Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Характерные особенности костюма эпохи Мин 10-15
1.1. Особенности конструктивных деталей в зависимости от назначения, основные материалы, используемые в костюмах разного назначения 16-28
1.2. Основные составляющие национального костюма; головные уборы, обувь 29-43
1.3. Ювелирные украшения: виды украшений, символика, их место в общем ансамбле костюма, основные материалы 44-65
Глава 2. Орнамент в китайской одежде эпохи Мин 66
2.1. Основные типы орнамента: геометрический, растительный, зооморфный, антропоморфный, природный, эпиграфический, предметный 66-99
2.2. Общие закономерности создания орнаментальных композиций одежды периода правления династии Мин 100-116
Глава 3. Принципы создания единого ансамблевого целого в костюме эпохи Мин 117-125
3.1. Основные составляющие костюмного ансамбля: соотношение частей и целого в национальном костюме 125-138
3.2. Традиции костюма эпохи Мин в Китае и за его пределами 139-158
Заключение 159-161
Примечания 162-166
Библиография 167-174
- Особенности конструктивных деталей в зависимости от назначения, основные материалы, используемые в костюмах разного назначения
- Ювелирные украшения: виды украшений, символика, их место в общем ансамбле костюма, основные материалы
- Общие закономерности создания орнаментальных композиций одежды периода правления династии Мин
- Традиции костюма эпохи Мин в Китае и за его пределами
Особенности конструктивных деталей в зависимости от назначения, основные материалы, используемые в костюмах разного назначения
Китайский костюм бесспорно является уникальным явлением мировой культуры, сохранявшим свое практическое значение вплоть до недавнего времени. В первой половине правления династии Мин власти стремились во многих формальных чертах придерживаться древних традиций.
Одной из самых важных тем, которую необходимо затронуть при изучении особенностей традиционной одежды определенной эпохи, является изучение ее конструктивной основы, основных принципов ее конструирования, т.е. покроя.
Покрой представляет собой основу любого костюма, именно конструктивное построение всегда было призвано приспособить выбранный материал, ткань к формам человеческого тела и условиям жизни народа. В покрое наиболее полно проявляется специфика культурных традиций данной страны на определенном этапе ее исторического развития. В данной главе особенности кроя рассматриваются в соответствии с основными видами одежды, наиболее распространенными в эпоху династии Мин.
Вызывает восхищение, способность людей минского времени создавать столь многочисленные вариации видов одежды, используя достаточно простые традиционные конструктивные типы халата, и формы кроя распашной одежды. Поражает экономность и рациональность при раскрое основных частей одежды, которые использовали в своей повседневной практике китайские мастера (илл.1).
Характерной особенностью одежды династии эпохи Мин следует назвать свойственное ей единство или близость покроев одежды для разных полов и возрастных категорий. Поэтому нам представляется целесообразным рассматривать покрой в целом без разделения на мужскую или женскую одежду, отмечая лишь самые характерные черты, присущие одежде, предназначенной для разных полов, или же в определенных видах изделий.
Практически вся плечевая верхняя одежда - халаты и кофты - была распашной. По особенностям покроя следует выделить среди этих изделий два основных вида: запашные и те, в которых полочки спереди соединялись встык (илл.2,3,4).
В запашных вариантах одежды левая пола при запахе всегда прикрывала правую. Обратный порядок, т. е. запах на левую сторону, так называемый цзожэнь, издавна считался в Китае признаком варварства (4). Первый тип, наиболее распространенный, по сложившейся терминологии ученых-этнографов называется обычно туникообразным, или типа кимоно (5). Для него характерным является то, что спинка и полочки выкраиваются целиком из двух прямых полотнищ ткани одинаковой длины, перегнутых поперек полотнища ткани по линии плеч. Туникообразный крой без швов на плечах широко применялся в Китае, Японии, а также ви всех странах мира в народной одежде
Из одного полотнища выкраивали правую половину спинки, основную часть рукава (в зависимости от ширины ткани - до середины плеча, до локтя или даже до середины предплечья) и правую полочку (полу). Из второго полотнища выкраивали точно та -18 кую же левую половину изделия. Одежда сшивается по бокам и по центру спинки, а рукава надставляются нужной длины.
Наиболее элементарным по своему исполнению являлся крой по прямой нитке без скосов. Изделие сшивалось по центру (на спинке) и на рукавах шов располагался по разрезу проймы. Свобода движения плечевого пояса и руки по всей длине рукава достигалась тем, что полотнище было достаточно широким. Полотнище рукава практически обтекало руку, шов не касался подмышечной впадины.
Скругленные вырезы ниже подмышек обеспечивали в этой части костюма плавный переход от стана к рукаву (илл.5). Форма рукава определяется нижней частью его контурного разреза выкройки. Здесь можно проследить различные стадии изменения очертаний нижнего разреза рукава и его соединения с основным станом изделия: от полузакругленного до воспринимаемого почти как европейский образец силуэтного решения кроя одежды (илл.6,7).
При раскрое рукава в традиционном китайском костюме отсутствовали обычные для народов других стран вставки-ластовицы, обеспечивающие свободу движений руки и предохранявший ткань от разрывов в местах соединения его со станом. Этот факт объясняется тем, что изначально рукав был довольно широким и в подмышечных впадинах не соприкасался непосредственно с телом.
Рукав у халатов мог быть самого разнообразного покроя: относительно узкий по всей длине или узкий в нижней части и значительно варьировавшийся по ширине в локтевом участке. В некоторых случаях рукава могли свободно свисать почти до земли.
Особый интерес представляют рукава, отделяемые от общего полотна изделия, лишь очень узким разрезом, практически параллельным линии основного стана. Такой вид покроя давал особый эффект текучести формы. Рукав мягкими складками спадает почти на всю длину стана (илл.8).
Как отмечает в своей книге известный российский исследователь Л.П. Сычев, за подобной туникообразной одеждой, типичной для многих народов Китая, Монголии, Кореи, Японии и Сибири, которая восходит к древнейшей одежде земледельческих народов Восточной Азии, можно закрепить общее название восточноазиат-ской (6).
В большинстве известных образцов плечевой одежды использовался округлый, или вытянутый по горизонтали вырез линии горловины. В изделиях со стоячим воротником иногда использовалась прямоугольная форма оформления основания горловины изделия, которая подчеркивалась или несколькими рядами, расположенной параллельно друг другу декоративной строчки, придающим ткани необходимую плотность, или же каймой, более плотной по сравнению с основной тканью изделия (илл.9,10).
Разрез на передней части изделия, плавно скругленная линия подола также подчеркивались контрастной по цвету каймой или вышивкой. Глубокие разрезы по боковинам, а иногда и спереди, и сзади допускали возможность для большей свободы движений, причудливую игру складок (илл.11).
У халатов этого типа покроя обычно в боковой шов или, если изделие (халат или длинная кофта) выкраивалось из сравнительно узких по ширине полотнищ ткани (7), дополнительно вшивались треугольные клинья, что предохраняло легкую ткань от неизбеж -20 ных при повседневном ношении вытягивания или разрывов по боковому шву, так как в этом типе одежды боковые соединения были полностью закрыты до самого края подола. Выкроенные же по долевой нити детали основного стана изделия, таким образом, становились более жестко ограничены, сохраняя изначально заданную форму.
Соединяющие швы в традиционной одежде эпохи династии Мин служили не только средством скрепления между собой отдельных деталей, они в то же время несли и немаловажную декоративную нагрузку, подчеркивая особо выкроенные небольшие по своим размерам детали на стане распашных облачений.
С течением времени в минский период постепенно развивались и другие способы закрепления определенной формы стана и рукава средствами кроя. Возможность получить рукав нужной длины достигалась за счет того, что надставлялись различной ширины полотна, предусмотрительно выкроенные по поперечной нити, что предохраняло рукав от неизбежного в подобных случаях вытягивания (илл.12,13).
Для этой цели служили разнообразные вставки, включения тесьмы (илл.14). У всех видов плечевой одежды данного периода чаще всего круглый вырез ворота, оформленный выкроенной по косой бейкой, которая, закрывая и уплотняя край детали изделия, спускалась до края подола, а иногда и являясь и деталью, подчеркивающей край изделия по всей ширине, впереди и сзади.
Иногда в такого рода одеждах встречается воротник-стойка с разрезом спереди. Края такого воротника были скругленными или обрезались под прямым углом. Границы ворота, рукавов, левой полы и подола часто выделялись по контуру узорчатой вышивкой из разноцветной шелковой тканой тесьмы.
Ювелирные украшения: виды украшений, символика, их место в общем ансамбле костюма, основные материалы
Особое место в оформлении парадного костюмного ансамбля занимают ювелирные украшения, поражающие и сегодня красотой и изяществом отделки. При этом ювелирные украшения эпохи династии Мин не отличаются особенно широким разнообразием видов, большей частью это были всевозможные шпильки для закрепления прически, ушные подвески, серьги. Однако следует остановиться и рассмотреть более подробно эти великолепные образ-фідеюраггивнстрикладного искусства Китая. К этому времени окончательно сложился характерный для китайских украшений комплект материалов, с которым непосредственно было связано копсристическое и художественное своеобразие вещей. Ювелирные украшения в эпоху династии Мин были неотъемлемой частью как мужского, так и женского традиционного костюма. Среди украшений существовало деление на официальные (ранговые), которые соответствовали определенному социальному статусу на основании императорских постановлений, и неофициальные (праздничные, повседневные), которые, чаще всего, определялись финансовыми возможностями и вкусом их владельца.
При создании ювелирных изделий минскими мастерами строго соблюдались предписанные канонами правила и запреты. Так, например, простолюдинам было запрещено применять в качестве основного материала ювелирного изделия или для его украшения золото, нефрит, агат, жадеит, коралл, жемчуг и другие драгоценные и полудрагоценные камни. Согласно существовавшим тогда законам им дозволялось использовать в подобных случаях такие материалы, как серебро, железо, определенные сорта твердой древесины и грубую ткань.
Шелковые ткани, золотые и драгоценные камни были в данный период исключительно знаком принадлежности к императорскому двору и высшему свету.
На протяжении веков неизменное пристрастие китайцев к определенным материалам, используемым для создания ювелирных изделий, было связано с некоторыми значимыми философскими понятиями, берущими свое начало в традиционной культуре. Как справедливо отмечает российский исследователь китайского искусства МАНеглинская, «природа метафоры, предполагающая взаимное уподобление вещей по принципу выявления общих для них признаков, позволяет понять, какие именно качества драгоценных материалов считались красивыми и заслуживающими внимания» (12).
Общепризнанным в традиционной китайской культуре являлось четко сформулированное представление о высоких достоинствах драгоценного камня юй - сокровища, равнозначного философскому понятию «совершенная мудрость». (13) Следует отметить, что в ювелирном деле ценные минералы со сложными названиями имеют в своем составе иероглиф юй: лиюй - изумруд, биюй - яшма, гуаньюисуй - сердолик. В данном случае понятие «юй» означает «сокровище», «драгоценность».
Названия, которые в древнем Китае издревле давались камням, представляли собой скорее образные поэтические описания, чем являлись строго научными терминами. Следует назвать некоторые из них, наиболее выразительные: фотоуши «камень с головы Будды» - халцедон (им часто инкрустировались вырезанные из дерева скульптуры буддийских святых), манао - «лошадиный мозг» - название красного агата или сердолика, кунцюэши - «павлиний камень» - малахит. В самих названиях драгоценных камней как бы уже изначально были заключены яркие зрительные образы, которые не требовали пространных объяснений и комментариев. «Любование красотой камня, индивидуальностью его рисунка, цвета, формы было для людей традиционной культуры одним из величайших наслаждений и, возможно, одним из способов медитации» (14).
Не только в древнейших научных трактатах, литературных произведениях, но и в алхимии было принято употреблять различные, но, как правило, весьма образные, наименования для одного и того же материала или же определять одно вещество через другое, что логически вытекало из стремления даосов, скрыть наиболее значительные секреты своего ремесла от профанов, которое на протяжении веков наполнялось особым магическим и философским содержанием.
Вместе с тем здесь сказалась свойственная китайской культуре размытость границ между искусством и разными областями знания. Отношение к камню как самоцвету, то есть «овеществленному цвету», определяет еще один важный принцип именования камней: люйцин - «ярко-зеленый, как весенняя трава »- малахит, миши - «медовый камень» - янтарь, люйюй - «зеленый драгоценный камень» - изумруд, ланъбаоши - «синий драгоценный камень» - сапфир, хунбаоши - «красная драгоценность» - рубин. Китайские мастера сравнивали камень с природой, такой живой и близкой.
Цветовая насыщенность камня всегда значила для китайских ювелиров эпохи династии Мин гораздо больше, чем прочие его признанные во всем мире свойства и достоинства, как, например, прозрачность. По этой причине в китайских украшениях встречаются преимущественно ярко окрашенные камни. Следует отметить, что прозрачные минералы, такие, как рубин или сапфир, получили всеобщее признание лишь с конца периода Мин (илл.79,80,81).
Наиболее желанный для европейских ювелиров и заказчиков алмаз вообще не нашел применения в китайских украшениях. При создании ювелирных изделий часто использовались округлой формы матово-белые или розоватые жемчужины (илл.82).
В эпоху династии Мин в ювелирных изделиях довольно редко использовались драгоценные камни сложных форм огранки, (илл.83,84). Цветные драгоценные и полудрагоценные камни или стекло в отделке украшений обычно обрабатывались в виде кабошонов - гладкошлифованных выпуклых форм на плоском основании, или как резные фигурные детали (илл.85,86,87).
Как можно было заметить на представленных иллюстрациях, китайские ювелиры предпочитали шлифовать поверхность драгоценного камня, сохраняя, по возможности, его природные формы, изначально присущие самородку (илл.88). Композиционное построение ювелирного изделия целиком зависит от изначальной формы, выбранного и обработанного мастером самородка. Форма каста, удерживающего драгоценный камень, выполнялась в соответствии с очертаниями вставки, а не наоборот. Даже когда самородок не вполне вписывается в определяемые кастом рамки, мастер сознательно избегает, казалось бы, простейшего решения -обточить камень до нужного размера или необходимой формы, предпочитая оставлять пустоты.
Древние китайские ювелиры в качестве украшения предпочитали использовать в своих изделиях такие драгоценные и полудрагоценные камни, как нефрит самых разнообразных оттенков, красный коралл, реже использовались жемчужные зерна и другие дорогостоящие камни, такие, как сапфиры, рубины и т.д.
Прежде, чем начать изучение отдельных видов и образцов ювелирных изделий эпохи правления династии Мин, представляется целесообразным рассказать подробнее об излюбленном материале китайских ювелиров - нефрите. В Китае нефрит с древних времен и по настоящее время почитается как священный камень. Согласно древнейшим легендам, алтари Луны и Земли были выточены из нефрита. Существовало также давнее поверье, что небесный трон Будды также сооружен из нефрита. Этот прекрасный минерал отличается чрезвычайным богатством цветовых оттенков. Его цвет бывает преимущественно зеленым, включающим множество различных оттенков (от светло- и яблочно-зеленого до голубоватого и оливкового), реже встречается чисто белый без примесей (непрозрачный, водянисто-белый, просвечивающий, желтоватый), сероватый и черный. Нефрит отличает необычный блеск, стеклянный, иногда несколько маслянистый. Высоко ценилась одна из разновидностей этого минерала, полупрозрачный нефрит чисто белого цвета, который имеет собственное название - жадеит.
Общие закономерности создания орнаментальных композиций одежды периода правления династии Мин
В первой части второй главы диссертации были представлены основные виды орнамента, получившие наибольшее распространение в эпоху династии Мин, рассматривалось символическое значение отдельных элементов.
В этой части предполагается выявить, на каких принципах построения базировалась орнаментальная композиция в минском костюмном ансамбле. В период правления династии Мин развитая система символов в традиционном китайском орнаменте была поставлена на службу государству, императорскому дому.
Хотя в первой части подробно рассматривалась символическое значение отдельных декоративных элементов китайского традиционного орнамента, в данной части диссертации придется также вновь и вновь постоянно обращаться к отдельным толкованиям символических значений орнаментальных композиций.
Причиной тому может служить тот неоспоримый факт, что орнамент, все составляющие его значимые элементы в китайской традиционном искусстве на протяжении всей истории страны играл существенную роль, так как декоративное оформление являлось неотъемлемой частью внутренней сути украшаемой вещи.
Традиционно орнамент в китайском искусстве во все времена выражал глубокую философскую идею полноты и совершенства всего сущего, которое достигается в непрерывных и постоянных превращениях, в пределе всех вещей.
Здесь нам представляется уместным привести слова российского искусствоведа В.Н.Козлова об особенностях восприятия человеком динамики орнаментальных композиций: «Орнаментальные ритмы, не являясь прямым воплощением жизненных ритмов, представляют как бы художественную обработку последних по законам орнаментальной логики. Связь орнаментальных ритмов с жизненными процессами, с ритмами действительности очевидна, но не проста. Здесь скорее имеет место сложная опосредованная, ассоциативная связь, которая обладает способностью вызывать в сознании человека определенные ассоциативные представления и эмоции (чувство радости или грусти, сомнения или уверенности и т.п.) (34).
Наиболее простым орнаментальным построением являлся растительный орнамент, который традиционно располагался по краю ворота и завершал нижний край рукавов костюма периода Мин. Такая декоративная композиция чаще всего была представлена в виде полосы различной ширины - от довольно узкой до весьма широкой (илл.267,268,269).
Примером такой композиции являются каймовые рисунки, используемые в оформлении края изделия: горловины, подола и нижнего края рукава. Такой прием представляется подобных случаях оправданным, так как контрастная по цветовому решению по отношению к основному фону одежды декоративно оформленная бейка уже была выделена тонально. А излишняя вычурность в построении полосы линейного орна n. trra рячгилгттиття бы ЄЯИНСТВО ВОСПЩЯТИЯ ВСЄГО ОДЄЯНИЯ В ЦЄЛОМ.
В подобных случаях использовался так называемый ленточный раппорт: орнаментальный мотив закономерно повторялся только в одном определенном направлении, образуя в зависимости от расположения обрамляющей края изделия бейки вертикальные или горизонтальные орнаментальные ряды.
Чаще всего, в подобного рода орнаментальной композиции использовались достаточно примитивные, более условно очерченные элементы. В целом в такого рода композициях встречались и стилизованные, выполненные в сознательно плоскостной манере изображения цветочных венчиков с четко очерченными лепестками, и расположенные на причудливо выгнутых стеблях с листьями упрощенной конфигурации, и растительные побеги, и узор в виде головки жезла «жуй», стилизованный гриб «линчжи» и т. п.
Однако в парадных императорских одеждах встречались и более сложные вариации элементов. Это могли быть необычные фантазийные цветы, меандровые мотивы (узор «лэйвэнь» - «громовый узор»), а в любого рода облачении императорского семейства использовались изображение драконов.
Горизонтально-вертикальная организация расположения орнаментальных композиций (ведущий композиционный принцип) ассоциировалась с символическими толкованиями четырех сторон света, которые в древнейшей китайской мифологии имели определенное символическое значение.
Восточно-западная ориентация находит свое выражение в ленточной композиции, основной частью которой являлись четко очерченные профильные изображения двух драконов.
Справа располагалась фигура низвергающегося вниз дракона, а слева изображался возносящийся к небесам дракон как олицетворение мудрых правителей, сменяющих друг друга в непрерывной цепи поколений императоров (35).
Как уже отмечалось в первой части, в декоративном оформлении одежды нередко одновременно использовались различные типы орнамента. Наиболее распространенными были сочетание геометрического и растительного орнамента, а также совмещения зооморфных и антропоморфных орнаментальных мотивов, включение элементов природного и предметного орнамента, а также некоторых элементов эпиграфического орнамента.
Однако главенствующее место в системе китайской орнаментики несомненно принадлежало сложным по своему построению растительным и зооморфным мотивам.
Во всех даже самых сложных построениях орнаментальных композиций четко прослеживается три основных разновидности: первую из них составляет так называемый «ковровый» принцип расположения элементов; ко второй относятся орнаментальные композиции в определенном ритме, которые располагаются по всему полю ткани; и третью образуют орнаментальные элементы, как бы заключенные в пределы определенной геометрической (или какой-либо иной) фигуры.
Благодаря ритмической организации относительно простых по форме геометрических элементов, цветовые пятна наложенных на него орнаментальных мотивов, обладающих более причудливой формой, создавали определенное настроение упорядоченности и причудливости окружающего мира одновременно.
Так, например, геометрический орнамент чаще всего представлял собой так называемый «ковровый» принцип расположения декоративных элементов, при котором основной фон ткани практически скрыт.
Большой популярностью в эпоху династии Мин пользовался прием наложения различных по своим очертаниям орнаментальных элементов (геометрических - «свастика», природных - облака, растительных - цветочные головки) на «ковровую» основу (илл.270,271).
Интересной композиционной особенностью китайского орнамента периода правления императоров династии Мин является то, что элементы орнамента одного типа могут служить фоном для изображений, созданных с помощью элементов орнамента иного типа, как бы уравновешивая сложные по своему композиционному построению элементы первого плана. Например, простой по своим очертаниям «облачный» орнамент используется как фон для сложных зооморфных изображений или четко очерченные линии геометрического орнамента являются нейтральным фоном для сложных растительных элементов.
Минские мастера, казалось бы, в начале еще не были готовы использовать чистый локальный цвет в качестве фона орнаментальной композиции. В результате чего созданные ими в такой технике орнаментальные построения представляются сегодня несколько запутанными, «трудночитаемыми». На следующем этапе фон, на который накладывается орнамент, то есть основной цвет ткани, стал играть большую роль. Одновременно в китайском декоративно-прикладном искусстве большее внимание стало уделяться композиционному построению орнаментально-декоративной композиции в целом.
Традиции костюма эпохи Мин в Китае и за его пределами
В данном разделе предполагается рассмотреть некоторые аспекты постоянного воздействия, которое оказали принципы создания китайского национального костюма на традиционные формы одежды Японии и Кореи.
В Японии в период Нара (645-764 гг.), в связи с распространением буддизма при посредничестве Срединной империи постоянно прослеживалось мощное влияние культуры Китая, являвшейся в то время одной из самых цивилизованных стран мира, и вследствие этого оказавшей значительное воздействие почти на все сферы социально-общественной жизни страны, включая национальный японский костюм (илл.306).
Официальная одежда придворных и чиновников почти во всем повторяла китайский церемониальный костюм. В 701 г. правителем был утвержден особый кодекс, зафиксировавший три основных типа костюма, такие, как церемониальное, придворное платье и одежда чиновников.
Особенности покроя, материал и цвет одежды, как и в Китае, определялись строго в соответствии с рангом человека. В 681 г. были законодательно утверждены ограничения, касающиеся ношения ювелирных украшений, выбора тканей, вышивок, гиливтмх yZz,pcz, поясов. Указ 685 года зафиксировал наличие ранговых степеней и форм одежды, а также установил новый порядок предпочтения цветов в одеждах должностных и светских лиц, согласно их положению в обществе.
Особое внимание в соответствии с китайскими традициями обращалось на колористическое решение парадно-церемониальных ращалось на колористическое решение парадно-церемониальных и официальных костюмных ансамблей. Ткани, используемые для шитья костюма, тщательно подбирались по цвету в соответствии с утвержденными государственной властью рангами и чинами. Для людей, самых почитаемых, основной расцветкой тканей одежд стала красная, потом следовала фиолетовая (темная и светлая), а затем зеленая (темная и светлая). Желтый цвет, как и в Китае, считался исключительно императорским.
До IX в. церемониально-парадный костюм, созданный по строго китайским канонам, еще сохранял свой привычный облик. В конце IX - начале X века в оформлении придворной одежды произошли значительные изменения. Главные черты традиционного костюма, созданного по китайским образцам, в дальнейшем воплотились в японском национальном костюме и нашли дальнейшее развитие (илл.307).
Многослойность, свободные формы со множеством складок и изломов создавали впечатление массивности костюма. Такая конструктивная особенность национального костюма объяснялась тем, что идеалом красоты человеческой фигуры у японцев считалась маленькая голова на большом теле. Кроме того, японцы применяли принцип многослойности, в котором заключался прием "игры".
Символика орнаментальных мотивов, используемых в китайском костюме, во многом сходны с традиционными мотивами декоративного оформления одежды в Японии. Мотивы облаков, спиралеобразных зигзагов молний и завитков волн часто встречаются в рисунках вышивок и орнаментации тканей. Изображение цветущих растений разных времен года, насекомых, животных, также имело, сходное с китайской символикой, смысловое значение, выражая определенную идею (илл.308,309).
Например, нежные цветы сливы символизировали окончание зимних холодов, поэтому платья с таким рисунком носили в преддверии весны; олицетворением расцвета весны почитались пион и сакура (японская вишня), прозрачно-белый лотос чаще всего ассоциировался с летом и символизировал чистоту и целомудрие, золотистая хризантема соответствовала осеннему настроению. Белый цвет являлся цветом траура, красный считался цветом радости и традиционно использовался в наряде невесты.
Желтый цвет, кроме того, символизировал стихию Земли и применялся только в одежде императора. Цветы сакуры были многозначны в своем символическом значении. Они считались символом храбрости, доблести и рыцарства; сосна, бамбук и хризантема почитались символами долголетия. Изображения сосны, аиста, бамбука использовались во время брачной церемонии в украшении не только одежды, но и в оформлении интерьера жилища японцев. Изображение бабочек и летучих мышей означало искреннее пожелание счастья, пышного цветка пиона - пожелание богатства.
В период Муромати (1333-1573 гг.), время, когда военная аристократия получила полное господство, окончательно сформировались благоприятные предпосылки для стремительного экономического и культурного развития страны.
Примерно одежде наравне с привычным традиционным платьем с широкими рукавами и стоячим воротником немалую известность снискала в Японии короткая одежда с широкими наплечниками, называемыми «катагину», украшенная пятью «монами», расположенными на спине, на груди слева и справа и на рукавах (илл.310)(53).
«Мон» представлял собой изображение фамильного герба и был знаком отличия, эмблемой, символом дома, включая в себя различные изображения условных идеограмм, растений, животных, утвари и других предметов и символов. «Мои» представлял собой отдаленный аналог средневековых гербов рыцарства. Его рисунок был строго определен законами страны, и каждый его отдельный элемент имел свое собственное название. В настоящее время в Японии насчитывается несколько десятков и даже сотен видов знака «мон». Однако в современной транскрипции "мона" декоративность преобладает над символикой.
В 1615 г. сегун Иэяса Токугава издал новый запретительный кодекс, в котором были зафиксированы жесткие правила в отношении одежды: так, например, горожанам запрещалось носить одежду из дорогих материалов: парчи, ювелирные украшения из золота и серебра. Запрет также был наложен властями и на дорогостоящие, роскошные костюмы актеров городского театра «Но», период расцвета которого относится к 14 веку (илл.311).
Если в XVI в. актеры играли в костюмах, близких к реальной жизни, то с середины XVI! в., в период зарождения классического театра «Кабуки», начинает входить в театральный обиход тип несколько стилизованного, канонизированного костюма, подчеркивающего и раскрывающего установленный, типический образ. В театральном костюме многое было понятно зршеляпн, которое "р /ХС-дили на представления: жест, цвет, как и грим, имели знаковый символический смысл. В Театре "Но" были и костюмы, которые на глазах у зрителей специальные актеры выворачивали наизнанку. Таким способом меняя образ и смысл поведения персонажа. Халат-кимоно моментально менялся: из черного превращался в белый или красный. Кусочки ткани не всегда сшивались плотно, а крепились, напоминали лоскутное одеяло. Позднее появилась парча с таким узором.
На протяжении всей эпохи Майдзи (1867-1912 гг.) совершенно сформировавшийся к тому времени традиционный японский костюм сохранял свой покрой, расцветку и характерные черты декоративного оформления.
В последующие годы конфигурация, устройство, основные элементы японского одеяния претерпели отдельные видоизменения: утратили излишнюю пышность, красочность и неудобную, чрезмерно свободную форму - черты, свойственные облачению высших слоев феодального общества.
В современном мире наиболее полно сохранился старинный традиционный костюм в качестве церемониальной и обрядовой одежды. Парадно-церемониальный костюм оказался менее подвержен современным веяниям.
Значительным было влияние традиций костюма эпохи династии Мин на костюм Кореи. Если рассмотреть императорский костюм, то он во многих чертах повторяет китайские образцы, представленные в династии Мин, хотя декор костюма более скромен (илл.312).
Это влияние китайских традиций во многом сохранилось и на сегодняшний день.
