Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Ф. Рубо- мастер реалистической станковой живописи 12
1.1. Формирование художника 12
1.2. Опыты батальной живописи. Кавказский период творчества художника ... 17
1.3. Особенности творческой манеры Рубо - художника 23
Глава вторая Ф. Рубо - мастер батальных панорам. Гуманистическо-патриотичесская позиция творчества, проявленная в панорамах Ф. Рубо 29
2.1. История возникновения и становления панорамной живописи в европейском и русском искусстве 29
2.2. Панорама «Штурм аула Ахульго» 40
2.3. Панорама «Оборона Севастополя» 48
2.4. Панорама «Бородинское сражение» 68
Глава третья Ф. Рубо - профессор-руководитель батальной мастерской. Вопросы становления и развития школы русской и советской батальной живописи, основанной Ф. Рубо 99
3.1. История создания батальной мастерской в Академии художеств 99
3.2. Педагогические принципы профессора Рубо - живописца 109
3.3. Принципы Ф, Рубо в обучении батальной живописи 123
Заключение 138
Примечания 145
Библиография 170
- Опыты батальной живописи. Кавказский период творчества художника
- История возникновения и становления панорамной живописи в европейском и русском искусстве
- История создания батальной мастерской в Академии художеств
- Принципы Ф, Рубо в обучении батальной живописи
Введение к работе
Наиболее видной фигурой в русской академической батальной живописи конца XIX - начала XX века был автор многочисленных батальных полотен, главным образом на сюжеты кавказских войн России, и больших батальных панорам: «Штурм аула Ахульго», «Оборона Севастополя», «Бородинское сражение», основоположник русской школы панорамной живописи Франц Алексеевич Рубо (1856-1928). Его произведения являются ценным вкладом в русское изобразительное искусство, особенно, в батальную живопись. Панорамы Ф.Рубо, отражая важнейшие страницы истории России, её военных побед, имеют не только патриотическую, историко-познавательную ценность, они служат образцом этого вида изобразительного искусства. Педагогическая деятельность Ф.Рубо в батальной мастерской Высшего художественного училища Императорской Академии художеств и практические достижения в развитии панорамного искусства стали основой для становления целой школы русских, впоследствии, советских художников - мастеров панорамной живописи, во главе с М.Б.Грековым.
Актуальность темы определяется тем, что в наследии Ф.Рубо, несмотря на его мировую известность, имеются значительные малоисследованные области. Сегодня, в связи с возрождением исторического самосознания и патриотизма у граждан России, повышается интерес и к русской батальной живописи конца XIX - начала XX веков, запечатлевшей победные этапы военной истории. Естественным стало проявление интереса к творчеству Ф.Рубо, особенно в связи со 150-летним юбилеем со дня его рождения. Необходимо также отметить, что развитие в последние годы антикварного рынка активизировало интерес к русскому искусству рубежа XIX - XX веков, и в частности, к творчеству Ф.Рубо. Его полотна всё чаще стали появляться на русских и зарубежных антикварных аукционах и салонах. Все это требует внимательного изучения творчества художника, систематизации его живописного и педагогического наследия, осмысления его роли в развитии российского
искусства и современной академической школы батальной живописи. Особенно это актуально при изучении истории Академии художеств и роли её профессоров, педагогическая деятельность которых частично нашла отражение в трудах исследователей. До настоящего времени в специальной литературе по русскому искусству конца XIX - начала XX века не было достаточно полного исследования, раскрывающего результаты педагогической деятельности профессора Ф.А.Рубо, при том, что он воспитал прекрасных учеников, таких как: М.Б.Греков, М.И.Авилов, Г.Н.Горелов и других.
Для современных батальных мастерских, в том числе - мастерской Академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина, представляется актуальным исследование творчества и педагогической деятельности Ф.Рубо. Это важно не только для изучения наследия отдельного мастера академической художественной школы русского искусства конца XIX - начала XX веков, но и в целях раскрытия перспективы дальнейшего развития школы батальной живописи.
Степень изученности проблемы. Еще при жизни Ф.Рубо были предприняты попытки анализа его произведений и оценки его деятельности. Но уже перед первой мировой войной отношение к художнику изменилось, что было связано с местом его длительного проживания в Германии (Мюнхен), и тем, что многие считали его немцем.
Долгое время творчество Ф.Рубо не попадало в сферу интересов историков искусства. О нем не написано ни одной фундаментальной монографии. И в русской дореволюционной литературе о творчестве художника можно найти немногое. Это в основном реплики или высказывания по поводу его творчества. Большинство этих заметок посвящено участию Ф.Рубо в выставках или обсуждению открытия его панорам. Они публиковались в таких журналах и газетах, как: «Пчела», «Нива», «Всемирная иллюстрация», «Живописное обозрение», «Русский инвалид», «Петербургская газета», «Московский вестник», «Новое время» и др. Авторами этих статей были Н.Н.Каразин (1896), В.С.Кривенко (1902), Б.Шуйский (1912), И.Тестов (1912). Публикации носили в
основном информативный характер, но все же давали возможность почувствовать ту важную роль, которую играл Ф.Рубо в художественной жизни своего времени. В дореволюционном искусствознании изучению русской батальной живописи в целом, а также отдельным художникам, работавшим в этом жанре, уделялось мало внимания, за исключением В.В.Верещагина, получившего широкую известность в русской и зарубежной прессе. В советскую эпоху положено начало научного изучения деятельности Ф.Рубо. Так, в одной из первых книг «Франц Алексеевич Рубо» (из серии «массовая библиотека», 1952) Ю.С.Халаминский попытался определить значение наследия художника и охарактеризовать главные этапы его творчества. К сожалению, в работе не обошлось без неточностей и ошибок, на которые указывается в диссертации и делаются необходимые поправки. В книге В.В.Садовеня «Русские художники-баталисты XVIII - XIX веков» (1955) биография Ф.Рубо уложилась в полстраницы. Несколько слов там сказано о станковых картинах художника, и лишь небольшая информация о его монументальных панорамах. Автор объясняет это тем, что подробное рассмотрение творчества Ф.Рубо, в значительной мере относящегося уже к XX веку, не входило в задачу названных «очерков».
Серьезным исследованием по данной теме явился труд О.Ф.Федоровой «Франц Рубо» (1982), в которой известные прежде факты были дополнены материалами архивов и периодической печати. В частности, О.Федорова отметила, что на раннем этапе своего творчества Ф.Рубо создал немало жанровых картин на украинские и среднеазиатские темы. Автор показывает, как эволюционируют эстетические и этические взгляды художника от условностей официального академизма к реалистическому искусству. Анализируя произведения Ф.Рубо, посвященные героическим событиям из истории России, а также три грандиозные, мастерски исполненные панорамы «Штурм аула Ахульго» (1890), «Оборона Севастополя» (1901-1904) и «Бородинское сражение» (1911-1912), О.Федорова отмечает, что они стали классикой русской батальной живописи. Менее подробно освещается опыт преподавания профессора Ф.Рубо в Высшем
художественном училище Императорской Академии художеств. В книге также присутствует ряд неточностей, на которые обращается внимание в данной диссертации.
Следует отметить, что обзорные работы по русскому искусству этого периода не обходились без упоминания имени Ф.Рубо. Можно назвать еще не менее десяти справочных изданий, начиная со словаря Брокгауза - Эфрона, где встречается его имя. Но необходимая предельная лаконичность словарей не может дать новую информацию о жизненном пути художника, оценить его творчество в полной мере.
Важнейшими источниками изучения жизни и творчества Ф.Рубо стали архивные документы, воспоминания учеников и современников художника. В первую очередь это воспоминания профессора института им. И.Е.Репина художника М.И.Авилова о времени его обучения в батальной мастерской под руководством Ф.Рубо. Вольнослушательница батальной мастерской А.Л.Грекова (Малеева) в своих воспоминаниях приводит интереснейшую информацию не только о творческой атмосфере в академической мастерской, но и о совместной работе профессора Ф.Рубо и его учеников над реставрацией панорамы «Оборона Севастополя». Штрихи к портрету мастера и педагога найдены в переписке современников живописца. Художник П.Д.Бучкин не был учеником профессора Ф.Рубо, но оставил острые и живописные студенческие воспоминания о встречах с мастером, о его личности, характере, методе работы. Ряд публикаций, также представляющих интерес для настоящей работы, хотя и не носит монографического характера, но имеет непосредственное отношение к Ф.Рубо как автору панорам. В книге Г.В.Терновского «Памятник народного подвига» (1956) дана подробная историческая справка о Крымской войне 1853-1855 гг. и воссоздании советскими художниками панорамы «Оборона Севастополя». Популярный характер издания не позволил автору сосредоточиться на искусствоведческих аспектах темы, но книга представляет интерес тем, что ее автор сам принимал участие в восстановлении панорамы Ф.Рубо.
В 1972 г. появилась книга С.М.Клавдиева «Русские панорамы». В главе, посвященной работе над Бородинской панорамой, С.Клавдиев впервые (правда, достаточно вольно) цитирует переписку Ф.Рубо с его консультантом - военным историком Б.М.Колюбакиным, обнаруженную в 1950-х годах среди личных архивов генерала. Письма впервые частично были опубликованы в «Военно-историческом журнале» в 1962 и в 1963 годах в № 7 и 9, соответственно. В неоднократно издававшемся путеводителе по музею-панораме «Бородинское сражение» (авторы: Л.В.Ефремова, И.Я.Крайванова, О.П.Андреева, Т.Д.Шувалова, О.П.Папков), дается описание панорамы и краткие сведения о биографии Ф.Рубо, иногда с неточностями (в диссертации на них указывается). Сама панорама «Бородинское сражение» в данном случае рассматривается в качестве иллюстративного материала по истории Отечественной войны 1812 года, без анализа её художественных достоинств.
Таким образом, несмотря на то, что имя Ф.Рубо вошло в историю отечественного искусства, его биография, творческий путь, разные сферы художественной деятельности еще не были освещены и изучены с необходимой полнотой.
Объект исследования - батальная и жанровая живопись в России конца XIX-начала XX века.
Предмет исследования - изучение творчества Ф.Рубо в контексте развития русской батальной и панорамной живописи.
Цель исследования - становление и развитие русской и советской школы батальной и панорамной живописи.
В соответствии с целью и предметом исследования автором поставлены следующие задачи:
изучить нераскрытые страницы биографии, проследить этапы творческого пути художника;
проанализировать образно-композиционные особенности и технику живописи Ф.Рубо в станковых, живописных произведениях и в военно-исторических панорамах;
выявить наиболее полную совокупность произведений Ф.Рубо, определить хронологическую последовательность их создания и обосновать полный список работ художника (живописных и графических);
составить наиболее полный список учеников батальной мастерской под руководством Ф.Рубо и отметить их вклад в русское искусство.
рассмотреть особенности создания профессором Рубо русской панорамной живописи, батального и бытового жанров;
Границы исследования. Хронологические рамки работы определяются годами жизни Ф.Рубо (1856-1928), вместе с тем логика исследования предусматривает выход за установленные границы при рассмотрении дальнейшего развития батальной мастерской Академии художеств, а также судьбы бытования историко-художественных панорам, созданных художником. Географические рамки исследования заданы местами жизни и деятельности художника -Одесса, Мюнхен, Кавказ, Севастополь, Петербург, Москва. Методологические основы исследования обусловлены выбором темы -изучение творчества выдающегося отечественного мастера исторической живописи, создавшего панорамы российских баталий, ставших символами героизма русского народа. В основу применяемых методов заложен принцип комплексного подхода: использование принципов искусствоведческого, исторического, культурологического анализа и изучения архивных источников. Основные методы исследования:
- сравнительно-исторический - обосновал отбор фактов, событий, определение
места и времени боевых действий, персонажей, изображённых в панорамах;
- персонализации - способствовал изучению отдельных персонажей в
произведениях, его коллег и учеников на всём пути индивидуального и
коллективного творчества Ф.Рубо;
- искусствоведческо-кулътурологический - позволил объединить эстетические
и художественные факторы развития батальной и панорамной живописи и
рассмотреть эти феномены искусства в их неразрывной связи с социальной
действительностью времени;
- композиционно-художественный - определил выбор средств искусствознания
в исследовании гармонии при изучении художественных образов его
произведений.
- архивно-герменевтический - помог раскрыть информацию в архивных
материалах и публикациях, связанных с жизнью, творчеством и педагогической
деятельностью профессора Франца Алексеевича Рубо.
Источниками исследования явились: живописные произведения и исторические панорамы Ф.Рубо, музейные и архивные фонды, а также журнальная и газетная периодика того времени. В ходе работы использовались личные дела Ф.Рубо, хранящиеся в архиве Мюнхенской Академии художеств; документы, находящиеся в Российском Государственном историческом архиве, Научно-библиографическом архиве Российской Академии художеств, отделе учета Научно-исследовательского музея PAX; письма: Ф.Рубо генералу Б.М.Колюбакину, хранящиеся в Российском Военно-Историческом архиве, П.А.Воронцову-Вельяминову - в фонде письменных источников Музея-панорамы «Бородинское сражение»; использованы каталоги выставок и их обзоры в периодической печати. Педагогическая практика Ф.Рубо изучалась на материале мемуарных свидетельств его современников, в основном его учеников. Научная новизна работы состоит в том, что впервые:
- исследование произведений Ф.Рубо проведено в единстве процессов их
создания и композиционно-исторического анализа;
составлена наиболее полная совокупность произведений Ф.Рубо;
определён наиболее полный список учеников Ф.Рубо и последователей его школы батальной живописи;
проведён развёрнутый анализ учебной работы батальной мастерской Высшего художественного училища Академии художеств во время её руководства профессором Ф.Рубо.
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что, материалы и выводы диссертации могут быть использованы:
- в дальнейших научных исследованиях по истории и теории русского
искусства и, в частности, в изучении творческого наследия Ф.Рубо и
художников-баталистов более позднего времени;
в научных работах обобщающего характера: энциклопедических справочниках по русской истории и русскому искусству; в альбомах по русскому искусству, по истории Российской Академии художеств; при аннотировании произведений русского изобразительного искусства и каталогизации художественных собраний;
- в образовательном процессе при составлении курсов лекций по истории и
теории русского изобразительного искусства и художественной критики,
русской и мировой художественной культуры.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы:
- в практической работе историков и теоретиков художественной культуры;
- в музеях исследовательской, практической деятельности, в работе
экскурсоводов, музейной педагогики;
в разработке и коррекции учебных программ и при проведении семинарских занятий с преподавателями соответствующих художественных дисциплин;
на учебных занятиях по истории изобразительного искусства в высших и средних учебных заведениях гуманитарного профиля;
при создании учебных пособий по батальной и панорамной живописи. Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается: полнотой собранного материала; его многоаспектным анализом, осуществленным в соответствии с выбранными методами исследования; положительными отзывами, полученными на авторские публикации; опорой на фундаментальные труды, посвященные периоду искусства, в котором жил и творил Ф.Рубо; выявленными и использованными архивными материалами и публикациями в периодических изданиях и воспоминаниях коллег мастера.
Положения, выносимые на защиту:
- описание творческого метода создания панорам не противоречит теоретико-
методическим положениям исследования произведений изобразительного
искусства в современной Академии художеств;
- методы композиционного анализа батальных и панорамных работ
соответствуют теоретическим положениям, принятым в современном
искусствознании;
список произведений Ф.Рубо, включающий батальные и панорамные (в том числе - эскизные) и графические работы мастера, является в данное время наиболее полным;
список учеников Ф.Рубо и последователей его школы батальной живописи является к настоящему времени наиболее полным;
анализ учебной работы батальной мастерской Академии художеств во время её руководства профессором Ф.Рубо и в последующие годы является наиболее развёрнутым;
- педагогическая система, созданная в мастерской Ф.Рубо в Высшем
художественном училище Академии художеств, может быть использована и
развита в современной высшей художественной школе батального и
панорамного искусства.
Апробация работы. Положения диссертации были опубликованы в научных сборниках и журнальной периодике; изложены в докладах, сделанных автором на Международной конференции «Сильное и красивое искусство будущего» в Москве в Музее-панораме «Бородинское сражение» в 2006 г.; на IX Международной Российско-Американской научно-практической конференции по актуальным вопросам современного университетского образования в Петербурге в Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Герцена в 2006 г.
Опыты батальной живописи. Кавказский период творчества художника
После окончания учебы молодой живописец едет на Кавказ, затем в Турцию и в Среднюю Азию. И везде изучает места сражений и жарких схваток, делает многочисленные зарисовки, пишет этюды. Постоянный интерес к истории способствовал его формированию как художника-баталиста. Несмотря на то, что Ф.Рубо получил образование в Германии, как художник он окончательно сформировался под влиянием русского искусства. Живя и работая в Мюнхене, художник творческими помыслами неразрывно связан с Россией. Позднее, в письме от 6 сентября 1901 г., Ф.Рубо говорил об этом: «Я родился и жил более 22 лет в России, где получил свое образование. Я всегда пишу картины из русского быта и русской боевой жизни, по всем этим признакам меня следует g считать русским художником...» . Именно в России Ф.Рубо находит свою тему, своих героев, которым останется верен на протяжении всего творческого пути. В начале творческого пути Ф.Рубо создавал батальные и жанровые картины, посвященные жизни народов Кавказа. Кавказская тематика становится ведущей в творчестве художника в последующее десятилетие его жизни. Среди наиболее известных картин этого периода можно назвать «Караван в ауле» (1889), «Горцы» (1890), «Переправа через горную речку» (1885-95), «Кавказская разведка» (1885-95) и другие. К этому времени художник достиг высокого уровня живописного мастерства, прекрасно овладел пленэрной живописью, широким свободным мазком, воздушной перспективой. В его картинах нет ничего надуманного. Все это он видел во время многочисленных поездок по Кавказу. Поражает работоспособность и энергия художника. Он тщательно обдумывает композицию будущей картины, ее красочный строй, чтобы наиболее выразительно раскрыть сюжет и донести до зрителя свою главную мысль. Художник не делает подробных эскизов, их роль выполняют беглые карандашные наброски. Композиционное и цветовое построение произведения определялось у мастера требованиями жизненности и выразительности. Стремление к точности, документальной достоверности и правдивости изображаемого составляет одну из важных особенностей творческого метода художника. Его произведения свидетельствуют о прекрасном знании национальных особенностей изображаемого материала и о мастерстве, с которым он писал людей, животных и особенно лошадей. В области колорита живописец эволюционировал от использования несколько жесткого, локального цвета к применению сгармонированного цветового построения картины. «Лучшее качество г. Рубо, - писал один из критиков, -реалистическая трезвость его манеры и простота... Рубо не гонится за вычурными эффектами, он остается верен природе и действительности, но видит эту природу и действительность сквозь субъективную призму своего оригинального таланта, открывая в ней поэтическое содержание и смысл» . В мире искусства Ф.Рубо быстро утвердился как художник-баталист. И поэтому не случайно, что в 1886 г. он получил правительственный заказ: написать серию батальных картин для создаваемого Военно-исторического музея в городе Тифлисе, получившего впоследствии название «Храм Славы», изображающих наиболее важные события из истории войн на Кавказе, а также эпизоды войн России с Турцией и Персией, походы в Среднюю Азию. Ф.Рубо должен был выполнить для создаваемого Военно-исторического музея в течение четырех лет 16 картин, в том числе 6 больших и 10 средней величины, по 4 картины в год. Дело в том, что в 80-х гг. XIX в. был создан Тифлисский военно-исторический музей. Работа над картинами для этого музея была поручена таким крупнейшим художникам, как И.К. Айвазовский, А.Д. Кившенко, Н.С. Самокиш. Кавказская серия Ф.Рубо охватывает почти полуторавековой период: начинается с 13 июня 1722 г., времени вступления войск Петра І в Тарки (сюжет первой картины), и заканчивается «Сражением на реке Кушке 18 марта 1855 года». Вот полный перечень этих картин: «Вступление Императора Петра Великого в тарки 13 июня 1722 года», «Вступление русских войск в Тифлис 26 ноября 1799 года», «Штурм Ленкорани генералом Котляревским 31 декабря 1812 года», «Сдача крепости Эривани 1 октября 1827 года», «Сражение под Елисаветполем 13 сентября 1826 года», «Взятие Ахульго 22 августа 1839 года», «Штурм аула Гимры 17 октября 1832 года», «Штурм крепости Салты 14 сентября 1847 года», «Смерть Слепцова 10 декабря 1851 года», «Взятие аула Дарго 6 июля 1845 года», «Сражение при Курюк-Дара 24 июля 1854 года», «Переход князя Аргутинского через снежные горы Кавказа», «Взятие Гуниба и плен Шамиля 25 августа 1859 года», «Штурм черкесами Михайловского укрепления 22 марта 1840 года», «Штурм Карса в ночь на 6 ноября 1877 года». Эти пятнадцать работ относятся к Кавказу и Закавказью, охватывая исторический период от времени Петра I до русско-турецкой войны 1877-1878 гг. Кроме того, в серию картин Рубо, хранившихся в «Храме Славы», входили две картины на сюжеты войн в Средней Азии: «Взятие крепости Геок-Тепе 12 января 1881 года» и «Сражение на реке Кушке 18 марта 1885 года». Художник объехал места сражений, которые предстояло изобразить, писал этюды местности, собирал необходимый материал, изучал военный быт и оружие. В поездке его сопровождали австрийский художник Рудольф Отто фон Оттенфельд (Rudolf Otto von Ottenfeld) (1856-1913) и военный историк В.А. Потто, участвовавший в войне с Турцией. Поэтому В.Потто был полезным консультантом для художника. Для каждой картины Ф.Рубо был «обязан предварительно заготовить эскиз и представить его на рассмотрение комиссии и на утверждение Главного начальника Кавказского края» . Работа над Кавказской серией увлекла художника. Для музея Рубо написал 19 картин. Они освещали наиболее яркие моменты 200-летней войны на Кавказе, боевые действия против Турции и Персии и среднеазиатские походы. Работа продолжалась 10 лет. Картины были выставлены в новом военно-историческом музее, названном «Храмом Славы», в городе Тифлисе. Этот цикл работ отличается реальным историческим содержанием, стремлением художника объективно показать военные действия на Кавказе. Эти произведения, хотя в них еще чувствуется некоторая перегруженность композиции и чрезмерное увлечение внешней стороной событий, показали большую трудоспособность и энергию молодого талантливого художника. В журнале «Всемирная иллюстрация» появилась рецензия на серию этих картин, и в частности на лучшую из них - «Штурм аула Ахульго в 1839 году». В ней говорилось: «Рубо безусловно талантливый и опытный художник, типы он схватывает очень метко, без всякой идеализации, строго и верно передавая действительность, ничего в ней не приукрашивая, и в этом отношении он принадлежит к числу чистейших реалистов» . Стоит вспомнить и оценку этих работ В.В.Садовенем. Работ «интересных не только высоким профессиональным мастерством выполнения, но и их историческим содержанием. Важно отметить стремление Рубо возродить в своих полотнах традиции большой батальной картины первой половины XIX века на основе достижений реализма второй половины века, внеся в них при этом характерные для его времени поиски острой, «мгновенной» выразительности. Стремление к такому синтезу делает Ф.Рубо яркой и интересной фигурой своего времени.» А.В. Жиркевич вспоминает, что в августе 1899 года они с И.Е. Репиным посетили «Храм славы» в Тифлисе и Илье Ефимовичу «пришлась по душе» картина Рубо «Сражение с горцами в лесу» .
История возникновения и становления панорамной живописи в европейском и русском искусстве
В своих произведениях Ф.А. Рубо, как и В.В. Верещагин (1842-1904), стремится к правдивому изображению военно-исторических событий, подчеркивает трагическую сущность войны. Но в отличие от В.Верещагина изображает моменты непосредственного столкновения противников. И вполне закономерно, что способность художника решать эти сложные монументальные задачи привела его к панораме, имеющей большие возможности для воплощения героического начала.
В толковом словаре В. Даля под панорамой разумеется «круговая картина, обманывающая зрителя, считающего себя посреди изображенной вокруг себя местности». «Панорама» - слово греческого происхождения (pan - все и horama - зрелище - все вижу кругом). Панорама является особым видом изобразительного искусства. Огромных размеров живописное полотно панорамы вывешивается на круглом подрамнике в специально построенном здании, в середине которого находится смотровая площадка. Таким образом, зритель оказывается в центре замкнутого круга, и действие, изображенное на полотне, окружает его со всех сторон. В создании панорамы используются средства живописи, скульптуры и светотехники. Первую панораму под названием «Английский флот между Портсмутом и островом Уайт» показал в Эдинбурге в конце XVIII в. ирландский живописец Роберт Баркер . Панорама поражала размерами - около 100 м в окружности и не менее 10 м в высоту. Сам художник называл свое изобретение «взгляд на природу». Можно даже назвать точную дату рождения панорамы - 17 июня 1787 года. В этот день Р.Баркеру был выдан патент на панораму как техническое изобретение. И только после 1793 года слово «панорама» получило широкое распространение, т.к. было помещено на фронтоне первой постоянной каменной ротонды на Ланкастер-сквере в Лондоне. Первые панорамы Р. Баркера создавались примитивно. На подвешенное вертикально парусное полотно, сшитое цилиндрически, по внутренней окружности наклеивались и расписывались бумажные листы.
В XIX столетии ряд крупных художников Европы вложили свой труд в развитие этого нового и многообещающего искусства. Первые панорамы обычно изображали архитектурные пейзажи или виды городов. Позднее их начали писать на военные и религиозные темы. Картины первых панорам по большей части исполнялись незначительными художниками и редко представляли собой художественные произведения. Они носили скорее развлекательный характер и устанавливались в местах народных гуляний и т.д. Новая изобразительная форма быстро распространялась и завоевала широкую популярность. Секрет этой популярности в безусловной очевидности изображенного на панораме. В станковой картине между иллюзорным пространством картины и реальным пространством окружающего мира есть ощутимая граница рамы, отделяющая одно пространство от другого. В панораме все направлено на то, чтобы сгладить эту границу и сделать для зрителя незаметным переход от реального пространства к иллюзорному. В этом специфика панорамы, определяющая ряд технических и художественных приемов, создающих ее эффект .
Над созданием панорам трудились англичанин Роберт Фултон, французы Ш. Бутон и Л. Дагер, Морейли и Ланжерон, Жан Муше и Дени Фонтен, Ф. Филиппото, Альфонс Невиль и Эдуард Детайль, Жан Шарль Ланглуа, немцы Антон Вернер и Е. Брахт, поляки Войцех Коссак и Юлиан Фалат, Ян Стыка, чех Л. Марольд, венгр Ш. Вагнер и другие. Все эти панорамы написаны в своём большинстве с реалистическим мастерством и профессиональным знанием военного дела. Из панорам, появившихся в начале XX в., можно назвать и ныне действующую панораму французского художника Луи Дюмулена «Битва при Ватерлоо» (1912 г., 12x110 м).
Конечно, нам в начале XXI века трудно представить то огромное впечатление, которое оказывали панорамные картины на современников. А ведь они выполняли функцию не только художественного, но и образовательного воспитания. Наверное, поэтому они были так популярны и в советской России. Безусловно, функцию «средства массовой информации» панорамы со временем утратят и останутся феноменом XIX века.
В мире насчитывается около сорока панорам - живописных полотен, которые вместе с предметным планом имеют законченную цилиндрическую форму. Самые известные - в Германии, Швейцарии, Канаде, России. Сейчас в Китае появился целый ряд интересных панорам.
Среди действующих панорам есть: в Австрии - вид города Зальцбурга художника И. Затлера (1829, последняя реставрация в 1977 г.); в Альтеттинте (Германия) - «Распятие Христа» (1903, автор Г. Фугель, 12x95 м); в Канаде, в Санте Анне-де-Бопре - «Панорама Иерусалима» (1882, худ. П. Филиппото, 14x100 м).
У первых панорам еще не было предметного плана, и пространство между смотровой площадкой и низом картины затягивалось полотном, окрашенным в нейтральный цвет. Только в первой половине XIX в. вводится предметный план. Он ликвидировал условный разрыв между смотровой площадкой и картиной. Переход между полотном и картиной старались тщательно маскировать, скрывая его в ржаном поле, в окопе и т.д. Это делало переход от предметного плана к живописному полотну незаметным. Впервые ввел предметный план Жан Шарль Ланглуа в панораме «Наваринское сражение» в 1830 г. Он использовал боевую рубку настоящего корабля под смотровую площадку. Обогащенная предметным планом панорама имела грандиозный успех.
История создания батальной мастерской в Академии художеств
Развитию в России батальной живописи большое значение придавал Петр I. Он приглашал из-за границы живописцев, а потом посылал русских художников учиться у иностранных мастеров. С созданием в Петербурге Академии художеств начинается профессиональное обучение «живописи баталий». «Баталическая мастерская» Петербургской Академии художеств славилась своими замечательными традициями. Уже первый устав Академии художеств предусматривал наличие в штате художников-баталистов. Класс долго не имел персонального руководителя. И вот в августе 1889 г. его возглавил М.М. Иванов. Он состоял при штабе Г.А. Потемкина во время русско-турецкой войны 1787-1791 гг. С этих пор наличие боевого опыта среди профессоров-баталистов стало хорошей традицией. Среди преподавателей батального класса такие мастера как Г.И. Серебряков, А.И. Зауервейд, Б.П. Виллевальде, А.Д. Кившенко, П.О. Ковалевский. А среди воспитанников такие известные художники как Б.П.Виллевальде, А.Е.Коцебу, В.Ф.Тимм, К.К.Пиратский, Д.И.Кениг, М.О.Микешин, А.И. Шарлемань, К.Н. Филиппов, Н.Г. Шильдер, И.П. Трутнев, П.О. Ковалевский, Н.С. Самокиш и др.
А.Зауервейд (1783-1844) - профессор по «классу живописи животных для баталий и других родов», а затем руководитель «баталического» класса -профессиональный баталист, выпускник Дрезденской Академии художеств, первый применил систему специальной комплексной подготовки художников-баталистов, впоследстии развитую его учеником Б.Виллевальде, руководившим батальной мастерской 46 лет. По этой системе молодые художники с образцов и моделей изучали все необходимые принадлежности батальной живописи. Именно А.Зауэрвейд ввел в практику батальной мастерской посещение районов боевых действий. В 1842 г. он же издал для нужд баталистов пособие «Анатомия лошади в литографированных листах». Батальная мастерская имела свои пособия и инвентарь. В Академию из Окружного стола Санкт-Петербургской крепостной артиллерии было передано оружие вышедшее из употребления. Модели французских и русских орудий, восточное оружие поступили из коллекции академика батальной живописи П.Н. Грузинского (1835-1892), ученика Б.Виллевальде. Регулярно брались напрокат амуниция, упряжь и модели орудий, необходимые для занятий баталистов: старинные - в Музее военной хроники, современные - в военных частях Петербурга. В Академии наук был заказан скелет лошади. В свое время самому П.К. Клодту была заказана модель лошади с седоком «для образца художникам батальной живописи». Для занятий баталистов были отлиты из гипса 6 фигур лошадей, 3 лошадиных головы, 2 анатомические фигуры лошади и т.д. В мастерской писали и рисовали животных с гипсовых моделей и с натуры, изображали амуницию и снаряжение, натурщиков в военной форме, копировали французских и немецких мастеров батального жанра.
Помещение, первоначально отведенное классу батальной живописи, находилось на втором этаже главного здания и выходило окнами на 3-ю линию. Стараниями Б.Виллевальде баталисты в 1853 г. переехали в деревянное одноэтажное здание с тремя окнами на Литейном дворе, в котором хранилась мозаика М.В. Ломоносова «Полтавская баталия». (Стоит отметить тот факт, что гениальный Ломоносов принял участие в развитии отечественной батальной живописи, создав монументальную мозаичную композицию «Полтавская баталия»). Устройство в этом здании конюшни со стойлами позволило содержать при мастерской верховую кавалерийскую лошадь для работы с натуры. При профессоре Б.Виллевальде стали регулярными выезды баталистов на театры военных действий, а летом посещение конных заводов и путешествия на Кавказ, где еще совсем недавно шли бои. В редких случаях маринисты принимали участие в дальних плаваниях. Во второй половине 1880-х годов на территории Академии начались капитальные строительные работы. В результате батальная мастерская в 1888 г. переехала в новое здание, перестроенное из четырех сараев и конюшни углового дома по 4-й линии и Большому проспекту. Главный фасад мастерской с огромным окном был увенчан лучковым фронтоном, обрамленным волютами, и украшен почти квадратной филенчатой дверью.
История батальной мастерской рубежа XIX - XX веков отличалась частой сменой ее руководителей. После реформы Академии в 1893 г. батальной мастерской недолго руководит А.Д. Кившенко, скоропостижно скончавшийся в 1895 г. и руководство мастерской было поручено Н.Д. Кузнецову. В 1897 г. его, как не справившегося с руководством мастерской, заменил И.И. Творожников, но и тот через несколько месяцев уступил место П.О. Ковалевскому , который будет руководить мастерской с 1897 по 1903 гг. О методике преподавания Кившенко говорить сложно, поскольку он умер на второй год преподавания в мастерской. В октябре 1895 г. Совет оказался перед необходимостью выбора нового профессора-руководителя в батальной мастерской. Баллотировались кандидатуры Н.Д. Кузнецова, П.О. Ковалевского, Н.А. Касаткина, К.А. Савицкого и А.Н. Попова. Правда, к батальному жанру имели отношение лишь П.Ковалевский и А.Попов. Выбор пал на Н.Кузнецова. Художник работал в области портрета, пейзажа и бытового жанра. Он ставит интересные в живописном отношении и преимущественно бытовые по характеру постановки. Их эффектность, цветовые отношения, введение в постановки натюрмортов -все это делает мастерскую популярной в глазах учеников, привлекает большое количество учащихся. Но Совет не удовлетворяет общий уровень подготовки учащихся: ученики батальной мастерской не выходят на выполнение конкурсных работ в 1896 г. В 1897 Н.Кузнецов перестает преподавать, а мастерская временно передается профессору натурного класса И.И. Творожникову. И в декабре 1897 г. в результате выборов П.Ковалевский становится ее руководителем. Павел 101 Осипович Ковалевский, в отличие от предшественников, обладал представлением о батальной живописи и ее задачах. В качестве живописца он побывал на театрах военных действий, хорошо знал солдатские будни и быт армии. Художник П.Ковалевский к этому времени признанный мастер в изображении лошадей, снискавший восхищение Э.Мейсонье. П.Ковалевский был близок с П.Чистяковым, от которого унаследовал не только специальный интерес к проблемам педагогики, но и определенные методические установки. Отсюда его следование чистяковским принципам, которые представляют собой педагогический метод в виде последовательности практических упражнений и заданий, ставящих перед учеником определенные взаимосвязанные задачи. Батальная мастерская Высшего художественного училища находилась в академическом саду, отдельно от главного здания Академии художеств. Сад был окружен оградой с острыми пиками наверху, на гранитном цоколе. Вдоль ограды густо росли кусты акаций, которые скрывали сад от любопытных взоров. Посторонние в академический сад не допускались. Он был закрытым, вход был только со стороны литейного двора, под арку. От центрально стоящей колонны (перенесенной из круглого двора Академии художеств) разбегались пять аллей белой и лиловой сирени. Деревья были посажены различных пород, чтобы молодые художники изучали все особенности построения их ветвей, когда писали этюды в академическом саду.
Принципы Ф, Рубо в обучении батальной живописи
Организуя обучение в мастерской, профессор Ф.Рубо ставил задачу передать ученикам свой огромный опыт в создании произведений батального искусства и, прежде всего, монументальных панорам. Обучая искусству батальной живописи, мастер рассматривал ее как синтез разных жанров: собственно батального, бытового, анималистического и пейзажного. Естественно, что он видит в академической мастерской школу для воспитания художников-баталистов, способных написать не только картину, но и справиться со сложнейшими панорамными построениями, где манекены, муляжи, подлинные предметы амуниции и вооружения дополняют собственно живописное изображение.
Всячески способствуя развитию у своих учеников профессиональных навыков, профессор привлекал их к своим работам. Педагогическая деятельность мастера продолжалась в практической работе, связанной с установкой и реставрацией панорам «Оборона Севастополя» и «Штурм аула Ахульго». В ней принимали участие наиболее способные ученики: МБ. Греков, М.И. Авилов, К.Э. Тир и другие. Не случайно профессор Рубо придавал большое значение развитию у студентов технических навыков, как основе подлинного художественного мастерства, того профессионализма, которым сам обладал в высокой мере. Именно поэтому спустя годы М.Авилов вспоминал: «Большую пользу принесло то, что нескольких учеников - меня, Безродного, Грекова, Добрынина и других. Рубо пригласил к себе на работу по установкам и писанию панорам. Это дало возможность под его руководством изучить на практике приемы и технику письма панорамного дела» . В практической работе была ощутима величайшая трудность создания панорамы. Для ее композиционного решения очень важно определить точку зрения. Панорама имеет широкий сектора обзора, а также значительную, точно организованную по законам перспективы глубину пространства. Единство же предметного плана и непосредственно живописного полотна обставляют этот процесс рядом специфических трудностей и забот, большинство из которых неведомо станковисту. И поэтому Рубо объяснял ученикам, что выбор точки зрения в панораме - вопрос не только художественной выразительности, но и зрелищной достоверности, который здесь стоит необыкновенно остро. Художник должен быть последователен в работе над панорамой как сложным, комплексным художественным зрелищем, тщательно организуя его сценарный план. Нужно композиционно уравновесить, удержать холст, не дать потонуть в нем главному в подробностях и деталях. Живописцу нельзя забывать об опасности мелочности, сухой описательности, которые могут превратить панораму в некое скучное наглядное пособие. Вместе с тем, перед учениками раскрывались таящиеся в панорамной живописи необычайные возможности для изображения массовых действий на безграничных пространствах. Студенты внимательно присматривались к цилиндрической конструкции подрамника, к системе подвески и натяжки на нем огромного живописного полотна. Им открывались секреты. Например, натянутый на круг наверху, у потолка холст, стянутый внизу металлическим кольцом в качестве отвеса, в середине образует кривизну. Выпуклость выступает почти на метр. Художник должен это учитывать. Кривизна требует удлинения фигур, расположенных на переднем плане .
Молодых художников занимали способы освещения панорамы, расчеты по устройству смотровой площадки, с которой зритель может обозревать весь горизонт «круговой картины». В процессе работы ученики обращали внимание на то, что в главных центрах композиции при выявлении основных пластических масс и главных действующих лиц краски кладутся более корпусно, цвет берется интенсивнее и звучнее. Мазки кисти направляются по движению формы, а фактура красочного слоя умело используется для передачи материальности и объемности предметов. Задача создания иллюзорного пространства в панораме требует особой фактуры живописи. Это особенно важно при выполнении неба, где каждый неверный мазок, слишком рельефный или неправильный по своему направлению, может разрушить иллюзию глубины небесного купола. Списывая картину с натурным планом, студенты замечали, как искусно достигаются мастером невидимые зрителю переходы от объемных предметов, расположенных в пространстве натурного плана, к живописным изображениям на плоскости холста и создается впечатление реальности всей воспринимаемой зрителем панорамы. Ученики не были слепыми исполнителями, профессор Ф.А.Рубо давал им возможность проявить творческую активность и самостоятельность в работе. Кроме этого, молодые художники могли совершенствовать свои индивидуальные навыки и умения, приобретенные ранее, под наблюдением мастера-баталиста. «С высоты своей зрительной площадки он управлял работой учеников, как дирижер оркестром, ученики работали внизу, у большого холста панорамы, разводили краски, пробовали мазками, верный ли тон, а Ф.Рубо издали, сверху корректировал и давал ученикам указания: "Светлее, темнее, теплее или холоднее", - или просто: "Прибавьте такой-то краски в этот тон". Но часто это оказывалось недостаточным, и Франц Алексеевич сходил с площадки, сам подбирал нужный тон и часто показывал, как надо писать то или иное место панорамы. Примером показывал, как быстрее, проще и легче изобразить целую толпу или роту солдат при помощи общего тона, теплых рефлексов снизу и воздушных синеватых налетов сверху. Этой манерой и техникой он быстро достигал полной иллюзии массы людей - толпы», - вспоминала посещавшая Севастополь А.Л. Грекова . Ученики могли наблюдать, как в руках мастера попеременно сменялись то огромные кисти, то флейцы, которыми он энергично, размашисто наносил мазки на холст, предварительно окунув их в ведро или прямо в бочку с краской. Для проработки деталей художник уже пользовался палитрой и кистями. Работал он обычно щетинными кистями. Предпочтение отдавал крупным размерам и любил, чтобы кисти были стертыми, тогда они более послушны, ими можно работать от широких мазков до мельчайших бликов. При реставрации Севастопольской панорамы пришлось вырезать большой участок холста. Профессор Ф.Рубо разрешил ученикам прописывать значительные фрагменты полотна и, что особенно важно, дополнять жанровую часть картины отдельными деталями, выбранными самостоятельно. Позволение самостоятельно вписывать отдельные детали в жанровую часть картины вызвало у студентов чувство гордости. В Севастополе вместе с Ф.А. Рубо работали М.И. Авилов, М.С. Безродный, М.Б. Греков, Б.К. Лучун и П.С. Добрынин. Наиболее сложные поручения выполнял М.Б. Греков. Он писал в Севастопольской панораме самые ответственные места. А когда панораму по приказу царя весной 1908 г. привезли в Петербург и поместили её в деревянном павильоне на Марсовом поле, молодой баталист восстанавливал живопись, получившую при перевозке значительные повреждения, и по просьбе Ф.Рубо «увязывал изображение на холсте с предметным планом». Случалось, что даже ученики помогали своими советами мастеру. Например, когда в 1909 г. временно освободилось здание панорамы «Обороны Севастополя», по разрешению военного министерства в нем поместили панораму «Штурм аула Ахульго». И прежде чем панораму показать зрителям, ее нужно было серьезно реставрировать. Для этой работы профессор. Ф.Рубо пригласил своих учеников - М.Авилова, М.Грекова, Г.Горелова, П.Добрынина и других. «При восстановлении испорченной живописи, - рассказывал впоследствии М.Греков, - произошел следующий случай. Пока мы переписывали низ картины, все шло хорошо, но, когда понадобилось написать вновь все небо, вышла неожиданная заминка. Фрош разбил огромный холст на горизонтальные секторы для каждого, в соответствии с ослаблением интенсивности подобрал цвета, тона и поручил нам, студентам, покрыть краской всю поверхность неба. Сам же он взял на себя, казалось, не очень сложную задачу - сгладить переходы. Но его постигла неудача. Вблизи, у самой картины, с мостков все, казалось, получилось хорошо, а снизу, со смотровой площадки, все стыки были видны резко. Фрош растерялся и обратился к Рубо. Они посовещались, но даже совместные попытки обоих мастеров ни к чему не привели, пока на помощь не пришел М.Авилов. В прошлом он работал в иконописной мастерской Афонского подворья. Не раз ему приходилось решать такого рода задачи. Помог опыт».
