Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Историческое и художественное значение буддийских храмовых комплексов 17
1.1. Связь художественно-образных и исторических процессов династииВэй 17
1.2. Характеристика художественных особенностей основных пещер Китая: Дуньхуан, Майцзишань, Лунмэн, Юньган 37
1.3. Художественно иеторическое своеобразие каменных пещер Юньган 58
ГЛАВА II. Скульптура в организации пространства пещерного комплекса Юньган . 69
2.1. Виды пластических мотивов и фактур пещеры Юньган 72
2.2. Технология и образ создания скульптур 82
2.3. Скульптура в художественной организации храмового пространства... 103
ГЛАВА III. Цвет: символ и образ в храмах Юнгана 117
3.1 Цвет в китайском искусстве: символическое и художественное значение 117
3.2. Цвет в скульптуре и архитектуре Юньгана 124
Заключение 132
Список литературы и источников 138
- Характеристика художественных особенностей основных пещер Китая: Дуньхуан, Майцзишань, Лунмэн, Юньган
- Художественно иеторическое своеобразие каменных пещер Юньган
- Технология и образ создания скульптур
- Цвет в скульптуре и архитектуре Юньгана
Введение к работе
Буддийская скульптура в Китае существует в ряду других духовных явлений и форм: конфуцианских, даосистских, исламских, христианских (католических и протестантских). Ведущая роль религий определялась в зависимости от политических настроений правящих кругов и объединительных возможностей конфессий. Храмовые пещеры в Китае строились в III–XVI вв., и хотя в целом строительство по причинам политическим было неравномерным, они являются яркой страницей буддизма в Китае с его двухтысячелетней историей. Буддизм исповедают в настоящее время по разным данным до 300 млн. жителей Китая, в их составе примерно 1 млн. монахов и монахинь. Буддизм стал проникать в Китай на рубеже нашей эры, хотя есть сведения о более раннем появлении буддийских проповедников и купцов, приходивших в Китай по Великому шелковому пути из центральноазиатских государств и Индии. Нюансами китайского буддизма явились некоторые местные основания. Так, характерное для индийского варианта восприятие жизни как страдания в китайском варианте оказалось связанным с конфуцианскими нормами этики. Исследователи отмечают, что философия Дао с ее мировоззренческой подоплекой близка буддизму и в определенной мере способствовала укоренению буддизма на китайской земле.
Политически, буддизм в Китае способствовал решению объединительных задач, как и в Индии, где он стал официальной религией с III в. до н.э. при Ашоке Маурье, использовавшим религию как условие преодоления племенной раздробленности. Божеством в виде человека Будда изображается с I в. н.э. и на его скульптурный образ заметное влияние оказало позднеэллинистическое искусство. Это проявилось в придании гуманистических черт образу. При некоторой условности скульптурных масс хорошо просматривается любование телесным совершенством, в образах преобладают черты мягкости и кротости.
Особенность буддизма в Китае связывают со смягчением основных положений, ввиду важности конфуцианских принципов сяо, больше соответствовавших традиционным китайским идеалам, представлениям и нормам взаимоотношений в обществе. В Китае возник и чань-буддизм (яп. – дзэн) – одно из ярких явлений с точки зрения связи интеллектуального и чувственного в человеке, пользующееся привлекательностью в мире. Интересные изменения произошли в буддизме в связи с деятельностью Дао-аня – китайского патриарха буддизма, основавшего монастырь в Сяньяне. Он ввёл для китайских буддийских монахов фамильный знак Ши – из китайской транскрипции рода Гаутамы (Шакья) и основал культ Будды грядущего – Майтрея (Милэфо), с приходом которого осуществится всеобщее благоденствие.
К середине II века с буддизмом в Китае знакомится императорский двор, о чем свидетельствуют жертвоприношения, совершенные императором Хуань-Ди в 165 г. Будде. Упрочению буддизма способствовала династия Северной Вэй (кит. , пиньинь Bi Wi, 386–534, которая известна также как Тоба Вэй () или Юань Вэй (), со столицей Датун. Династии принадлежит объединение Северного Китая в пятом веке. Она покровительствовала искусствам. Многие произведения этого периода сохранились до наших дней. Блестящим примером являются каменные пещеры Китая, созданные в период правления династии китайских императоров Северной Вэй, правящих в 386–534 гг. н.э. Так в пещерах Юньгана обнаружены 51000 скульптурных изображений Будд. Считается, что династия происходит из рода Тоба, относившегося к некитайскому племени сяньби. В процессе упрочения рода Тоба как части китайской культуры он сменил родовое имя на Юань. В конце правления династии произошёл внутренний раскол, приведший к разделению империи на Западную Вэй и Восточную Вэй. Тем не менее, пещеры продолжали строиться, и это длилось до XVI в., до момента, когда Китай освободился от монгольского (хуннского) господства. Со времени династии Мин начался новый очень сложный и противоречивый период.
В декабре 2001 г. Юньганский пещерно-храмовый комплекс был включен в «Список всемирного культурного и природного наследия». Однако до настоящего времени храмы Юньгана не исследованы как художественно-историческое явление. Это необходимо сделать, поскольку все остальные пещерные храмовые комплексы, в разной мере испытали ее влияние.
Актуальность темы. Особенностью китайского искусства является отсутствие в нем стилевых этапов; периоды его развития обусловлены доминированием художественных вкусов правящей династии. Это касается и особенностей художественного синтеза пещеры Юньган, что обусловлено малоизменяющимися каноническими требованиями. Вместе с тем, духовные ценности, пропагандировавшиеся династией Вэй, сделавшей буддизм духовной основой своего доминирования, иллюстрировали заключенные в буддизме идеи стабильности, удивительно тонко и проникновенно расцвеченные традиционными воззрениями Китая. Этот мировоззренческий план и то, что до настоящего времени пещерные храмы горы Юньган с точки зрения искусствоведения не были предметом специального анализа, объясняет актуальность настоящей работы. И несмотря на то, что искусство каменных пещер в период буддизма изучалось учеными разных стран как историческое явление, тем не менее, данный пещерный комплекс достоин более пристального внимания по ряду нескольких весьма важных причин.
Во-первых, искусство храмового комплекса Юньган ассоциируется с четко определенной идеей нравственности, мира, стабильности, дружбы и связано с религиозным буддийским сознанием, которое соединяет в себе элементы философии, духовной практики, основ поведения, взаимоотношения поколений, имеющих значение для формирования мировоззрения, и в пластическом многообразии храмовых образов фиксирует в общеконфессиональных идеях категории единого плана культуры. В определенной мере данный контекст объясняет стояние буддизма в ряду с мировыми религиями. Для больших мировоззренческих явлений характерна большая пластическая система, и ее китайский вариант нуждается в изучении.
Во-вторых, данное искусство как предмет изучения является сегодня актуальным с точки зрения проблемы китайского традиционного искусства как национальной полноты образов. Своеобразие пещер Юньгана заключается в особенностях скульптурной пластики статуй Будды, в размерно-пластических основаниях и разнообразии художественных кодов скульптурной формы: объемной, рельефной, орнаментальной, раскрашенной, данной в многообразии тематических, жанровых характеристик как важнейшего монументально-декоративного компонента художественной среды.
В-третьих, духовная основа буддизма определяет принципы и закономерности искусства, проявляющиеся в особенностях скальной интерьерной архитектуры, монументальной скульптуры, пластического рельефа, методов живописи, формирующих высокий стиль художественного образа, который семиотически определен правилами возведения духовных сооружений, а онтологически – интересом к образу Будды и обширностью его художественно-образной трактовки, отражающей духовную суть общественного устройства и государственной системы.
Научная новизна работы. До настоящего времени ни в Китае, ни в России, ни в мировой практике искусствоведения каменные пещеры Юньган не были предметом специального искусствоведческого исследования и детального изучения с точки зрения его составляющих структур. Объясняется это, в частности, несовпадением категорий российского искусствоведения с научным характером китайской науки. Поэтому одним из научных оснований является введение в исследовательский оборот искусствознания материалов по пещере Юньган. В данном исследовании впервые рассматривается художественно-образный строй скальных храмов Юньган с точки зрения целостности художественного явления, понятий искусства на основе его системного рассмотрения. Пещера Юньган впервые рассматривается с позиций системного искусствоведческого анализа, предполагающего подход к предмету изучения с точки зрения связи доктринальных правил с технологией изготовления скульптур, материалом, из которого они сделаны, их ролью в создании пластического своеобразия архитектурного сакрального интерьера и многообразия художественного воплощения образа Будды. Также впервые в истории искусствоведения одним из предметов исследования является характер синтеза различных жанров и видов художественной формы в пещерах Юньган. В результате исследования создается система классификации художественно-образных структур и их взаимодействия на основе художественного синтеза.
Цели и задачи исследования. Целью исследования является изучение храмового комплекса как художественно-исторического феномена, раскрывающего глубокий духовный потенциал художественной традиции Китая и имеющего исторически обусловленные тенденции важные для современной научной и образовательной международной практики. Раскрытие художественных закономерностей скульптур в связи с духовными и институциональными причинами позволяют поставить следующие задачи:
-
рассмотреть особенности каменных пещер Китая в их связи с культурными и историческими сдвигами в стране, зависимость искусства от изменений, происходящих в буддизме указанного времени;
-
рассмотреть предпосылки содержания каменных пещер в их связи с исторически трактованным религиозно-философским содержанием буддийской культуры;
-
раскрыть построение интерьерного пространства каменных пещер через постулаты буддизма – символику, основные положения буддийского учения, связанные с каноном буддизма и сюжетно-этнографическими и иконографическими темами;
-
оценить целостность пространственно-образной структуры Юньган и закономерности построения интерьеров пещер в исторической преемственности ранних, средних и поздних этапов строительства;
-
определить своеобразие пластических мотивов образа Будды в пещерах Юньган и их художественное своеобразие;
-
определить художественно-технологические принципы создания скульптурных тем, выявить особенности жанровой композиции и декоративной пластики скульптур, а также особенности воплощения образы Будды;
-
выявить символическое и художественное значение цвета, его функции в скульптуре пещер Китая и, в частности, в скульптуре и архитектуре пещеры Юньган.
Объектом исследования является интерьерное искусство каменных пещер Китая периода правления династии Северной Вэй (386–534 гг. н.э.).
Предмет изучения – художественно-образные связи искусства и классификационные параметры особенностей произведений каменных пещер Китая в их скульптурном, монументально-декоративном, а также живописном выражении.
Границы исследования. Временные рамки определяются правлением династии Северной Вэй (386–534). Морфологически храмовое искусство относится к пространственным искусствам, в которых пластика интерьера пещерного храма может быть определена внутренними структурами: монументальная скульптура, рельеф, орнаментально-пластические композиции и как дополнение скульптурной формы – раскраска и роспись. Тематическая природа оформления связана с жанрами, основанными на философско-религиозном мировоззрении буддизма и событиях из жизни Будды. В образах отражены черты местных традиций, связанных с правлением императоров.
Методы исследования: художественно-исторический – основывается на систематизации и анализе исторического материала, связанного с укоренением философско-религиозных воззрений буддизма в Китае, с отражением их в иконографии образов каменной пещеры Юньгана, и предполагает раскрытие этапов создания пещер как художественного феномена; семиотический анализ, который обуславливает связь символа и искусства на материале художественной традиции Китая; формально-стилистический анализ, предполагающий использование комплексного подхода к изучению материала – анализ материала с точки зрения художественного содержания отдельных явлений искусства, их становления, эволюции и взаимодействия.
Источники исследования. Источниками исследования являются материалы, собранные автором в процессе работы над темой. Это, во-первых, обследование автором пещер храмовой горы Юньгана, которое проводилось в течение 2008 – 2011 гг. Всего обследовано 23 пещеры, собрано более 1500 иллюстраций, преимущественно выполненных автором. Работ, посвященных собственно интересующей нас теме, не очень много. Из источников, повествующих о пещерах, можно отметить материалы экспедиций академика С.Ф. Ольденбурга (1914–1915), пополнившие собрание Эрмитажа рядом ценных памятников скульптуры и живописи вэйского и танского периодов. В Англии есть документы по пещере Дуньхуан, поскольку еще в 1907 г. А. Стейном были вывезены художественные памятники, которые хранятся в Британском музее. В 1953 году в Лондоне вышла книга французского ученого Анри Масперо по материалам А. Стейна. На русском языке практически нет работ, посвящённых именно данной проблеме, кроме некоторых фрагментов, например, работы Жэнь Лань Синь «Памятники пещерно-храмового ансамбля Дуньхуань в контексте буддийского искусства» (2008), которая на материалах коллекции Эрмитажа рассматривает росписи гротов Дуньхуан. Несколькими годами ранее сходную тему рассмотрел Цзинь Мэй «Стенопись пещер Дуньхуана династии Тан (618–907 гг.)» (2004). Упоминание о пещерах Юньган имеется во Всеобщей истории искусств (т. 2, кн. 2, 1961). Справочный характер носит издание «Музеи и достопримечательности Китая» (Вяткин Р.В., 1962). Идея влияния античного искусства на буддийскую скульптуру представлена в работе «Китайская раннебуддийская скульптура IV–VIII вв. в общем пространстве «классической» скульптуры античного типа» (Муриан И.Ф., 2005). Нам были интересны также материалы II–III в. по искусству буддийской скульптуры в кушанских владениях в Старом Термезе, некоторых городищах по Амударье в работе «Очерки искусства Средней Азии» (Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. М., 1982). Особенностям буддийского искусства в истории художественной культуры древней Индии посвящена работа «Искусство Гандхары» (Пугаченкова Г.А., М., 1982). Бесценным источником сведений о строительстве пещер Юньгана являются записи в книге «Вэйшу шилаочжи», где сохранились сведения о строителях и некоторых правилах строительства пещер и статуй Будд в горе Ужоу. Таким образом, можно отметить, что аспекты искусствоведения в работах исследователей, посвящённых данной проблеме, в широте и систематике задач настоящей работы не представлены.
Практическая ценность исследования заключается во введении систематизированных материалов в круг доступных объектов художественной культуры и возможности определения места и достоверности искусства буддизма в художественной истории Китая; использования результатов и выводов диссертации в педагогической и практической художественной деятельности в учебных заведениях как в Китае, так и в других странах. Выводы диссертации могут быть использованы в научных, учебных и исторических пособиях, предназначенных для художественных факультетов высших и средних учебных заведений, а также для специалистов искусствоведов, культурологов, педагогов, философов. Кроме того, материалы исследования могут использоваться в отрасли туризма.
Основные положения, выносимые на защиту:
1) впервые уникальность и высокая художественно-историческая ценность Юньгана представлена совокупностью форм, обусловленных вехами исторического развития Китая – в храмовом пространстве находит отражение пластический феномен китайского искусства, соединивший привнесенные и традиционные черты, которые были заложены в скульптуре и архитектуре еще до нашей эры, но могут рассматриваться как формы эстетических представлений и мировоззрения эпохи Вэй;
2) определение ценности духовной основы храмового комплекса Юньган, нашедшей содержательное и эстетическое воплощение в художественном решении храмовых пространств и характерного для китайского искусства многообразия приемов обработки материалов, свидетельствующих о высоком мастерстве ее носителей, что имеет огромное художественно-историческое значение в истории развития духовной культуры Китая, являясь проводником идей дружественности, единения, стабильности, спокойствия, благополучия;
3) специфика каждого из периодов строительства пещер, определяемых особенностями их структуры, имеет своеобразие художественной организации и художественно-образные закономерности; пещерный комплекс Юньган, будучи первым каменным комплексом в истории пещерной архитектуры в Китае, заложил традиции постройки китайских каменных пещер;
4) показана художественная система интерьеров, образованных при доминировании скульптурного образа Будды, данного в вариантах семантических реконструкций: воплощенных в круглой, декоративной, орнаментальной трактовке скульптуры, структуре интерьерных модулей, в характере общего архитектурно-пространственного оформления.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии. Прилагается альбом иллюстраций, включающий в себя около двухсот фотографий и схем.
Характеристика художественных особенностей основных пещер Китая: Дуньхуан, Майцзишань, Лунмэн, Юньган
Пластика печатей, изготовленных в долине Инда свидетельствует высокую искусность ее авторов и многие историки считают их художественными произведениями. Камень стал любимым материалом торговли с такими странами, как Греция, Иран, Египет, и теми, что расположены в Юго-Восточной Азии, В ходе раскопок было обнаружено более 4000 стеатитовых печатей, В основном на них изображены животные, но есть и несколько неразгаданных до конца человеческих фигур, [ИИЭ 2009, 50], Расшифровать надписи на печатях также пока не удалось, но существуют предположения, что они могут быть личными именами, поскольку печати использовались как знак собственности, особенно в торговых отношениях этого региона с Месопотамией, После 1800 г, до н,э, цивилизация долины Инда пришла в упадок, В искусстве наступил длительный застой. Можно говорить о том, что пластические традиции Индии и легли в основу буддийского искусства в Индии в эпоху империи Маурьев (326 - 184 гг, до н,э,) и особенно при царе Ашоке (около 269 -.232 гг, до н,э,); постройки, сделанные в это время, представляют «древнейшие образцы индийского зодчества и ваяния» [ИЭБ 2009: 567], Буддийскими памятниками царь Ашока стимулировал развитие нового вида скульптуры. Следует отметить, что в ранних произведениях искусства Будда изображался не как человек, а в виде символов, таких как колесо или лев, И,Ф, Муриан, давая оценку культуре древнейших городов долины Инда, говорит, что именно здесь «заявил о себе скульптурный гений индийского духа, который принёс через многие века почти полного исчезновения своё собственное видение прекрасных живых форм человеческого тела» [И,Муриан 2005, 92], В книге «Будда, его жизнь и учение» Р, Пишель отмечает несколько разновидностей памятников. Во-первых, это ступы (первоначально -гробницы царей): Dhatugarbhas (по-сингалесски - Dagaba, т,е, вместилище реликвий). Они ставились также в местах, соединённых с каким-либо событием в жизни Будды или других святых. На каменном четырёхугольном основании, позже их могло быть несколько, в верхней чати воздвигался массивный купол, «водяной пузырь», иногда окружавшийся террасой, наверху которой могла быть еще небольшая терраса. Если ступа заключала в себе реликвии, в ней устраивалось внутреннее помещение, в которое мог вести ход. Над куполом возвышался каменный шест с одним или несколькими (до пяти, один над другим) каменными же зонтами (как известно, на Востоке зонт есть символ власти царской и божественной). Зонты на древнейших ступах центральной Индии делались небольших размеров. На многих ступах гандхарской эпохи они поражают своей величиной и удивляют мастерством каменщиков, вытёсывавщих такие зонты из каменных глыб, затем поднимавших и укреплявших их на большой высоте. Ступы были предметами почитания: на барельефах ирано- и греко-буддийского искусств нередко представлены сцены поклонения ступе. Иногда ступа изображалась маленькой, поставленной на трон. Видоизменением ее явилось менее массивное пирамидальное сооружение, известное преимущественно под монгольским его названием - субурган. Оно сооружалось иногда в виде отдельной постройки, на достопамятных местах, около храмов и монастырей. В некоторых субурганах, например, развалинах покинутого города Харо-Хото, в Монголии, было найдено множество икон, рукописей и других принадлежностей культа. Но часто они делались меньших размеров, ставились наверху (на крыше) кумирен или, отлитые из бронзы, украшали престолы храмов или киоты в домах. Местными видоизменениями типа ступы могут считаться и китайские религиозные пагоды и башни. Во-вторых, это еихары (Viharas) -монастыри. Первоначально простые маленькие шалаши из ветвей или плетня, обмазанные глиной - кельи для монахов, а позднее каменные со сводами, соединенные в целые ряды. Обыкновенно ряд таких келий окружал ступу квадратом или покоем. В-третьих, это чайтьи - залы собраний или церкви. Древнейшие из них, в Индии, устраивались часто в пещерах, стены которых украшались вытесанными священными изображениями. Впоследствии стали воздвигаться особые храмы, различного стиля, в зависимости от страны, богато украшенные у северных буддистов в Тибете, Японии, Корее и т.д. Четвёртой разновидностью памятников буддийского искусства можно назвать каменные ограды, относящиеся к эпохе ирано-буддийского искусства. Иногда они служили оградой ступы, иногда же окружали террасу, на которой росло священное дерево. Большинство из них украшалось столбами и перекладинами с резными изображениями, орнаментом и целыми религиозными сценами. Часто они соединялись с воротами {toranas), столбы и архитравы которых были украшены резными рельефами ещё богаче. Колонны или столбы (Stambhas, Thambhas, Latys) могли стоять отдельно, но чаще связаны с оградами и служили для надписей. Вверху - украшались капителью с резными над ней парными слонами, крылатыми львами и т.д. Главным образом они относятся к произведениям ирано-индийского искусства. Эти формы в более или менее изменённом виде встречаются и теперь в буддийских странах, особенно в ламаистских, хотя колонны часто представлены простыми столбами с молитвенными флагами или мельницами, каменные ограды заменяются иногда деревянным частоколом или забором, ступы уступили место субурганам, вихары - обычным жилищам, а чайтьи развились в отдельные храмы или кумирни, украшенные статуями, иконами, хоругвями и т.п. [Пишель 2004, 166-169]. Пещеры в Аджанте, в штате Махараштра в 350 км от Бомбея, подразделяются на два основных типа - вихара и чайтъя
Художественно иеторическое своеобразие каменных пещер Юньган
До нас дошли разные названия этой пещеры. Самое раннее - это «каменная пещера - Монастырь на горе Ужоу», или «каменный буддийский храм на Ужоу». Также у этой китайской пещеры имеется название «каменная пещера монастыря Линянь», или «каменная огромная пещера Кумирни Бэйтай». Есть и другие названия этой пещеры: «каменная пещера Ханань», «каменная пещера Дайцзин», «большая каменная пещера храма на горе Сицзинужоу». Такое большое количество названий пещеры связано с различными наименованиями одной и той же местности. А после периода правления императора Цзя Цзин (1524-1569 гг.) за пещерой закрепилось название «каменная пещера Юньгана», или Юньган. Жители современной деревни Юньган называют её «Юньганский большой храм».
В июле 1564 г. была установлена памятная плита (бэй-стела), на которой была сделана надпись, объясняющая происхождение названия пещеры. В переводе с китайского Юньган - это гора, похожая на облако. Датировка создания этой плиты была определена по надписи, обнаруженной во время реставрации Юньгана [Синь Чанцин 2007 (1), 2].
Когда город Датун стал столицей династии Северной Вэй, около Юньгана были построены монастырские здания, которые стали называться «Десять монастырей». Комплекс пещерных монастырей считается сокровищницей китайского национального искусства. Их многовековая история отразила в себе все особенности эволюции китайского художественного мышления на разных этапах периода европейского Средневековья. Пещерные храмы дают возможность изучать историю буддизма, а также архитектуру, скульптуру и живопись прошлого, благодаря уникальной сохранности памятника. Каменные пещеры Китая считаются частью общемирового художественного наследия. Считается, что в Юньгане жили те буддийские монахи, которые пропагандировали объединение всего Китая под рукой династии Северной Вэй. Эту пещеру считали земным раем Запада Китая. Предания сообщают, что в Юньгане для династии Северной Вэй мастера специально вытесали каменные книги, в которых изложена история династии. Ещё известно, что монахи Юньгана особенно яростно пропагандировали идеи Сиддхартхи Гаутамы.
Мы полагаем, что пещеры Юньгана ассоциируются с вполне чётко определёнными идеями мира во всём мире, стабильности и дружелюбия. Во-первых, потому, что, как известно, разные религии человечества в глубине своей содержат общие взгляды на добро как смысл и цель человеческой жизни. Всегда и везде в человеке поощрялись добрые задатки: «Постоянно делай добро, не делай зла и не говори ложь». Разве это не есть смысл существования всего мира? Об этом же говорил и Конфуций величайший мудрец Китая (около 551 г. до н.э. - 479 г. до н.э.), древний мыслитель, философ, ревнитель традиций. Его учение оказало глубокое влияние на жизнь Китая и Восточной Азии, став основой философской системы. Настоящее его имя - Кун Цю. В литературе он часто именуется Кун-цзы, Кун Фу-Цзы «учитель Кун» или просто Цзы — «Учитель». И это не случайно: уже в возрасте немногим более 20 лет он прославился как первый профессиональный педагог. Он определял в своём философском учении народные традиции Древнего Китая с точки зрения их гуманности для современника. Ибо буддийское учение - это само по себе воплощённая гуманность по отношению к любому. Во-вторых, известно, что основой династии Северной Вэй явилась национальность Тоба Сяньбэй, люди которой отличались своим всегда трепетным отношением к традиции: они ездили на конях, были скромны в питании, носили меховую одежду, мужественно сражались. И наступил момент, когда они добились власти и сумели на идеях счастья, мира, дружбы создать новые отношения, развить производство, науки, искусства. В-третьих, идеология миролюбивости правителя проявлялась также и в именах царствующих императоров. Например в словах Тай Ань, Хэ Пин, Тянь Ань, Тай Хэ, Юн Пин, Юн Ань обязательно присутствовали понятия «мир», «дружба», «спокойствие». В-четвёртых, эту идею мира во всём мире хранит императорский дворец в Пинчэне - столице Северной Вэй (Пинчэном назывался древний Датун). Этот древний дворец называется «дворец долголетия». Кроме того, в Пинчэне есть ещё палата юнан («спокойствие») и мавзолей юнгу («прочность»). Такие названия говорят о том, что правитель стремился к благополучию страны, обеспеченности народа, царства мира и спокойствия.
Основу пещеры Юньган также составляют гроты, основанные на буддийских идеях, что проявляется в архитектуре и скульптуре этой пещеры: пещера Юньган воспитывала понятия ценности жизни, веры в душу и добро, отражала идею радости бытия. Буддизм как вероучение имеет именно такой скрытый смысл. Н.А. Виноградова отмечает, что храмы-гиганты, к которым, несомненно относится и пещера Юньган, не могли были быть созданы без длительного опыта обработки камня и знания буддийской иконографии [Виноградова 2010, 34]. Ещё одна особенность, проявившаяся во многих храмах-гигантах и нашедшая отражение в храме Юньгана - своего рода сплав вкусов и взглядов разных народов , что позволяет говорить о том, что в период правления Североной Вэй китайская скульптура «вступила в новую фазу своего развития», ассимилировав чужеродное. [Виноградова 2010, 35].
Технология и образ создания скульптур
Следует отметить, что перед пещерой №5 в 1651 году был построен четырёхэтажный деревянный зал, разделённый на пять частей, каждая из которых имеет площадь около 15 кв.м. В 1955 году его перестраивали (илл.П-21,22).
Пещера №5 образует пару с пещерой №6 (470-493 гг. н.э.), вся внутренняя поверхность которой покрыта вырезанными нишами и статуями Будды. На обеих притолоках дверной арки изображены два Будды, которые сидят лицом друг к другу под деревом Бодхи. Перед этими двумя пещерами стоит четырёхъярусное деревянное сооружение, восстановленное в восьмой год правления Шуньчжи в начале династии Цин (1651 г. н. э.). В каждой из этих пещер есть передняя и задняя камеры, (илл.П-23).
В пещере №6 уровень мастерства и техники искусства Юньгана проявляется особенно ярко. Форма пола в этой пещере почти квадратная. В центре установлена 2-уровневая пагода-колонна высотой около 15 м. Она достигает потолка. С четырёх сторон каждого уровня вырезаны маленькие 9-этажные пагоды, расположенные на слонах. На четырёх сторонах каждого этажа вырезаны ниши, в которых расположены статуи. По обе стороны ниш, в нижней части столба, на восточной, южной и западной стенах, а также на двух оконных притолоках помещены 33 рельефа, излагающие историю жизни Шакьямуни от рождения до просветления. Стены покрыты изображениями Будды, Бодхисаттв, других божеств на колесницах и с лошадьми.
Существует три истории о судьбе Будды. В первых двух историях общей темой является «шоуцзи», то есть история разных наименований
Будд. Известно, что Будда (по-китайски Фо) обозначает сознание, дошедшее до совершенства. Сиддхартха (по-китайски Шицзя, «добрая душа») Гаутама (по-кИтайски Моуни) основал буддийскую религию, он обеспечил своему народу нормальную жизнь, стремился избавить человечество от мук и помогать каждому человеку. Гаутама обозначает «доброжелательно относящийся и к себе, и к людям, которые причиняют тебе досаду».
Первоначальное имя и фамилия Сиддхартхи Гаутамы - Цяодамо Сидадо («имеющий счастье и удачу во всех делах»), был престолонаследником императора Цзинь Фань, и в Китае известно десять его разных имён: Фань Ван, Дяоуи Чжанфу, Пу Са, Да Сюн, Жу Лай, Ши Цзунью и другие.
На центральной колонне в барельефах высечены некоторые эпизоды из жизни Будды. Так Мать Будды Сиддхартхи Гаутамы видела сон, что один святой дух приехал к ней на слоне, который незадолго до того прибыл к нему специально от матери Сиддхартхи Гаутамы. Этот святой дух играл на цину (один из видов китайских музыкальных инструметов) и бил в барабан. Вдруг святого духа не стало видно. Мать ещё не родившегося Сиддхартхи Гаутамы удивилась и проснулась. Она подумала, что это знак, говорящий о том, что она ожидает ребёнка мужского пола (илл. П-24).
На центральной колонне мы также можем увидеть сюжеты, связанные с чудесами, произошедшими после рождения Будды (Сиддхартхи Гаутамы).
На западном киоте в южной стороне пещеры помещено продолжение легенды о Будде, начатой на центральной колонне шестой пещеры. В соотвествии с индийским древним обычаем, после рождения ребёнка женщины обязательно должны были приходить в специальные дома матерей. Однажды мать Сиддхартхи Гаутамы гуляла в парке при дворце. Потом она пошла в другой парк. Вдруг у неё заболел живот.
В парке было одно большое дерево. Оно имело название непечальное дерево (по-китайски с!Ш). Дерево было прекрасным; его густая крона распространяла великолепный аромат. Мать Сиддхартхи Гаутамы подняла правую руку, чтобы собрать листья дерева. И тогда из её правой подмышки родился СйддХартха Гаутама (илл. П-25).
Южная сторона низкого киота напртив центральной колонны шестой пещеры также представляет продолжение истории о жизни Будды. Когда родился престолонаследник (Сиддхартха Гаутама), то он мог сразу стоять и ходить. Он сразу же прошёл по 7 шагов на восток, запад, юг, север. Одна рука показала на небо, а одна рука показала на землю. И Сиддхартха Гаутама сказал, что каждый человек нашего мира ставит себя превыше всех прочих.
На северной стороне западного киота в барельефах продолжены истории Будды. В книге «Буддийская классика учения Пу Яо»13 написано: девять драконов брызгают ароматные воды, в которых Будда (Сиддхартха Гаутама) купается. Причём одни из них брызгали только горячую воду, другие - только холодную. На барельефах же изображены только восемь
Цвет в скульптуре и архитектуре Юньгана
При этом ими выкрашены орнаменты свода над и по бокам статуи. Синий цвет - строгий, таинственный, чистый. Он символизирует вселенную, космос и соответствует планете Юпитер. Это успокаивающий цвет, способствующий физическому и ментальному расслаблению, создающий атмосферу безопасности и доверия. Чёрный - символ ночи, смерти, раскаяния, греха, тишины и пустоты. Поскольку чёрный поглащает все другие цвета, он также выражает отрицание и отчаяние, является противостоянием белому и обозначает негативное начало. В христианской традиции чёрный символизирует горе, оплакивание и скорбь. Что касается цвета коричневого, то он образуется смесью красного и чёрного цвета и ассоциируется с почвой, землёй. Поднятая рука Будды означает открытость и бесстрашие (илл. Ш-14, 15).
В качества сырья для красок могли использовать местные ресурсы, так как в окрестностях Датуна имелись и до сих пор имеются естественные руды, из которых добывают краски. Также добывать сырьё могли в других городах или использовать сырьё, привезённое торговцами их других стран.
В отличие от пешеры Дуньхуан (Могао), где скульптуры делали из глины и, следовательно, они требовали окрашивания, в гротах Юньгана статуи высекали из песчаника, который имел красивый естественный цвет, следовательно, необходимости в использовании красок первоначально не возникало, поэтому стенных росписей в Юньгане очень мало. Однако, согласно историческим данным. Северная Вэй имела много золотых запасов, добывавшихся недалеко от Юньгана (китайские уезды, расположенные рядом с Датуном: Линцю, Ян Гао, Фаньсы), поэтому для украшения стен храмового комплекса использовали большое количество золота, а также аффинированное серебро, которое добывали в рудниках Белой горы (сейчас это гора Many, находящаяся в Датуне, провинция
Шаньси). Кроме того, во время правления династии Ляо при создании уже новых статуй Будды было использовано около 250 000 кг меди.
Цветовое оформление Юньгана отразило изменение эстетических взглядов в китайском искусстве. С каждой реставрацией Юньган становится всё более ярким, красочным, праздничным. Первоначальный прагматический подход к окрашиванию скульптур и барельефов сменился подходом эстетическим. Сейчас в Юньгане много тёплых цветов; холодных цветов и их оттенков меньше, тёплые и холодные цвета создают контраст. Встречаются яркие цвета, например, оранжево-красный, который считался символом счастья, удачи, благополучия. Например, в пещере №12 преобладают тёплые тона: жёлтый и оранжевый. В некоторых местах, совсем немного встречается голубой цвет, контрастирующий с основным фоном. Вход двенадцатого грота сверху украшен декоративным узором из драконов: на оранжевом фоне, символизирующем процветание, изображены жёлтые драконы, олицетворяющие высокий дух или императора. Ощущение радости, праздника, веселья и в то же время торжественности создаётся не в последнюю очередь за счёт цвета.
Пещеры первая, вторая, шестая и одиннадцатая, отреставрированные в период правления династий Лао в 907-1125 гг. и Цзинь в 1115-1234 гг., выкрашены преимущественно красными, оранжевыми, жёлтыми красками. Иногда при их оформлении использовалась также и зелёная краска. Волосы Будды в пятой пещере покрашены синим цветом, а лицо и тело когда-то были покрыты золотом - символом божественности.
Изучение истории строительства храмового комплекса Юньган позволяет сделать вывод о том, что, первоначально имевшее лишь практическое значение (защита от выветривания), использование цвета постепенно приобретает всё большее символическое значение и подчиняется общим идеям храмового комплекса Юньган (илл. III-16).
Храмовая культура Китая в ее скальных вариантах - сокровищница китайского искусства. Скульптуры и архитекторы, создававшие ее, сделали всё, чтобы в своих творениях воссоздать представление об истории народа, эволюции его философских, эстетических и этических . взглядов. Памятники культуры Вэйской эпохи является результатом самоотверженного творчества многих поколений в их стремлении к прекрасному. В диссертации проанализирована история развития пластического искусства Китая эпохи Северной Вэй, определены ведущие тенденции становления традиций в искусстве скульптуры, показано влияние художественных традиций буддийских пещер Китая на развитие искусства, уточнён вклад создателей храмового комплекса Юньган в сокровищницу мирового искусства. Тенденции к централизации, преобладавшие в феодальном Китае в IV-V вв. способствовали созданию устойчивой государственной системы управления. Вся земля в раннефеодальном Китае считалась собственностью государства в лице императора и выдавалась крестьянам в качестве наделов. Крестьяне платили огромные налоги; земли знати и монастырей налогом не облагались.
Если основой рабовладельческого общества была религиозно-философская система Ханьского государства и древнее конфуцианство, то буддизм, проникший из Индии через Среднюю Азию и Синьцзян в первых веках нашей эры и в IV-У столетиях получивший в Китае широкое распространение, стал основой феодального строя.
