Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Семантика китайского традиционного благопожелательного орнамента 13
1.1 Происхождение и трансформация смыслов благопожелательного орнамента 13
1.2 Основные темы традиционного благопожелательного орнамента 39
1.3 Способы выражения добрых пожеланий в традиционных и нетрадиционных китайских орнаментах 57
Глава 2. Смыслы и благопожелательная символика китайского декоративно-прикладного искусства 76
2.1 Символика новогодних благопожелательных картин 76
2.2 Духовные смыслы в орнаментах одежды и украшений 96
2.3 Благопожелательные орнаменты в жилище китайцев и домашней утвари 116
Заключение 137
Список использованных источников и литературы 140
Иллюстрации 161
- Происхождение и трансформация смыслов благопожелательного орнамента
- Способы выражения добрых пожеланий в традиционных и нетрадиционных китайских орнаментах
- Символика новогодних благопожелательных картин
- Благопожелательные орнаменты в жилище китайцев и домашней утвари
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Искусство Китая, история которого насчитывает более четырех тысяч лет, вызывает сегодня интерес отечественных и зарубежных искусствоведов, синологов, культурологов. Тем более это актуально в отношении благопожелательного орнамента как главного вида украшений предметов декоративно-прикладного искусства Китая. За многие века китайский народ создал множество видов орнамента, назначение которых - приносить добро, радость, создавать праздничную атмосферу и, главное, давать людям то, без чего их жизнь немыслима - надежду на счастливое будущее.
Пройдя долгий путь развития, благопожелательный орнамент именно со времен правления двух последних династий Мин (1368-1644 гг.) и Цин (1644-1911 гг.) получает самое широкое распространение и наделяет символическим смыслом большинство предметов декоративно-прикладного искусства Поднебесной. Благопожелательный орнамент, зародившись в глубокой древности, и в наше время продолжает окружать китайский народ ярким, красочным узором.
Культура Китая, представленная в виде благопожелательных орнаментов, став визитной карточкой страны, проникает в культуры других стран, и Россия не является здесь исключением, тем более что географическое положение только способствует этому. В последние годы в связи с растущим международным сотрудничеством наших стран увеличилось количество элементов декоративно-прикладного творчества Поднебесной в культурной жизни России. Китайские картинки и сувенирная продукция, насыщенные благопожелательной символикой, регулярно встречаются в качестве талисманов и оберегов ресторанов, кафе, машин. Однако значение этих орнаментов зачастую истолковывается неправильно не только простыми людьми, но искусствоведами и философами.
Китайский благопожелательный орнамент - сложный, многогранный, и, не постигнув его, мы не сможем в полной мере понять культуру как Китая древнего, так и современного, с которым, как с нашим соседом, мы сотрудничаем во всех сферах: в экономике, культуре, политике.
Степень научной разработанности темы.
Несмотря на обширность научно-исторической литературы, посвященной Китаю: его истории, религии, политике и искусству, необходимо признать, что до сих пор не было проведено комплексного историко-искусствоведческого исследования, специально рассматривающего стилевое выражение и развитие китайского традиционного благопожелательного орнамента.
Русскоязычные публикации материалов по данной тематике освещают благопожелательный орнамент частично, фрагментарно, лишь затрагивая его использование в различных видах декоративно-прикладного искусства: в одежде, украшениях, на эмалях, фарфоре. Это говорит о том, что в современной историографии Востока китайский благопожелательный орнамент не получил должного всестороннего и глубокого анализа.
Из работ отечественных востоковедов, исследовавших данную тему, следует отметить работы основоположника изучения китайской народной картины академика В.М. Алексеева. Прежде всего, его фундаментальное исследование «Китайская народная картина. Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях», изданное к 85-летию В.М. Алексеева и включающее в себя большую часть его трудов, а также «В старом Китае. Дневник путешествия 1907 года». Труды В.М. Алексеева до сих пор являются самым ценным из всего, что написано о няньхуа (новогодние картины).
Работа по систематизации новогодних картин из собраний музеев Санкт-Петербурга была проведена М.Л. Рудовой. Ее исследования, среди которых: «Символика в китайском искусстве по народным новогодним картинам «няньхуа», «Китайская народная картинка», «Китайская театральная лубочная картина» и другие, посвящены символике новогодних картин в китайском искусстве, имеют большое значение для нашей диссертационной работы.
Не менее важны работы И.Ф. Муриан, которая рассмотрела и проанализировала основные этапы развития новогодних картин, их возникновение и пути развития как самостоятельного вида изобразительного искусства; публикации Т.И. Виноградовой по анализу, систематизации и периодизации китайской народной картины.
Таким образом, мы можем отметить, что в российской синологии довольно полно раскрыта тема новогодних картин Китая, однако до настоящего времени не было проведено исследования, в котором картина рассматривалась бы не как украшение, духовное отражение китайского народа или исторический источник, а как источник тем, мотивов и сюжетов благопожелательного орнамента.
История и семантика китайского костюма хорошо освещены в работе Л.П. Сычева и В.Л. Сычева «Китайский костюм. Символика. История. Трактовка в литературе и искусстве». Данный труд - единственный в российской синологии, так полно и всесторонне отображающий символику, используемую в орнаменте китайской одежды. Однако отметим, что основным интересом этих авторов является костюм и его орнаментация как отражение миросозерцания древних китайцев через государственный культ и его символику, а это - не благопожелательная семантика.
Важную роль в области изучения художественной культуры Китая занимает ряд трудов современного искусствоведа М.А. Неглинской, в которых рассматривается семантика китайских ювелирных украшений, дается характеристика стиля китайского художественного металла и эмалей периода Цин.
Описанию традиционной китайской мебели, ее конструктивным особенностям, художественной форме в их взаимодействии с другими видами искусства, элементам декора в российской синологии посвящены две монографии В.Г. Белозеровой: «Традиционная китайская мебель», «Мебель и интерьеры Китая» и ряд статей.
История возникновения и развития производства фарфора и эмали, принципы их украшения и атрибуции, затрагивающие благожелательные сюжеты и композиции, ограничиваются трудами Т.Б. Араповой и Л.И. Кузьменко.
Необходимо отметить европейских синологов: Э. Шаванна, У.П. Йетса, труды которых явились первыми иностранными работами, посвященными символике китайского благопожелательного орнамента. Они внесли существенный вклад в разработку исследуемой нами темы и дали толчок для развития исследования этого направления вне Китая. Работы этих авторов и сегодня представляют собою ценный материал, посвященный теме «счастья» в орнаменталистике Китая.
Поскольку в современном отечественном искусствознании научные труды, посвященные китайскому орнаменту, немногочисленны, широко использовалась литература на китайском языке. Классикой исследования китайских народных картин являются труды А Ина и Ван Шуцуня. При изучении орнамента на одежде и украшениях привлекались работы современных китайских искусствоведов Цай Сянляна, Лю Цюна, Сюй Цяна, Лань Сяньлиня, Пань Ина, Су Ляньди и многих других.
Как показал исследовательский анализ научной литературы, связанной с темой диссертационной работы, существует значительное число научных трудов, посвященных китайскому декоративно-прикладному искусству, однако китайскому традиционному благопожелательному орнаменту в искусстве не было уделено достаточного внимания.
Объект исследования: декоративно-прикладное искусство Китая династий Мин и Цин.
Предмет исследования: китайские благопожелательные орнаменты в декоративно-прикладном искусстве династий Мин и Цин.
Цель исследования: выявить сущность китайского традиционного благопожелательного орнамента в декоративно-прикладном искусстве династий Мин и Цин.
В соответствии с поставленной целью мы определили задачи исследования:
рассмотреть становление и развитие смыслов китайского благопожелательного орнамента;
определить основные темы традиционного орнамента Китая; исследовать основные способы выражения добрых пожеланий в традиционных и нетрадиционных орнаментах;
систематизировать совокупность символико-образных средств традиционного благопожелательного орнамента династий Мин и Цин, присущих различным видам декоративно-прикладного искусства;
выявить смыслы символики благопожелательных орнаментов в предметах декоративно-прикладного искусства Китая периода правления династий Мин и Цин.
Территориальные рамки исследования не имеют четких границ, так как произведения, содержащие благопожелательный орнамент, находятся как на территории Китайской Народной Республики, так и России, Украины и других стран.
Хронологические границы исследования включают период правления династий Мин (1368-1644 гг.) и Цин (1644-1911 гг.).
Источниковая база исследования.
В процессе решения поставленных задач для достижения указанной цели исследования был использован широкий круг источников. Прямыми источниками исследования стали музейные артефакты, хранящиеся в музеях Китая, главным образом в Пекине, в фондах Музея Запретного города, и в российских музеях: Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург), Государственном музее истории религии (Санкт-Петербург), Государственном музее искусства народов Востока (Москва).
В процессе исследования обозначенной проблемы привлекались каталоги музейных экспозиций, каталоги и альбомы как китайских, так и российских выставок.
Методологическая база исследования.
Методология и методы исследования обусловлены спецификой изучаемого материала и задачами диссертации.
При построении методологического аппарата были изучены работы Ф.В. Шеллинга, Е.Н. Трубецкого, В.М. Алексеева, С.А. Ан, В.Г. Белозеровой, М.Е. Кравцовой, А.Ф. Лосева, В.В. Малявина, М.А. Неглинской и других. Также мы опирались на труды китайской классической философской литературы: «И-цзин», «Дао-де-цзин», «Ши-цзин», «Шу-цзин» и другие наиболее влиятельные произведения эстетико-искусствоведческого направления.
Исследование носит междисциплинарный характер и использует комплексный подход к изучению проблем воплощения китайского мышления в китайской иероглифической письменности, выраженной в трудах В.В. Малявина и послужившей нам методологической базой для выявления сути графического изображения символики иероглифа в благопожеланиях.
При рассмотрении духовного опыта искусства в китайской культурной традиции, а также его влияния на художественное творчество применяются следующие методы: системный, принцип историзма и метод философско-культурологического анализа, которыми пользовались Ф.В. Шеллинг, А.Ф. Лосев, М.Е. Кравцова. При сравнении различных культур, в частности, китайской и русской, применялся компаративистский подход. Также использованы группы методов: философские методы (диалектический, феноменологический, герменевтический), общенаучные методы (анализ и синтез, наблюдение, классификация, систематизация), частнонаучные методы (описание, иконологический и иконографический).
Использованные группы методов способствуют раскрытию сущности традиционного китайского благопожелательного орнамента с точки зрения эстетического осмысления декоративно-прикладных предметов и их взаимоотношений с человеком.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
-
Исследованы процессы развития и трансформации смыслов традиционного китайского благопожелательного орнамента. Критически оценен и обобщен опыт рассмотрения этих процессов в отечественной и китайской синологии.
-
Рассмотрены различные толкования терминов «счастье», «карьера», «долголетие», «радость», «богатство», составляющих главное содержание благопожелательных орнаментов.
-
Определены основные темы благопожеланий в культуре династий Мин и Цин. Показано, что центр идеологического внимания благопожелательного орнамента сосредоточен на изобразительных мотивах. Выявлены смыслы символики благопожелательных орнаментов декоративно-прикладного искусства.
-
Научной новизной обладают отдельные выводы, полученные в результате параллельного рассмотрения в процессе философско-искусствоведческого анализа художественного и иероглифического образов в различных благопожелательных орнаментах.
-
Автор исследования перевел с китайского языка и ввел в научный оборот отечественной синологии ряд трудов китайских ученых.
Научная и теоретическая значимость исследования.
Научная обоснованность и достоверность содержащихся в диссертационной работе положений и выводов обеспечивается соответствием используемых методов исследования объекту, предмету, целям и задачам работы, а также результатами всестороннего анализа комплекса привлеченных теоретических источников и описываемых артефактов декоративно-прикладного искусства. Выводы исследования подтверждены многосторонним анализом большого количества произведений изобразительного искусства, предметов домашнего обихода, одежды, деталей строений. В исследовании обозначена тенденция распространения благопожелательного орнамента на
различные виды декоративно-прикладного искусства Китая, особенно в рассматриваемые эпохи династий Мин и Цин.
Проведенное нами исследование может внести определенный вклад в систематизацию произведений декоративно-прикладного искусства Китая в аспекте образного выражения и духовных смыслов китайского традиционного орнамента, а также расширить границы изучения декоративно-прикладного искусства Китая, способствовать углубленному изучению китайского благопожелательного орнамента.
Практиче екая значимо сть.
Комплексное изучение данного вида орнамента древней культуры Китая и обобщение различного рода китайских и российских синологических исследований и музейных материалов позволит ввести в научный оборот значительный массив данных, конкретизировать содержание и особенности китайских благопоже ланий. Данная работа может быть использована в научном и учебно-педагогическом процессе. Преподаватели, искусствоведы, историки, музеологи, писатели, художники, коллекционеры - это далеко не полный перечень тех категорий лиц, чей профессиональный или любительский интерес могло бы удовлетворить данное исследование.
Положения, выносимые на защиту:
-
С развитием китайского общества менялись оттенки смыслов культуры благопожелания, закрепляемые в образах орнамента. Однако ее базовые социальные функции, такие как просьбы о счастье, изгнание зла и предотвращение беды, оставались неизменными духовными смыслами.
-
Вобрав в себя гармоничность и красоту мира, слово «благопожелание» [цзисян] стало самостоятельно использоваться как обобщающее понятие в пожеланиях со значением счастья, долголетия, успеха во всем. Поиски счастья и сама идея счастья стали главными составляющими культуры и искусства Китая, где «цзисян» превратилось в прекрасный образ благосклонной судьбы, а благопожелательный орнамент - в символ запечатленного идеала человеческого счастья.
-
Центр идеологического внимания китайского традиционного благопожелательного орнамента в период династий Мин и Цин сосредоточен на изобразительных мотивах, которые нашли отражение в иероглифике, где китайский письменный язык служил наглядным воплощением особенностей китайского мышления.
-
Символика благопожелательного орнамента в декоративно-прикладном искусстве эпохи династий Мин и Цин частично заимствована (эффект «подражания») из профессионального («большого») искусства -поэзии, живописи, каллиграфии.
-
Параллельное рассмотрение в процессе философско-искусствоведческого анализа художественного и иероглифического образов благопожелательных орнаментов через иероглифику значительно углубляет понимание произведений декоративно-прикладного искусства.
Апробация результатов исследования.
В процессе работы над исследованием результаты его неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры философии и культурологии Алтайской государственной педагогической академии. Апробация работы была проведена в докладах и выступлениях на конференциях различного уровня:
Международная научно-практическая конференция «Искусство и культура древнего Китая», г. Пекин (КНР), 2004 г.;
Международная научно-практическая конференция «Социальная гармония через культурное взаимопроникновение (философия, история, культура): прошлое, настоящее, будущее», Шанхай (КНР) - Барнаул (Россия), 5-8 ноября, 2011 г.;
Международная научно-практическая конференция: «Политические и социально-экономические процессы в государствах Центральной Азии», посвященная 100-летию со дня рождения Е.М. Залкинда, г. Барнаул, 2012 г.;
Вторая международная научно-практическая конференция «Русская словесность в России и Казахстане: аспекты интеграции» (секция «Евразийство как актуальная проблема современности»), г. Барнаул, 19-21 сентября 2013 г.;
- Всероссийские научно-практические конференции: «Интеллектуальный
потенциал ученых России», г. Барнаул, 28-31 марта 2012 г. и 29-30 марта 2013 г.;
- на заседаниях круглых столов Алтайского отделения Философского
общества РФ, 2011-2013 гг.
Структура диссертации.
Работа состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения, списка использованных источников и литературы, списка иллюстраций.
Происхождение и трансформация смыслов благопожелательного орнамента
В китайской культуре и искусстве сложно переоценить значение орнамента, который играет очень важную, даже первостепенную роль, так как декорум для китайцев - это неотъемлемая часть сути каждой вещи [115, с. 496-498]. Для философско-искусствоведческого анализа вещи, включающей в себя благопожелательныи орнамент, мы руководствуемся мыслью Ф.В. Шеллинга, который отмечал, что искусство, как и философия, «направлено не на самые вещи, но только на их формы, или же вечные сущности. Сама вещь, однако, сводится к тому, чтобы быть этим видом или формой, и через формы мы видим и сами вещи. Искусство, например, не стремится в своих пластических произведениях состязаться с соответствующими порождениями природы во всем том, что касается реального. Оно ищет только чистой формы, идеального, причем сама вещь, однако, есть лишь другой аспект этого идеального» [177, с. 206]. Если это применить к нашему случаю, то декоративно-прикладное искусство именно в орнаменте обретает особые, жизненно необходимые смыслы.
Усилим эту мысль теоретическим положением А.Ф. Лосева: «Если мы видим вещь, в которой уже осуществлено ее назначение? Это значит, что в данном случае воспринимаемая вещь уже никуда не стремится и не нуждается в этом стремлении, то есть что эта вещь а) полностью выразила свое назначение и сама для себя абсолютна. Но отсюда вытекает еще и то, что эта вещь б) сама для себя является своим идеалом, а значит, она прежде всего уже сама по себе прекрасна. Однако, поскольку такая чувственно-материальная вещь все же остается вещью, пусть и предельно обобщенной в виде космоса, она остается всегда сама собой (несмотря на свои фактические бесчисленные изменения) и сохраняет все свои практические функции» [ПО, с. 221]. Поэтому прекрасный предмет в китайском декоративно-прикладном искусстве — это не тот предмет, который только созерцается мысленно, то есть лишен всех своих физических свойств, но такой предмет, который одновременно и прекрасен, вызывая бескорыстное созерцание и любование, и совершенно утилитарен, будучи орудием, предназначенным для специального употребления.
Богатая символика Поднебесной находит свое выражение в различных визуальных образах, зачастую реализуясь в предметах декоративно-прикладного искусства. Благопожелательная образная система искусства этой страны начала формироваться еще в эпоху неолита в процессе предметно-творческой деятельности человека и достигла пика своего развития только во времена правления двух последних династий - Мин и Цин, воплощаясь в виде разнообразных орнаментов украшающих практически каждый предмет декоративно-прикладного искусства Китая как несколько столетий назад, так и сегодня [66, с. 120].
В данном разделе нами предпринята попытка проследить процесс зарождения, развитие и трансформации смыслов китайского благопожелательного орнамента в контексте истории; показать влияние религиозной, культурной, политической и экономической сторон жизни китайского общества на формирование основных тем благопожелательной орнаментации в целом и благопожелательной образности в частности.
Китайский искусствовед Ван Цзюньюнь в своей работе «Китайский иллюстрированный словарь народных благопожелательных орнаментов» указывает, что в соответствии с теориями, принятыми в исторической науке КНР, 18000 лет назад пещерный человек, относящийся к позднему палеолиту шаньдиндунской культуры на территории современного Китая, замечает волнующую, возбуждающую силу красного цвета, что приводит к появлению культа цвета, где красный цвет символизирует радость. Также в раннем неолите луншаноидной культуры на территории современного Китая уже появляется круг как символ движения, динамизма всего существующего, а также непрерывности развития мироздания, времени, жизни [186, с. 4].
Древние родовые общины неолитического периода Китая (VIII—III тыс. до н. э.) жили в небольших поселениях в основном в заглубленных в землю хижинах. В центре поселения располагалось культовое здание, а за пределами поселка находилось кладбище. Неолитическим племенам уже был свойственен довольно высокий уровень экономического развития. Они разводили домашних животных, возделывали поля, охотились, ловили рыбу. Накопленный ими опыт наблюдения за проявлениями природы позволил им запечатлеть в условном языке орнамента ритмическую гармонию мира [54, с. 10]. Солнце, имеющее непосредственное отношение к людям и считавшееся чем-то таинственным и загадочным, постепенно обожествляется и наделяется сверхъестественной силой. Им стали восхищаться, и оно стало объектом поклонения. Помимо изображения солнца на керамике неолита также встречаются изображения молнии, луны, гор, воды.
Первообразы благих зооморфных существ таких, как рыба, олень, дракон, феникс, лягушка можно увидеть уже в орнаменте керамики неолита (VIII-III тыс. до н. э.). Существуют различные точки зрения по поводу семантики данных изображений и причины их популярности в неолитическом орнаментально-графическом искусстве, так как несмотря на их появление и распространенность, они еще не наделены той знаковостью и глубиной, с которой они ассоциировались тысячелетия спустя. Не вдаваясь в дискуссию по этому поводу, мы считаем обоснованным предположить, что в предметно-творческой деятельности данного периода начался процесс зарождения семиотических принципов китайского благопожелательного орнамента в частности и изобразительного искусства в целом.
Следующий исторический период получил название от имени племен Шан-Инь, заселивших долину реки Хуанхэ в XVII-XI вв. до н. э. На это время приходится распад первобытнообщинного строя и образование рабовладельческого государства, а также возникновение первых городов. Древние люди второго тысячелетия до н. э. уже пользовались иероглифическим письмом, знали бронзолитейную технику и шёлкоткачество [54, с. 11]. Главными божествами этого периода являются Шанди (Верховный Владыка, возможно, обожествленный первопредок, ассоциировавшийся с небом) и Хоуту (Владычица Земли, ассоциировавшийся с землей).
В период эпохи Шан-Инь до начала Западного Чжоу еще сохраняются традиции живописи расписной керамики первобытных времен. Однако отличительной чертой является господство анималистического стиля связанного с усложнением религиозно-мифологических представлением древних китайцев. Так как древние китайцы считали, что их благополучие и благополучие племени зависит от покровительства духа предков, который отождествлялся с тотемом - зверем, то ритуальная деятельность, связанная с культом предков, уже была широко распространена со времен шанцев.
В XVII-XI вв. до н. э. погребная магия и украшение гробниц зооморфными мотивами имели большое значение. Связь с тотемистическими верованиями и обрядами заклинания природных стихий обусловила новую символику мотивов орнамента. Важнейшими символами уже стали не отвлеченные знаки солнца, луны, грома и ветра, а птицы, воплощающие стихию неба, земли и воды; дракон, посылающий на землю дожди; цикада, предвещающая урожай; бык и баран, сулящие людям сытость и богатство [54, с. 12]. М.Е. Кравцова, развивая эту мысль, показала, что набор персонажей декоративно-прикладного искусства Китая II—I тыс. до н. э. соответствовал составу иньской фауны, а самыми популярными были слон, тигр, олень, бык (водяной буйвол), баран, сова, змея, рыба и цикада - почти все они со временем войдут в принятую в Китае систему художественных образов [98, с. 237]. Часто изображенным животным придавался собирательный облик, вобравший в себя черты важнейших зверей-покровителей племени, - тигра, барана, дракона. Проведенный нами анализ китайских классических текстов показал, что большинство персонажей еще не имели устойчивой иконографии, а являлись, скорее, воплощением творческой фантазии того периода. Определенный стандарт возможно проследить лишь в двух зооморфно-фантазийных мотивах -таотэ и дракон-куй.
Способы выражения добрых пожеланий в традиционных и нетрадиционных китайских орнаментах
Несмотря на многовековую историю искусства китайского благопожелательного орнамента, отражающего религию и культуру великой страны, только в начале двадцатого века в России появились первые ученые, положившие начало изучению этого яркого и многогранного явления. Однако данная тема до сегодняшнего дня затрагивалась вскользь, лишь как одна из составляющих китайских народных картин, амулетов, одежды. Мы считаем: способ построения, передачи благопожеланий - это важное, интересное и заслуживающее более пристального внимания звено в цепи изучения любого орнамента. Только поняв принцип, по которому построен орнамент, возможно понять, какое пожелание закодировано в том или ином оформление предметов декоративно-прикладного искусства Китая.
Трудно не согласиться с В.М. Алексеевым, который говорил, что «культура - резервуар всего былого». «Культура ученого - литература тысячелетий, культура неграмотного - устная традиция: пословицы, поговорки, предания, были, мифы, рассказы, история» [23, с. 35]. И именно все это нашло свое отражение в благопожелательном орнаменте, где составляющие «большого» искусства (живопись, каллиграфия и поэзия), стремящегося к идеализации своей культуры, переплетаются с «малым» искусством, стремящимся к материализации той же культуры. Благопожелательный орнамент - это народный орнамент: как орнамент императорского Китая, так и орнамент неграмотного Китая, который проникает во все сферы духовной и материальной жизни Поднебесной как пять веков назад, так и сегодня. И чтобы понять, прочесть этот непростой и глубокий по смыслу орнамент, необходимо обращаться к культуре Китая как к явлению сложному и многогранному, где переплетаются история, литература, искусство и фольклор страны.
В.М. Алексеев отмечает, что искусство Китая, пронизанное символикой, загадочно и таинственно не только для чужих, но и для своих. И познать его до конца, пожалуй, удается только избранным. Культ языка в искусстве - это, несомненно, сложная культурная формула. К символике, игре слов, ребусу тяготеет вся китайская письменность. Символика такая же древняя, как иероглифика, ибо иероглиф и есть символ и даже ребус [23, с. 22]. Красивый и яркий благопожелательный орнамент - это ребус, расшифровать который порой весьма трудно даже опытному китайскому специалисту. В данном разделе мы попытаемся разобраться с основными правилами чтения этих ребусов-загадок и понять сущность способов построения благопожелательного орнамента.
Мы вслед за китайскими искусствоведами Ван Ин [183], Су Ляньди [202], Ли Цудин [194], Ван Лидао [184] выделяем пять главных способов, на которых основан орнамент: 1) символика; 2) иероглифы-символы; 3) омонимия; 4) эпиграфические древние надписи; 5) комплексный (включающий выше перечисленные способы). Остановимся на каждом из них.
Первым и одним из базовых способов передачи орнамента является символика. В образную систему как периода правления династий Мин и Цин, так и современную могут включаться любые морфолого-семиотические единицы, символы и художественные изображения, которые исходя из степени абстрактности М.Е. Кравцова распределяет по четырем основным структурным разделам: 1) абстрактно-символическая образность, включающая в себя геометрические фигуры и комбинации, числовую и цветовую символику; 2) предметно-символическая образность, состоящая из собственно художественных, стилизованных (вплоть до геометризированных элементов) и символических изображений природных сущностей (элементы ландшафта, стихии, атмосферные явления) и предметов рукотворных изделий (мы также относим сюда иероглифы, так как их образы восходят к изображению конкретных предметов и различных явлений); 3) растительная образность; 4) зооморфная образность, к которой относятся и изображения фантастических персонажей [100, с. 358, 363]. Однако, на наш взгляд, непонятно, к какому из названных разделов необходимо относить образы человека, богов, духов. Не вдаваясь в подробности дискуссий по поводу образной системы китайской символики, думается, что в данном случае лучше руководствоваться не российскими, а китайскими художественными реалиями, представленными Чжан Даои [215], Тянь, Цзыбин [208] и Гуань Цзюнь [191]. На основании изучения нами этих работ мы считаем необходимым добавить к данной классификации пятый раздел - антропоморфную образность.
Теперь, когда очерчены основные изображения образной системы китайского искусства, мы считаем обязательным отметить, что из пяти указанных групп в образной системе благопожелательного орнамента реже других используются представители абстрактно-символической образности, тяготеющие более к космологической, а не благопожелательной семантике. В качестве примера рассмотрим образность числовой символики, которая исходно олицетворяет общую композицию мирового пространства и пространственно-временных зон. Так, цифра «четыре» обозначает четыре части света и четыре времени года, а цифра «три» передает строение мира по вертикали Небо-Человек-Земля или другой пример из энциклопедии «Духовная культура Китая. Искусство» под редакцией М.Л. Титаренко: «Поскольку Небо - воплощение образа Единого, а Земля - идеи множественности, нечетные числа от одного до девяти выступали знаками Неба, а четные от двух до десяти считались манифестациями Земли. Один и два, в сумме дающие триаду, выражают в сочетании идею слияния Неба и Земли, а также символизируют мощь Неба, сосредоточение силы ян; три помноженное на четыре дает двенадцать - число месяцев в году, и как следствие этого (оставаясь четным) данное число становится символом Неба» [71, с. 154].
Далее мы хотим показать, как сочетание абстрактно-символической образности (в данном случае берем геометрический образ круга и квадрата, символизирующие небо и землю) подчиняет благопожелательную рукотворную образность своему главному назначению - обозначению космологической семантики. «В качестве примера сошлемся на символику вазы-пин, которая благодаря омонимичности ее названия слову «мир», «спокойствие» выступает символом (и пожеланием) душевного спокойствия человека, семейного счастья и процветания страны. В случае сочетания в архитектонической композиции вазы, квадрата и круга - ваза с округлым туловом и квадратным устьем, с круглым устьем и квадратной формы донышком или стоящая на квадратной подставке - она олицетворяла собой общую гармонию мироздания. Этим объясняется практика исполнения в Китае крупногабаритных напольных ваз, которые никак не могли использоваться в практических целях» [100, с. 373]. Данный пример наглядно показывает, как геометрическая образность подавляет благопожелательную символику, подчиняя ее космологической, а не благопожелательной тематике.
И последний представитель абстрактно-символической образности - это цветовая символика, которая, помимо красного цвета, цвета праздника, радости (иногда еще может отпугивать злых духов), редко несет в орнаменте какую-либо благопожелательную нагрузку. В своей работе «Китайский костюм. Символика. История. Трактовка в литературе и искусстве» Л.П. Сычев и В.Л. Сычев, рассматривая цветовую символику пяти стихий - у син, порожденных взаимодействием двух Начал, указывают следующее: «Зеленый цвет - это цвет Весны, цвет молодых всходов и развернувшейся листвы... Красный цвет - это цвет лета... Белый цвет символизирует Осень - время, когда закрома наполняются белоснежным зерном риса... Черный цвет - это цвет Зимы, самого темного времени года» [163, с. 22]. Мы видим, что и цветовая символика так же, как и другие представители абстрактно-символической образности (геометрические фигуры, композиции и числа), в орнаментальной композиции тяготеет к космологической, пространственно-временной семантике, а зооморфные, растительные, антропоморфные и предметно-символические образы, рассматриваемые нами, наоборот, являются главными представителями культуры благопожелания в общем и орнамента - в частном. Таким образом, центр «идеологического» внимания [126, с. 72] китайского традиционного благопожелательного орнамента сосредоточен на изобразительных мотивах.
Символика благопожелательного орнамента во многом объясняется подражанием «большому» искусству, например: «благовещие» облака - символ пожелания счастья, деньги - богатства, мальчики - мужского потомства, орхидея - символ совершенного человека, лотос - символ благородства человека, «растущего из грязи (обывательской), не грязнясь», бамбук - символ стойкого человека, крепкого снаружи и емкого внутри, дракон - символ грозной природы, тигр - символ владыки земли и т. д. Все эти мотивы можно увидеть на китайских конвертах, амулетах, ткани, фарфоре, новогодних картинах, веерах, ширмах.
Символика новогодних благопожелательных картин
В связи с тем что темы и сюжеты китайских новогодних картин стали основой многих благопожелательных орнаментальных композиций, используемых при украшении изделий декоративно-прикладного творчества, в данном параграфе нами раскрываются основные символико-образные средства этого вида искусства.
Рассмотрим понятийный аппарат и символы, с помощью которых выражаются благие пожелания в китайских новогодних картинах.
За несколько дней до наступления нового года по лунному календарю китайцы имеют обычай, уходящий своими корнями в давние времена, наклеивать на стены, окна, двери и потолки своего жилища украшения из бумаги, которые символически выражают хозяину дома различные пожелания: богатства, долголетия, прибыльной торговли, успешной карьеры и прочих благ. Такие украшения называют в народе как «хуа-хуа». Этот термин переводится как «картинки». На практике данное понятие является собирательным, в него, главным образом, входят новогодние картинки, парные надписи и вырезки. Каждый вид этих украшений одновременно выполняет три важные в жизни китайцев функции: они украшают жилища в период праздников, неся собою радость и благопожелание, выступая оберегами на все случаи жизни, а также являются проводниками нравственных идей и религиозно-моральных ценностей и устоев. Важной особенностью китайской религиозной системы является синкретизм - одновременное сосуществование нескольких принципиально различных по всем качественным признакам идеологических систем: конфуцианства, даосизма и буддизма. Б.Л. Рифтин в предисловии к книге «Китайская народная картина» отмечает, что в сознании простого китайца конфуцианство, буддизм и даосизм жили вместе, а изображения божеств сплошь и рядом размещались в одном храме [150, с. 9]. Параллельное сосуществование и взаимопроникновение трех религиозных учений сформировало народную религию, о которой В.М. Алексеев писал, указывая, что конфуцианство, которое он не считал религией, вошло в качестве моральной, этической стороны в народную религию, даосизм - в качестве религиозной магии против злых духов и идеей бессмертия, а буддизм - культом загробной жизни и, конечно, заклинаниями против лиха, то есть тем, в чем он был конкурентом даосизму [23, с. 11-140].
Отметим, что такие картинки, помимо празднования нового года, также пользовались популярностью на пятый день пятой луны, когда их наклеивали, чтобы они защищали семью и дом от невзгод и отгоняли нечистую силу (так как пятый месяц был самым жарким, что способствовало распространению многих заболеваний) и в период осеннего праздника урожая (Праздника середины осени), посвященного культу луны и ее божеств, в том числе «извечного зайца», толкущего в ступе лекарство бессмертия.
Символические значения на китайских «хуа-хуа», связанные с особенностями мышления китайцев и комплексом их традиционных воззрений, настолько многообразны, что позволяют говорить об особом символическом языке. Символика на картине выражается графическим способом и с помощью словесной формулировки, основанной на омонимическом звучании. Постижение смысла условно-символических образов подразумевает знание языка символов и представляет собой процесс расшифровки, «чтения» картины [78, с. 24].
По разнообразию форм и сюжетов большую часть «хуа-хуа» представляют няньхуа, что переводится с китайского языка как «новогодние картинки». Как говорил первый собиратель няньхуа в России В.М. Алексеев: «Распространенность китайских народных картин неимоверна... Нет ни одного дома, который бы не имел этих картин на первом входе, на дверях, на стенах, на столбах, на печке, на втором входе, в пристройках и т.д. Народные картины - предмет не только домашнего обихода. Они вывешиваются и в лавках, и в харчевнях, и даже на дверях правительственных зданий» [23, с. 18]. И.Ф. Муриан отмечает, что новогодняя картинка очень близка к прикладному искусству, более близка, чем европейский лубок. В какой-то степени это объясняется ее утилитарно-прикладным назначением - служить праздничным украшением. Изображение цветов, широкое введение орнамента, различные обрамления и декоративное заполнение плоскости - все это было одинаково необходимо как в изделиях прикладного искусства, так и в лубке. Не удивительно, что в произведениях народного творчества, то есть в прикладном искусстве и лубке, использовались одни и те же декоративные мотивы и образы. Однако мастера, занимавшиеся изготовлением новогодних картин не были художниками-профессионалами. Освоением этого вида искусства они занимались самостоятельно, как и те, кто работал с предметами декоративно-прикладного творчества. Богатство традиций, большое тематическое разнообразие и сложность китайского прикладного искусства позволили авторам лубков использовать не только орнамент и отдельные декоративные принципы, принятые в разных видах прикладного искусства, но и брать оттуда целые сцены и сложные сюжетные композиции [126, с. 19].
Несмотря на то что основной спрос на новогодние картины приходится со стороны низших слоев Китая, надписи здесь ценятся наравне с большим искусством, хотя большая часть покупателей не может их прочесть в силу своей безграмотности. Сосуществование народной картины с эпиграфикой, происхождение которой уходит вглубь истории, приводит к сохранению древнейших традиций.
Присоединимся к мнению В.М. Алексеева, что надписи народных картин отражают, прежде всего, устойчивые формулы разговорного языка, и среди надписей, вывешенных на домах, много поговорок и пословиц, популярных и на народной картине. Так, часто украшающее здания слово «добро» является отголоском поговорки «Один иероглиф "добро" изгонит сто бед», а надпись - «дух согласия и лада» - это часть поговорки: «Дома ладно, с людьми ладно - и все дела твои сладятся». Наряду с народной картиной, здания бывают покрыты иероглифической эпиграфикой того же благопожелательного содержания, так что оба эти явления сосуществуют и должны трактоваться совместно: лубочная картина служит как бы иллюстрацией к бытовой эпиграфике, они самым тесным образом связаны друг с другом и друг друга дополняют. Надписи, как и картины, говорят о всей исторической и религиозной жизни народа, и хотя эпиграфика сложнее по словесной формуле, зато картина богаче по составу тем [23, с. 21].
Новогодняя картинка прошла долгий путь развития, ранее всего сформировавшись как икона. М.Л. Рудова указывает, что китайский исследователь лубка А Инь предположил, что изготовлением первых светских гравюр-лубков занимались мастера буддийских гравированных икон (VII в.) в качестве дополнительного промысла. Основанием для такого предположения являются материалы и способ изготовления лубков: желтая бумага, черная контурная печать и размер гравюр напоминали религиозные картинки, найденные в Дунь-хуане [89, с. 172]. М.Е. Кравцова отмечает, что до конца минской эпохи, новогодние картины сохраняли в себе множество элементов классической живописи и профессиональной гравюры. Эти няньхуа отличаются тщательной выделкой, нежностью цветовой гаммы и неакцентированием контурных линий. Нередко они прямо повторяют живописные композиции, включающие типичные для изобразительного искусства того времени образы, -деревья, цветы, скалы, облака [100, с. 657-658].
Начало массового выпуска лубка приходится на XI-XII вв. и связано с широким использование ксилографии и новогодними празднествами. И только спустя шесть веков (XVIII-XIX вв.) няньхуа как самостоятельный вид искусства достиг своего пика развития. Это связано с появлением и развитием основных локальных промыслов по изготовлению лубочной картины.
Считается, что основные формы и сюжеты лубка, сохранившиеся до наших дней, сложились к XVII веку.
Благопожелательные орнаменты в жилище китайцев и домашней утвари
Данный параграф посвящен благопожелательной символике традиционного орнамента, используемой при оформлении китайского интерьера династий Мин и Цин, достигшего пика своего развития именно в этот исторический период, так как к этому времени в искусстве Китая в целом и в декоративно-прикладном искусстве в частности были достаточно хорошо определены и разработаны художественные каноны, дающие мастерам-ремесленникам готовую тему и абрис ее решения, предоставляя возможность в меру индивидуальной одаренности мастера добиваться все более высокой степени качества [41, с. 100]. И именно разработанность канонов и совершенствование техник производства выступают основными факторами, позволившими интерьеру и декору интерьера, украшению жилища и одежды достичь своего наивысшего развития, разнообразия и глубины.
З.В. Свестельник в своей работе «Культурная символика в декоре традиционного китайского интерьера» указывает, что организация традиционного китайского интерьера связана с существовавшими в различные исторические периоды философско-религиозными воззрениями, которые способствовали тому, что, ощущая свою зависимость от природы, человек с древности насыщал среду своего обитания - и, в первую очередь, жилье различного рода охранительной символикой [159, с. 73].
Рассмотрим на материалах, относящихся к периодам правления династий Мин и Цин, основные отличительные особенности благопожелательной и оберегающей символики архитектурно-конструктивных элементов китайских традиционных построек и их декора.
За высокой глухой стеной, окружающей китайский дом, располагался двор и ряд построек. Хозяева дома тщательным образом охраняли свои владения от посягательства злых духов и всевозможными способами привлекали защитников. «На шесте близ входа в дом вывешивалось изображение петуха, на стены наклеивались изображения тигра, охранительные надписи и заклинания. В более или менее зажиточных домах перед входом во двор устанавливали специальный экран заграждение шигань-дан - могучая каменная плита, сооруженная из камней священной горы Тайшань (считавшаяся посредником между представителем людей и небесным божеством). Эта плита, иногда украшенная резьбой с изображением головы тигра или божества горы Тайшань и другими подобными изображениями, должна была служить непреодолимой преградой для злых духов, которые, как известно, ходят только по прямой линии и потому пройти во двор, перед входом в который установлен экран, естественно, не могут. В домах победнее вместо каменного экрана нередко просто на стенах рисовали иероглифы «шиганьдан» - даже это название считалось имеющим магическую силу.
Для отпугивания злых духов на дверях, ведших в дом, всегда вывешивали изображения духов-покровителей дверей, бравых воинов-охранителей, которым приписывалось свойство отгонять демонов и охранять покой и сон обитателей дома» [47, с. 414]. Практически все постройки были одинаковой высоты и под отдельной крышей. Считалось, что всякая постройка, возвышающаяся над другими, сосредотачивает внимание добрых духов, с четырех сторон приносимых ветрами, а остальные, более низкие постройки, таким образом лишаются добродетельных покровителей. Сам дом продолговатое помещение с расположенным посередине входом. Так как считалось, что добрые духи приходят с южной стороны, то старались, чтобы вход был обращен на юг, а чтобы злые духи, приносимые ветрами с севера не могли попасть в дом, на северной стене отсутствовали окна [118, с. 19; 83, с. 63; 100, с. 847, 41, с. 102; 47, с. 414; 161, с. 47]. М.Е. Кравцова также отмечает популярность в китайской культуре «крылатой крыши», которая объясняется ее повышенными магико-охранительными свойствами. По поверью, злые духи, передвигающиеся по прямой, столкнувшись с загнутыми углами, обязательно свернут в сторону [100, с. 840]. Концы крыши украшали черепичные диски с орнаментами или благопожелательными иероглифами, на коньке и карнизах устанавливались фигурки благих зверей и небожителей, обладавших магическим и эстетическим предназначением одновременно [115, с. 447]. Конечно, помимо магических свойств, многие особенности декора архитектурно-конструктивных элементов китайских традиционных построек объясняются как эстетическими предназначениями, так и утилитарными. К примеру, экран-заграждение, помимо охранительной функции, скрывает внутреннее пространство двора от взора посторонних, а за суевериями, связанными с формой крыши, скрываются «рациональные знания или догадки китайцев в области принципов аэродинамики. Дело в том, что изогнутые края, в отличие от плоских полотнищ скатов, которые при сильном ветре вибрируют, приводя к разрушению конструкцию крыши, формируют турбулентные потоки, гасящие скорость ветра и снимающие эффект отсоса крыши. Кроме того, тяжелая крыша обладает большей инерционностью при землетрясениях и своим весом закрепляет конструктивные узлы строения, а ряды черепиц, уложенные на более пологом, чем углы, карнизе, препятствуют сползанию одежды кровли в случае резких динамических нагрузок. Так что «крылатая крыша» действительно охраняла дом и его обитателей если не от злых духов, то от природных коллизий, а также, вместе с поддерживающими ее деревянными конструкциями, она придавала зданию эффект воздушности, легкости и способствовала его гармоничному сочетанию с природной средой: строения с «крылатыми крышами» ритмически вторят горным вершинам, волнистым краям далеких лесов и раскидистым ветвям столь любимых китайцами сосен» [100, с. 840].
В жилищном комплексе рассматриваемого периода для главной постройки характерен пятикомнатный дом, однако встречаются и семикомнатные, а реже - десятикомнатные дома [34, с. 73]. Декоративное оформление постройки было связано с конструктивными, функциональными особенностями помещения, а также с его социальным статусом. Как правило, в обычных домах горизонтальный потолок отсутствовал, а из-за сложной системы несущих крышу балок и кронштейнов доугунов, покрытых резьбой и росписью, было сложно определить границу комнаты [159, с. 80; 115, с. 447].
Следует отметить, что коньковая балка считалась символом благополучия семьи. Поднимали ее только в «счастливые» дни, совершая при этом магические обряды, а затем на нее крепили написанные красным цветом заклинательные иероглифы. В.В. Малявин указывает, что не только поднятие главной балки, но все строительные операции сопровождались исполнением магических обрядов, призывающих счастье и обеспечивающих процветание обитателей дома. По той же причине хозяин не должен был обижать работников, которые могли отомстить ему, лишив новый дом «счастья» [115, с. 445]. При оформлении резьбы, росписи балок и доугунов, в основном, использовались растительные мотивы, наполненные благопожелательной символикой (изображение пионов, цветов сливы, лотоса, хризантем), однако стоит помнить, что при декорировании светских усадеб не могли использоваться изображения дракона и феникса, часто встречаемые в росписи только императорского дворца и культовых сооружений [159, с. 80; 41, с. 103]. Такими же благопожелательными образами декорировались колонны и стены.
Еще одним важным элементом традиционного китайского интерьера, призванным защищать дом от негативных воздействий, является перегородка, обычно декорированная резным сквозным, ажурным орнаментом, чаще благопожелательных растительных или геометрических мотивов. Статичная или мобильная перегородка - это деревянное полотно, как правило, с проемом для входа, которое позволяет разбивать пространство помещения на отдельные зоны [159, с. 80].
Дверные проемы, выполняемые в виде круга, тыквы-горлянки и восьмиугольника, также наполнялись благопожелательным смыслом. Проем в форме тыквы-горлянки символизировал долгие годы жизни так же, как и круглая форма, ассоциируемая с луной, лунным зайцем, толкущим волшебный порошок, и коричными деревьями, которые, считалось, растут там в большом количестве. Они являлись символами долголетия. Помимо особых благих конфигураций дверных проемов, дверные решетки, вслед за оконными решетками, также наделялись благой, оберегательной функцией. А.А. Будко в своей работе «Роль и место геомантии в строительном деле традиционного Китая» отмечает, что окно в двери должно быть в форме квадрата, разделенное решеткой на несколько малых прямоугольных частей, а большие окна должны разделяться на несколько малых, и тогда ожидается счастье [44, с. 250].
