Содержание к диссертации
Введение
I Иконографические изводы 12
II Теологическая основа 30
III Роль Сошествия во Ад в иконографической программе 47
1. в Византийском искусстве 56
2. в искусстве Западной Европы 74
IV Заключение 109
Библиография 113
Список иллюстраций 123
Иллюстрации 127
- Иконографические изводы
- Теологическая основа
- Роль Сошествия во Ад в иконографической программе
- в Византийском искусстве
Введение к работе
Настоящая диссертация является продолжением исследования, начатого почти 10 лет тому назад и представленого в виде дипломной работы на кафедре Всеобшей истории искусства МГУ в 1998 году. Темой этой работы было формирование иконографической программы западноевропейских окладов Евангелия в IX - XI веках, композиция которых складывается во второй половине IX века1. В конце X века к ряду сюжетов, постоянно фигурирующих на окладах Евангелия ( Распятие , Жены-мироносицы у Гроба Господня , Вознесение ), были добавлены Положение во Гроб и Сошествие во Ад . Введение этих сюжетов в уже довольно устойчиво сложившуюся иконографическую схему окладов оттоновского времени небезосновательно объясняется многими исследователями усилением византийского влияния в искусстве Западной Европы во второй половине 900-х годов2.
См., например, A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der Kavolingischen und sachsischen Keiser. VIII-XI. Jahrhundert, тт. 2. Berlin, 1914, с 28 ; D. Gaborit-Chopin, Les Ivoires du Moyen Age. Paris, 1978, с 53-71 ; S.H. Ferber, Cmsifixion Iconography in a Groop of Carolingian Ivory Plaques II The Art Bulletin, 48 (1966), c. 323-334.
2 См. K. Weitzmann, The Art of Byzantium and the Medieval West. Indiana University Press, 1976, c. 14-15; 0. Dermis, Byzantine Art and the West. New York, 1970, с 79-121; J. Lafontaine-Dosogne, L influence artistique byzantine dans la region Meuse-Rhin du Vllle au debut du XHIe siecle II Byzantine East, Latin West: art-historical studies in honor of Kurt Weitzmann, Princeton, 1995, с 181-192; J. Lafontain-Dosogne, Le probleme des influences byzantines dans la pemture, principalement la miniature, de la Germanie medievale II Scriptorium, 24 (1970), с 95- 100; R.P. Bergman, A School of Romanesque Ivory Carving in Amalfi II Metropolitan Museum Journal, 9 (1974), с 163-186. В X - XI веках в западноевропейском искусстве Положение во Гроб сохранило символическое значение, соответствующее ему в искусстве византийском ; возможно из-за того, что эта композиция, насколько мы можем судить по сохранившимся памятникам, до середины X века на Западе отсутствовала. Что же касается Сошествия во Ад , то к середине X века оно было уже широко распространено в латинском мире, и богословское понимание его не совсем совпадало со сложившимся в Византии: в восточнохристианском искусстве изображение Сошествия Христа во Ад являлось, прежде всего, изображением Воскресения, в искусстве же Западной Европы оно никогда не было так явно сопоставлено с Воскресением самого Христа.
При довольно внушительном списке трудов, посвященных за последние десятилетия иконографии Сошествия во Ад , до сих пор, фактически, не было сделано попытки объяснить причины такого разночтения одного и того же сюжета и провести параллельное исследование, сопоставляющее место, занимаемое этой композицией в западной и восточной иконографических программах, а такое сопоставление кажется нам небесполезным: оно не только проявило бы общее и различное в понимании этого сюжета на Востоке и Западе, но и дало бы более ясное понимание собственно значения Сошествия Христа во Ад в искусстве Византии и Западной Европы.
3 Мы не затрагиваем здесь изменений литургического и иконографического осмысления Положения во Гроб", произошедших в Византии в конце XI века, см.: К. Weitzmann, The Origin of the Threnos II De Atribus Opuscula XL. Essays in Honour of Ervin Panofsky. New York, 1961, т. I, с 476-490, т. II, илл. 161-168; H. Maguire, The Dipiction of Sorrow in Middle Byzantine Art II DOP, 31 (1977), c. 123-170; I. Spatharakis, The influence of the Lithos in the Developement of the Threnos II Byzantine East, Latin West: art-historical studies in honor of Kurt Weitzmann, Princeton, 1995, с 435-446; O.E. Этингоф, Античные образцы в византийском искусстве конца XI - XII в. (Богоматерь Ласкающая и Оплакивание) // Образ Богоматери. М., 2000, с. 99-126. В литературе по истории западноевропейского средневекового искусства иконографии Сошествия во Ад вообще отведено довольно скромное место. Несколько работ Нордхагена посвящено наиболее ранним памятникам: римским фрескам времени понтификата Папы Иоанна VII (705-707) из церкви Санта-Мария-Антиква на Палатинском холме и мозаике Оратории Иоанна VII в базилике Св. Петра4, являющимися одновременно и первыми дошедшими до нас изображениями Сошествия Христа во Ад . Фрескам из Нижней церкви Св. Климента (847-855) посвящена статья Дж. Осборна; ряд предположений об источниках этих ранних примеров Сошествия можно найти в общих работах по раннесредневековой римской монументальной живописи6. Анна Картсонис в своей монографии также обращается к вышеназванным памятникам7, однако как и в работах Нордхагена и Осборна, они рассматриваются здесь в перспективе византийского развития этой композиции, западная же традиция X - XI веков остается неохваченной .
P.J. Nordhagen The Harrowing of Hell as Imperial Iconography. A Note on Its Earliest Use II BZ, 75 (1982), с 345-348; его же The Frescoes of John VII (A.D. 705-707) in S. Maria Antique in Rome II Acta ad Archeologiam et Artium Historiam partinentia, Institutum Romamtm Norvegiae, 3 (1968); The Mosaics of John VII (A.D. 705-707) II ActalRNorv, 2 (1965), c. 121-166.
3 J. Osborne. The Painting of the Anastasis in the Lower Church of San Clemente, Rome: A Re-Examination of the Evidence for the Location of the Tomb of St. Cyril II Byzantion, 51 (1981), с 255-287. См., например, J, Wilpert, Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. Bis XIII. Ja.hrhunde.rt, Freiburg І. В., 1917; H. Belting, Die Basilica dei SS. Martin in Cimitile und ihr fnthmittelalteiiicher Freskenzyclus. Wiesbaden, 1962. 7 A.D. Kartsonis, ANASTASIS. The Mai king of the Image. Princeton, University Press, 1986. 8 См. также A. Grabar, Essais sur les plus anciermes representations de la Resurrection duChrist II Monuments et Mimoires, publies par l Academie des Inscriptions et Belles Lettres, Fondation E. Piot, 63 (1980), с 105-141. Попытка определить значение и место Сошествия во Ад в искусстве Западной Европы была сделана А. фон Эрбах-Фюрстенау9, однако с 1896 года - времени выхода его статьи - было открыто много новых памятников как историками искусства, так и историками литературы и богословия, что выявило ошибочность его выводов, сводившихся к видению Сошествия во Ад как непосредственной иллюстрации к апокрифическому Евангелию от Никодима. В первой половине XX века А. Гольдшмидт в монографии по истории западноевропейской резной кости уделил внимание некоторым композиционным особенностям Сошествия во Ад оттоновского времени10; в 30-е - 60-е годы А. Грабар и К. Вайцманн, продолжая работу, начатую Г. Милле, опубликовали несколько исследований, посвященных формированию композиции Сошествия во Ад и ее источникам, появлению и развитию нескольких иконографических схем, принимая во внимание и некоторые западноевропейские памятники11. За последние несколько десятилетий вышел ряд статей, касающихся непосредственно истории западного развития Сошествия во Ад , однако эти исследования ограничиваются анализом локальных особенностей композиции, как, например, работы, посвященные Сошествию во Ад в англо-саксонском средневековом искусстве12, или
9 A. Von Erbach-Fiirstenau. L Evangelio di Nicodemo II Archivio Storico dell Arte, 2 (1896), с 225-237. 10 A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulptwen aus der Zeit der Karolingischen und sachsischen Reiser. VIII-XI. Jahrhundert, (1918), с 28. 11 G. Millet, Mosa iques de Daphni II MontPiot, 2 (1895), с 204-214; A. Grabar, L empereur dans I art byzantin. Paris, 1936; K. Weitzmann, Das Evangelion im Skevaphylakion zuLawra// Seminarium Kondakovianum, 8 (1936), c. 83-98. Подробнее об истории анализа и классификации разных типов композиции Сошествия во Ад! см. с. 8-11. 12 М.М. Miguel, The iconography of the Christ Victor in Anglo-Saxon Art: a new approach to the study of the Harrowing of Hell relief in Bristol Cathedral II "Almost the richest city": Bristol in the Middle Ages, Bristol, 1998, с 75-80; G.D. Schmidt, The iconography of the Mouth of Hell: eighth-century Britain to the fifteenth century, London 1995; J. Brantley, The Iconography of the Utrecht Psalter and the Old English Descent into Hell, II Anglo-Saxon ng/am/,28(1999),c.43-63. статья О, Моризани о монтекассинских памятниках1". Тем не менее, они не дают представления об общем развитии композиции и ее месте в иконографической программе.
В литературе по византийскому искусству тема Сошествия во Ад играет несравненно большую роль, что, впрочем, вполне закономерно, так как здесь это иконография Воскресения. Кроме работ по формированию иконографических схем и их классификации, о которых пойдет речь в следующей главе, много внимания было уделено становлению иконографии Воскресения в миниатюрах Псалтирей с маргинальными иллюстрациями второй половины IX века14, а также особенностям композиции Сошествие во Ад на примере многочисленных византийских памятников, как константинопольских, так и провинциальных15.
Наконец, в 1986 году была опубликована монография Анны Картсонис ANASTASIS. Формирование образа]( , до настоящего времени считающаяся одним из основных трудов по иконографии Сошествия во Ад . Материал, собранный, обработанный и представленный Картсонис в этом исследовании огромен; первоисточники, монографии, статьи, диссертации, вышедшие за 13 О. Morisani, L iconografia della discesa a! limbo nella pittura dell area di Montecassino II Siculonim Gymnasium, 14 (1961), с §4-97. 14 E. Костецкая, К иконографии Воскресения Христова // Seminarium Kondakoviamtm, 2 (1928), с. 60-70; К.. Weitzmann, Aristocratic Psalter and Lectionary II Record of the Art Museum. Princeton University, 19 (1960), с 98-107; A. Grabar, Quelques notes sur les psautiers illustres byzantins du IXe siecle II Cahiers Archeologiques, 15 {1965), с 61-83; A. Grabar, Essais sur les plus anciennes representations de la Resurrection du Christ II MonPiot, 63 (1980), с 105-141; A. Kartsoais, ANASTASIS. Princeton, 1986, с 126-140. 15 См., например, N. Thierry, Le theme de la Descente du Christ aux enfers en Cappadoce II AsXriov Ttjg Xpianavmrfq АрхаюХоуїкщ Етірєіас, 17 (1993-1994), с 59-66, (о каппадокийских фресках см. также G. Jerphanion, Une nouvelle province de Tart byzantin. Les eglises mpesrtes de Cappadoce. Paris, 1925-1942, т. 1, с, 91-92); I. Andreescu, Torcello. I, Le Christ inconnu. II Anastasis et Jugement Demier: tetes vraies, tetes fausses» II DOP, 26 (1972), с 183-223; E. Delage, La Descente aux Enferes de la cathedrale de Faras. Genese et diveloppement d un theme iconographique, These de doctorat, EPHE Paris, 1995. 16 A.D. Kartsonis, ANASTASIS. The Making of an Image. Princeton, 1986. последнее столетие. В историографической главе дается подробный анализ литературы по истории искусства, посвященной Сошествию во Ад , на наш взгляд, вполне полный и адекватный (мы решили не повторять его в этой работе, тем более, что он уже был воспроизведен почти полностью в диссертации Э. Делажа1 ). В то же время, подбор и анализ богословской литературы, предлагаемый А. Картсонис, кажется нам не совсем верным, что, на наш взгляд, привело к некоторым ошибочным выводам. Основным источником был выбран Путеводитель Анастасия Синаита18, текст, ярко отражающий христологическую полемику второй половины VII века, но, безусловно, вторичный в истории богословской литературы. Г. Флоровский, говоря о дошедших до нас трудах Анастасия Синаита, и, в частности, о Путеводителе (он предлагает переводить его как Руководство, его также можно было бы перевести как Наставник), отмечает, что «Для историка здесь много важных деталей, особенно в объяснении и применении текстов Писания. Очень важны и ссылки на древних. Но дух системы исчезает, связь слабеет, и внимание теряется в лабиринте апорий14...». Путеводитель Анастасия, как было только что отмечено, является интересной иллюстрацией некоторых процессов, происходящих в формировании христианской догматики в конце VII века, однако не дает общего ее видения и, следовательно, в контексте иконографического исследования, может служить только дополнительным материалом. Использование его в качестве основного источника умалило значение других, может быть, менее исторически конкретных, но основополагающих догматических текстов, и привело к неверной трактовке ряда аспектов иконографии Сошествия 17 Е. Delage, La Descente aux Enfers de la cathedrale de Faras. Genese et developpement d untheme iconographique. These de doctorat, EPHE Paris, 1995. ,s Anastasius Sinaites, Hodegos. PG 89, 35-310.
19 Г. В. Флоровский, Восточные Отцы V-VIIIвеков. Paris, 1990, с. 131. Христа во Ад (например, значение его соотношения с иконографией Страшного Суда ). Впрочем, и некоторые конкретные памятники получили из-за этого не совсем верную оценку, как, например, миниатюра, иллюстрирующая Первую Пасхальную Гомилию Григория Назианзина (Paris gr. 510), где отсутствие композиции Сошествие во Ад было объяснено ее излишним радикализмом20.
Цель написания настоящей диссертации не сводится, однако, к критике монографии А. Картсонис (которой мы обязаны к тому же многими интересными находками и очень верными замечаниями); и задачи, поставленные нами, не совсем совпадают с задачами, поставленными в исследовании Картсонис. В этой работе мы попытались ответить на следующие вопросы: 1) почему композиция Сошествие во Ад стала официальным изображением Воскресения в Византии и почему такое прямое сопоставление Сошествия во Ад и Воскресения Христова отсутствует в западноевропейской средневековой иконографии; 2) где и в каком контексте появляется изображение Сошествия во Ад в Византии и в Западной Европе в IX - XI веках; 3) какое место оно занимает в иконографической программе византийских и западноевропейских памятников этого времени, и как соседствующие с ним сюжеты влияют на его значение.
При этом, анализом каждой детали изображения Сошествия во Ад мы занимались только в том случае, если ее появление или исчезновение могло повлиять и на изменение общего смысла композиции.
Ср. замечания К. Корригана в рецензии на монографию А, Картсонис: К. Corrigan, A.D. Kartsonis, ANASTASIS. The Making of an Image И The Art Bulletin, 71 (1989), n. 2 (June), с 314; см. также L. Brabaker, Politics, Patronage, and Art in Ninth-Century Byzantium: the Homilies of Gregory of Naziarrzus in Paris (BN gr. 510) // DOP, 39 (1985), с 1-13. Структура настоящей работы максимально упрощена, что необходимо при организации столь объемного, разностильного и разного по значению материала.
Первая часть дает представление о формировании нескольких основных типов Сошествия во Ад и их классификации, разработанной историками искусства за последнее столетие. Эта часть во многом компилятивна, но, к сожалению, мы не могли избежать ее появления здесь, так как на протяжении всей работы апеллировали к классификации, сформулированной в этой главе.
Во второй части рассмотрены некоторые, наиболее важные для формирования иконографии Сошествия во Ад тексты Отцов Церкви, как Западной, так и Восточной, а также тексты литургические и гимнографические. Сопоставление греческой и латинской экзегезы, затрагивающей темы Воскресения и Сошествия во Ад, должно помочь в понимании значения, придаваемого Сошествию во Ад в византийской и западноевропейской иконографии, тесно связанной с богословием.
Наконец, в третьей главе мы провели сравнительный анализ памятников IX - XI веков, рассмотрев особенности композиции Сошествия во Ад , место, занимаемое ею в иконографической программе, соотношение с окружающими ее сюжетами в монументальной живописи, скульптуре, миниатюрах и композициях окладов лекционариев, Нового и Ветхого Заветов, миниатюрах литургических свитков, прикладном искусстве (реликвариях, литургических предметах и так далее). Если византийские памятники были уже довольно основательно изучены, и мы вносим только некоторые коррективы в их прочтение, то многие миниатюры и фрески латинского мира впервые появляются здесь в контексте исследования, посвященного иконографии Сошествия во Ад . Мы не ставили своей целью найти конкретные ответы на все поставленные вопросы, тем более что многие памятники, как изобразительного искусства, так и богословской литературы, до нас не дошли, и мы располагаем сегодня только частью материала. Рассмотрев различные уровни понимания Сошествия во Ад в патристической мысли, гимнографии, изобразительном искусстве, мы проанализировали и круг сюжетов, с ним сопоставляемых. Это позволило, как нам кажется, точнее определить символическое значение этой композиции в IX - XI веках как в Византии, так и в Западной Европе.
Иконографические изводы
Несколько иконографических типов Сошествия во Ад , рассмотренных в этой главе, различаются по положению Христа по отношению к Адаму и Еве21. Как уже было отмечено, большая часть классификационной работы проведена предыдущими исследователями, и мы вносим только некоторые уточнения и дополнения (здесь анализируются три наиболее ранних типа Сошествия во Ад , поскольку четвертый, датируемый только третьей четвертью ХШ века и являющийся совмещением второго и третьего, не вносит существенных изменений в понимание композиции").
1. Христос, повернувшись к Адаму (и иногда стоящей за ним или рядом с ним Еве), держит его за руку, выводя из гробницы. Под ногами Христа аллегорическая фигура поверженного Ада.
На наиболее ранних известных нам памятниках, то есть фресках времени понтификата Папы Иоанна VII (705-707) из церкви Санта-Мария-Антиква на Палатине (илл. 1) и мозаике Оратории Иоанна VII в базилике Св. Петра (известной по рисункам Гримальди ), мы встречаем именно этот иконографический тип. В 1895 году в работе по мозаикам Дафни Г. Милле говорит о нем как об особом композиционном типе Сошествия Христа во Ад 24, в 1914 Ш.Р. Морей продолжил это исследование, точнее определив особенности каждой композиции и введя в круг памятников миниатюры Нового и Ветхого Заветов25. Источником этой иконографии А. Грабар вполне обоснованно считает две темы римского императорского искусства: император, освобождающий провинции (император держит за руку аллегорическую фигуру коленопреклоненной провинции), и император, попирающий поверженных врагов" . Эти две схемы языческого искусства и раньше использовались в искусстве христианском: воспроизведение композиции, символизирующей освобождение римским императором провинций, мы встречаем, например, на двух ампулах из музея монастыря Св. Колумбана в Боббио, №11 (илл. 2) и №12: Христос, идущий по морским водам, поднимает тонущего апостола Петра, держа его за руку27 (Мт. 14:30-31), здесь этот жест символизирует спасение, Божественную помощь, поддержку. А. Грабар приводит в пример также иконографию Вознесения Христа, которую мы встречаем впервые на диптихе из слоновой кости римской работы (ок. 400 года, Мюнхен, Баварский Национальный Музей)255, и широко распространившуюся позднее, в X - XI веках, в Западной Европе : Христос восходит на небо по облакам, как по склону горы, держась за протянутую Ему с неба Божественную десницу.
Схему, сложившуюся в римском искусстве для изображения триумфа императора над поверженными врагами, мы также встречаем на раннехристианских памятниках, предстоящих по времени известным нам изображениям Сошествия Христа во Ад: Христос, несущий на плече крест как копье, и попирающий льва, дракона, аспида и василиска (Пс. 90:13) -композиция, известная с начала IV BeKaJ . Мы не будем здесь останавливаться на ее формировании, отметим только, что в христианском искусстве изображение Христа, попирающего поверженные темные силы, символизировало не только Его триумф и победу, но и раскрытие Его Божественной природы. Так, на Рутвелском кресте (конец VII века), под изображением Христа, попирающего льва и дракона читаем: BESTIAE ЕТ DRACONES COGNOURUNT SALVATOREM MUNDI, (Животные и драконы узнают Спасителя мира)3!. В комментарии на 90-й Псалом ЕВСЄЕИЙ Кесарийский описывает искушение Христа в пустыне и говорит, что демоны испытывали Господа днем и ночью в образе аспида, василиска, дракона и льва, «Я верю, пишет Евсевий32, что все эти силы зла пришли в волнение, когда Дух Святой спустился на Него как голубь и слышен был голос, говорящий с Неба: Это Сын Мой возлюбленный, который весьма угоден Мне. Тогда они поклонились Ему, говоря: Оставь; что Тебе до нас ... знаем Тебя, кто Ты, Святой Боже (Мк. 1:24; Лк. 4:34)». В богословской и апокрифической литературе, посвященной Сошествию во Ад, тема проявления Божественной природы Христа также играет важную роль: «Кто этот Царь славы? - спрашивает Сатана у Ада в апокрифическом Евангелии от Никодимаъ\ - И ангелы Господни сказали: Это Господь, крепкий и сильный, Господь, сильный в брани (Пс. 23:8). И тотчас после этих слов медные врата распались, и затворы железные рассыпались пылью, и все мертвые освободились от оков». Заметим также, что почти на всех западноевропейских и византийских (до середины X века) изображениях Сошествия во Ад, фигура Христа окружена мандорлой, «внешним проявлением невидимой Божественной сущности»j4, появляющейся в Преображении или Вознесении, то есть в моменты Теофании, и раскрывающей Божественную природу Христа.
2. Христос держит Адама за руку и, повернувшись к нему спиной, уходя от гробницы, ведет его за собой (за Адамом часто изображается Ева с протянутыми к Христу руками). Под ногами Христа аллегорическая фигура поверженного Ада.
Прообразом такой композиции Курт Вайцманн считает античную схему, которую мы встречаем, например, в изображении Геракла, вытаскивающего Цербера из Аида . Э. Шварц предлагает в качестве образца позднеантичные монеты с изображением императора, ведущего за собой побежденные провинцииj6. Одним из первых сохранившихся изображений Сошествия во Ад этого типа можно считать миниатюру из Хлудовской Псалтири (IX век), иллюстрирующую Пс. 67:2j7. В западных литургических свитках с Пасхальным гимном Exultet, читавшемся дьяконом в Страстную Субботу перед зажжением пасхальных свечей, такая композиция иллюстрировала в версии Vulgata стих «О beata пох, quae sola meruit scire tempus et horam in qua Christus ab inferis resurrexit» [О благословенная ночь, которая одна достойна знать время и час, в которые Христос воскрес из Ада] (илл. 24), в версии Veins Itala стих «Per Christum Dominum nostrum. Qui nos ad noctem istam, поп tenebrarum, sed luminis matrem, perducere dignatus est, in qua exorta est ab inferis in aetema die resurrectio mortuorum» [... о Христе, Господе нашем. Который благоволил привести нас к этой ночи, не сумрачной, но свет источающей, в которую взошел из Ада, воскресив мертвых, в вечный день] (илл. 22), то есть соответствовала восшествию Христа из Ада и воскрешению мертвых . Так же, как и в композиции первого типа, на всех западноевропейских памятниках, в рамках анализируемого нами периода, и византийских - до середины X века - фигура Христа окружена мандорлой.
3. Христос стоит фронтально, протянув руки Адаму и Еве, стоящим справа и слева от него. Под ногами Христа аллегорическая фигура поверженного Ада.
Теологическая основа
В этой работе мы считаем необходимым сделать обзор экзегетической и литургической литературы, начиная со второй половины IV - V века, так как именно в это время Сошествие во Ад становится частью догматического учения и входит в Символ Веры. В дальнейшем богословское понимание Сошествия во Ад остается неизменным, изменяется, однако, место, занимаемое им в литургической практике, связанное с развитием самой литургии.
В 359 году Сошествие во Ад появляется в Константинопольском Символе Веры, где смерть и Воскресение Христа представлены следующим образом: «Верую [...] что Он был распят, и умер, и был погребен, и спустился в преисподние места земли, Он, перед которым сам Ад трепетал, и который воскрес на третий день»92. В конце IV - начале V века мы встречаем Сошествие во Ад и в Символах Веры Пуатье, Арля, Аквилеи \ то есть как на Востоке, так и на Западе Сошествие во Ад становится общепризнанной частью догматического учения Церкви. Кроме того, уже во второй половине IV века Епифаний Кипрский в Панарионе дает определение Сошествия , остававшееся неизменным для Церкви во всех дальнейших христологических спорах: «Он был распят; и погребен; и сошел в преисподние места земли своей божественной [сущностью] и своей душой».
Рассмотрим несколько основных аспектов, составляющих, согласно патриотическим текстам, богословское содержание Сошествия во Ад и связывающих его с другими сюжетами.
- Сошествие во Ад - смерть Христа
Традиция, совмещающая Сошествие Христа во Ад и Его смерть, была очень широко распространена в IV веке на Севере Сирии и в Антиохии 5. В комментарии на Второзаконие Ефрем Сирин, говоря о приходе Жен-мироносиц ко Гробу, подчеркивает, что с момента смерти Христа на кресте до Его Воскресения прошло именно три дня : «Начиная со дня, когда Он был распят и сошел во Ад, до дня Воскресения включительно, прошло действительно три дня». Здесь смерть Христа на кресте и Сошествие во Ад мыслятся как единовременные события. Эту традицию мы встречаем в V веке и в Константинополе, так Прокл Константинопольский в Гомилии на Страстную Пятницу восклицает7: «Сегодня Ад, помимо своей воли, поглотил свою гибель, сегодня смерть получила мертвого, который всегда жив» . Хотя в литургической практике Восточной Церкви Сошествие во Ад будет постепенно перемещаться на Пасхальное Воскресенье, как мы увидим позже, в экзегетической и наставнической литературе и в X веке, например, можно встретить комментарии, авторы которых проводят параллель между Сошествием во Ад и смертью Христа на кресте, как, например, Симеон Метафраст в Покаянных молитвах".
- Сошествие во Ад - Погребение
Сошествие Христа во Ад часто появляется в патристических текстах и в паре с темой Погребения, подчеркивая, таким образом, полноту победы Сына Божьего над смертью: в то время как неподвластное тлену тело Христа находилось в Гробнице, душа и божественная сущность, спустившись в Ад, разрушив его врата, воскресив мертвых, уничтожили смерть100: «Сегодня, пишет Амфилох Иконийский 01, мы отмечаем день погребения Господа нашего. Господа, который сошел после смерти к мертвым под землю; Он разрушил узы смерти; Он наполнил Ад светом и разбудил тех, кто спал». Возможно, что это противо- и со- поставление Сошествия во Ад и Погребения появилось в связи с развитием собственно темы Погребения в Пасхальных службах ". Многие исследователи считают, что и введение Сошествия во Ад; в Символы Веры связано с литургическим развитием темы Погребения103. Мы не будем останавливаться здесь на причинах появления сопоставления Сошествия во ад и Погребения104, заметим только, что до VII века оно довольно часто появляется в текстах Отцов Церкви как на Востоке, так и на Западе105. ИвХ веке Симеон Метафраст, например, в одной из Покаянных молитв говорит, что Погребение Христово1 «освободило нас от царства Ада».
- Сошествие во Ад - Проповедь Христа в Аду1 7
Уже в Строматах Климента Александрийского одной из главных причин Сошествия Христа во Ад является проповедоведь и спасение душ умерших, находящихся в Аду в момент смерти Христа, мысль, основанная на 1 Пет. 3:18-1910 . До начала V века она была очень широко распространена как на Востоке, так и на Западе. Кроме того, многие греческие и сирийские авторы считали, что все те, кто был в Аду и уверовал в Христа, имели возможность быть спасенными1 og. Эта мысль также ясно была выражена и многими латинскими авторами11 . Однако уже в начале V века на Западе, вслед за Блаженным Августином, всеобщее спасение в момент Сошествия Христа во Ад было признано ересью11 ; в это же время 1 Пет. 3:18-19 перестало считаться аллюзией на Сошествие во Ад1 п.
На Востоке на протяжении всего средневековья утверждалось, что Христос сошел во Ад для того чтобы проповедовать духам и обратить их к истинной вере. Мы находим эту мысль я в О Православной Вере Иоанна Дамаскина. являвшимся одним из основополагающих текстов восточнохристианского богословия1ь: «Обожествленная душа сходит во Ад для того, чтобы, (...) подобно тому, как находившимся на земле Господь проповедевал мир, плененным отпугцение и слепым прозрение (Лк. 4:18-19), и для уверовавших сделался Виновником вечного спасения, а для не уверовавших - обличением неверия, - таким же образом проповедовал Он и в Аду».
- Сошествие во Ад - Искупление
Для большинства восточно- и западнохристианских авторов богословской основой Сошествия во Ад было искупление Христом первородного греха: умерев на кресте за Адама, Он сошел в Ад, чтобы вернуть первого сотворенного Богом человека к жизни, восстановить его бессмертие, данное ему в день творения. Восточнохристианские богословы подчеркивают также, что в лице Адама все человечество было освобождено от уз смерти в момент Сошествия Христа во Ад; так Исихий Иерусалимский в Пасхальной Гомилии пишет : «Этот день приносит радостную весть. В этот день Господь воскрес; Он поднял вместе с собой стадо Адама, так как Он воплотился ради человека и воскрес вместе с человеком. Сегодня через Его Воскресение Рай открыт, Адам возвращен к жизни и Ева утешена». Здесь подчеркивается также полнота и завершенность икономии Воплощения: все потомки Адама, даже те, кто жил до Рождества Христова, имели возможность услышать Благую весть, «везде, пишет Хромациус Аквилейскийш, царит имя Христово, Он правит повсюду, весь мир верит в Него и провозглашает Его имя».
Роль Сошествия во Ад в иконографической программе
Из-за отсутствия четко датируемых памятников и документальных свидетельств до начала VIII века, история появления и развития иконографии Сошествия во Ад остается, к сожалению, серией предположений.
Первые сохранившиеся изображения Сошествия во Ад (705 - 707 год) следовали, очевидно, более ранним образцам, скорее всего, восточнохристианского (сирийского?) происхождения154. На основе дошедших до нас памятников невозможно, к сожалению, дать точную дату и место появления иконографии Сошествие во Ад ; с уверенностью можно сказать лишь, что эта композиция появилась до 700 года1". По всей вероятности, изображение Сошествия во Ад не связано с каким-либо одним конкретным текстом, в частности, с апокрифическим Евангелием от Никодима, как считали многие исследователи конца ліл — начала XX века . Однако и этот апокриф нельзя, на наш взгляд, исключать из круга текстов, повлиявших на формирование иконографии Сошествия Христа во Ад (мы не будем здесь вступать в споры относительно датировки Евангелия от Никодгша, заметим только, что версия О Селлега о сравнительно позднем времени создания этого текста137, на которую опирается Картсонис, не поддерживается большинством исследователей ). Кроме Евангелия от Никодгша существовало немало апокрифических текстов и П. и III веков, повествующих о Сошествии Христа во Ад159 (почти все они были неизвестны в конце XIX века); в III - IV веках многие христианские поэты обращаются к теме Сошествия Христа во Ад и Его победы над смертью160; в IV - начале V века, судя по сохранившимся догматическим и литургическим текстам, рассмотренным в предыдущей главе, Сошествие во Ад становится не подвергающейся сомнению частью догматического учения Церкви. Нам кажется вполне вероятным, что и изображение Сошествия Христа во Ад могло появиться в V - VI веках, когда этот сюжет был уже так широко распространен в поэзии, догматической и апокрифической литературе. Константинополе (690-691 год) и, в частности, с внутрицерковной борьбой против монофелитов и теопаскитов. Такое предположение кажется нам абсолютно неверным, так как на наиболее ранних памятниках подчеркивается именно Божественная природа Христа: Его фигура окружена Божественным сиянием, в руке Он держит свиток, знак Божественного Слова. Если уж рассматривать Сошествие во Ад как композицию, призванную выявить еретические заблуждения, то, скорее, она могла быть направлена против ариан, нежели монофелитов и теопаскитов. Впрочем, вероятнее всего появление Сошествия во Ад! вообще не связано с борьбой против ересей, так как ни одно еретическое течение не отрицало Сошествия во Ад как такового, но могло придавать ему иное, расходящееся с признанным Церковью значение161.
Кроме того, папа Иоанн VII, ко времени понтификата которого относятся первые известные нам изображения Сошествия во Ад (две фрески в церкви Санта-Мария-Антиква и мозаика в Оратории Иоанна VII), не подписал присланные ему Юстинианом II положения Пято-Шестого Церковного Собора, опасаясь вызвать недовольство императора своими замечаниями162, вряд ли стал бы с такой поспешностью заказывать фрески и мозаики, воплощающие решения этого собора. Заметим также, что на мозаике с изображением Распятия, украшавшей Ораторию Иоанна VII , Христос был изображен с открытыми глазами164, а по мнению Анны Картсонис, появление изображения Сошествия Христа во Ад так же, как и мертвого Христа на кресте - с закрытыми глазами, - стало возможным после того, как Церковь допустила (после Пято-Шестого Церковного Собора), что смерть Христа была абсолютно человеческой: идея, подчеркивающая полноту и значимость Искупления165. Однако, как отмечает и сама исследовательница, первые известные нам изображения мертвого Христа (с закрытыми глазами) на кресте относятся только к середине VIII века, тогда как Сошествие во Ад уже в начале VIII века предстает перед нами как вполне сложившаяся композиция.
В своих доказательствах Картсонис исходит из того, что Сошествие во Ад с момента своего появления было изображением Воскресения Христова. Мы же скорее согласны с Вайпманном16 в том, что эта композиция изначально имела не столько догматический, сколько нарративный характер. На Западе, как будет видно из анализа памятников, представленного в этой главе, Сошествие во Ад на протяжении всего средневековья либо сохраняло нарративный характер, либо было связано с темой Страшного Суда, тогда как на Востоке, скорее всего во второй половине IX века, то есть после победы православия над иконоборчеством, оно перестает быть иллюстрацией конкретного события и становится обобщенным образом Воскресения.
Вернемся к первым сохранившимся памятникам. Из трех дошедших до нас изображений Сошествия во Ад времени понтификата Иоанна VII только одно, мозаика, находившаяся в Оратории Папы Иоанна VII в базилике Св. Петра, являлось частью хриотологического цикла (эта мозаика известна нам по рисунку Гримальди ). Композиционно фрески и мозаика, насколько мы можем судить сегодня по акварелям Уилперта и рисунку Гримальди, очень близки друг к другу. Все три относятся к первому иконографическому типу Сошествия во Ад: Христос, попирая Ад и обратившись лицом к Адаму, выводит его из открытого саркофага. Фигура Христа окружена мандорлой. на фресках из Санта-Мария-Антиква в левой в руке Христос держит свиток (был ли изображен свиток на мозаике из Оратории Иоанна VII трудно сказать, так как рисунки Гримальди не всегда точны в деталях168).
Фрески в церкви Санта-Мария-Антиква не были, насколько нам известно, связаны с другими сюжетами: фреска около выхода на Палатин (илл. 1) находится в нише дверного проема; в капелле Сорока мучеников - у выхода на Римский форум169. Безусловно, выбор места для изображения Сошествия во Ад - около входа в церковь и в капеллу - связан, как верно отмечает Картсонис1 0, и с символикой Великого входа, часто ассоциировавшегося с Входом праведников за Христом в Небесный Иерусалим, и с Псалмом 23:7-10 (Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы!...), однако сегодня, к сожалению, невозможно сказать точно, существовала ли традиция такого размещения Сошествия во Ад в храмовом пространстве раньше или это было решением непосредственно папы Иоанна VII. Дж.
Осборн считает, что уже в начале VIII века иконография Сошествия Христа во Ад была хорошо известна и довольно широко распространена в Риме171; нам же кажется вполне вероятным, что это были одни из первых изображений Сошествия во Ад в латинском мире, и появление их в Риме связано, в большей степени, с личностью папы Иоанна VII. Напомним, что фрески в церкви Санта-Мария-Антиква и мозаики в Оратории были сделаны по личному заказу папы: Санта-Мария-Антиква была практически его домовой церковью, рядом с которой он построил и свой дворец; надписи, сопровождавшие фрески в этой церкви, были сделаны не только на латинском, но и на греческом 72 - Иоанн VII сам происходил из греческой семьи, прекрасно знал греческий язык и греческую культуру1 . Кроме того, нам известно, что Иоанн VII принимал деятельное участие в разработке иконографических программ заказанных им мозаик и фресок174. Скорее всего, к началу VIII века иконография Сошествия Христа во Ад была уже довольно широко известна в греко говорящем мире и могла стать известной Иоанну VII, в частности, благодаря многочисленной греческой и сирийской обшине в Риме.
в Византийском искусстве
Восточнохристианские памятники с изображением Сошествия во Ад, датировка которых кажется более или менее верной, относятся только к середине IX века. Так, на нескольких сохранившихся реликвариях, а именно: кресте-реликварии Викопизано178, кресте-реликварии из Археологического музея в Софии (илл. 7) и ставротеке из коллекции музея Метрополитен (илл. 9) - среди других новозаветных сюжетов представлено и Сошествие во Ад. Скорее всего, кресты-реликварии из Софии и Пизы и нью-йоркская ставротека происходят из разных мастерских и, возможно, вообще из разных областей византийской империи, однако мастера, сделавшие их, явно пользовались одним и тем же прототипом179.
Композиция Сошествия во Ад, представленная здесь, относится к первому, уже известному нам по римским фрескам и мозаике, типу180: Христос держит Адама за руку, попирая аллегорическую фигуру поверженного Ада; Ева, стоящая за Адамом, протягивает к Христу руки, в левой руке Христа - свиток, Его фигура окружена лучами Божественного сияния181, появляются изображения Давида и Соломона и разрушенных врат Ада183. Однако нью-йоркская ставротека кажется нам вторичной по отношению к крестам-реликвариям, так как общая композиция и выбор евангельских сюжетов, представленных здесь, являются сокращением развернутой иконографической программы крестов-реликвариев1 .
Композиция реликвариев из пизанского собора и музея Софии практически идентична. С одной стороны изображены: на рукавах креста -Благовещение, Рождество, Принесение во храм, Крещение, в центре -Преображение на реликварии из Софии, Распятие на пизанском реликварии. С другой стороны - Сошествие во Ад и Вознесение, Такое расположение новозаветных сцен должно было, как нам кажется, как можно яснее представить догмат о единстве двух природ во Христе: одна сторона креста посвящена Воплощению Божественного Слова, Его земной истории (Рождество, Крещение, Преображение, Смерть на кресте,.,), другая (Вознесение, Сошествие во Ад) - Его вселенскому всеприсутствию, вневременному и вечному бытию, так как «и находясь во чреве Богородицы Бог Слово был, конечно, во всем и превыше всего».
Композиция ставротеки из музея Метрополитен сокращается до четырех клейм с изображением Благовещения, Рождества, Распятия и Сошествия во Ад и ближе, скорее, к композиции диптихов X века . Трудно
сказать, является ли здесь Сошествие во Ад изображением непосредственно Воскресения Христа, однако очевидно, что этот сюжет занимал уже довольно важное место в восточнохристианской иконографии, так как при сокращении сохранилось не Вознесение, например, но Сошествие во Ад.
К сожалению, до нас дошло очень мало сведений о том, где и когда были сделаны эти реликварии, какими именно источниками могли пользоваться их авторы, поэтому трудно делать какие либо выводы о развитии иконографии Сошествия во Ад на их основе. Намного больше мы узнаем, анализируя другие памятники этого времени - Псалтири с маргинальными иллюстрациями середины - второй половины IX века186.
Миниатюры, размещенные здесь на полях ветхозаветного текста, являются, собственно, глоссой, комментирующей Псалмы через тексты новозаветные, и тема Воскресения занимает очень важное место . Сошествие во Ад появляется три раза в Хлудовской Псалтири (fol. 63г188 Пс. 67:2: Да воскреснет Бог и расточатся врази Его, и да бежат от лица Его ненавидящие Его; fol. 63v (илл. 4), Пс. 67;7: Бог одиноких вводит в дом, освобождает узников от оков; fol. 82г (илл. 6), Пс. 81:8: Восстань, Боже, суди землю; ибо Ты наследуешь все народы, один раз в Афонской: fol. 83г1 у, Пс. 67:7). и является одним из изображений Воскресения, наряду с Женами-мироносицами у Гроба (Пантократор, fol 112гї91), Пс. 79:4: Боже, восстанови нас; да воссияет Твое лицо и спасемся; Хлудовская Псалтирь, fol. 44г , Пс. 43:27: Восстань на помощь нам, и избавь нас ради милости Твоей); Радуйся (Пантократор, fol. 109г!Щ, Пс. 77:65: Но, как бы ото сна, воспрянул Господь, как бы исполин); чаще же появляется изображение непосредственно физического Воскресения Христа, выходящего из Гробницы1 3. Только одно из изображений Сошествия во Ад - Хлудовская Псалтирь, fol. 82г, -подписано Воскресение (Н ANAETALI2), остальные - Адама воскресил Христос из Ада (fol. 63v, TON АААМ ANIITQN ХЕ ЕК TOY AAOY), или еще Воскресение Адама (fol. 63r, АЛАН ANASTAIIS TOY АДАМ)194. Подпись Воскресение сопровождает в Хлудовской Псалтири только миниатюру с Сошествием во Ад третьего, догматического типа105, иллюстрирующую Пс. 81:8, и на наш взгляд именно эта миниатюра является одним из первых примеров изображения Сошествия во Ад, вместившего в себя не только идею восстановления Адама и Искупления первородного греха, но и Воскресения Христа, Воскресения вневременного, открытия не только врат Ада, но и врат Рая - значение, оканчательно закрепившееся за изображением Сошествия Христа во Ад в восточно христианском искусстве в X веке.
Здесь, на наш взгляд, интересно провести параллель не столько с другими изображениями Сошествия во Ад, сколько с миниатюрами, иллюстрирующими Пс. 23:7-10, fol. 22rI% и Пс. 101:14, fol. 100v (илл. 5). Пс. 23:7-10 {Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь двери вечные, и войдет Царь славы!,..) часто как на Западе, так и на Востоке сопоставлялся с Сошествием Христа во Ад, но уже в первые века христианства стихи этого Псалма были связаны и с темой Вознесения197. Комментаторы Хлудовской Псалтири следовали именно этой традиции: здесь изображено открытие Небесных врат и Вознесение, подпись же к миниатюре гласит: АРАТН ПУЛАХ TOY OYPANOY KAI TOY АДОУ (Открытие врат неба и Ада), отсылая таким образом к теме Воскресения и Сошествия во Ад и создавая обобщенный, вневременной образ Воскресения и Вознесения, Нисшедший
Похожие диссертации на Византия - Западная Европа : иконография Сошествия Христа во Ад : IX-XI век
