшей в качестве рабочего материала источники из другого княжества. Именно изначальным отсутствием или позднейшей утратой памятников местного летописания можно объяснить то полное, то почти полное отсутствие сведений о строительстве храмов в Рязани, Полоцке, Гродно, Смоленске, Галиче и Владимире-Волынском. Впрочем, даже в более благополучных землях далеко не все существующие или выявленные раскопками храмы могут быть идентифицированы с постройками, упомянутыми летописью - часто лишь вскользь. Почти не приходится говорить о летописном восприятии таких проявлений личного благочестия, как реставрация храма, его новая роспись или же устройство открытых раскопками новых приделов и галерей с погребальными и коммеморативными функциями. Словом, мы не в силах определить социальную принадлежность остатков множества построек, на которые когда-то кто-то возлагал определенные надежды, и не можем сказать, кто именно строил стоявшие на киевском Подоле Турову и Новгородскую божницы , названия которых явно отсылают нас к ктиторам этих храмов -видимо, ктиторам некняжеского происхождения, о которых летописи как правило умалчивают. Еще одной типичной чертой летописного повествования является суммарная, за редкими исключениями, характеристика другого разряда даров - икон, рукописей, предметов церковной утвари и "портов блаженных первых князей". Судя по всему, летописцы рассматривали такие вклады как приложение или один из элементов образцового дара - возведения и украшения храма.
Изменения в восприятии донаторских акций
При всей условности хронологических границ, выделение этого периода представляется оправданным, поскольку соответствует определенным политическим обстоятельствам, на которые ктиторский портрет по определению не мог не реагировать, и судьбе традиции ктиторского портрета на русской почве. Нижняя граница - татарское завоевание - знаменует определенное сужение культурного потенциала русских земель, выход из игры южных территорий и обособление государственных образований, сложившихся на Северо-Востоке и Северо-Западе Руси. Здесь можно выделить несколько основных регионов, которые в течение двух с половиной столетий с большим или меньшим эффектом действовали на политической арене. Это Новгород, Псков, Рязанское княжество, а также княжества, сформировавшиеся на территории великого княжества Владимирского - Московское, Тверское и Суздальско-Нижегородское. Несмотря на плохую сохранность памятников, в рамках этого периода можно выделить по крайней мере две основные традиции ктиторского портрета, условно связываемые с Новгородом и Москвой. Насколько позволяет судить доступный материал, преемственность этих традиций по отношению к киевской эпохе не является абсолютной. Верхней границей периода можно считать рубеж XV-XVI вв. - время, когда перечисленные государственные образования утратили свою фактическую или формальную самостоятельность и подчинились Москве. С этого времени русская портретная традиция живет по общим законам, которые, очевидно, были сформулированы в недрах московской культуры на протяжении XV в.
Татаро-монгольское нашествие 1237-1240 гг., как известно, послужило причиной прекращения каменного строительства почти во всех русских землях. Этот перерыв не был очень долгим: в Новгороде и Северо-Восточной Руси (Твери и Ростове) возведение каменных храмов возобновилось в 1280-е - 1290-е годы . Некоторые из этих построек, такие как Спасский собор в Твери, Борисоглебская церковь в Ростове и храм
Николы на Липне близ Новгорода, вскоре после строительства были 2 расписаны . Это означает, что у храмоздателей - князей и иерархов появилась возможность украсить церковные стены портретами традиционной иконографии, изображавшими поднесение храма Христу или покровителю церкви. Однако относительная редкость таких построек и перерыв каменного строительства на несколько десятилетий мог способствовать распространению более скромных вкладов - икон с вотивными портретами и надписями, предназначенных для уже существовавших храмов. Такие произведения, как будет показано ниже, в послемонгольское время встречаются довольно часто.
В главе II этого исследования довольно много места было посвящено информации о русских ктиторах домонгольского времени -главным образом на основе летописных сообщений. Анализ письменных источников позволил установить, что в ХІ-ХІІІ вв. ктиторская традиция была очень развитой и в восприятии современников в основном ассоциировалась с князьями-Рюриковичами. Летописные известия послемонгольского времени - второй половины XIII - XV вв. - по-прежнему содержат большое количество информации о княжеских постройках и реже - вкладах. В этот период на первый план выходят правители новых государственных образований, возникших на территории Владимиро-Суздальского княжества - Твери, Нижнего
Новгорода и Москвы. Гораздо меньше сведений связано с Рязанским княжеством и южными землями, особенно сильно пострадавшими во время татаро-монгольского нашествия, что, безусловно, привело к их упадку и почти полному прекращению каменного строительства. Единственным исключением из этого правила, соответствующим историческим реалиям, были Галицко-Волынские земли середины -второй половины XIII в. - времени Даниила и Василько Романовичей и их потомства. Так, в составе Галицко-Волынской летописи находится уникальный отрывок, исключительно подробно (даже по сравнению с летописями домонгольского времени) характеризующий ктиторскую деятельность князя Владимира Васильковича Волынского. Описание его благочестивых деяний - строительства и росписи храмов, вкладов богато украшенных икон, богослужебных книг и предметов утвари - указывает на устойчивость домонгольских традиций по крайней мере в Галицко-Волынском княжестве .
Несмотря на то, что, вероятно, не только галицкие князья, но и правители других русских земель ощущали себя истинными преемниками своих предков-храмоздателей, сведения о ктиторстве князей Северо-Восточной Руси второй половины XIII - XIV вв. оказываются довольно скудными по сравнению с домонгольским временем. В летописных известиях даже наиболее крупные мероприятия, подобные строительству Ивана Калиты в Московском Кремле, охарактеризованы весьма скупо и, можно сказать, «смиренно» (к числу немногих исключений относятся 4 известие об основании Спасского монастыря в Московском Кремле и панегирик тверскому великому князю Михаилу Александровичу в связи с обновлением тверского Спасского собора в 1399 г.
Памятники домонгольского времени
Княжеские портреты, по-видимому, продолжали существовать и в послемонгольское время. Несмотря на скудость сведений о таких памятниках и на отмечавшееся распространение архиерейских портретов, можно предположить, что эта традиция была особенно сильна не только в Пскове, но и в княжествах, возникших в Северо-Восточной Руси, на территории Владимиро-Суздальского княжества, то есть в соперничавших Твери и Москве, где велось активное каменное строительство. Иконография двух древнейших княжеских портретов этой эпохи -изображений Довмонта и Марии на псковской иконе «Богоматерь Мирожская» и Михаила и Ксении на миниатюре Хроники Георгия Амартола - свидетельствует о соблюдении некоторых иконографических традиций домонгольского периода (изображение князя в молении, а не в фронтальной позе, отсутствие нимба и т.д.). Портреты князей рубежа XIII-XIV вв. продолжают ряд княжеских изображений XII в., для которых характерны отказ от многофигурных «родовых» сцен типа ктиторской фрески Софии Киевской в пользу более личных одно- и двухфигурных композиций и, в то же время, сохранение репрезентативного начала, свойственного портретам государей. По-видимому, в XIII-XIV вв. довольно часто встречались изображения князей с их супругами, восходящие к византийским императорским портретам (но имеющие другую иконографию) и известные на Руси уже по миниатюрам Кодекса Гертруды. Тем не менее, некоторые особенности памятников этого времени отличают их от домонгольских, указывая на изменения статуса или самосознания князя. Во-первых, это определенная вторичность и неразвитость известных композиций - прежде всего тверской миниатюры, и отсутствие подробных текстов, которые часто сопровождали современные архиерейские и домонгольские княжеские портреты. Во-вторых, это «вотивные» комментарии к «княжеским» произведениям, сделанные иными донаторами. Так, на грамоте Олега Рязанского персона князя представлена лишь его патрональным святым, тогда как получатель княжеского дара игумен Арсений ввел в миниатюру этого акта собственный донаторский портрет. Схожим образом миниатюра Хроники Георгия Амартола сопровождается вотивной надписью писца или художника Прокопия. В-третьих, это уменьшение масштаба фигуры князя относительно Христа или Богоматери. Наконец, следует отметить, что в портретах послемонгольского времени несмотря на присутствие традиционного плаща-корзна всегда отсутствует княжеская шапка, что было бы невозможно в XI-XII вв. Возможно, описанное явление связано с политическими реалиями эпохи - в первую очередь хочется вспомнить о татарской зависимости русских государей или о том, что многие псковские князья, и в том числе Довмонт, были выходцами из Литвы и не принадлежали к династии Рюриковичей. Однако отсутствие головного убора могло восприниматься как выражение особого почтения князя-донатора по отношению к своему адресату. Таким образом, можно говорить об определенном изменении представлений князя и его окружения о характере своей власти, о перемещении князя на более низкую иерархическую ступень и о своеобразной сакрализации ктиторского портрета, следствием которой стало пренебрежение важным и традиционным атрибутом власти, который в быту по-прежнему оставался актуальным. В Москве портреты князей без головных уборов создавались до XVI в., хотя московские заказчики могли быть знакомы с ктиторскими портретами в храмах киевской эпохи и безусловно знали византинизирующее изображение великого князя Василия Дмитриевича в венце на саккосе митрополита Фотия.
Идея смиренной молитвы определяет и некоторые другие особенности русских портретов рассматриваемой эпохи. Известно несколько произведении, в которых мастера и заказчики отказались от традиционного изображения поднесения храма или кодекса, которое предполагало, что донатор более или менее уверен в положительном результате своей акции. На передний план выходит тема униженного моления об оставлении грехов, предстояния, коленопреклонения или припадания к стопам, которая указывает на определенную неуверенность вкладчика в исходе своего предприятия, на сознание собственной недостойности и на соблюдение дистанции, отделяющей его от Бога. Это обстоятельство делает многие портреты XIII-XV вв. не столь церемониальными, как раньше, более драматическими, эмоциональными и выразительными. В некоторых случаях дистанция, разделяющая вкладчика и Господа, выражается в том, что вкладчик изображается в земной зоне, а Христос - в небесной. В этом случае дистанция преодолевается благодаря своеобразной теофании - ответу Господа, который с небес осеняет своей рукой донатора. Эта концепция, довольно часто встречающаяся в византийских памятниках палеологовской эпохи, нашла проявление в псковской фреске из церкви Рождества Христова, где донатор, по-видимому, князь, вдобавок загорожен мощной фигурой ходатайствующего за него святого воина. Та же схема, очевидно, была повторена в посмертных изображениях московских князей с их патрональными святыми или митрополитом Ионой, и Христом в облаках. Такие памятники, а также иконы «Богоматерь Мирожская» и «Богоматерь Максимовская» указывают на распространение изображений Богоматери, почитаемых святых и небесных покровителей заказчика в роли заступников: без их надежного посредничества донатор не решается взывать к Господу о помиловании.
