Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция представлений о музыкальном стиле
1. История и теория музыкального стиля 14
2. Теоретико-методологические ориентиры осмысления музыкального стиля в современной научной парадигме 39
Глава 2. Музыкальный стиль как самоорганизующаяся целостность
1. Музыкальный стиль в социо-культурном мире 61
2. Самоорганизация как основа эволюции системы музыкального стиля 92
Глава 3. Динамика музыкального стиля
1. Общие тенденции развития и алгоритмы самоорганизации сложных систем 110
2. Моделирование нелинейной динамики системы музыкального стиля 132
Заключение 147
Литература 154
Приложение 168
- История и теория музыкального стиля
- Теоретико-методологические ориентиры осмысления музыкального стиля в современной научной парадигме
- Музыкальный стиль в социо-культурном мире
- Общие тенденции развития и алгоритмы самоорганизации сложных систем
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящается осмыслению феномена музыкального стиля в истории европейской культуры и искусства. Исходя из современных общенаучных представлений и в свете эволюционно-синергетической парадигмы, музыкальный стиль рассматривается как открытая неравновесная нелинейная система – самоорганизующаяся целостность. В предложенном ключе история европейской культуры и как ее составная часть – история музыкального искусства и музыкального стиля – представляется синергетическим процессом, основанным на специфическом взаимодействии хаоса и порядка. В новом ракурсе и с новых позиций оцениваются особенности бытия и становления системы музыкального стиля в контексте европейской культуры и искусства.
Актуальность исследования. Несмотря на то, что опыт осмысления феномена музыкального стиля насчитывает несколько столетий, объем и содержание данного понятия, функции обозначаемого им явления, его структурные особенности остаются недостаточно изученными, а потому – дискуссионными. Существует множество публикаций, где с тех или иных позиций исследуются проблемы музыкального стиля, однако вне поля зрения музыковедов остаются вопросы, касающиеся представлений о музыкальном стиле как о самоорганизующейся системе, объяснения алгоритма и логики ее развития в контексте динамики культуры и искусства, осмысления эволюции как нелинейного процесса.
Особенностью современного научного познания является восприятие мира как целостности, что ведет к необходимости исследования отдельных явлений и процессов в глобальном контексте. Сначала изучаются организованные целостности, системы различного происхождения, включенные в другие, более высокого ранга системы. Любая из них обладает свойствами, отличными от свойств ее соподчиненных частей и характеризуется с помощью таких понятий, как целостность, структура, функция, иерархия, подсистема, элемент, адаптация.
Эволюционные представления, первоначально получившие обоснование в биологии, астрономии и геологии, затем переносятся на все сферы действительности и воплощаются в концепции глобального или универсального эволюционизма. С появлением неравновесной термодинамики и введением понятия открытая система становится ясно, что ключ к пониманию эволюции содержится во взаимодействии системы с окружающей средой. Синергетика приобретает статус науки о становящемся бытии и самом становлении.
Внедрение идей синергетики в отдельные сферы научного знания приводит к тому, что проблемы философии, биологии, геологии, химии, физики, экологии, педагогики, психологии, социологии (Н. Моисеев, Л. Лесков, М. Каган, Ф. Капра, А. Назаретян, Ю. Романовский, Г. Рузавин, Д. Чернавский, Г. Малинецкий, В. Буданов, О. Мелехова), а также культурологии (М. Каган, А. Кармин, Е. Устюгова, О. Астафьева, В. Егоров, Г. Малинецкий, В. Василькова, В. Бранский, С. Пожарский, А. Дриккер, Г. Голицын, О. Иванова, Г. Котельников, Н. Поддубный, К. Делокаров, А. Урсул, А. Романович, О. Мелехова), искусствознания и музыкознания (В. Копцик, В. Бранский, И. Евин, А. Волошинов, Б. Пойзнер, В. Буданов, А. Кобляков, Д. Чернавский, Н. Чернавская, С. Филатов-Бекман, Н. Елинер) начинают рассматриваться под общим углом зрения.
Как показывают проведенные исследования в различных областях научных знаний, синергетическая модель оказывается весьма эффективной в изучении открытых систем самого различного происхождения, обладающих сходными процессами самоорганизации. Внимание исследователей фокусируется на бытии и становлении самоорганизующихся систем, адаптирующихся к условиям своего существования. Для их описания используется синергетическая терминология, включающая такие понятия, как неустойчивость, необратимость, открытость, нелинейность, бифуркация, аттрактор, флуктуация, порядок, хаос, заимствованная из философии и естественных наук, позволяющая по-новому взглянуть на известные явления и процессы культуры и искусства. В свете эволюционно-синергетической парадигмы можно исследовать и феномен музыкального стиля, осмыслив его как открытую неравновесную нелинейную систему – самоорганизующуюся целостность.
Проблема музыкального стиля носит междисциплинарный характер и требует выработки нового подхода. Поэтому, в настоящем исследовании осуществляется попытка экстраполяции эволюционно-синергетического подхода к его анализу. В новом ракурсе и с новых позиций музыкальный стиль представляется открытой неравновесной нелинейной системой, что позволяет обнаружить специфические закономерности и тенденции, свойственные его историческому развитию, и выработать новые теоретико-методологические основания для дальнейшей разработки стилевой концепции. Такой подход в какой-то мере поможет устранить противоречия в понимании его сущности, а историю музыкального искусства и музыкального стиля представить синергетическим процессом.
Степень научной разработанности проблемы. Термин музыкальный стиль широко применяется в историческом и теоретическом музыкознании. Однако существует известная диспропорция между частотой его употребления и собственно теоретической разработкой. Несмотря на существование обширной историографии, посвященной стилевой проблематике, мнения исследователей не отличаются единообразием.
Попытки осмысления феномена музыкального стиля предпринимаются в зарубежной науке, начиная с XVI–XVII веков. К середине XVIII столетия о нем складывается определенное понятие как об эстетической и музыковедческой категории, что обозначается соответствующим термином – стиль в музыке.
Со второй половины XIX и на протяжении XX столетия музыкальный стиль изучается в следующих ракурсах: эпохи музыкальной истории, проблема эволюции жанров и стилей, стилевые взаимодействия, содержание, форма и стиль, культура и стиль (А. Экспер, Г. Адлер, Х. Риман, Э. Бюккен, Э. Курт, Х. Мерсман, П. Миис, В. Фишер, Р. Хаас, М. Букофцер, Г. Риз, Р. Крокер, Ф. Блуме, О. Дери, К. Дальхауз).
Аналогичные процессы протекают и в отечественном музыкознании. Сначала формируются собственно научные представления о музыкальном стиле и осуществляются попытки выработки его дефиниции (Б. Яворский, Б. Асафьев, Х. Кушнарев). Со второй половины XX столетия разворачивается дискуссия об эпохальных (исторических) стилях и принципах периодизации музыкально-исторического процесса (Т. Ливанова, С. Скребков, В. Конен, Ю. Келдыш, М. Михайлов, М. Друскин, М. Лобанова, Л. Кириллина, А. Демченко, Е. Назайкинский). Начинают исследоваться авторские стили и особенности музыкальной стилистики (В. Конен, М. Сабинина, Б. Ярустовский, И. Барсова, М. Тараканов, И. Мартынов, В. Брянцева, Н. Горюхина, С. Савенко, А. Демченко, Е. Трембовельский, Н. Власова). С позиций стилевой принадлежности изучаются жанры и формы, принципы формообразования, мелодика, лад, гармония, полифония, ритмика, фактура, оркестровка, исполнительство (В. Протопопов, Л. Мазель, Е. Ручьевская, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Девуцкий, Н. Симакова, М. Лобанова, Е. Назайкинский, Т. Кюрегян, А. Денисов, А. Соколов). Проблемы национального стиля освещаются С. Скребковым, Ю. Келдышем, М. Михайловым, Н. Горюхиной, Е. Назайкинским, Н. Шахназаровой, Н. Гавриловой. В это время появляются первые фундаментальные исследования о музыкальном стиле (С. Скребков, М. Михайлов, М. Лобанова, Е. Назайкинский).
Обзор музыковедческой литературы показывает, что понятие музыкальный стиль допускает множество интерпретаций, так как в рамках единой научной парадигмы могут сосуществовать различные точки зрения и, соответственно, различные подходы в осмыслении его феномена. Так, в большинстве исследований применяется формальный или описательно-оценочный подход, а также культурно-исторический (М. Лобанова, А. Демченко) и историко-стилистический подходы (С. Скребков, Р. Слонимская, А. Демченко). Наряду с ними используется классификационно-аналитический (В. Холопова, Н. Горюхина, Л. Мазель), семиотический (В. Медушевский) и системные подходы (М. Михайлов, Л. Раабен, Е. Назайкинский, Е. Царева, Е. Ручьевская, А. Демченко). Однако в осмыслении феномена музыкального стиля существуют определенные трудности. Множество терминов, так или иначе, его характеризующих, способствуют возникновению терминологической путаницы. Кроме того, понятия стиль, жанр, творческий метод, направление, стиль направления, течение нередко смешиваются, что дает повод для дискуссий (А. Сохор, Л. Раабен, Е. Царева, М. Михайлов, Е. Назайкинский). Разногласия касаются и периодизации музыкально-исторического процесса и типизации художественных явлений.
Учитывая важность существующих публикаций по проблемам музыкального стиля и выработанных подходов для диссертационного исследования, можно констатировать: сегодня требуется новый, соответствующий современной научной парадигме, подход, который поможет устранить существующие разногласия и парадоксы в понимании сущности стиля.
Объект диссертационного исследования: музыкальный стиль в европейской культуре и искусстве.
Предмет диссертационного исследования: музыкальный стиль как самоорганизующаяся целостность.
Цель диссертационный работы: осмыслить музыкальный стиль с позиций эволюционно-синергетической парадигмы как самоорганизующуюся целостность.
В связи с указанной целью были поставлены следующие задачи исследования:
– рассмотреть эволюцию представлений о музыкальном стиле в соотношении с развитием научного знания как смены типов научной рациональности, определить общие тенденции их развития;
– выявить особенности трактовки понятия музыкальный стиль в исторической ретроспективе и современности, проанализировать подходы в определении этого феномена;
– исследовать музыкальный стиль как самоорганизующуюся систему, а его историческую динамику как синергетический процесс;
– построить универсальную модель развития системы музыкального стиля как самоорганизующейся целостности;
– определить закономерности формирования и развития системы музыкального стиля в контексте динамики европейской культуры и искусства.
Методологические и теоретические основы исследования. Для достижения поставленной цели требуется ориентация на эволюционно-синергетический подход. Методологическая и теоретическая основа исследования связана с концептуальными установками И. Пригожина, Г. Хакена, В. Егорова, С. Курдюмова, Е. Князевой, В. Степина, В. Буданова (синергетика и новое мировидение), С. Гусева, Ю. Романовского, С. Петухова (самоорганизация в природе и обществе), В. Бранского, С. Пожарского (синергетический историзм), В. Васильковой, К. Делокарова, О. Козловой, И. Добронравовой, О. Астафьевой, О. Мелеховой (социальная самоорганизация), П. Сорокина, Л. Гумилева, М. Кагана, А. Дриккера, Ю. Яковца, Г. Малинецкого, А. Кармина, А. Флиера, В. Копцика (социо-культурная динамика), Н. Моисеева, А. Назаретяна, Л. Лескова (глобальный эволюционизм), В. Петрова, Г. Голицына, Д. Чернавского, И. Мелик-Гайзакян (информация).
В соответствии с избранными методологическими основаниями, на которые опирается настоящая работа, определяются методы исследования:
– историко-стилистический, направленный на рассмотрение истории музыки как динамического процесса;
– культурно-исторический, позволяющий осмыслить музыкальный стиль как открытую систему в контексте культуры, которая придает своеобразие его процессам;
– эволюционно-синергетический, воплощающий принципы самоорганизации и основанной на ней эволюции;
– феноменологический, связанный с возможностью осмысления мира на основе непосредственного восприятия и применяемый в исследовании сущностных проявлений музыкального стиля;
– графического моделирования, с помощью которого выявляются параметры музыкального стиля и устанавливаются аналогии с другими самоорганизующимися системами.
Гипотеза исследования. В качестве научной гипотезы настоящего диссертационного исследования выступает предположение о том, что музыкальный стиль является самоорганизующейся целостностью, а его историческое развитие – синергетическим процессом, что свойственно самоорганизующимся системам различной степени сложности и соответствует логике глобального эволюционизма.
Музыкальный стиль – открытая неравновесная нелинейная система, характеризующаяся целостностью и отличающаяся способностью к самоорганизации, постоянно возобновляющая себя и сохраняющая трехуровневую структуру как основу для новых инвариантных воплощений.
Источниковую базу исследования составляет опубликованная музыковедческая литература, посвященная стилевой проблематике, нотные издания, фонограммы, а также труды в области истории и теории культуры, искусства, эмпирической эстетики.
Научная новизна заключается в представлении музыкального стиля самоорганизующейся целостностью в контексте социо-культурной динамики.
1. В отличие от существующих версий, музыкальный стиль исследуется с применением комплекса методов (историко-стилистический, культурно-исторический, системный, эволюционный, синергетический, графического моделирования) как открытая неравновесная нелинейная система, которая строится по такому принципу, как и многие другие сложные системы, взаимодействующие со своим окружением (социо-культурный мир – музыкальное искусство – музыкальный стиль).
2. Впервые музыкальный стиль рассматривается как иерархическая система, содержащая системы мега-, макро- и микро-уровней, между которыми устанавливаются кооперативные взаимодействия.
3. Эволюция системы музыкального стиля осмысливается как нелинейный процесс (наличие бифуркаций, диспропорциональность действия и причины, обратные связи).
4. Разработанная методология позволяет рассматривать музыкальный стиль как информационную систему, стремящуюся к достижению информационного максимума и, одновременно, к преодолению этого состояния, что демонстрируют диаметрально противоположные тенденции ее развития: накопление и рассеивание информации.
5. С помощью графического моделирования выявляются отдельные параметры музыкального стиля и особенности стилевой динамики, что отражается в эволюционных моделях: Система музыкального стиля, Музыкально-стилевая система, Система музыкального стиля и музыкально-стилевая система – фракталы, Музыкальный стиль – самоорганизующаяся целостность, Древо музыкального стиля, Эволюция системы музыкального стиля – фазы развития, Система музыкального стиля в контексте культуры.
6. Исследование музыкального стиля в новом ракурсе и с новых позиций позволяет установить аналогии с другими самоорганизующимися системами и выявить общие закономерности их формирования и развития.
Положения, выносимые на защиту:
-
Музыкальный стиль является открытой неравновесной нелинейной системой – самоорганизующейся целостностью. Целостное множество взаимодействующих между собой и взаимосвязанных единым порядком стилей образует систему музыкального стиля, включающую музыкально-стилевые системы, их семь – Средневековье, Возрождение, Барокко, Классицизм, Романтизм, Модернизм, Постмодернизм.
-
Система музыкального стиля постоянно воспроизводит и сохраняет свою трехуровневую структуру (мега-, макро- и микро-), паттерн организации – он претворяется в каждой музыкально-стилевой системе, системные свойства которой обусловлены конфигурацией упорядоченных взаимоотношений.
-
Каждая музыкально-стилевая система включает системы макро- и микро- уровней: макро-системы (национальный, региональный, жанровый, индивидуальный стили, направления, школы) и микро-системы (мелодико-интонационная, метроритмическая, ладотональная, гармоническая, композиционная, тембровая стилистика), взаимосвязанные с мега-системой (иерархия: мега-система – макро-система – микро-система)
-
Система музыкального стиля подчиняется общим закономерностям культурно-исторического процесса. Она чутко реагирует на происходящее и адаптируется к новым условиям своего существования, изменяясь во времени. С появлением каждого нового стиля система музыкального стиля приобретает больший опыт, а благодаря отбору накапливает ценную информацию, необходимую для ее дальнейшего развития и самосохранения.
5. В процессе эволюции в системе музыкального стиля возникают необратимые изменения, обусловленные специфическим взаимодействием внешних (идеология, политика, наука, экономика, техника) и внутренних (содержание, функции, структура стиля) системообразующих факторов. Прежний порядок разрушается и устанавливается новый, чему соответствуют фазы ее развития: порядок (статическая иерархичность) и преобразование устоявшихся норм; хаос (динамическая иерархичность) и появление эволюционных альтернатив; рождение нового порядка. Историческая динамика музыкального стиля и есть типично синергетический процесс.
6. С позиций синергетики выявляются историко-стилевые тенденции, основанные на сочетании цикличности и необратимости, и вместе с тем характеризующиеся определенной эволюционной направленностью, что демонстрируют эволюционные модели.
Теоретическая значимость диссертации определяется ее новизной, поскольку полученные автором научные выводы могут послужить теоретико-методологической ориентирами в дальнейшей разработке концепции музыкального стиля.
К наиболее значимым результатам настоящего исследования относятся: экспликация идей и методов синергетики в музыкознание; осмысление музыкального стиля как открытой неравновесной нелинейной системы – самоорганизующейся целостности; выделение семи музыкально-стилевых систем, каждая из которых включает иерархически соподчиненные системы мега-, макро- и микро- уровней; представление эволюции системы музыкального стиля синергетическим процессом, основанным на чередовании хаоса и порядка; создание эволюционных моделей.
Практическая значимость исследования. Теоретические положения, изложенные в диссертации, могут использоваться в педагогике (преподавание таких музыкально-теоретических дисциплин, как история музыки, анализ музыкальных произведений, гармония, полифония), а также в научно-практической и исполнительской деятельности музыкантов-профессионалов. Актуальна проблема музыкального стиля и для музыкальной критики и для широкого круга специалистов различных областей гуманитарного знания – философов, искусствоведов, культурологов.
Апробация результатов исследования. Практическая проверка основных положений и результатов диссертационной работы находит отражение в научной и научно-практической деятельности:
– разработка учебных программ по дисциплинам «Сольфеджио» и «Анализ музыкальных произведений» для исполнительских отделений средних специальных учебных заведений – музыкальных училищ и колледжей;
– участие в работе научных и научно-практических конференций: «Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики» (Тамбов, 2004 г.); «Проектирование профессиональной подготовки учителей творческих специальностей в условиях модернизации педагогического образования» (Воронеж, 2004 г.); «Музыкальное искусство в контексте современной культуры» (Воронеж, 2004 г.); «Актуальные проблемы современной музыкальной педагогики» (Воронеж, 2005 г.); «Современное музыкальное образование – 2005» (Санкт-Петербург, 2005 г.); «Музыкальное искусство в контексте современной культуры: совершенствование концепции образования молодых музыкантов» (Воронеж, 2008 г.); Международный симпозиум «Гуманизм XXI века». К идеологии самосохранения человечества», посвященный Э.С. Маркаряну в рамках форума «Дни Петербургской философии» (Санкт-Петербург, 2009 г.); Симпозиум «Культура как стратегический ресурс России» в рамах форума «Дни Петербургской философии 2010. Будущее России: стратегии философского осмысления. Будущее, настоящее и прошлое российской культуры» (Санкт-Петербург, 2010 г.).
Структура диссертационной работы. Структура диссертационной работы определяется поставленными целями и задачами исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы (350 источников) и приложений.
История и теория музыкального стиля
Фундаментальная категория искусства - стшъ - занимает одно из центральных мест в искусствознании. По мысли О. Шпенглера, есть столько миров - стилей, сколько культур и людей, которые следуют друг за другом подобно волнам и ударам пульса. Однако в общей исторической картине какой-либо культуры может существовать только один стиль - стиль этой культуры \
Каждая культурно-историческая эпоха смотрит на мир своими глазами и порождает искусство, изменяющееся вместе с ее изменениями. Античное искусство, представляет человека частицей гармонического космоса и мерой всех вещей - оно нацелено на поиск идеальной красоты, ее норм и канонов. В отличие от Античного, искусство Средневековья служит для выражения возвышенных религиозных чувств. В это время осуществляются главные идеи культового строительства: возникает организованное пространство для объединения верующих и совершения ритуала, что отражает стремление ввысь, к всемогущему, всезнающему и всеблагому Богу. Величие Возрождения разрушает средневековый аскетизм и наиболее ярко проявляется в изобразительных искусствах (живопись, скульптура, графика, монументальное и декоративно-прикладное искусство), создающих наглядное изображение мира и человека в пространстве или на плоскости.
Искусство ХУН-ХУШ веков, проникнутое ироничностью к возвышенным идеалам предыдущих эпох, отражает постепенный процесс разложения феодализма, закончившийся Великой французской революцией (1789). В это время складывается новая парадигма музыки: формируются важнейшие музыкальные жанры и формы (опера, кантата, оратория, соната, концерт, квартет). Золотым веком театра (понятие театральность ассоциируется с представлениями о публичности) называют XVIII век — век Просвещения. Искусство слова, поэзия и литература как специфический способ художественно-образного познания мира, воплощает идеологию и практику романтизма XIX века, где утверждаются мотивы мировой скорби и мирового зла. Приоритетной формой духовной жизни культуры Модернизма и Постмодернизма становится наука: научные открытия способствуют формированию нового мировидения и новых подходов в осмыслении действительности. В современном искусстве, существенно изменившем свой облик, возникают идеи, стимулировавшие тенденцию к синтезу искусств, и появляется невообразимое разнообразие стилей, жанров и форм.
Искусство вырастает из глубин своей культуры и воплощает определенный способ художественного видения мира, чутко реагируя на все происходящее. О мнению М. Фуко, каждой культуре присущ кодифицированный взгляд на вещи, обусловленный воздействием культуры как целостности и меняющийся вместе с нею . X. Ортега-и-Гассет обосновывает предположение об одновременном появлении нового видения в различных сферах культуры, проводя параллель между живописью, прошедшей путь от изображения предметов к изображению ощущений, а затем - идей, и западной философией . О сходстве элементов конкретной культуры (литературный стиль, грамматика, идеология, искусство) говорит и П. Фейерабенд, поскольку основополагающее мировоззрение оказывает влияние даже на восприятие и аргументацию .
Некоторые ученые склоняются к мнению, что вся история искусства и является историей художественных стилей. Такая точка зрения свойственна, например, социологу К. Манхейму, который полагает, что искусство развивается благодаря стилям, появляющимся в определенное время и в определенном месте .
Каждый стиль порождается культурой своей эпохи, не сомневается И. Никитина, - он специфически отражает и выражает ее. Имеет место опосредованная определенность: культура - дух времени - художественный вкус - художественный стиль .
Понятие стиль охватывает все сферы культуры и искусства - оно характеризует отдельное произведение искусства, равно, как и художественное творчество конкретного мастера, школы, направления и эпохи. В стиле специфически преломляется религиозное, нравственное, эстетическое, социальное, культурное, историческое содержание, что воплощается в конкретной форме. Именно стиль - единство эстетических идеалов и творческих методов - определяет типичные черты многих произведений искусства в определенную эпоху .
В научной литературе проблемы стиля осмысливаются на материале архитектуры, литературы, театра, изобразительного искусства и музыки, что позволяет оперировать различными терминами.
Термин музыкальный стиль широко применяется в историческом и теоретическом музыкознании и допускает многозначность смысловых трактовок, таких, как стиль жанра, стиль метода, стиль направления, стиль школы, стиль эпохи, стиль индивидуальный, стиль национальный. Однако, как замечает Е. Царева, правильнее говорить о стилистических тенденциях, свойственных какой-либо эпохе или творчеству отдельного композитора, поскольку термин, скорее, характеризует систему музыкально-выразительных средств, служащих воплощению того или иного содержания .
Согласно Л. Мазелю, понятие музыкальный стиль, в первую очередь, прилагается к выдающемуся произведению искусства. Раскрывая его содержание, можно определить черты творческого облика композитора и индивидуальные особенности сочинений, а также обнаружить закономерности исторического стиля - ритмические, мелодические, гармонические, композиционные. Например, возникновение свободной формы, нередко называемой балладной или поэмной вытекает из соответствующих свойств романтического стиля, а не классического или какого-либо другого и.
Рассматривая форму музыкального произведения как исторически типизированную композицию и как индивидуальную композицию, В. Холопова приходит к выводу, что именно «...музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора» .
Фокусируя внимание на специфике музыковедческого исследования, М. Тараканов приходит к мысли, что, по его мнению, хотя и в чем-то ограниченный, классификационно-аналитический подход направлен на выявление того, что связывает одно произведение искусства с другими, и помогает установить типологию художественных созданий. Законы искусства открываются великими мастерами, диктующими свои правила, и стиль выступает как совокупность норм (законов), признанных ими для себя обязательными. Поэтому в музыке важны типологические свойства, без которых нельзя ничего сказать о ее индивидуальном своеобразии и оригинальности их преломления 13.
Несмотря на обширную историографию - множество публикаций о музыкальном стиле, где рассматриваются его содержательные, типологические, структурные, функциональные или иные характеристики, — появляются все новые исследования, учебные пособия и программы учебных курсов, что свидетельствует о движении исследовательской мысли . Однако при широком распространении понятия музыкальный стиль, универсальное определение его выработать не удается.
Теоретико-методологические ориентиры осмысления музыкального стиля в современной научной парадигме
В осмыслении музыкального стиля существуют определенные трудности, что обусловлено рядом причин. Одна из них связана с множеством терминов, так или иначе, его характеризующих. Различные обозначения приводят к терминологической путанице, все более усиливающейся. Многозначность терминов выступает помехой для точных определений и свидетельствует о неясности и неточности самого понятия музыкальный стиль, в определении которого не существует однозначных критериев - любое его проявление может истолковываться по- разному. Однако перечислить все термины, зачастую заимствованные из истории других искусств, не представляется возможным. Назовем лишь некоторые из них: барокко, рококо, классицизм, романтизм, модерн, модернизм, экспрессионизм, постмодернизм, авангард, авангардизм, неоавангард, неоавангардизм, новая простота, постромантизм, неоромантизм.
В музыкальной литературе о Возрождении, например, встречаются термины: Ренессанс, ренессансный стиль, эпоха Возрождения, Раннее, Высокое, Позднее Возрождение, бургундское, фламандское, франко-фламандское направление, контрапунктический стиль, классический контрапункт, новый полифонический стиль, строгий стиль, контрапункт строгого стиля, фламандский контрапункт, нидерландский строгий стиль, новый стиль, простой, монодический стиль, стиль Депре и так далее.
В большинстве музыковедческих исследований используются синонимичные обозначения: стиль эпохи, эпохальный стиль или исторический стиль; стиль направления или метод стилевого направления; художественное течение или художественная школа; национальный стиль или стиль национальной художественной школы , стиль жанра или жанровый стиль; индивидуальный, авторский или композиторский стиль, а также авангард — авангардизм, модерн - модернизм, трактующиеся как современный стиль .
Это говорит о возрастании субъективизма исследователей, что приводит к тому, что сущность и функции стиля существенно переосмысливаются. Художественный стиль, по мысли Е. Устюговой, начинает трактоваться как интерпретационный механизм. Ведь суть постижения культуры (и искусства) выражается не столько объяснением, сколько пониманием и поиском скрытых смыслов . Тоже самое можно сказать и о музыкальном стиле.
Так, в употребление входит термин творческий метод или художественный метод как путь исследования, теория, учение, выступающие совокупностью принципов, регулирующих познавательную деятельность, а также классификационная категория художественное направление, что дает повод для многочисленных дискуссий в дальнейшем. Начиная с 1960-х годов, возникают попытки конкретизировать такие понятия, как стиль метода, стиль направления, стиль эпохи. Согласно А. Сохору (1924-1977) , понятие стиль относится к форме художественного произведения, а метод, являющийся способом художественного познания и отражения действительности, к содержанию. Самыми главными являются методы - классицизм, романтизм и реализм. Искусство определенного периода следует обозначать термином направление (классицизм, экспрессионизм), систему композиционных приемов и выразительных средств термином стиль направления, общее в содержании творчества художников разных эпох термином ме Оперируя понятиями система, стиль, метод, Л. Раабен пытается разобраться в глубинных процессах музыкального искусства и понять их смысл, так как характер связи духовного и материального в музыке остается далеко не ясным. Он говорит об исторической изменчивости систем при сохранении внутренней качественной определенности и призывает встать на путь их слияния - синтеза. Ведь метод рождается в результате достижения определенного уровня познания действительности, зависит от исторической эволюции общественного мышления, поэтому высшей формой данной категории является метод реализма .
В ином аспекте исследуется проблема метода, вечная в литературе и искусстве, Н. Горюхиной, которая полагает, что целесообразно производить сравнительные анализы произведений композиторов, живших в одно и то же время, в одной и той же стране, но принадлежавших различным художественным направлениям и стилям (Бетховен и Шуберт, Прокофьев и Шостакович). С этих позиций творческий метод определяется как переход анализирующей функции в синтезирующую, а познания - в созидание .
Феномен музыкального стиля рассматривается и как семиотический объект, возникающий на основе произведений, объединенных целостностью мировосприятия, ставшего означаемым стиля, неразрывно связанным с его означающим - системой выразительных средств . В качестве главной детерминанты стиля В. Медушевский выделяет духовное видение мира. Он выходит на мировоззренческую проблематику и утверждает, что есть только единый метод, чистое и непреодолимое стремление к истине. Подобная установка связывается как с мифологизирующей тенденцией (однородный стиль на моностилистической основе), так и с демифологизирующей (стилизация, двойственный стилевой образ), что позволяет выявить стилевые неоднородности в творчестве различных композиторов Стремление к преодолению терминологической неразберихи приводит к использованию системного подхода. Так, JL Мазель представляет музыкальный стиль системой, возникшей на определенной социально-исторической почве и связанной с определенным мировоззрением .
В отличие от него, М. Михайлов вводит понятие стилевые уровни и рассматривает музыкальный стиль как иерархическую систему {эпохальный стиль, стиль направления, течения, школы, национальный стиль, жанровый стиль, индивидуальный стиль), что отвечает современным научным представлениям. Стиль высшего уровня - стиль эпохи - иерархичен и включает стили низших уровней, противопоставляющихся, но подчиняющихся ему. Совокупность взаимодействующих и пересекающихся с ним стилей представляется единством противоположностей.
В качестве одного из подуровней эпохально-стилевой системы М. Михайлов рассматривает индивидуальный или авторский стиль. Заметим, что в разнообразных исследованиях и монографиях анализируются особенности творческой эволюции отечественных и зарубежных композиторов и выявляются характерные черты их стиля, поскольку стиль служит узнаванию творца.
Однако индивидуальный стиль отличается не только определенной конкретностью, но и многогранностью, поскольку он, как и какой-либо другой, является проявлением характера творческой личности. В музыкальном произведении, особенно зрелого периода, с наибольшей силой реализуется творческое credo музыкального гения, воплощаются характерные черты его стиля. Отличить один индивидуальный стиль от другого можно на основе сравнительного анализа формы музыкальных произведений.
Эволюция индивидуального стиля зависит от многих факторов, как внутренних, так и внешних, поэтому можно говорить о различном характере ее направленности в творчестве конкретного композитора, а также о стилях отдельных этапов его творческого пути - раннем, зрелом, позднем. Однако в этом стилевом многообразии можно выделить то общее, что создает художественную целостность — индивидуальный стиль композитора.
Музыкальный стиль в социо-культурном мире
Внедрение идей синергетики в отдельные сферы научного знания приводит либо к смене теоретико-методологических ориентиров и выработке новых подходов, либо к их синтезу. Накопление знаний о мире и человеке происходит лавинообразно, постулируются самые различные идеи - новая идея может быть достаточно безумной, чтобы быть правильной. В результате нового диалога человека с природой на историю человечества, политики, экономики, науки, образования, на явления и процессы культуры и искусства устанавливается общий взгляд. Культура представляется единой, сложной и дифференцированной системой, в контексте которой и зарождается художественный стиль, подобный иерархически упорядоченному живому организму. С помощью синергетической модели выявляются особенности динамики культуры (нелинейность, неустойчивость, множественность путей развития), обусловленные, как внешними, так и внутренними факторами. Опираясь на ключевые положения синергетики, можно установить общность явлений и процессов таких сложных систем - самоорганизующихся целостностей, как Вселенная, природа, культура, искусство и, в частности, музыкальный стиль, и выявить их глубокую аналогию. Поскольку в культуре каждой эпохи (модель: социо-культурный мир - музыкальное искусство - музыкальный стиль) господствуют противоречивые тенденции, что свидетельствует о сложности, конфликтности и многоплановости социальной жизни, постольку различные музыкальные стили могут сосуществовать одновременно. В контексте большого или эпохального стиля развиваются иные стили — национальные, региональные, индивидуальные, жанровые стили, стилевые направления и школы, жанры и формы, система выразительных средств, жанры, формы, композиционные приемы, иерархически соподчиненные в музыкально- стилевую систему 52.
Любая музыкально-стилевая система - единое целое, поскольку включает целостное множество взаимодействующих между собой и взаимосвязанных единым порядком стилей. Целостность системы определяется интегральными характеристиками и не сводится к сумме свойств составляющих ее частей, каждая из которых занимает определенное положение в этой целостной структуре и участвует в процессе становления нового целого .
Охарактеризуем явления и процессы музыкально-стилевых систем - Средневековье, Возрождение, Барокко, Классицизм, Романтизм, Модернизм, Постмодернизм традиционно, а затем рассмотрим их в новом ракурсе и с новых позиций.
У истоков Средневековья 154, начинающегося великим переселением народов, стоит падение Римской империи (476 год). Разноликие потоки песенно- музыкального творчества устремляются в Европу и вливаются в культуры новых государственных образований, интернациональным центром которых становится римско-католическая церковь. Принятие христианства вызывает оживление в деле просвещения, оказывает существенное влияние на распространение грамотности и письменности, способствует развитию искусств, служащих выражением возвышенных религиозных чувств и существующих в неразрывном единении архитектуры, живописи, скульптуры и прикладных форм. Главным стилеобразующим элементом служит архитектура (храм, замок, дворец), основа ансамблевого искусства, а другие виды искусства подчиняются, комментируют и уточняют суть намеченного архитектурного образа.
Характерной особенностью музыкального искусства Средневековья является доминирование стиля церковной католической музыки - литургические песнопения становятся ядром музыкальной культуры Западной Европы. Они систематизируются и канонизируются папой Григорием I Великим, осуществившим церковную реформу (VI-VII), и получают название григорианский хорал, а церковный стиль - римский или григорианский. С У1века возникают крупные центры нотации григорианского пения (Северная Франция, Швейцария, Германия, Италия) и параллельно - школы композиторской и исполнительской практики.
Сначала в католическом богослужении участвуют одноголосные напевы, которые исполняются мужским хором unison a cappella на латинском языке. С IX века появляются первые образцы культового многоголосия, как их называют, звуковые соборы или готическая полифония . Творчество регента собора Парижской богоматери Леонина (XII), автора двухголосных органумов, и его ученика Перотина (XII-XIII), сочинявшего дисканты, доводя число голосов до 3-4-х, демонстрирует наивысшие достижения в этой области. Начиная с Ars nova, многоголосие перестает быть прерогативой только церковной, а используется и в светской музыке.
Эволюция раннего многоголосия охватывает период с IX века до вершин полифонии готического стиля и Ars nova, что совпадает с формированием других сторон музыкальной организации - мелодики, ритмики, гармонии, фактуры, техники композиции, а также исполнительских стилей. Первый этап - искусство ор- ганума, IX-XII века; второй этап - развитие дисканта, XII-XIV века, который обладает специфическими стилистическими особенностями, и предопределяет появление классического контрапункта XV-XVI веков. Кульминацией в развитии классического контрапункта становится строгий контрапункт или строгий стиль Возрождения (Я. Обрехт, JI. Зенфль, Ж. Депре, О. Лассо, Д. Палестрина), предтеча свободного стиля (И. Бах, Г. Гендель) Барокко.
Вместе с тем, развивается светская и народная музыка, то есть параллельно с церковным стилем, как альтернатива, формируется бытовой стиль. Сочинения средневековых музыкантов - жонглеров, шпильманов, хогларов, голиардов, ва- гантов, менестрелей, трубадуров, труверов, миннезингеров - отличаются своим стилем (региональные особенности, содержание, форма, жанровая специфика, средства выражения, исполнительские приемы). Так, стиль труверов (север Франции, XIII), характерным жанром которого становится простая одноголосная песня - виреле, существенно отличается от стиля трубадуров (юг Франции, XII— XIII), отмеченного чертами изысканности, куртуазности и дающего установку на доступность лишь избранным.
Анализ музыковедческой литературы о музыке Средневековья показывает, что в большинстве случаев применяются такие термины, как стиль церковной католической музыки, стиль эпохи, эпоха культовой полифонии, Ars antique, церковная полифония, готическая полифония, стиль школы Нотр-Дам, стиль Леони- на, стиль Перотина, григорианский хорал, григорианский стиль, стиль церковного пения, бытовой стиль, силлабический, невматический, мелизматический стили. Поэтому, музыкально-стилевую систему Средневековья можно охарактеризовать, исходя из таких понятий, как стиль церковной католической музыки, григорианский стиль, бытовой, жанровый, исполнительский, индивидуальный стили. По сути дела, говорится о стиле эпохи, стиле школы, стиле композитора, стиле жанра, стиле письма, стиле исполнения, свойства каждого из которых определяются его положением в ее целостной структуре. Музыкально-стилевая система Средневековья основывается на целостном множестве взаимодействующих между собой и взаимосвязанных единым порядком стилей, обладающих общими стилевыми признаками.
Средневековое музыкальное искусство всецело находится во власти католической церкви, но отношение к музыке было двойственным, например, монах Бруно Картуз говорит, что она Богу не угодна. Если он допускает пение, то лишь из снисхождения к человеческой слабости и для того, чтобы избежать большего зла - удаления от веры . В отличие от него, Василий Кесарийский, считает музыку эффективным средством церковной пропаганды, приманкой для верующих, незаметно получающих пользу от слов молитвы .
Общие тенденции развития и алгоритмы самоорганизации сложных систем
Одни ученые полагают, что не существует никаких законов развития искусства, поскольку «...человеческая история в целом...не подчиняется каким- либо общим положениям, хотя бы внешне напоминающим те законы, которые устанавливаются естественными науками...» . Раз в истории нет повторений - она основывается на смене единичных и уникальных явлений - следовательно, нет и законов. Можно говорить лишь о возникновении некоторых тенденций, таких, например, как тенденции научного и технического прогресса, роста населения Земли. Соответственно, и в истории искусства отсутствуют общие и частные законы, не говоря уже о каких-то особых законах его развития. Представление об истории искусства как о едином, непрерывном потоке, нерасчлененном на отдельные этапы, свойственно А. Якимовичу: «...жизнь искусства и порождения этой жизни всегда многостильны и многоязычны. Произведение классического искусства по своей сути полифонично» .
Однако подобные утверждения весьма спорны и легко опровергаются. Многие учение не сомневаются: в природе, культуре и искусстве существуют разнообразные циклы, которые можно классифицировать по тому или иному параметру .Различные циклы, даже в отдаленных, не связанных между собой, сферах могут резонировать, накладываясь один на другой. Нередко циклическое время сжимается, а частота событий ускоряется, поскольку на цикличные процессы в живой и неживой природе человечество оказывает большее и большее влияние.
Обширная научная информация подтверждает, что в процессе эволюции, каждый этап которой качественно отличается от предыдущего, возрастает разнообразие и сложность биологических объектов, возникших как закономерный этап эволюции Вселенной (модель: сужающиеся витки спирали) . Отдельному живому организму, так и популяциям, обществу - иерархическим ансамблям - присущи сходные циклические процессы, которые и служат основой их эволюции. Индивидуальное развитие любого живого организма как совокупность его преобразований от зарождения жизни до смерти, будь то растение, животное или человек (онтогенез), отличается едиными процессами самоорганизации (модель: расширяющиеся витки спирали). Однако, в отличие от других живых организмов, в эволюции человеческого организма, учитываются не только биологические (генетические), но и социально-культурные факторы (обучение, традиции, адаптация), которые взаимодействуют между собой. Синергетическое исследование динамики Человечества от клетки до популяции позволяет говорить о возможных сценариях будущего, необходимых для его выживания .
Интересный взгляд на циклическую динамику демонстрирует Ю. Яковец, который развивает идеи основоположников школы русского циклизма Н. Конд Л«/ ратьева, П. Сорокина, В. Вернадского, А.Чижевского . По его мнению, ход исторического процесса неравномерен, то замедляется, то ускоряется, особенно во времена кризисов и революционных перемен. Однако, все же, темп исторического процесса постепенно ускоряется, что приводит к измерению ритма мировой истории человечества.
Социальные системы воздействуют на биосферу, формируют ноосферу и неотделимы от природных систем, эволюция которых осуществляется в ускоренном темпе (модель: сужающиеся витки спирали). Динамика Вселенной: первый виток - от Большого взрыва до образования Солнечной системы; второй виток - формирование биосферы и возникновение жизни на Земле; третий виток - формирование гомосферы и появление человека; четвертый виток - неолитическая революция, образование общества, начало социальной эволюции; пятый виток - формирование ноосферы, а также коэволюция природных и социальных систем.
Для этого процесса, начавшегося несколько тысячелетий назад, свойственно как созидательное, так и разрушительное начало, поскольку ноосфера - не светлое будущее человечества, а трагическая реальность. Современный кризис культуры, который носит глобальный характер (Япония, страны Востока и Латинской Америки, Россия) - следствие общего кризиса индустриальной цивилизации. Однако вскоре предвидится поворот к высокой культуре.
Идеи цикличного развития получают разностороннее освещение в современной науке и служат теоретико-методологической основой для формирования эволюционно-синергетической парадигмы. В эволюции живой и неживой природы обнаруживается ряд общих закономерностей, которым подчиняется бытие и становление систем самого различного происхождения. Оказывается, однородность и сходство их процессов значительно выше, чем это представлялось ранее. Принцип циклического развития признается универсальным, поскольку его можно применить в исследованиях Вселенной, Космоса, растительного и животного мира, этноса, человека, истории, культуры и искусства. Несомненно, этот принцип будет учитываться и в исследовании системы музыкального стиля как открытой неравновесной нелинейной системы.
Следует добавить, что всякое эволюционное развитие базируется на информации , с помощью которой и передается накопленный опыт. В процессе эволюции биологическая система накапливает информацию, значение которой постоянно возрастает. Целью любого живого организма является самосохранение, воспроизведение его функций и себе подобных. Поэтому, в раскрытии сущности эволюции живой природы так велика роль биологической памяти - хранительницы нужной информации, участвующей в процессах адаптации к условиям окружающей среды. Достигнутая миром гармония и хранится в накопленной информации
Возрастание количества информации , а также изменение ее качества и увеличение ценности регулируется отбором. С течением времени биологическая эволюция останавливается и осуществляется прорыв за ее пределы. Так, логическая информация начинает обеспечивать динамику идей в науке, культуре и искусстве.
Цикличность смены информационных процессов - гносеологических предпочтений - прослеживается в концепциях С. Маслова Ю. Лотмана, В. Петрова . В результате эмпирических исследований получены новые данные - созданы теоретические модели и эволюционные кривые, которые позволяют сделать модельные выводы
С помощью информационного подхода по-новому оцениваются эволюционные процессы культуры и искусства, а также подтверждаются или опровергаются ранее сложившиеся гипотезы. Возникают попытки определения сущности и качественной специфики (ценности) художественной информации. Проводятся количественные измерения различной степени сложности, становящиеся все более объективными и точными . В науке возрастает значение вычислительной математики, так как ответ на поставленную задачу требуется дать в числовой форме .
Сегодня отдельные параметры даже в сфере культуры и искусства под- считываются, и на их основе создаются математические модели: моделирование сложных самоорганизующихся систем (природных, технических, социально- культурных) становится магистральным междисциплинарным научным направлением. Перспективность нового направления исследовательской мысли ни у кого не вызывает сомнений. Информационный подход применяется и в исследовании системы музыкального стиля, историческая динамика которой основывается на сочетании двух противоположных тенденций - генерации и рецепции информации.
