Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Культурно-исторические предпосылки авторского стиля художников Ефимовых
1.1. Условия формирования творческой личности
1.1.1. Роль природы в развитии творческих качеств и патриотических убеждений .27
1.1.2. Становление мировоззрения в процессе воспитания и образования 37
1.2.3. Значение В. А. Серова в формировании творческой программы 42
1.2. Задачи художественной культуры ХIХ – ХХ вв. в становлении авторского стиля Ефимовых
1.2.1. Символизм как основание новой концепции творчества .51
1.2.2. Новаторство и стремление к синтезу искусств .57
1.2.3. Культурно-эстетические взгляды П. А. Флоренского
как основа содружества с Ефимовыми .69
Глава 2. Образно-формальные характеристики стиля Ефимовых
2.1. Особенности творческого метода и стиля художников
2.1.1. Принципы художественного отражения реальности в теории И. С. и Н. Я. Ефимовых, В. А. Фаворского, П. А. Флоренского .87
2.1.2. Способы достижения цельности в произведении искусства...97
2.1.3 Своеобразие авторского стиля Ефимовых в контексте стилевых установок искусства 1-й пол. ХХ века 108
2.2. Признаки образно-формальной общности в творчестве Ефимовых
2.2.1. Монументальность образов как способ достижения художественной значимости .118
2.2.2. Характерность и психологизм образов как проявление жизнелюбия и человечности .137
2.2.3. Значение материалов и технологий как фактора образной выразительности 151
Глава 3. Творчество Ефимовых в искусстве ХХ века
3.1. Роль традиционализма в творчестве
3.1.1. Демократические убеждения и значение принципов народной культуры .166
3.1.2. Национальная тема в творчестве Ефимовых в 1930-е годы 180
3.1.3. Творческое сотрудничество с этнографом М.Т. Маркеловым 191
3.2. Влияние культуры ХХ века на творчество Ефимовы
3.2.1. Развитие самосознания на примере портретного творчества .208
3.2.2. Эволюция анималистических образов .228
3.2.3. Общие ценности искусства Ефимовых и мастеров родственного клана художников 238
3.2.4. Актуальность творческой позиции Ефимовых для современности 252
Глава 4: Театр кукол Ефимовых как вершина творческого универсализма
4.1. Профессиональное развитие как цель театра Ефимовых
4.1.1. Роль традиций и задачи индивидуального творчества в эволюции образа Петрушки 261
4.1.2. Особенности репертуара, конструкций и сценических образов кукол театра Ефимовых 273
4.1.3. Специфика художественной образности театральной куклы... 293
1.4. Своеобразие и значение режиссерского метода Ефимовых 305
4.2. Значение вклада Ефимовых в искусство театра кукол
4.2.1. Проблемы современного театра кукол как основание критериев профессионализма .315
4.2.2. Теоретическое наследие Ефимовых в русле поиска эстетических принципов театра кукол в ХХ веке .328
4.2.3. Значение опыта Ефимовых для современного кукольного театра 344
Заключение .353
Список источников 358
Список иллюстраций 386
Иллюстрации .
- Роль природы в развитии творческих качеств и патриотических убеждений
- Символизм как основание новой концепции творчества
- Принципы художественного отражения реальности в теории И. С. и Н. Я. Ефимовых, В. А. Фаворского, П. А. Флоренского
- Демократические убеждения и значение принципов народной культуры
Введение к работе
Актуальность темы исследования: Отечественное искусство 1-й пол. ХХ века обладает сложной стилевой картиной. Революция 1917 г. разделила его на два периода, каждый со своими внутренними проблемами и противоречиями. Конкретизировать отношения между всеобщими и индивидуальными стилевыми тенденциями искусства данных периодов поможет изучение творчества отдельных мастеров, судьбы которых представляют особую ценность уже в силу непростых условий жизни и творческой деятельности во время социально-культурной и художественно-эстетической нестабильности.
В числе тех, кому по ряду причин еще не уделялось достаточно внимания, супруги-художники И. С. Ефимов (1878-1959) и Н. Я. Симонович-Ефимова (1877-1948). В данном исследовании их творческая биография и художественное наследие рассматривается как результат стилевой общности, за которой стоит единство эстетических идеалов и творческого метода. Понятие «авторский стиль», относящееся к образно-формальному строю произведений, позволяет ввести искусство Ефимовых в конкретную историческую ситуацию, определить диалектику творческой свободы и необходимости.
Стиль художников И. С. Ефимова и Н. Я. Симонович-Ефимовой в советской культуре не исчерпывается существующими на данное время представлениями, поскольку носит многокомпонентный характер, Предварительно можно отнести их к представителям «третьей струи» (термин М. Ю. Германа), находившейся между искусством русского авангарда и социалистическим реализмом. Это направление еще не получало исчерпывающего анализа, хотя имеет интересную методологическую базу, неповторимые тематические и образные задачи, свои особые средства художественной выразительности, которые стали главным предметом диссертационного исследования
Формирование мировоззренческих и художественных основ авторского стиля И. С. и Н. Я. Ефимовых приходится на кон. ХIХ – нач. ХХ вв., время переплетения множества социологических и эстетических проблем, выдвигающих перед художниками задачу самоопределения между прежними и новыми, национальными и общеевропейскими установками искусства. Несмотря на различие социального происхождения, педагогических условий развития творческой личности, супруги сумели приобрести объединившие их взгляды на жизнь и искусство. Важным в выборе творческих приоритетов видится обучение азам русской реалистической школы изображения, происходившее в частных студиях и Московском училище живописи ваяния и зодчества. При этом начинающие авторы чувствовали потребность усвоения достижений мирового классического и современного искусства, самообразовывались в европейских музеях, совершенствовались в мастерских парижских художников. Круг творческого общения Ефимовых в это время доказывает близость задачам реализма и модерна, но поучаствовав в выставках Товарищества передвижников и «Мира искусства», они остановились на «Московском товариществе художников», как наиболее соответствующем их индивидуальности.
К творческому единству каждый из супругов шел через поиски присущей только ему видовой, жанровой, тематической палитры. И. С. Ефимов приобрел известность как скульптор-анималист. В больших рисунках на мифологические сюжеты нашли отражение неоклассические увлечения автора. Н. Я. Симонович-Ефимова сумела найти свою тему женщины-крестьянки в живописи и литографии. Увлекшись показом теневых изображений, она способствовала развитию редкого в отечественном искусстве жанра графики – силуэта.
Самую важную роль в формировании художественных принципов Ефимовых сыграл В. А. Серов, их общий учитель и ближайший родственник. Трудно не согласиться с В. А. Фаворским, который заметил: несмотря на уважение к замечательному мастеру, его линия не заслужила должного внимания в советском искусствоведении. Изучая персоналии и творческие объединения, исследователи не заметили групп, связанных родственными отношениями, обладавших духовной связью и механизмами преемственности творческого метода. Уникальность творчества Ефимовых в том, что они дали развитие стилю Серова в советское время. Он не получил еще общепринятого названия и развернутых характеристик, что восполнено данной работой.
Период зрелости мастеров пришелся на советскую эпоху. Первое послереволюционное десятилетие стало самым интенсивным по поиску, направленному на решение востребованных обществом задач в разных областях синтеза искусств. Супруги стали основоположниками профессионального театра кукол, осуществив мечту творцов Серебряного века об универсальном действе, объединяющем актеров и зрителей, выступив в качестве сценаристов, режиссеров, актеров, создателей кукол, организаторов выступлений в Москве и регионах. Н. Я. Симонович-Ефимова стремилась дать будущее новорожденному виду искусства, в котором видела немало преимуществ и свои непреложные законы, написала книгу «Записки петрушечника», передавала опыт кукольника всем желающим. И. С. Ефимов преподавал скульптуру во ВХУТЕМАСЕ, привлекал студентов к возможностям театра кукол и теней.
Потребность в анализе культурно-исторической ситуации и авторских художественных находок, незаурядное литературное дарование выразилось в многочисленных статьях, записях, богатом эпистолярном наследии. Мастера дружили с лучшими людьми своего времени: скульптором А. С. Голубкиной, художником и музейным деятелем Н. Д. Бартрамом, писателем Б. В. Шергиным, пианисткой М. В. Юдиной, этнографом М. Т. Маркеловым. Теория И. С. Ефимова и Н. Я. Симонович-Ефимовой оформилась в сотворчестве с ученым-энциклопедистом, священником П. А. Флоренским, художником и теоретиком искусства В. А. Фаворским. Символизм со своей философской основой получил новые характеристики, став причиной особых образных задач, обновивших творческий метод Ефимовых и представителей родственного клана художников. Однако теоретические постулаты сподвижников почти не были усвоены художниками-современниками. Мало того, они остаются актуальными до сих пор, требуют введения в обиход мастеров искусств, что будет подтверждено в исследовании.
Советский период биографии Ефимовых настоятельно поднимает вопрос соотношения свободы творчества художника и власти. Под влиянием внешних обстоятельств менялось самосознание авторов, что прослежено на примере портретов обоих художников, выполненных Н. Я. Симонович-Ефимовой и другими мастерами искусств. Развитие содержательных задач особенно заметно в анималистических образах, которые стали сквозными в изобразительном и театральном творчестве Ефимовых. При этом главные черты творчества четы художников, которые служат доказательством стилевого единства, оставались неизменными. Впервые они были выявлены и проиллюстрированы в диссертации на основе анализа произведений супругов.
Самым трудным в мировоззренческом плане для И. С. и Н. Я. Ефимовых стал период 30–40-ых годов, что осложнялось отсутствием единомышленников среди коллег. Новаторство супругов отнюдь не противоречило опоре на классическое культурное наследие и традиции народной культуры. В работе выяснены причины традиционализма художников, национальные основы их стиля. Когда крестьянская тема оказалась под запретом, мастера принялись отражать культуру малочисленных народов, доказав ее мировое значение. Поездки в Удмуртию и Башкирию в составе экспедиций Центрального музея народоведения под руководством М. Т. Маркелова дали утраченную возможность вернуться в атмосферу природы и народного быта. Дававшее огромное удовлетворение творчество было прервано с арестом и ссылкой ученого, с которым художники переписывались до самого расстрела.
Творчество четы вышло на высшую стадию мастерства в спектакле по мотивам трагедии В. Шекспира «Макбет», масштабной графической Пушкиниане, так и оставшихся малоизвестными для зрителей. И. С. Ефимов смог реализовать монументально-декоративное дарование в оформлении музейных экспозиций, общественных зданий, ландшафтных ансамблей, принимал участие в совершенствовании массовой продукции на Конаковском фарфоровом заводе, выставлялся с анималистической и тематической скульптурой. Живопись и графика Н. Я. Симонович-Ефимовой, направленная на передачу характеров близких ей по духу людей, жизненной правды природно-культурных ландшафтов не была востребована официальной идеологией. Нравственная чистота и цельность натуры, сила патриотических убеждений, вера в культурную миссию искусства дала следующий подъем творчества Ефимовых в годы Великой Отечественной войны. Однако признание в виде персональных выставок придет к ним только в самом конце жизни.
Замалчивание достижений было особенно заметно в театре кукол, наиболее зависимом от государственной поддержки. Новаторская страница творческой биографии Ефимовых, вершина их творческого универсализма, ставшая доказательством полноценности авторского стиля, была самой драматичной. Театр первопроходцев так и остался их частным делом, был обвинен в актерском и режиссерском непрофессионализме. Кроме того, вклад основоположников в кукольное искусство не оценен должным образом до сих пор. Необходим пересмотр существующих оценок театра Ефимовых, чтобы способствовать созданию достоверной картины развития отечественного театра кукол ХХ века.
Ефимовы всегда искали приемлемую для себя профессиональную среду, что подтверждается их участием в смотрах советских кукольников, выставках Московского товарищества художников (1906–1924), Общества русских скульпторов (Ефимов, 1926–31), Союза художников (1932–1958). При этом они остались «уникальным двуединым творческим коллективом» (выражение сына А. И. Ефимова). Подтверждением его значения и жизнеспособности служит прочное единство внутри родственного клана художников. Его история началась с академических друзей В. А. Серова и В. Д. Дервиза, впитала достижения супружеских пар В. А. и М. В. Фаворских, И. С. и Н. Я. Ефимовых, Л. А. и Л. Д. Кардашовых, почти прервалась на погибших в войну сыновьях Фаворского. К счастью семейные традиции продолжили известные художники-семидесятники Д. Д. Жилинский, И. В. Голицын, Д. М. Шаховской, Г. Г. Дервиз. До наших дней их сохраняют И. И. Голицын, И. Д. Шаховской и др.
В свете всех перечисленных проблем научный анализ творческого метода и стиля художников И. С. Ефимова и Н. Я. Симонович-Ефимовой в его культурной и художественной целостности актуален и необходим, так как он позволяет уточнить механизмы и закономерности развития отечественного искусства ХХ века.
Степень изученности темы. Творчество Ефимовых имеет важное исследовательское значение, однако искусствоведы недостаточно писали о нем, останавливаясь в силу исторических причин лишь на отдельных областях деятельности каждого из художников.
Отмечен вклад И. С. Ефимова в советскую скульптуру (И. Хвойник, 1934; М. Нейман, 1952), что послужило формированию узких представлений о масштабе его дарования. Только в период хрущевской «оттепели» творчество мастера было достаточно полно проанализировано А. Б. Матвеевой (1965), за исключением рисунков на эротические темы, оставшихся малоизвестным фактом до постсоветского времени (Г. Ельшевская,1996). Графика художника на финно-угорские темы анализировалась в работах Н. А. Розенберг (1996).
Творческое наследие Н. Я. Симонович-Ефимовой еще не освещалось комплексно. Исследователи проявляли интерес только к отдельным граням ее разносторонней личности. Высокий художественный уровень силуэтов Н. Я. Симонович-Ефимовой доказан в журнальных статьях, посвященных обзору популярной в эпоху модерна графической техники (П. Д. Эттингер, 1917; Э. Ф. Голлербах, 1922). Положительные отзывы она услышала на последних при жизни выставках от А. А. Сидорова, В. А. Фаворского, А. А. Пластова, Б. В. Шергина (1945,1946). Верные выступления были опубликованы позже (1982).
Литература, посвященная театру кукол Ефимовых, не всегда исторически объективна, что требует дискуссионного подхода к ее изучению, чему посвящен отдельный раздел исследования. При жизни творцов театр кукол мастеров высоко оценили только Н. Д. Бартрам (1918; 1925).
В ситуации субъективности и неполноты оценки творчества Ефимовых исследователями советского времени возрастает значение их собственной оценки своих метода и стиля. Отсутствие интереса критики вынудило Н. Я. Симонович-Ефимову обобщить опыт в статьях и книге «Записки петрушечника» (1925). Монографии «Теневой театр» и «Куклы на тростях» она считала ее продолжением. Они были опубликованы только при втором издании труда (1980). Следующая часть теоретического наследия автора была введена в научный оборот при выходе книги «Записки художника» (1982). Издание дополнило сборник текстов И. С. Ефимова об искусстве (1977), куда вошли его высказывания, выступления, статьи, заметки, письма. Наиболее важны для исследования автобиографические записи Н. Я. Симонович-Ефимовой, обобщающие статьи о театре кукол, заметки о творчестве И. С. Ефимова, А. С. Голубкиной, Н. Д. Бартрама, отрывки из воспоминаний о В. А. Серове. Сама книга была выпущена в 1964 году.
Богатейший архив художников был разобран и подготовлен к публикации в канун столетнего юбилея со дня рождения мастеров. Заслуга этого принадлежит второй жене И. С. Ефимова – А. Н. Ветрогонской-Ефимовой, племяннице Е. В. Дервиз, сыну А. Е. Ефимову. На протяжении многих лет он был главным хранителем творческого наследия родителей и архива семьи, писал статьи, небольшая часть которых издана (1982, 1985, 1987, 1990). Сейчас заботы о публикации архивных материалов взяли на себя внучка художников Е. А. Ефимова и правнук И. И. Голицын. Для восстановления событий творческой жизни мастеров, мировоззренческих основ их искусства важны опубликованные в недавнее время записи ближайших родственников. Книга «Хочу умереть в России» (2010) включает дневники, воспоминания, переписку М. Я. Симонович-Львовой. В издание включены мемуары А. Я. Симонович, В. С. Серовой, В. Д. Дервиза, А. И. Ефимова, которые дают возможность познакомиться с окружением Ефимовых, понять какую роль эти люди сыграли в формировании их личности. Совсем недавно, к столетию Первой мировой войны подготовлена к печати переписка супружеских пар В. А. и М. В. Фаворских, И. С. и Н. Я. Ефимовых (2013). Книга осветила их творческую биографию в сложнейший период истории России, стала незаменимым источником для изучения жизненных принципов и художественных установок членов родственного клана.
Следующая группа печатных источников связана с оценкой книги Н. Я. Симонович-Ефимовой «Записки петрушечника». П. А. Флоренского (1924) кукольный показ театра художников подвел к размышлению об обновляющей сути настоящего искусства, родственной религиозному прозрению. М. Т. Маркелов (1929) отметил, что книга стала образцом изучения психологии и быта народа, обобщение опыта традиционного театра кукол привело автора к ценным выводам об его исторических корнях. Издание вызвало не только положительные отзывы, но и критику за эмоциональный литературный стиль, казавший чуждым нормам советской печати (В. Сахновский, 1925). Критический тон будет сохранен в высказываниях советского времени, что потребует отдельного расследования в диссертации. Книга Н. Я. Симонович-Ефимовой, дополненная несколькими статьями, стала известна за рубежом благодаря переводу Е. Миткофф (1931). Достижения четы Ефимовых в кукольном театре были признаны в Америке и Европе, что подтверждают журналы, издателем которых был Пол Мак Фарлин (1930–38), и книга английского историка кукольного театра Карла Бьемонта (1935). Американские кукольники Maджоре Батчелдер и Вивиан Михаэль (1947) посвятили Ефимовым книгу, назвав своими учителями. Однако советские кукольники С. В. Образцов (1938), Е. С. Деммени (1949), Е. В. Сперанский (1965, 1971) не видели в Ефимовых наставников, так как строили иной, режиссерский театр кукол. Повторенное историком театра кукол Н. И. Смирновой (1963, 1983) обвинение в режиссерском и актерском непрофессионализме – следствие этой внутренней борьбы за приоритеты.
Вопросы критериев мастерства в театре кукол остаются животрепещущими и сложными, что требует знания эволюции его теоретических принципов и практических достижений. История отечественного театра кукол начинается с фольклорного направления. Пути развития петрушечного театра, которые впервые показали Ефимовы, не были усвоены современниками. Чтобы понять причины этого, потребовалось выяснить, как изменялись и оценивались учеными функции представления и образ главного героя. В различных аспектах традиционную уличную комедию начали изучать еще до революции В. Н. Перетц и А. Алферов. На их исследования опирались А. Белецкий, О. Цехновицер, И. Еремин, П. Г. Богатырев, А. А. Белкин, В. Е. Гусев, А. Ф. Некрылова, И. Н. Соломоник.
Начиная с момента зарождения профессионального театра кукол, кукольники Ю. Л. Слонимская, С. В. Образцов, А. Я. Федотов, Е. С. Деммени,
Е. В. Сперанский, М. М. Королев и др. формулировали законы, правила, положения своего искусства. Идеи практиков оставались ограниченными временем их творчества, требуя исторической оценки. Теоретические изыскания по поводу специфики кукольного искусства предпринимали в контексте своих интересов культурологи, фольклористы, театроведы, историки театрального искусства: О. М. Фрейденберг, Ю. М. Лотман, Л. Г. Шпет, А. П. Кулиш, Х. Юрковский, Н. Ф. Райтаровская, Е. С. Калмановский, И. П. Уварова, Б. П. Голдовский, А. А. Иванова, А. Н. Василькова, В. А. Шафранюк. Опыт Ефимовых еще не сопоставлялся с выводами названных авторов, не составив целостности отечественной теории кукольного искусства. Он недостаточно осмыслен и практиками театра кукол, чего требует его сегодняшнее состояние.
Чтобы выявить проблемы современного театра кукол, необходимо было обратиться к материалам фестивалей и смотров двух последних десятилетий. Это стенограммы выступлений на конференциях, критические обзоры, интервью, творческие программы и отчеты коллективов театров кукол, выставленные на их сайтах. Состоятельность опыта Ефимовых подтверждается заключениями современных деятелей кукольного искусства И. Н. Соломоник,
В. А. Борисова, О. И. Поляковой, Е. Ю. Давыдовой, Р. Л. Габриадзе, В. Л. Шраймана, А. Э. Грефа, А. М. Ефимова, А. В. Романовой, Д. А. Лохова и др.
Благодаря предпринятым в постсоветский период публикациям научных трудов П. А. Флоренского и В. А. Фаворского делаются выводы о своеобразии их общих с Ефимовыми взглядов на способы художественного отражения реальности. Важные для нас идеи о теории искусства сподвижников прозвучали в статьях Г. К. Вагнера, Д. С. Лихачева, игумена Андроника (Трубачева) Л. П. Воронковой, А. Т. Иванова, В. В. Бычкова, А. А. Хоружего, О. И. Генисаретского, Ю. А. Молока, А. П. Мумрикова, Э. Н. Волковой, А. В. Гришина, А. И. Макарова.
Для изучения стилистической картины искусства рубежа ХIХ–ХХ вв. привлечены основополагающие в этой теме труды Г. Ю. Стернина, Д. В. Сарабъянова, В. С. Турчина, Т. М. Коваленской. Вышедшие в постсоветское время исследования по искусству ХХ в. Н. С. Степанян, И. Н. Голомштока, А. И. Морозова, Е. Ю. Деготь, М. Ю. Германа дали достаточно объективную картину искусства советского периода. Новые междисциплинарные выводы по истории русской художественной культуры указанного времени содержатся в работах теоретиков и историков культуры И. В. Кондакова, М. С. Кагана, П. С. Соболева, Л. М. Мосоловой, А. Я. Флиера, С. Н. Бройтмана.
О творчестве членов родственного клана художников, исключая знаменитого В. А. Серова, писали не так много. Преемственные отношения Ефимовых с творчеством Серова были отмечены Д. В. Сарабъяновым. Ценными для исследования были выводы Ю. Халаминского, Г. Г. Поспелова, М. Шашкиной, Л. В. Марца, Е. Б. Муриной, М. А. Рабиновича, Т. И. Нечаевой, В. Б. Соскиевой, М. А. Чегодаевой, Ю. Я. Герчука, А. Д. Сарабъянова. Немаловажны искренние высказывания самих представителей клана Д. М. Шаховского, И. В. Голицына, Д. Д. Жилинского о роли старшего поколения в их творчестве.
Выводы о значении творческого метода Ефимовых для современности основываются на идеях Н. Н. Третьякова, В. В. Служивцева, В. С. Манина, В. Б. Кошаева, Д. Ф. Мадурова, Н. Б. Маньковской, А. В. Венковой и др.
Объект данного исследования – творческое наследие И. С. Ефимова и
Н. Я. Симонович-Ефимовой, включающее произведения скульптуры, живописи, графики, монументального искусства, театра кукол, теоретические работы, как совокупность возникновения новой стилевой системы и процесса обновления художественно-реалистического метода в различных видах пластических искусств ХХ века.
Предмет исследования – стилевые открытия художников-реалистов Ефимовых в контексте их мировоззрения, творчества, отношений с современниками, позволяющие выявить новые устойчивые закономерности русской традиции как органической субстанции времени, связывающей мировосприятие, визуально-пластическое мышление, взаимообусловленность проявления и творческого пути.
Целью данного исследования является определение места и значения феномена авторского стиля И. С. Ефимова и Н. Я. Симонович-Ефимовой в искусстве 1-й пол. ХХ века, изучение процесса его становления в начале столетия, развития в советской культуре, влияния на современное художественное мировосприятие и мышление.
Основные задачи исследования:
определить культурно-исторические предпосылки формирования творческой личности и мировоззрения художников;
выявить роль художественной культуры кон. ХIХ – нач. ХХ вв. в становлении творческого метода и стиля Ефимовых;
показать значение сотрудничества с П. А. Флоренским и В. А. Фаворским в оформлении теоретических принципов искусства Ефимовых;
выявить главные черты образно-формального строя произведений И. С. Ефимова и Н. Я. Симонович-Ефимовой, подтверждающие наличие стилевой общности;
доказать своеобразие стиля Ефимовых на фоне стилевых установок искусства двух эпох 1-й половины ХХ в.: Серебряного века и советской культуры;
продемонстрировать эволюцию творчества под влиянием идей и обстоятельств художественной культуры советского времени;
показать преемственность мировоззрения, метода и стиля Ефимовых в искусстве представителей родственного клана художников;
доказать актуальность творческой позиции Ефимовых для современного изобразительного искусства;
выяснить значение теоретического и практического опыта Ефимовых для отечественного театра кукол.
Методы исследования: В работе принята комплексная методика, обусловленная проблематикой исследования. Поскольку главной в работе являлась проблема стиля, требовалось определить отношение к данному понятию. Был выбран культурно-исторический подход, который позволяет изучать историю искусства в контексте культуры, где развитие стилистических норм видится результатом движущих сил истории. Биография художников Ефимовых предстает как путь в культуре, эволюция мировоззрения проявляется в поступках и произведениях, как концентрированной художественно-образной модели действительности. Для постижения авторской позиции незаменимо изучение литературного наследия Ефимовых, дополненное анализом других историко-культурных источников и научной литературы.
Ввиду историко-типологического подхода заостряется внимание на коренных отличиях философских воззрений и механизмов развития культуры и искусства Серебряного века и советского периода, оказавших влияние на самосознание Ефимовых, развитие идейно-смысловой основы художественных образов. Согласно выявленной И. В. Кондаковым архитектонике русской культуры внутри названных периодов есть и более подробные разделы: время между двумя русскими революциями, НЭП, Великая Отечественная война, послевоенное время. На них приходятся узловые моменты творчества мастеров – выбор собственного пути после смерти В. А. Серова, расцвет универсализма в театральном творчестве, самоотверженный поиск в новых видах искусства.
Изучаемые периоды обладают «многостильем», исторические стили как структуры, заданные силой традиции, волей большинства, политическим давлением, вступают в противоречие с правом личности на творческую свободу. Поэтому стили художественных направлений и отдельных авторов предстают как результат диалектически, многомерно понятой модели стилистической истории. На фоне «относительно постоянных» факторов исторического развития (ценностно-смысловых констант культуры) «стиль» как признак формы и выразительного языка предстает «относительно изменчивым».
В. А. Фаворский называл И. С. Ефимова лучшим представителем стиля своего времени, отмечая в его скульптурах оппозиции плоскости и объема, силуэта и пластики. Однако предметно-пространственный строй произведений мыслится им, в первую очередь, как результат мировоззренческой активности автора, без которой непонятна устремленность художников Ефимовых и их сподвижников к красоте в единстве с добром и истиной. Данный критерий искусства, которому в исследовании уделено немало внимания, роднит их с основоположниками структурного метода, мыслившими понятие целостности сверхстилевым качеством высшего порядка.
Основанием междисциплинарного подхода является изучение личности художника вкупе с анализом произведений. Используя метод формально-стилевого анализа, автор дополняет его приемами иконологического анализа, основанного на трех уровнях познания: зрительного восприятия композиции, изучения иконографии и манеры художника, раскрытия символической природы образа. Постулат первичности смысла по отношению к форме, поиск скрытого «духовного» подтекста в раскрытии общечеловеческих тем доказывает место произведений не только в «истории стилей», но и в «истории идей». Это озволяет сделать верные выводы о культурной значимости творчества супругов и мастеров «серовской линии». Именно с этих позиций звучат критические оценки по отношению к художникам-современникам Ефимовых, игнорирующим или формально использующим историческое наследие, проявляющим себе субъективизм, индивидуализм, не имеющим своей позиции.
Важный методологический аспект связан с категорией «художественный образ». Автор опирается на учение П. А. Флоренского, которое является одновременно эстетикой, иконологией, культурологией, аксиологией и экологией. В качестве топологических механизмов выступают «символопользование» и «пространствопонимание», где символ доказывает диалектику восприятия мироздания, а пространство становится доказательством способности человека к пониманию мира как целостности.
Вступить в особую область искусствознания, смежную с театроведением, позволяет изучение кукольного театра Ефимовых. Универсальное творчество мастеров служит доказательством межвидовых связей и типологических соответствий между изобразительным искусством и театром ХХ века. В диссертации впервые предложена методика анализа театральной куклы, как особого вида скульптуры, обладающей игровой природой, где воедино связаны средства изобразительного и костюмерного искусства, конструирования и актерской игры. Доказана первичность роли художника в произведении, которое способно сохранять свою образность после сценической жизни. На примере куклы Пушкин подтверждена актуальность концепции культурного диалогизма М. М. Бахтина, стимулирующего понимание искусства, как способа общения между автором и зрителем. Сравнительно-исторический метод лежит в основе доказательства профессионализма и значения театра Ефимова. Признаки, по которым проведено сравнение взглядов на специфику театра кукол, как искусства, обладающего собственным языком – понимание природы театральной куклы, связанное с особым мастерством художника и актера, выявлением качеств куклы как главного субъекта представления.
Хронологические границы исследования совпадают с годами жизни Ефимовых, охватывают период с 1877 по 1959 гг., внедряясь вглубь истории при изучении влияния предков на формирование их личности. В разделах третьей и четвертой глав, доказывающих значение творчества мастеров, хронологические рамки исследования расширены до современности.
Источники исследования: В ходе работы был использован широкий круг опубликованных источников. Потребовавшиеся для исследования, еще не вводившиеся в научный оборот архивные материалы можно разделить на две группы. Автором изучены неопубликованные книги, статьи, заметки, письма, документы художников, большинство из которых хранится в архиве семьи Ефимовых. Характер сотрудничества художников с П. А. Флоренским доказывает рукопись неопубликованной книги Н. Я. Симонович-Ефимовой. Из эпистолярных источников наиболее значима переписка (1929-37) с репрессированным ученым М. Т. Маркеловым, дающая представление о самых тяжелых годах жизни, моральном облике и мировоззренческой позиции мастеров. Ее дополняет переписка с одним из последователей Ефимовых, воронежским кукольником Н. М. Беззубцевым, хранящаяся в ЦГАЛИ. Часть архива, связанная с деятельностью четы в кукольном театре, передана потомками в архив ГАЦТК. Здесь хранятся сценарии постановок с методическими указаниями, планы работы, отчеты и справки, машинописные версии докладов и выступлений Ефимовых.
Вторую группу архивных источников составляют протоколы заседаний Совета кукольных театров (ЦГАЛИ) с приложенными к ним документами, из которых ясен сложный характер отношений мастеров с советскими учреждениями. Важны для исследования многочисленные статьи сына художников А. И. Ефимова, лучшего знатока творчества родителей, многие из которых хранятся в машинописном варианте и ждут своего издателя.
Произведения авторов в разных видах и жанрах изучались в мемориальной мастерской Ефимовых, Музее ГАЦТК, Музее детских театров, Театральном музее им. А. А. Бахрушина, Национальном музее Удмуртской Республики.
Научная новизна исследования.
В диссертации впервые:
-
творческая личность и биография художников И. С. Ефимова и Н. Я. Ефимовой показана целостно в историко-культурном контексте с учетом малоизвестных и не освещавшихся фактов;
-
творческие достижения И. С. Ефимова и Н. Я. Симонович-Ефимовой анализируются в рамках стилевой общности;
-
дано определение и характеристика стилевого направления представленного творчеством Ефимовых, показано его место в картине искусства двух культурно-исторических эпох: кон. ХIХ –нач. ХХ вв. и советского времени;
-
прослежена эволюция и преемственность авторского стиля и творческого метода Ефимовых, показано идейно-ценностное и образно-формальное единство искусства членов родственного клана художников;
-
доказано значение теоретического и практического наследия Ефимовых для изобразительного искусства ХХ века;
-
определен вклад Ефимовых в искусство театра кукол, в результате чего история отечественного кукольного театра предстала более полной и объективной.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Мировоззренческой основой авторского стиля художников И. С. Ефимова и Н. Я. Симонович-Ефимовой являются их демократические и патриотические убеждения, направленные на постижение реальности природного мира и культурной жизни. Авторский стиль Ефимовых является разновидностью реализма, имеет особые формальные качества, цель которых – выявление культурной значимости, характерности и психологической глубины человеческих, анималистических, ландшафтных образов.
2. Авторский стиль Ефимовых сформировался на рубеже ХIХ–ХХ вв., получил под влиянием стиля «модерн» импульс новаторства и творческой свободы. Это проявилось в освоении новых материалов и подходов к искусству, открытии инновационных областей синтеза искусств, направленных на жизнеустроительную функцию искусства как способа совершенствования культуры и человека. Символическое мышление стало источником установки на целостность восприятия и отражения мироздания: единство материального и духовного начал, неразрывность новаторства и традиционализма, синкретизм содержания и формы. Следуя данному выводу, предлагается определение данного типа реализма – «целостный реализм».
4. Целостный реализм Ефимовых противостоит революционно-обновленческому авангардному искусству, так как опирается на традиции классического наследия мировой и отечественной художественной культуры. От социалистического реализма, как коллективного метода, его отличает индивидуальный поиск, обращенный на постижение целостности природы, человека, культуры.
5. Целостный реализм существует в советской культуре на правах альтернативного направления. Несмотря на отторжение, он остается жизнеспособным в силу программного традиционализма, что позволяет ему найти своих ценителей, сподвижников и преемников в творчестве художников, имеющих близкое Ефимовым мировоззрение.
6. Творческое наследие мастеров имеет непреходящее значение для отечественного изобразительного и театрального искусства вследствие высоких профессиональных качеств и верности общечеловеческим культурно-ценностным константам.
Практическая значимость настоящей диссертации состоит в том, что впервые в научный оборот вводятся новые сведения, факты, источники. Результаты исследования расширяют представление о процессах в искусстве и культуре России ХХ века, что может иметь большое значение в сфере образования, музейного дела, творческой практики. Собранные в ходе исследования материалы, результаты их анализа могут быть использованы в изучении проблем, связанных с конкретизацией стилевой картины отечественного искусства, условий творчества мастеров малоизученных стилевых направлений. Выводы диссертации позволят расширить информацию учебных курсов по истории изобразительного и театрального искусства ХХ века. Анализ опыта Ефимовых в кукольном театре, восстанавливающий историю отечественного театра кукол, необходим современным специалистам для преодоления его профессиональных проблем.
Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается полнотой собранного теоретического, литературного и изобразительного материала; использованием основных фундаментальных источников, изученных автором диссертации в Российской государственной библиотеке (Москва), Российской национальной библиотеке (Санкт-Петербург), Научной библиотеке Академии художеств (Санкт-Петербург), Научной библиотеке МГХПА им. С. Г. Строганова, библиотеке ГАЦТК им. С. В. Образцова.
Апробация исследования.
Работа над диссертацией велась в рамках межвузовских научных проектов, осуществлявшихся на базе Института искусств и дизайна УдГУ: «Искусство и образование» Межведомственный проект в Программе Госкомвуза «Народная художественная культура в проблемах знания образования творческой практики и производства» (1993–1998); «Славянский, финно-угорский и тюркский мир, взаимодействие культур в полиэтническим регионе Урало-Поволжья» в программе «ИОО Фонд Сороса» Мегапроекта «Развитие образования в России»; «Онтология художественной культуры Западного Приуралья II тыс. н.э. (типология объекта, структура средств изучения, контексты виртуальных ресурсов)» аналитической ведомственной целевой программе «Развитие научного потенциала высшей школы» (2006 – 2008); «Теория художественной культуры в методологии образования (типология, научная инфраструктура, модели реализации)» Минобразования и науки «Развитие научного потенциала высшей школы» (2009-2011); Художественная культура народов Приуралья: каталогизация наследия; базы данных; методология образования» по программе «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» (2011-2012).
По теме диссертации опубликована одна научная монография, подготовлены к публикации две монографии. Подготовка научной монографии «Значение кукольного театра И. С. и Н. Я. Ефимовых для современного театрального искусства» поддержана грантом РГНФ № 09-4-93813 к/к.
Основные идеи диссертации изложены в 36 статьях и тезисах. Были сделаны доклады на научных конференциях межвузовского уровня: МВХПА им. С. Г. Строганова (1992, 1993, 1994, 2012); УдГУ (1996, 1997, 2010); Российского уровня «Выбор метода. Изучение культуры в России 1990-ых годов» Москва, РГГУ (2001); «Пространство ВХУТЕМАС», Москва, МАРХИ-МГХПА им. С. Г. Строганова (2010); «Бартрамовские чтения», Сергиев Посад, Научно-педагогический музей игрушки РАО (2003); Международного уровня: «Художник и время», Ижевск, УдГУ (2013). Материалы и результаты предлагаемой работы были опубликованы в редактируемых научных журналах, определенных ВАК РФ: «Декоративное искусство и предметно-пространственная среда» / Вестник МГХПА им. С. Г. Строганова, «История и филология» / Вестник УдГУ, «Исторические, философские, политические, юридические науки, культурология и искусствоведение». Тамбов: Грамота.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, разделенных на разделы и параграфы, и заключения. В диссертацию включены альбом иллюстраций (более 110 илл.) и список использованных источников (всего 399 названий) на русском и английском языках. В тексте даны постраничные сноски-ссылки на использованные источники.
Во Введении обоснована актуальность выбранной темы, определена цель и задачи исследования, сформулирован методологический подход, дан историографический обзор по проблемам исследования, обоснована научная новизна работы.
Роль природы в развитии творческих качеств и патриотических убеждений
Многие современные общественные проблемы и кризисные явления связаны с негативными свойствами личности. Кризис человека проявляется в закрытости, мозаичности, клишированности сознания современников, причина чему – нацеленность на технический прогресс и совершенствование вещного мира, который стремится поработить личность. Пассивность, индивидуализм, нулевой потенциал развития превратили человека в одномерного потребителя, составляющего массу «машинных рабов», потерявших связь с человечеством и мирозданием. Идеалом современной педагогики является «человек культуры», способный к диалогу с другими людьми, с историческими культурами, обладающий творческими способностями, легко адаптирующийся к сложным жизненным ситуациям. Творчество сегодня понимается не только как создание инновационного продукта, а как способность приносить пользу человечеству, содействовать социальному прогрессу. Это сущностная характеристика высшего уровня активности личности, посредством максимальной мобилизации внутреннего потенциала, его свободного, инициативного, ответственного осуществления. Творческая личность – это целостный человек, имеющий целью самообразование и самосовершенствование в соответствии с идеалами. Творчество – духовный феномен, умение действовать в отношении мира и среды на основе ценностных представлений для достижения более высоких уровней развития – это созидание, самоотдача, обретение смысла существования.
Определены пути формирования творческой личности. Это инкультурация – приобщение к мировой и отечественной культуре, воспитание историко-культурного мышления, позволяющего воспринимать себя частью общества, носителем традиций своего народа, семьи. Важно формирование вселенского философского мировоззрения, когда человек сознает себя частичкой мироздания, микрокосмом в макрокосме, универсумом, содержащим необходимые элементы творения и открытым к новым горизонтам бытия. Необходимо вырабатывать активность личности, стремление к внутренней раскрепощенности, новизне, свободе самовыражения и деятельности через осознание единства личных целей с целями общества. Главный критерий реализации свободы – активное участие в выборе своей судьбы. Формой социальной активности мыслится любовь – ориентация на другую личность, как высшую ценность, служение людям, умение воспринимать природу как образец гармонии и совершенства. К сожалению, эта стратегия, лишь островками инициатив отдельных прогрессивных педагогов, проникает в школу, которая остается прерогативой государства, которое заинтересовано не в свободном развитии индивида, а в воспитании коллективного мышления, удобного для идейного принуждения бюрократической машины. В школе мало что изменилось по сравнению с концом ХIХ в., когда философ и преподаватель провинциальной гимназии В. В. Розанов [104] критически оценил состояние современного ему образования, написав, что родник духовного творчества лежит в индивидуальности человека. Школа интересуется измеряемыми и подчиняющимися циркулярам фактами: часами и минутами, проведенными при заучивании, количеством усвоенных знаний. В результате действительность теряет для воспитуемых интерес. Поколение молодых людей, получивших такое образование, безынициативно, бездеятельно. Современное образование по-прежнему нацелено на формирование узкого специалиста, построено на дифференциации отраслей научного познания мира. Фрагментарное видение мира не дает выпускникам школы гарантий профессионального роста, они затрудняются в построении программы собственного развития. Для преодоления этой проблемы необходимо показывать молодежи цели, внушать идеалы, знакомить с моделями поведения и сотворчества, созвучными общечеловеческим ценностям, гармонии природного мира. Примером такой гуманистической, антропо-экологической воспитательной парадигмы является биография художников Ефимовых. Главным источником реконструкции условий формирования философских взглядов и ценностно-смысловых установок мастеров служат их воспоминания о детстве и юности [209, 237]. Ежедневной потребностью обоих была письменная фиксация размышлений, интересных фактов, высказываний окружающих, написание писем родным и близким. Речь идет не о предназначенных для публикаций текстах, а о домашних записках, интересных как отражение эмоционального фона событий, доказательство самобытных черт личности. Потребность осмыслить жизнь и творчество – признак человека высокой культуры, стремящегося наладить диалог с прошлым и будущим, чувствующим признательность по отношению к предкам и ответственность перед потомками. Н. Я. Симонович-Ефимова начала писать автобиографию в 1926 г. , не как способ подтверждения заслуг, которые она из прирожденной скромности умаляла, а будучи уверенной – «это долг каждого». В силу требовательного отношения к себе самоанализ помогал ей укрепиться в ценности личной художественно-эстетической программы от самых первых моментов формирования. Подобный тип мышления, фактически, не имел исторической почвы, шел в разрез с мнением большинства. Старшее поколение не вспоминало родителей, разорвав с ними в юности по идейным разногласиям. Советские современники предпочитали скрывать прошлое под сухими сведениями анкет, поскольку были заражены страхом преследования за дореволюционное прошлое предков. Нина Яковлевна, пренебрегая общими настроениями, сумела раскрыть огромную степень влияния на ее мировоззрение родителей. Она записала за матерью воспоминания об отце, которого почти не помнила, оставшись без него шести лет от роду. Аделаида Семеновна, глубоко любившая мужа, старалась не тревожить его памяти мелочными разговорами. Она решилась открыть дочери значительные черты его образа, только в момент тяжелой болезни, как вариант духовного завещания. Дочь подвела итог жизни отца, выразив уважение и восхищение им и мамой, его верной спутницей и единомышленницей: «Протестуя против устоявшегося и отживающего старого, делом и словом на трех путях – в педагогике, в медицине и в общественных взаимоотношениях, он всегда оказывался новатором». Немаловажны для темы воспоминания родных и близких художницы А. С. Симонович, В. С. Серовой, М. Я. Симонович-Львовой, Н. Я. Симонович-Дервиз, В. Д. Дервиза [83]. Тексты подтверждают наличие традиции писательства в семье не ради демонстрации заслуг, а ради бесценных для культуры сведений о значительных личностях, рядом с которыми выпало жить.
Символизм как основание новой концепции творчества
Термин «серебряный век» и дополняющее его понятие «духовно-культурный ренессанс» принадлежат выдающемуся мыслителю эпохи Н. А. Бердяеву [11]. Они точно выражают ее своеобразие. Главной особенностью периода стало соревнование с «золотым веком», как идеальным временем, отличающимся безвозвратно утраченным, но желанным совершенством. В качестве эталонов брались проверенные временем, признанные образцы искусства. Набор источников для ретроспекций и стилизаций был достаточно широким. Кроме признанных мировых эпох античности и Возрождения это открытый романтиками восток, национальное искусство допетровского периода и времени просвещения. Наиболее притягательным образцом русской классики стало искусство «пушкинской эпохи», не зараженное еще пафосом социального обличения, исполненное «чистотой» эстетических устремлений, высокой духовностью содержания. Причиной обращения к прошлому стала неудовлетворенность прозой современной жизни, «серой обыденностью» мещанского быта.
Революция – необратимый социальный переворот, стала одновременно и культурной революцией, подтвердившей взрывной характер противоречий эпохи, невозможность сохранения равновесия между силами, разрушающими целостность культуры. Возник порыв к творчеству как способу обновления всех сфер жизни посредством интеграции оппозиций. Следствием плюрализма эпохи были тревожные настроения и пессимистические прогнозы, закономерно ведущие к борьбе непримиримых, взаимоисключающих социальных программ и жизненных установок. Это и привело к социальному взрыву, чреватому культурной нестабильностью, признаком которой закономерно стал консервативный, индивидуалистский, декадентский ракурс искусства Серебряного века, и одновременно. Следуя принципу типологического изучения культуры, необходимо понимать предпосылки и последствия поворотных моментов в ценностно-смысловых установках изучаемого и соседних культурно-исторических парадигм, каковыми для Серебряного века являются культура ХIХ в. и советская культура. Согласно концепции архитектоники русской культуры И.В. Кондакова [71] изучаемый период связан с продолжением действия механизма дивергенции (расхождения) противоречивого целого культуры на смысловые полюса в ХIХ веке, возникновения в результате этого расщепления обратной, интегрирующей тенденции – культурного синтеза в кон. ХIХ – нач. ХХ века, и наконец, селекции (исключения всего инородного) в двух оппозиционных русских культурах ХХ в.: советской культуре и культуре русского зарубежья. Механизм культурного синтеза, как главный конфигуратор культуры Серебряного века затронул искусство, науку, философию, религию, политику, право, экономику. Культура стремилась воздействовать на личную жизнь и повседневное поведение людей, но оставаясь прерогативой интеллигенции, не захватывала умонастроений мещанской среды, непросвещенных слоев низшего населения, поэтому получила иллюзорный, теоретический характер. Творческий синтез был противоречивым и неорганичным, следовательно, его действие не могло быть долговременным. Это привело к насильственной смене, трагическому распаду культуры этого периода, последующему противостоянию оппозиционных двух русских культур нового столетия, существовавших в разных географических ареалах. Среди оппозиций, доказывающих составляющие своеобразие культуры Серебряного века, радикализм и охранение, как источники новаторства и приверженности традициям, космополитизм и «почвенничество», давшие феномен «всемирной отзывчивости» и поиск национальной самобытности, материализм и идеализм, как основание преодоления прагматизма и утилитарности мышления силою духа. Дуализм культурных тенденций был чреват появлением сложной картины искусства, где сплелись множество стилевых направлений. Это враждующие на протяжении всего ХIХ в., классицизм как результат сильной академической системы образования, и реализм, как следствие позитивистского мышления разночинной демократической интеллигенции. Романтические тенденции питались волнениями перманентной освободительной борьбы, подавляемой реакционными действиями русского самодержавия. На рубеже веков вместе с молодежью, обучавшейся в парижских студиях, пришли новейшие течения европейского искусства. Чувствующие себя безнадежно отставшими молодые художники-революционеры начали обновление образно-выразительного языка изобразительного искусства. Это привело к дальнейшему к распаду немонолитного российского художественного сообщества на многочисленные группировки, которые возникали и исчезали с невероятной быстротой из-за разногласий их участников. Двойственность мышления, душевное расщепление каждой творческой личности порождало взаимоисключающие настроения, мысли, нормы поведения и ценности. Спор творца с самим собой приводил к быстрой смене концепций развития авторского стиля. Обратной, интегрирующей тенденцией стал поиск целостности себя и своего индивидуального творчества. В ситуации распада художественного сообщества на группировки, душевного расщепления каждой творческой личности важнейшей тенденцией стал поиск единства искусства и действительности.
Большое значение в обосновании интегративных тенденций искусства Серебряного века сыграла «теория всеединства» В. С. Соловьева [141], которая абсолютизировала возможность объединения культур разных народов. Миссию спасения человечества автор присвоил славянскому миру. Этому способствовала вошедшая в умы интеллигенции декларация срединного положения России между Востоком и Западом. Мыслитель мечтал о сближении конфессий во Вселенской церкви, признании единства Божьего творения с человеческим творчеством, понимания философии как объединяющего начала всех наук, а искусства как средства гармонизации действительности по законам истины, красоты, добра как абсолюта духовности. Формой существования единой смысловой области культуры Серебряного века стал символизм, как воплощение неоромантических настроений творцов, стремящихся к преодолению разрыва между земным и небесным, между материей и духом, между мечтой и реальностью. Под значительным влиянием идей В. С. Соловьева был написан трактат П. А. Флоренского «Столп, или утверждение Истины» [166]. И. В. Кондаков подчеркнул типичность этого труда для религиозных исканий эпохи: «По существу, религия начинает в это время трактоваться (у Вл. Соловьева, Д. Мережковского и З. Гиппиус, П. Флоренского, А. Белого и др.) как особого рода «Искусство искусств», как сложная система символов, свободно и субъективно интерпретируемых». Д. В. Сарабъянов, изучавший искусство этого периода, тоже считает новый взгляд на веру одной их причин формирования символизма, как философской основы стиля эпохи [126].
Принципы художественного отражения реальности в теории И. С. и Н. Я. Ефимовых, В. А. Фаворского, П. А. Флоренского
Проанализируем цели и способы достижения монументальности в изобразительных и театральных произведениях разных жанров. Каждый из четы художников Ефимовых был достаточно индивидуален в своем творчестве. И. С. Ефимов лучше всего известен массовому зрителю как скульптор-анималист. Его станковые и садово-парковые скульптурные произведения особенно любимы за эмоциональность, которую хочется назвать отзывчивостью, контактностью. Но, несомненно, рамки анималиста тесны для этого мастера. Н. Я. Симонович-Ефимова пыталась доказать, что «зверей Ефимов любит изображать, потому что в них больше простора для осуществления его художественных идей, мир животных обладает большим разнообразием форм, чем люди ... Если посмотреть каталог скульптурных работ Ефимова, там насчитывается столько же «тем человека», как и «тем зверя». Сам же Иван Семенович с присущим ему остроумием писал: «У меня немного такое впечатление, что не хочет какая-то группа скульпторов пускать меня в монументалисты: «Сиди, «сукин сын», делай «сукиных детей» (анималистическую скульптуру)». Широта его натуры, физическая сила, требующие размаха, удали, грандиозность замыслов, стремление к лаконизму художественного языка и внутренней энергии образов – все выдавало в нем монументалиста. Тринадцать раз он выполнял эскизы памятников, но осуществление большинства скульптур в материале так и не состоялось. Второе достижение художника, которое он ценил не меньше скульптуры, большие рисунки, имевшие самостоятельное выставочное значение, но скрывавшиеся в секретных папках из-за эротического содержания. Два направления творчества сохранились на протяжении всей жизни художника, последнее как тайная, почти неизвестная зрителям страница, где нашла выход свободолюбивая натура автора, боготворившего силы природы и красоту мироздания. И. С. Ефимов проиллюстрировал множество книг и детских журналов, был виртуозным рисовальщиком и самобытным художником-прикладником, изобретателем игрушек и оригинальных поделок для малышей, мастером росписи по фарфору, автором декоративно-пластического оформления нескольких зданий. Путь Н. Я. Симонович-Ефимовой в изобразительном искусстве начался с обращения к живописи. Если ранние работы написаны под влиянием творческого метода двоюродного брата и наставника молодой художницы В. А. Серова и «французской школы», то в портретах, жанрах и пейзажах зрелых лет налицо самобытность живописного языка. Женщины тамбовской деревни – основная ее привязанность в живописи. Широта и энергичность мазка, декоративная насыщенность цвета, простота одно и двух фигурных, в большинстве, композиций были вызваны неподдельным восхищением статью тамбовских девок и баб, благородством их жестов, величавой красотой нарядов. Сказала художница интересное слово и в графике. Еще в Париже она увлекалась офортом и литографией, в советское время оформила иллюстрациями несколько книг. Замечательны ее меткие по характеристикам энергичные рисунки, зарисовки, сделанные в московских госпиталях в период Великой Отечественной войны. Самым бесспорным достижением отечественного графического искусства своего времени стали работы художницы, выполненные в старинной и очень редкой технике силуэта. Теневой театр был частью и новой гранью этого увлечения.
Даже краткое перечисление работ Ефимовых из области театрального и изобразительного искусства убеждает в интенсивности творческого процесса мастеров, в их мощной самоотдаче задачам современного искусства, потребности к реализации в различных сферах творчества. Примеры не оставляют сомнения в многосторонности творческого дарования Ефимовых, в их работоспособности и вдохновенности, жажде решать новые задачи, осваивать разные техники, материалы, приемы. Стремление к цельности и синтетичности наделило творчество четы Ефимовых монументальностью. В восьмидесятилетнем возрасте скульптор вспоминал, что его с самых юных лет тянуло к синтезу искусств, к сочетанию скульптуры и архитектуры, но, по его словам, «времена прошлого столетия и начала нашего были совсем другие ... Скульптура и архитектура были оторваны друг от друга, казалось, навечно и навсегда ... В Училище живописи, ваяния и зодчества училось нас человек пять-шесть скульпторов. Какой мощный подъем в количестве и качестве скульпторов произошел после Октября». Для художника послеоктябрьский период русской истории был не меньше чем «эпоха»: «Эпоха потребовала, и они явились», – любил он повторять. В 1918 г. в короткие сроки мастер освоив язык рисованного плаката, создал пять больших настенных рельефов, выполнил несколько эскизов памятников. В начале 1920-х гг. он принял участие в конкурсах, которые устраивались в то время достаточно часто. Эскиз памятника Я. М. Свердлову он задумал в виде фигуры женщины с факелом в руке. Памятник современнику решался не портретно, а символически. Сознание значительности происходящих событий заставило скульптора обратиться к классическим образам. Величественная как богиня женщина олицетворяла победу, революцию. Таким же популярным был в дни революции символ огня – факел, осветивший как сердце легендарного горьковского Данко, путь к мечте. Новаторским было предложенное Ефимовым архитектурное окружение памятника. Подсвеченные красным светом фонтаны должны были повторить мотив огня и активизировать зрительское восприятие. Эта идея тогда была не осуществима, но она доказывает смелость творческой мысли скульптора. Большинство монументалистов, призванных советской властью, не умели выразить значение своих героев в портретной скульптуре, наделяли их нарочито активными, прямолинейными атрибутами. Не избежал этого и И. С. Ефимов. Карл Маркс, в проекте его памятника, опирался на огромную книгу – том «Капитала». Однако к созданию образа драматурга А. Н. Островского Иван Семенович оказался подготовленным достаточно хорошо. Проект памятника (1923) хранится в Государственном театральном музее им. А. Бахрушина. Скульптор считал, что внешне драматург должен походить на своих героев. Тем сложнее было противопоставить облик писателя и внутреннее наполнение его демократичной личности. Без глубокого понимания характера прием был бы обречен на неудачу. Памятник А. Н. Островскому Ивану Семеновичу удался, он уже рисовал его на стене своей мастерской во Вхутеине, чтобы определить размер, но комиссия, одобрив проект, присудила ему второе место. Перед Малым театром был поставлен памятник работы Н. А. Андреева. Рассматривать качества монументальности только на примере памятников И. С. Ефимова, было бы слишком прямолинейно и упрощенно. Разговор об одном из них, осуществленном, будет продолжен в следующей главе. Сейчас необходимо доказать утверждение, что все работы обоих Ефимовых монументальны, будь то рисунки, скульптуры и даже игрушки Ивана Семеновича, силуэты и живописные работы Нины Яковлевны. Вырезанные из бумаги игрушки, приобретающие объемную форму за счет сгибов и сложений, изобретенные Ефимовым в 1907 г., как заметила его жена, выдержали бы какое угодно увеличение, в чем можно убедиться благодаря рисунку 2.1. Неизданные автолитографии к произведениям А. С. Пушкина, выполненные в виде силуэтов, потомки художников предложили в 1987 г. для оформления Всероссийской выставки в зале на Кузнецком мосту, посвященной 250-летию со дня смерти великого поэта. Рисунок 2.1 подтверждает, увеличенные до размеров настенных изображений иллюстрации доказали наличие в них главнейших монументальных качеств. Театральных кукол Н. Я. Симонович-Ефимова совершенно убежденно называла «маленькой величины памятниками». И. С. Ефимов подтверждал это – ставил кукольную головку из папье-маше среди своих скульптур и замечал, она им ничуть не уступала.
Демократические убеждения и значение принципов народной культуры
В отечественное искусство традиционализм вошел как источник стилизаторских ретроспективных тенденций и причина «русского стиля». Изучение темы имеет связь с актуальными проблемами современности, вызванными разрывом с традициями своего народа. Сегодня следствием утраты связи человека с природой являются экологические катастрофы. Причина многих общественных конфликтов в несоответствии родовых и национальных ценностей с установками технократичной цивилизации. Эгоизм, прагматизм – результат смещения доминант сознания в сторону идеалов общества потребления, утраты основ национального характера. Использование потенциала искусства, раскрывающего ценности традиционной культуры народов России – один из путей решения перечисленных проблем. Однако сегодня преобладают развлекательные и украшательские функции искусства, что вызвано негативным влиянием массовой культуры. В погоне за выгодой, следуя моде и невзыскательным вкусам потребителей, глубина художественного образа, подменяется броской, эпатажной формой, действующей на уровне поверхностных эмоций. Интерес к традиции принимает формалистическую форму, используется имитация внешних признаков, не сопряженных с серьезным содержательным наполнением. Как верно заметил В.В. Служивцев: «Эпоха анти-традиции, когда храмы взрывали, сменилась эпохой контр-традиции, когда их превращают в декорации для очередного шоу, и большую опасность приобретает не прямое отрицание традиции, а ее подделка». Одной из задач в изучении стилеобразующих тенденций в искусстве современности является выявление национальных приоритетов в творчестве художников-станковистов. Важны они для тех территорий России, где численность коренного населения составляет меньшинство, где вопросы сохранения культуры родного народа и воспитания национального самосознания остаются актуальными. Интересно выделить качества «национального стиля», так как только они вводят проявления этнического в русло мировой культуры. Актуально выявление соотношения узко-локального, конкретно-национального и глобального начал в творчестве художников, претендующих на привлечение внимания к культуре своего народа. В названии течения «этнофутуризм», заметно представленного в Удмуртии (в изобразительном искусстве, литературе, театре), звучит пафос самоутверждения, попытка обозначить поле деятельности как общественно значимое и способное к дальнейшему развитию. Нет оснований, сомневаться в этом: этнофутуризмом увлечена молодежь, нередки значительные по количеству участников выставки и фестивали в Ижевске. Достойные из художников сумели показать свои произведения в родственной Финляндии, почувствовали общность культурных интересов. Но поскольку, еще не накопились результаты самоанализа художников, и не оформилось целостное представление об «этнофутуризме» у искусствоведов, есть основания обратиться к историческим аналогам. Таким нам видится «русский стиль», сложившийся в момент исторического самоопределения нации. Перечислив причины зарождения и этапы развития «русского или национального стиля» в искусстве ХIХ – нач. ХХ вв., остановимся на примере осознания и исполнения его задач художниками Ефимовыми. Романтическое представление о жизни как процессе, изменяющемся в ходе созидательного творчества, было освоено русской общественной мыслью в 1820 – 30-х гг. Рождение идей развития и историзма, осознание неразрывной связи прошлого с настоящим и будущим потребовало поисков выражения этнической неповторимости и своеобразия. В связи с этим была выдвинута задача создания стиля, соответствующего местным условиям, самому духу русского народа. «Русский стиль» родился как идеологическое явление, о нем говорили как о неотъемлемом свойстве художественного сознания современников, универсальном средстве воплощения духовного содержания эпохи. Поиски национальной самобытности привели к возрождению древнерусского и переосмыслению крестьянского зодчества. К 1880-ым гг. архитектурный «русский стиль» стал почти всеобъемлющим, захватив все типы строительной деятельности: храмовой, общественной и жилой. В этом качестве он хорошо изучен и отражен в трудах историков архитектуры Е. А. Борисовой, Е. И. Кириченко, В. Г. Лисовского. Но и тогда еще «русский стиль» оставался загадочным, неуловимым, ускользающим фантомом, больше идеей, чем результатом творческой практики. Идеологи понимали, что национальное самосознание может быть запрограммировано, в первую очередь, бытовым окружением человека. В декоративно-прикладном искусстве получил распространение «стиль Александра III» – мода на демонстративное подражание народному крестьянскому искусству, внедрение готовых художественных форм без учета специфики материала и производства. В этом не органичном виде «стиль рюс» явился на мировом рынке.
Для мастеров живописи и скульптуры представление о национальной самобытности длительное время было неопределенным. Вненациональный академизм и даже реализм передвижников, обращенный к теме народа, не сумели приобрести русских черт. Крестьяне В. Г. Перова и его парижские нищие – родные братья. Как справедливо заметил Г. А. Стернин [150], только В. М. Васнецов в своих сказочных картинах и храмовых росписях, продемонстрировал потребность к выражению духовного опыта народа, стремление растворить творческое «я» в коллективных представлениях. Ближе к концу ХIХ в. интерес к народному искусству преумножается, начинают создаваться коллекции образцов, осуществляется возрождение утраченных технологий крестьянского рукоделия. Пример работы в этом направлении представляют знаменитые усадьбы Абрамцево под Москвой и Талашкино в Смоленской губернии. При материальной поддержке меценатов С. И. Мамонтова и М. К. Тенишевой, под руководством М. А. Врубеля, Е. Д. Поленова, С. В. Малютина, Н. К. Рериха начинается создание кустарно-ремесленных мастерских, организуется производство столярных и гончарных изделий, мебели, посуды, игрушек в русских традициях. По их примеру налаживается работа мастеров-ремесленников в других, в том числе отдаленных регионах, чему способствует успех изделий народных промыслов России на внутреннем и внешнем рынке. Для художников эта деятельность тоже имела огромное значение. Кроме тематического и сюжетного разнообразия, связанного с освоением впечатлений от народной жизни, они получили возможность экспериментальной работы в синтетических видах искусства: архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Был освоен и вошел в арсенал профессионального искусства праздничный и величавый строй, непререкаемые эстетические достоинства образцов народного искусства, выработанные вековыми традициями преемственности мастерства. В начале ХХ столетия тема национальной самобытности России становится определяющей для многих живописцев. Среди них можно выделить А. П. Рябушкина, Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона, Ф. А. Малявина, А. Е Архипова. В основу живописного «русского стиля» легли изображения архитектурных памятников, сюжеты из допетровской истории, сцены праздничного народного быта. Несмотря на стремление художников выразить творческую индивидуальность, их работы видятся компактной группой. Причина – в близости сюжетных предпочтений, цветовом родстве. Мажорный колорит картин задавался чистыми красками декоративной одежды и утвари. Задачу создания индивидуального творческого метода, основанного не на внешних признаках «русского», а на глубоком понимании внутренних начал народной жизни смогли выполнить не многие художники. К ним наряду с К. С. Петровым-Водкиным и Н. С. Гончаровой можно отнести И. С. Ефимова и Н. Я. Симонович-Ефимову.
