Содержание к диссертации
Введение
Гл. I. История и методы изучения семантики искусства звериного стиля пазырыкской культуры . с. 11
1. "Тотемическая"; с. 11
2. "Магическая"; с. 14
3. "Мифологическая" концепции семантики образов звериного стиля с. 16
4. Новые парадигмы рубежа XX и XXI века: шаманизм, эзотерика . с. 26
Гл. II. Опыт интерпретации семантики зооморфных изображений в контексте погребального обряда пазырыкской культуры : с. 57
1. Категории погребального инвентаря и образы пазырыкского искусства - артефакты и изображения в структуре рядовых пазырыкских погребений с. 57
2.1 Изображения на предметах конской узды и оружии (кабан, "кабаньи клыки"); с. 57
2.2. Грифон с. 72
2.3. Образ рыбы в погребальных комплексах пазырыкской культуры; с. 85
2.4. Пазырыкские гривны (образ хищника - волка, кошачьего хищника, грифона); с. 109
2.5. Сюжеты изображений на зеркалах (фантастические хищники, сцена терзания) ; с. 134
2.6. Головной убор (образ птицы, оленя, синкретичных копытных рогатых животных). с. 145
Заключение с. 175
Литература с. 179
Подписи к таблицам с. 231
Список сокращений с. 242
- "Мифологическая" концепции семантики образов звериного стиля
- Новые парадигмы рубежа XX и XXI века: шаманизм, эзотерика
- Изображения на предметах конской узды и оружии (кабан, "кабаньи клыки");
- Сюжеты изображений на зеркалах (фантастические хищники, сцена терзания)
Введение к работе
Актуальность и научная новизна исследования семантики искусства звериного стиля, роли и значения языка изображений в пазырыкских погребальных комплексах обусловлены, во-первых, тем, что недавно в научный оборот раскопками В.Д. Кубарева, Н.В. Полосьмак, В.И. Молодина на юго-востоке Российского Алтая, З.С. Самашева и А.-П. Франкфора на юго-западе Алтая, в пределах Республики Казахстан введен большой корпус источников. Здесь раскопаны неразграбленные рядовые погребения и захоронения представителей знати пазырыкской культуры, в которых благодаря подкурганной мерзлоте в не потревоженном виде сохранен первоначальный контекст ритуальных атрибутов, в том числе артефактов с богатым изобразительным рядом. Это зооморфная атрибутика головных уборов (навершия и другие детали головных уборов, диадемы и "эгреты"), нашейные гривны, детали одежды, а также предметы вооружения и другие артефакты, сопровождавшие умершего, в частности, оружие, зеркала, детали поясной гарнитуры. Кроме того, в убранстве коней, сопровождавших захоронения людей - носителей пазырыкской культуры, развернуты сложные ансамбли зооморфных образов: в погребальных или культово-церемониальных масках, на парадной узде, седельных подвесках и т.п. В контекст погребального ритуала также включены сосуды из разных материалов, сопроводительная пища, жертвенные животные, погребальные конструкции - деревянные ложа, колоды и т.п.
С одной стороны, для погребений, чья целостность не разрушена грабителями, существуют возможности достоверной фиксации контекстуальных связей артефактов, "номенклатура" которых максимально полно сохранена в мерзлоте. С другой стороны, сохранность произведений изобразительного искусства в условиях подкурганной мерзлоты (например, сюжетов пазырыкских татуировок или изображений на артефактах из органических материалов - дерева, кожи, войлока), позволяет провести детальное формальное изучение набора образов, дает возможность судить о точной иконографии зооморфных персонажей. Это служит отправной точкой для анализа идейного содержания образов животных и семантики артефактов с данными изображениями в структуре комплекса. В большой серии неразграбленных пазырыкских погребений артефакты с изображениями в зверином стиле составляют единый ансамбль атрибутов погребального ритуала с изобразительным рядом, определенным единой смысловой структурой, а сочетания зооморфных персонажей с определенными артефактами повторяются в захоронениях мужчин, женщин и детей. Первоначально анализу был подвергнут комплекс погребальных памятников рядового населения пазырыкской культуры юго-восточного Алтая - могильники Юстыд, Уландрык, Ташанта и др. (в середине 80-х это были частично опубликованные материалы из раскопок В.Д. Кубарева, антропологические определения выполнены к.б.н. Т.А. Чикишевой).
Структурные конфигурации ансамблей артефактов с изображениями в зверином стиле были достаточно четко явлены в представительной серии рядовых пазырыкских погребений, раскопанных В.Д. Кубаревым (в течение нескольких полевых сезонов в раскопках принимал участие автор), однако только после исследований Н.В. Полосьмак и В.И. Молодина на плато Укок (могильники Ак-Алаха, Верх-Кальджин, Кутургунтас) были получены полные образцы головных уборов, что позволило точно определить их форму и назначение деталей с зооморфными изображениями. По материалам из захоронений в верховьях р. Чуй точная реконструкция головных уборов была невозможна, хотя место и назначение деталей убора в виде зооморфных фигур, как и принцип сочетания определенных образов с определенными категориями вещей прочитывались по совокупному контексту неразфабленных комплексов (в частности, были очевидны различия в типах зооморфных деталей мужских и женских головных уборов). Укокская серия непотревоженных погребений позволила увидеть погребальный комплекс пазырыкской культуры в этнографическом приближении, и реконструкции, выполненные на базе более многочисленных, но фрагментированных материалов соседних высокогорных степей истоков Чуй, были верифицированы, уточнены и дополнены, а необходимость в некоторых просто-напросто исчезла. Автор также принимал участие в работах археологических отрядов Н.В. Полосьмак (сезон 1991 г.) и В.И. Молодина на плоскогорье Укок (сезоны 1992-1996 гг.).
Цель работы определена как реконструкция семантики зооморфных образов, связанных с определенными категориями погребального инвентаря; прочтение "изобразительного текста" пазырыкских захоронений, структура которого представляется единой для погребений знати и рядовых ч захоронений. Согласно авторской гипотезе, сюжеты изображений в зверином стиле, манифестированные в ансамблях ритуальной атрибутики, определены мифом и являются частью языка погребального комплекса, которым прокламированы идеологемы, единые для всего общества. Задачи исследования - определение методики реконструкции семантики искусства звериного стиля пазырыкской культуры; выяснение на основе реального культурного контекста тех или иных артефактов и изображений на этих предметах семантики зооморфных образов и реконструкция содержания, которое заключено в ансамбле изображений. Особую ценность для изучения идейного содержания древнего искусства имеет сохранность, целостность и полнота источника. Неразграбленные пазырыкские комплексы представляют собой именно такой источник, позволяющий достоверно судить как о точной иконографии тех или иных зооморфных персонажей, так и о месте их в системе образов, которое по материалам рядовых погребений можно достоверно реконструировать, о роли изобразительного ряда в структуре погребения, о соответствии изображений определенным артефактам, а также о связях в погребальном обряде сопровождающих человека вещей между собой. Статистически пазырыкская серия ритуальных атрибутов с изображениями столь представительна, что можно фиксировать существование устойчивых традиций помещать определенные зооморфные изображения на определенные артефакты.
Одной из задач исследования и была попытка установить, существуют ли какие-либо соответствия для тех пазырыкских погребений, в которых представлен стандартный набор погребального инвентаря и сохранен изначальный контекст артефактов (будь то захоронения мужчин, женщин или детей). Эти сведения дали бы дополнительные возможности для интерпретации сюжетов и реконструкции семантики изображений, для прочтения смыслового содержания изобразительных памятников, позволили бы выйти на реконструкцию идеологии пазырыкского общества. Очевидно, что если бы нам удалось зафиксировать соответствие определенных зооморфных персонажей определенным могильникам, то в таком случае у нас были бы основания говорить о значении образов искусства звериного стиля как родовых или клановых эмблем; устойчивое закрепление же каких-либо зооморфных образов за мужскими, а иных звериных изображений - за женскими погребальными облачениями дало бы основание связывать семантику данных образов с половозрастными классами пазырыкцев, считать их зооморфными маркерами мира мужчин и женщин и т.п. Можно было ожидать также определенных соответствий в сюжетах изображений и типах ритуальных атрибутов для захоронений представителей разных социальных групп, т.к. кроме социально однородных рядовых захоронений в истоках Чуй, на Укоке были раскопаны непотревоженные курганы родовой верхушки (по Н.В. Полосьмак - представителей "средней знати" пазырыкского общества). Наличие в ряде могильников захоронений, в которых погребенные отсутствовали (кенотафов), давало возможность определить, существовала ли какая-либо специфика артефактов с изображениями в зверином стиле в погребениях такого типа.
Совершенно очевидна гораздо большая информативность источников, и как следствие - возможность более достоверных интерпретаций и реконструкций на материалах неразграбленных погребений пазырыкской культуры, сохраненных в древней мерзлоте, по сравнению с сильно фрагментированными синхронными комплексами, в которых органика не сохраняется, или теми, что были разрушены грабителями. Насыщенность пазырыкских погребальных комплексов изображениями заключает возможности провести сравнительный анализ изобразительных материалов на уровне могильников, на уровне отдельных погребений внутри могильника, на уровне определенных категорий артефактов как внутри могильной группы, так и в сравнении с другими погребениями, тем более что в нашем распоряжении были данные по ряду полностью раскопанных пазырыкских могильников (опубликованные материалы В.Д. Кубарева).
Несомненно, важное значение имеет определение адекватных методов исследования. Попытки изучения семантики произведений скифского искусства на основе древнегреческой мифологии были предприняты непосредственно после открытия памятников скифской культуры. История развития методики семантических интерпретаций раскрывается при обзоре историографии проблемы.
Формированию исследовательских направлений и истории изучения идейного содержания скифского искусства посвящен ряд специальных работ, в том числе обзорное исследование - кандидатская диссертация Д.М. Дудко "Проблемы верований ираноязычных народов Восточной Европы I тыс. до н. э. - первой половины I тыс. н. э. в отечественной и зарубежной историографии" (Дудко, 1989). Подходы к раскрытию идейного содержания анималистического искусства ранних кочевников Азии разработаны не столь глубоко и подробно. Как правило, используются общие для произведений искусства звериного стиля, происходящих из разных частей Евразии, стратегии интерпретации изобразительных памятников. В нашем исследовании больше внимания уделено методам семантического анализа памятников, происходящих из азиатской части степного пояса Евразии I тыс. до н.э. и новейшим тенденциям в подходах к реконструкции идейного содержания искусства звериного стиля пазырыкской культуры ("шаманской" и "эзотерическим" концепциям), которые особенно активно разрабатывались с 80-х гг. XX в.
В тех случаях, когда говорится о прочтении "языка" и реконструкции содержания пазырыкского искусства, имеется в виду, что целью является раскрытие семантики сюжетов и образов звериного стиля, интерпретация символики ансамблей артефактов с изображениями. В противоположность изучению "художественных особенностей" и стилистического своеобразия изобразительной системы пазырыкского искусства, наше исследование направлено на изучение семантической структуры, идейного содержания, с которым эта система связана и выражению которого служит.
Хронологические и территориальные рамки работы ограничены территорией распространения и временем существования пазырыкской культуры Горного Алтая, основной массив источников происходит из погребальных комплексов юго-востока Горного Алтая, относящихся ко второй половине IV- началу III вв. до н. э. (см.: Слюсаренко и др., 2002). При этом в качестве аналогий в рамках сравнительного анализа широко привлекаются археологические материалы из синхронных, более древних и позднейших культур степной Евразии. В основу исследования положен изобразительный комплекс из погребений рядового пазырыкского населения юго-восточного Алтая (степи в истоках р. Чуй и высокогорное плато Укок, на территории которого также раскопаны неразграбленные захоронения представителей пазырыкского общества более высокого социального ранга). В качестве данных, служащих источником для семантических реконструкций, привлекаются гораздо более разнообразные материалы из культурного наследия древних индоевропейцев, особенно ираноязычных народов, а также тюркоязычных народов Евразии (прежде всего данные об искусстве, мифологии и обрядовой сфере культуры).
Характер источников, отсутствие достоверных письменных свидетельств, не позволяет восстанавливать целиком те или иные мифологемы, определять связь изображенных персонажей с конкретными божествами индоиранской, иранской или "пазырыкской" мифологии. Однако выявляемая структура изобразительного комплекса пазырыкских погребений позволяет выйти на уровень реконструкции содержания, определившего систему образов и изобразительный ряд на артефактах, зафиксированный в большой серии пазырыкских погребальных памятников.
Семиотический метод позволяет воспринимать каждый элемент изобразительного ансамбля как интегральное составляющее некоего целого ("текста", мифа), обусловившего определенную структуру данного ансамбля артефактов с изобразительным рядом. В соответствии с методикой структурно-семиотического исследования этапами реконструкции являются определение прагматики и синтактики (выяснение назначения артефактов с изображениями и характера их связи между собой внутри комплекса, т.е. определение внутренней структуры изобразительного текста), а затем интерпретация семантики образов, выяснение смыслового содержания в контексте внешней по отношению к изображениям, информации. Возможность привлечения такой информации обоснована в работах Я.А. Шера о ритуально-мифологических моделирующих системах (Шер, 1980, с. 257-289; 1998, с. 85-86; см. также: Евсюков, 1988, с. 21-34; Антонова, Раевский, 1981, с. 234). Использовать сравнительно-исторический метод следует в соответствии со строгой процедурой анализа, дифференцируя привлекаемые сведения на относящиеся к той же культурной традиции, что и интерпретируемый комплекс изображений, и связанные с инокультурными традициями, ранжируя привлекаемые материалы на соответствующие уровню культурных универсалий либо отражающие генетически или культурно связанные традиции. Обращение к мифологическим универсалиям - один из возможных способов интерпретации и реконструкции содержания изображений (Раевский, 1985, 1996; 1998, с. 47-48; 1999, с. 118-123; Антонова, Раевский, 1991, с. 219-223).
Продуктивным представляется использование понятия "концепт" (подобно тому, как эта дефиниция понимается в когнитивной лингвистике, когда речь идет об отражении в лексике картины мира) в том смысле, что в древнем искусстве реализован не "фотографический", а концептуальный принцип (См.: Шер, 1980, с. 41-42). Например, характерные для пазырыкского искусства изображения животных в позе с вывернутой задней частью тела и закинутыми на спину задними конечностями можно понимать как воспроизведение задней ноги животного "...в той позе, которую мы можем наблюдать у баранов или козлов, когда они чешут ею голову" (Руденко, 1953, с. 190, табл. L, 4; LI, 3), а можно считать, "что этот судорожный изгиб тела жертвы служил символом поражения или предсмертной агонии животного" (Руденко, 1952, с. 174-175). Оба суждения в отношении одних и тех же пазырыкских изображений высказаны одним исследователем - Сергеем Ивановичем Руденко. Видимо, именно с последним значением связано почти полное преобладание изображений копытных животных, а "фантастических копытных" с клювовидной мордой исключительно в этой позе - на всех пазырыкских татуировках. Фиксируются также соответствия определенных поз оленей, изображенных на атрибутах мужских или женских головных уборов пазырыкцев, типам этих уборов.
В становлении современных научных парадигм и определении методов изучения семантики искусства звериного стиля археологическая наука прошла довольно значительный путь, в ходе которого менялись подходы и представления о содержании звериных образов в искусстве населения степей Евразии I тыс. до н. э.
"Мифологическая" концепции семантики образов звериного стиля
В дискуссиях 70-х- 80-х гг. прошлого века подходы к интерпретации искусства звериного стиля на основе охотничьей и военной магии подвергались критике, в основном сторонниками "мифологической концепции", неоднократно указывавшими на недостатки магической теории семантики звериного стиля. Необоснованным представляется тенденция искусственного вычленения "магии" как основы изобразительного искусства из общей системы верований. Магия, согласно определения С.А. Токарева -"общее обозначение многочисленных и разнообразных обрядов и соответствующих им поверий" (Токарев, 1959, с. 72). По И.М. Дьяконову, "магия... есть совокупность способов воздействия на природные силы с помощью метонимически-ассоциативных средств и отражает точно то же состояние мышления, что и мифология" (Дьяконов, 1990, с. 181).
Археологи, развивавшие с конца 60-х гг. прошлого века иной подход к анализу семантики скифо-сакского искусства, в частности, Д.С. Раевский, Е.Е. Кузьмина неоднократно указывали на невозможность объяснить феномен звериного стиля выражением исключительно магических представлений, приводя мнение исследователей духовной культуры первобытных обществ, согласно которым никогда не было такого периода в истории человечества, когда его рефлексия в отношении окружающего мира сводилась бы к магии (Арутюнов, 1982, с. 140). Д.С. Раевский убедительно показал, что гипотеза об исключительно магическом значении образов звериного стиля не соответствует уровню развития скифской религии.
Я.А. Шер, определяя методику изучения семантики образов древнего искусства, в частности, наскальных изображений Средней и Центральной Азии, указывает, что "мифические образы, обряды и магические действия -части единой ритуально-мифологической моделирующей системы", в которой магические действия, заклинания, гимны были соотнесены с образным строем изобразительного искусства (Шер, 1980, с. 258-262). Миф, функционирующий в качестве универсальной знаковой системы, реализовался в ритуале, призванном обеспечить постоянное функционирование так или иначе понимаемого миропорядка. Согласно мнению В.Н. Топорова, именно ритуал был колыбелью изобразительного искусства (Топоров, 1982, с. 18). Е.Е. Кузьмина предложила интерпретацию сюжета противоборства пары животных (коней и верблюдов) путем соотнесения авестийского гимна Тиштрии и текстов магических заклинаний на согдийском языке, читавшихся во время обряда вызывания дождя, с сюжетами изображений (Кузьмина, 1978, с. 105-106). Принципы парциальной магии, возможно, отражены в парциальных изображениях животных, когда акцентировались определяющие видовые признаки, животные наделялись дополнительными изображениями и т.п.
Таким образом, можно говорить о магической составляющей мифо-ритуальной картины мира и возможном соотнесении магических действий и представлений о качестве оружия, одежды или ритуальных атрибутов с сюжетами и образами изобразительного искусства, но невозможно объяснить феномен звериного стиля выражением исключительно магических представлений или воплощением тотемов древних племен.
Другие исследователи, не отрицавшие магической природы атрибутов с изображениями в зверином стиле, избегали выделения магии как главного содержания анимализма искусства скифской эпохи. По М.И. Артамонову, на том уровне религиозного мышления, которого достигло население Евразии в первой половине I тыс. до н. э., зооморфные образы "превратились в образы стихийных явлений" (Артамонов, 1961, с. 83), "образы животных или их частей "играли роль оберегов" и одновременно "воплощали в себе злые и добрые космические силы, наполнявшие мир" (Артамонов, 1968, с. 45). М.И. Артамонов полагал, что эти образы искусства на территории всего скифо-сибирского мира восходят к искусству Передней Азии, связаны с "иранским дуалистическим мировоззрением", "служили апотропеями-амулетами, с одной стороны, и воплощениями космических сил, с другой" (Артамонов, 1973, с. 235). Представления о борьбе противоположных начал, характерные для иранского религиозного мировоззрения и отраженные в образности Древнего Востока, были переработаны на просторах Евразии в соответствии с местными верованиями и тотемическими традициями, примером чего, по мнению М.И. Артамонова, являются пазырыкские культовые конские маски и образ "человеко-зверя с оленьими рогами" на войлочном ковре Пазырыка-V (Артамонов, 1973, с. 235).
В связи с дискуссией по проблемам языкознания (1951) и критики марризма (в том числе теории стадиальности и "яфетической теории" Марра, с которой были связаны исследования исторической семантики изобразительных памятников в рамках изучения "палеонтологии мышления" и "стадиальности надстроечных явлений"), "мифологическая" концепция была на определенное время дискредитирована, хотя значение работ, в которых ученые базировались на строгом источниковедческом анализе, например, исследования К.В. Тревер - на изобразительных и письменных древнеиранских материалах (Тревер, 1937), безусловно сохраняется. В данном направлении в 20-40-х гг. с памятниками скифо-сарматской эпохи работали сотрудники ГАИМК И.И. Мещанинов, К.В. Тревер, А.А. Миллер, Л.А. Мацулевич. Собственно о мифологии как основе скифского искусства говорилось и раньше, но она считалась утраченной, а источники, прежде всего касающиеся азиатской части Евразии, не позволяли выйти на достоверный уровень интерпретаций.
С конца 60-х - начала 70-х гг. обсуждение проблем семантики сюжетов скифского искусства и его идейной основы проходило в рамках дискуссий представителей разных направлений и подходов. "Мифологическая" концепция семантики искусства звериного стиля развивалась на фоне становления структурно-семиотического направления, работ Тартусской школы по теории знаковых систем, определенной "реабилитации" направления, связанного с разысканиями в области исторической семантики, дискредитированной лингвистическими постулатами Н.Я. Марра и его последователей, прежде всего И.И. Мещанинова. Стоит отметить конференцию по проблемам скифо-сибирского звериного стиля (Москва, 1972 г.), материалы которой были опубликованы в 1976-м г. (Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии, 1976), хотя работы, специально посвященные семантике, немногочисленны.
Развитие и глубокая разработка "мифологической концепции" семантики скифского искусства связана с исследованиями Д.С. Раевского. Д.С. Раевский значительно расширил возможности изучения скифо-сакской мифологии и искусства, предложив целостную характеристику скифской религиозно-мифологической системы как части мифологии древнеиранской (Раевский, 1977; 1985). Основным источником для реконструкции служили сюжетные изображения на драгоценных культовых сосудах, убедительно расшифрованные Д.С. Раевским как графическое выражение этногонической скифской легенды. При этом Д.С. Раевский показал, что преобладание в скифо-сакском искусстве зооморфных персонажей, звериных образов, связано с автономным антропоморфному коду способом моделирования мира, зооморфные образы которого сформированы в стабильную знаковую систему, "призванную адекватно выражать скифскую модель мира" (Раевский, 1979, с. 74).
Новые парадигмы рубежа XX и XXI века: шаманизм, эзотерика
На наш взгляд, концепция В.А. Кореняко умозрительна и не обоснована сколько-нибудь серьезным корпусом источников и доказательств (музейные этнографические коллекции XIX-XX вв. не могут служить таковыми). Гипотеза о связи феномена звериного стиля с достаточно узким социальной слоем населения степной Евразии не работает на материалах культур, оставивших представительный массив изображений в зверином стиле на артефактах, имеющих отношение не только к престижной сфере культуры "элиты" общества. В частности, сфера прагматики изображений в зверином стиле пазырыкской культуры значительно шире постулируемых В.А. Кореняко значений, а фиксируемые на материалах пазырыкской культуры принципы сочетания определенных образов с определенными классами артефактов - причем вне зависимости от социальных и половозрастных стратов общества (часть анализа, соответствующая выяснению синтактики искусства звериного стиля как "текста"), только подтверждают результаты семантических реконструкций в рамках "мифологической концепции" и, в частности, заключения Д.С. Раевского об искусстве звериного стиля как феномене культуры, отражающем представления о "картине мира" ираноязычного населения степной Евразии.
Следует отметить также, что претенциозность публикаций В.А. Кореняко и строгость, с которой он проводит экспертизу концепций археологов и искусствоведов (СИ. Руденко, Н.Л. Членовой, Д.Г. Савинова, Д.С. Раевского, Н.Ф. Корольковой и других), столь существенно не соответствуют методологии, на которой базируются его собственные "эндогенные" построения, что, по большому счету, всерьез соотнести глубину "противопоставляемой" им авторской гипотезы сформировавшимся подходам и направлениям анализа искусства звериного стиля, не представляется возможным. Шаманизм. В середине 80-х гг. прошлого века Г.Н. Курочкин в ряде публикаций оформил авторское прочтение семантики элитных погребальных комплексов пазырыкской культуры, содержания изобразительных сюжетов и назначения ритуальных атрибутов, усматривая в археологических памятниках эпохи ранних кочевников на Алтае истоки шаманизма сибирских народов. "Шаманская парадигма", не впервые прилагаемая к произведениям анималистического искусства, происходящим с территории Сибири (Спицын, 1899), требует более подробного критического рассмотрения, так как, во-первых, основным объектом шаманских прочтений стали материалы пазырыкской культуры. Во-вторых, концепция Г.Н. Курочкина представляет собой определенно радикальный вариант обращения к концепции шаманизма, ибо в археологических материалах двух с половиной тысячелетней давности автор выделяет совершенно новую разновидность шаманских верований - "скифо-сибирский шаманизм" (Курочкин, 1992). На этом основании истоки мифо-ритуального (шаманского) комплекса народов Сибири, генетические связи которых с пазырыкской культурой в настоящее время активно дискутируются и изучаются методами гуманитарных и естественных наук, предлагается связывать с пазырыкской культурой. Кроме того, в конце XX - на рубеже XXI вв. ориентация на шаманизм как специфический мировоззренческий и ритуальный комплекс была чрезвычайно популярна в связи с исследованиями первобытного искусства разных эпох на разных континентах.
Реконструируя по археологическим источникам отдельные аспекты мифо-ритуального комплекса населения Евразии скифской эпохи (определение содержания ритуалов, прочтение "текста" изобразительных памятников, выяснение прагматики и символики артефактов, а также семантики погребальных комплексов и определения характера и специфики духовной культуры в целом) археологи часто обращаются к феномену шаманизма. Введение понятия "шаманизм" при интерпретации археологически фиксируемых памятников духовной культуры должно по крайней мере предполагать дефинированность понятий в научном и культурно-информационном плане.
De facto феномен шаманизма объемлет мифо-ритуальные традиции древних и современных традиционных (доиндустриальных) обществ, сохранивших традиционные основы культуры в социально-экономической и нормативной сферах. В конце XX в. шаманизм является одной из государственных конфессий в Юго-Восточной Азии, претендует на роль национальной идеологии в северо-азиатских регионах России, является одной из форм эзотерического оккультизма в странах Африки и Латинской Америки, используется в качестве метода коллективной терапии и т.д. В современной науке шаманизм рассматривается и как вневременная универсальная мировоззренческая система - своего рода натурфилософия, и как историческая стадия эволюции мировоззрения, и как особая форма естественной религии - "алтайский шаманизм", "центрально-азиатский шаманизм" (Л.П. Потапов, Т.М. Михайлов, Н.А. Алексеев и др.) (см.: Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции, 1992).
В конце XX в. "концепция шаманизма" стала предметом серьезных дискуссий в связи с "шаманской теорией" происхождения верхнепалеолитического искусства, т.е. генезиса древнейших форм искусства и роли в становлении конкретных форм изобразительного творчества измененных состояний сознания (см.: Первобытное искусство... с. 86-87; Дэвлет, 2004, с. 233-234; Helvenston, Bahn, 2002). Сборник трудов исследователей разных областей культуры - археологов, этнологов, искусствоведов, посвященный этой проблеме, вышел под редакцией Р. Гамаюн и А.-П. Франкфора с характерным названием "Концепция шаманизма: употребление и злоупотребление" (The Concept of chamainism..., 2001). Большая часть статей этого сборника посвящена критике произвольного и необоснованного применения понятий и дефиниций, связанных с "концепцией шаманизма" или с этноспецифическими формами верований народов Сибири, Африки или Америки, к археологическим памятникам первобытного изобразительного искусства (The Concept of shamanism..., 2001). Следует отметить, что в большинстве откликов теория о "шаманском" трансе и измененных состояниях сознания как источнике первобытных изобразительных знаковых систем, предложенная Ж. Клоттом и Д. Левис-Вильямсом, не получила поддержки среди археологов.
Изображения на предметах конской узды и оружии (кабан, "кабаньи клыки");
Погребальный ритуал пазырыкской культуры требовал захоронения членов общества в парадных (погребальных) облачениях, с определенным, достаточно стандартным набором предметов. Это керамические, деревянные и роговые сосуды, оружие, зеркала, блюда с сопроводительной пищей в виде отделенного крестца барана и другие атрибуты погребального обряда. Часть артефактов, сопровождающих погребенных, по назначению может относится и к повседневным, утилитарным предметам, и к связанным с "сверхутилитарной", ритуальной сферой культуры, например, зеркала, "украшения" конского убранства сопогребенных с человеком коней, детали головных уборов и т.п..
Л.С. Марсадолов предложил классификацию археологических артефактов I тыс. до н. э. из Южной Сибири, разделив сопроводительный инвентарь погребений по функциональному назначению (орудия труда, одежда, вооружение, украшения, экипировка коня и т.п.), отметив, что они могут быть также классифицированы по половозрастному статусу владельцев, по социально-экономическим основаниям и т.п. (Марсадолов, 2002). Артефакты пазырыкской культуры с изображениями в зверином стиле связаны практически со всей сферой жизни человека, татуировки и вовсе являются частью тела человека. Ситуация ритуала - а погребальный обряд можно понимать как последний из "обрядов перехода" (rites de passage, по А. ван Геннепу) - позволяет рассматривать весь строй артефактов как манифестацию определенного комплекса представлений. Точность выполнения погребального ритуала обеспечивает преодоление смерти, возрождение новой жизни; согласно представлениям о "параде знаковых систем в ритуале" можно полагать ритуальное значение всех вещей в контексте обряда (Топоров, 1979; Байбурин, 1981 и др.). Представляется справедливым, однако, выделять специфические предметы, назначение которых лежит вне бытовой сферы, например, конские маски или подвески к седлам пазырыкских коней, имеющие отношение к сбруе верхового коня (Марсадолов, 2002, с. 124, табл. 6), но служившие выражению определенных изобразительных сюжетов с богатым идейным содержанием.
Возможности для изучения семантики изображений в контексте погребального обряда мы видим в исследовании большой серии источников, в которых фиксируются следы стереотипных ситуаций, связанных с манифестацией актуальных в данном ритуале мифологем языком изображений, а определенные сюжеты и образы звериного стиля находятся в соответствии с определенными классами артефактов. Мы последовательно проанализировали соответствия зооморфных образов пазырыкского звериного стиля категориям погребального инвентаря рядовых захоронений. Это довольно стандартный набор предметов, связанных с головными уборами (навершия, диадемы и "эгреты", а также нашивные фигурки животных), нашейные гривны с зооморфными изображениями на концах, поясные бляхи и ремни, а также оружие, зеркала и убранство коней, сопровождающих человеческие погребения (маски, изображения на псалиях, подвесках к узде, седельных подвесках).
Основой для анализа послужил корпус артефактов из рядовых пазырыкских захоронений юго-восточного Алтая. При реконструкции семантики образов звериного стиля в рядовых захоронениях были неизбежны обращения к опубликованным материалам из элитных курганов пазырыкской культуры, особенно к непотревоженным комплексам Укока.
Кабан, кабаньи клыки (изображения на предметах конской узды и оружии). Образ кабана широко представлен в изобразительных памятниках археологических культур евразийских степей эпохи перехода от бронзы к раннему железному веку. В начале I тыс. до н. э. в "раннескифском" стиле, характерном для оленных камней и широко распространенном в наскальном искусстве региона, сложилась устойчивая иконография образа. Многочисленные изображения кабанов в характерной для этого стиля манере представлены на оленных камнях и в петроглифах Центральной Азии, Южной Сибири, Восточного Казахстана, Семиречья, а также в произведениях прикладного искусства из раннесакских комплексов (сводная таблица: Самашев, 1992, с. 160, рис. 173; см. также: Кубарев, 2003, с. 72-77). Близкая манера свойственна изображениям кабанов на раннетагарских кинжалах (Членова, 1967, с. 273, табл. 23).
В произведениях прикладного искусства развитого скифо-сибирского стиля середины - второй половины I тыс. до н. э. этот персонаж запечатлен в металлопластике, резьбе по кости и дереву. В курганах пазырыкской знати кабан представлен в многофигурных композициях: колода из Башадара-П, деревянная основа колчана из Ак-Алахи-1 (Руденко, 1960, рис. 21; Полосьмак, 1991, с. 142, рис. 3) и по сравнению с другими зооморфными образами встречается достаточно редко. Кинжал из долины Ачик со сценой охоты на кабана, вероятно, также происходит из элитного погребения (Суразаков, 1989, с. 181, рис. 16,5). В захоронениях рядовых кочевников пазырыкской культуры известно одно изображение на ручке модели бронзового зеркала из кургана 1, Уландрык-Ш, на бронзовом зеркале из могильника Тянгас-Тыт (Худяков, 2001, с. 99, рис. 1, 2), а также одно изображение кабана на ножнах из Узунтала-IV, к. 6 (Савинов, 1993). Межу тем, именно с этим образом связана одна из чрезвычайно широко распространенных и ярко представленных в раннекочевнических пофебальных комплексах Евразии категория пофебального инвентаря. Речь идет об амулетах или украшениях из кабаньих клыков и об их имитациях. Их использование в качестве украшений конской упряжи и оружия - паневразийское культурное явление начала -второй половины I тыс. до н. э.; археологическими материалами документировано включение в ансамбли артефактов натуральных клыков кабана, их имитаций в различных материалах, а также распространение традиции украшения клыков зооморфными изображениями в зверином стиле.
Из азиатской части Евразии происходят конские наборы с количеством более 60 натуральных кабаньих клыков на одном коне - Башадар-1 (Марсадолов, 1997, с. 8) (табл. I, /); 37 и 22 клыка только на нагрудном ремне у коней 11 и 12 из Башадара-И (Руденко, 1960, с. 73 - 75). В Башадаре-Н из 37 экземпляров, размещенных на конском нафуднике, 5 имели оправу из листового золота с рельефным орнаментом, которая покрывала корневую часть клыка, расположены эти составные подвески были в строгом порядке, перемежаясь с натуральными клыками (Руденко, 1960, с. 73, табл. XLIX, 5-8). В конских комплексах Аржана было использовано более 100 кабаньих клыков (подсчитано по: Грязнов, 1980) (табл. I, 8). Помимо погребальных комплексов, использование кабаньих клыков в качестве украшения конской узды известно по иконографическим источникам - например, в сцене на ковре из Пятого Пазырыкского кургана и на или на рельефах ахеменидского Ирана (Руденко, 1953, табл. XCV; Pope, 1938, pi. 99В, НОВ). Как об "излюбленном обычае" использовать кабаньи клыки для украшения узды и седла в эпоху ранних кочевников на Алтае писала М.Н. Завитухина, приводя многочисленные факты проявления данной традиции в скифское время на территории Евразии (Завитухина, 1961, с. 103).
Кроме украшений из настоящих клыков кабана, население Евразии в первой половине - середине I тыс. до н. э. изготавливало их имитации из различных материалов (дерево, рог, кость, бронза, золото). Если для аржанской коллекции характерны настоящие клыки, то пазырыкские материалы содержат наибольшие по количеству наборы украшений конской упряжи с деревянными имитациями кабаньих клыков. Так, в Туэкте-1 найдено свыше 370 деревянных имитаций в наборах 8 коней (Руденко, I960, с. 141). В Пазырыке-I в ансамбле узды коня № 2 на ремнях узды представлена более сложная изобразительная схема - кабаний клык в пасти кошачьего хищника (Грязнов, 1950, с. 27, рис. 7). В могильнике Бийск-1 было обнаружено 7 бронзовых подвесок в виде клыка кабана, служивших деталями конской упряжи, и 3 экземпляра из рога в наборе украшений узды (Завитухина, 1961, с. 93, 101).
Сюжеты изображений на зеркалах (фантастические хищники, сцена терзания)
Зеркала - одна из самых представительных категорий погребального инвентаря рядового населения пазырыкской культуры. Н. Ф. Степанова, предлагая новейшую типологию зеркал скифской эпохи с территории Горного Алтая, оперировала 160-ю артефактами, отметив, что зеркала относятся к "общескифским" категориям вещей и представляют собой одну из наиболее массовых категорий находок (Степанова, 2002, с. 445). В 142-х рядовых пазырыкских погребениях верховьев реки Чуй насчитывается 86 зеркал, из которых 75 экземпляров изготовлены из бронзы, а 11 представляют собою деревянные модели бронзовых экземпляров (материалы опубликованы В.Д. Кубаревым: 1987, 1991, 1992, 2002). Зеркала встречены в погребениях мужчин, женщин и детей, при этом наиболее крупные изделия чаще сопровождали женщин, миниатюрные экземпляры - мужчин, а для детских погребений характерны деревянные модели зеркал (Кубарев, 1987, с. 90; 1991, с. 104 - 105; 1992, с. 88 - 92). Чаще всего зеркала обнаружены в районе бёдер погребенных, что отражает способ их ношения на поясе в кожаных, войлочных или меховых сумках-чехлах; наглухо зашитые в чехлы модели зеркал преобладают в детских погребениях. В ряде случаев зеркала были вложены в руку погребённого, что напрямую связано с нюансами погребального обряда. В одном из женских погребений (Юстыд-ХП, к. 21) обнаружено два бронзовых зеркала (очевидно, одно, как и в большинстве случаев, на поясе погребенной, второе вложенным в ее руку (Кубарев, 1991, табл. ХИХ, 15, 16).
Многочисленность этой категории предметов в погребениях, а также традиция изготовления зеркал и их имитаций специально для погребения (Кубарев, 1991, с. 105), даёт основание полагать, что наличие зеркала — обязательный элемент погребального ритуала пазырыкцев юго-восточного Алтая, а его отсутствие в некоторых могилах можно с большой долей вероятности объяснить тем, что в данных случаях не сохранились деревянные модели, заменявшие бронзовые оригиналы. В.Д. Кубарев также отметил почти полное отсутствие зеркал в погребениях в каменных ящиках, что определено нюансами обрядности этнической группы, оставившей эти захоронения (Кубарев, 1992, с. 92). Всего в коллекции зеркал из раскопок В.Д. Кубарева насчитывается около ста экземпляров, происходящих из рядовых курганов, при этом лишь несколько из них имеют зооморфные изображения (табл. XXXV). Нет зеркал с изображениями и в социально более высоких погребениях Укока, за исключением изображения оленя на деревянной оправе с ручкой, в которую вставлялась служившая зеркалом бронзовая пластина подквадратной формы, из женского погребения Ак-Алахи (Полосьмак, 2000, с. 78, 81, рис. 81-83).
Все пазырыкские зеркала с изображениями можно разделить на имеющие ручки в виде фигуры или головы животного и зеркала с рельефными и гравированными изображениями на диске. Зеркало из к. 16 могильника Юстыд-ХИ условно совмещает эти признаки следующим образом: на кожаном ремешке для крепления зеркала с гравировкой к поясу помещалась бронзовая бляшка в виде морды хищника. Преобладают среди зеркал с изображениями образцы с гравировками на диске; причем на ряде зеркал гравировки не закончены (табл. XXV, 3-4).
Зеркала с зооморфными изображениями известны во многих культурах Евразии скифской эпохи; при этом количественно они составляли весьма немногочисленную группу в сравнении с зеркалами, лишенными каких бы то ни было изображений. Как на ручках, так и на дисках зеркал представлены и хищные (волки, кошачьи хищники, головки грифона) и травоядные животные (олени, козлы, кабаны, горные бараны и т. д.), а также синкретические существа (Степная полоса..., 1992, с. 82, 136, 191, 428; Новгородова, 1989, с. 299; Киселев, 1951, с. 235; Кубарев, 2002). Ручки трех зеркал из пазырыкских погребений Восточного и Центрального Алтая выполнены в виде фигуры верблюда (могильники Малталу, Узунтал и Тыткескень) (Кирюшин, Степанова, Тишкин, 2003, с. 83) (табл. XXV).
Разнообразие зооморфных мотивов на зеркалах говорит об отсутствии жёсткой увязки определенных образов именно с этой категорией предметов; на зеркалах представлены все наиболее популярные персонажы искусства звериного стиля. Выразительная серия зеркал с зооморфными гравировками происходит из саглынских погребений Тувы (Грач, 1980, с. 35; Мандельштам, 1983, с. 29, рис. 2, 12; Кубарев, 2002). Представлен на зеркалах и центральный сюжет искусства звериного стиля - сцена терзания или сюжет борьбы животных. На наиболее ранних образцах сюжет, возможно, обозначался противопоставлением хищников и травоядных, образы которых не связывались динамикой изображения (зеркала из Шанцуньлина и из Уйгарака) (Кубарев, 2002). На ручке зеркала из могильника Саглы-Бажи-П, к. 13 представлена пара борющихся хищников (Грач, 1980, с. 174, рис. 36,1), а на ручке зеркала из Минусинской котловины - головы баранов в пасти волков (Киселёв, 1951, табл. XXI, а). В гравировках зеркал из Тувы (Мажалык-Ховузу 1, к. 2 и Саглы-Бажи XI, к. 2) сюжет терзания изображён в "свернутом " виде (табл. XXXV, 8; табл. XXVI, 5).
Наиболее ярко этот сюжет запечатлен на зеркале из к. 16 могильника Юстыд-ХИ (табл. XXV, 2). Изображение выполнено сочетанием низкого рельефа с элементами гравировки (Кубарев, 1991, с. 101). Три головки копытных - две головки косули или оленя (?) или, скорее оленя и лося и одна кабана - помещены у пасти и лап свернувшегося в кольцо хищника, на теле которого В. Д. Кубарев видит "несколько крыльев" (1991, с. 101), что кажется мне сомнительным. Композиция имеет многочисленные аналогии, ближайшей из которых, на наш взгляд, является изображение на роговой бляхе из к. 3 могильника Даган-Тэли-I из Тувы, где в "загадочной картинке" соединены кошачий хищник с раскрытой пастью и копытные (лошадь, головы горного козла и антилоп (сайгаков ), вписанные в пространство бляхи (Грач, 1983, с. 79, с. 200, рис. 62, 1).
