Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историко-теоретический аспект структурной комбинаторики
1.1. Определение структурной комбинаторики с. 13
1.2. Структурно-комбинаторное мышление в музыкально-теоретических системах разных эпох с. 19
1.3. Структурно-комбинаторное мышление в музыкальной практике с. 25
1.4. Конструктивизм в начале XX века и его роль в формировании структур ной комбинаторики с. 30
Глава II. Теоретические основы структурной комбинаторики
2.1. Концептуальный хронотоп как архитектоническая категория и его разновидности с. 56
2.2. Многомерный концептуальный хронотоп с. 77
2.3. Синтаксис в контексте концептуального хронотопа с. 85
Глава III. Структурная комбинаторика в индивидуализированном композиторском пространстве
3.1. Алгоритмическое мышление в «Вопросе оставшимся без ответа» Ч. Айвза с. 98
3.2. Многомерность концептуального пространства в Stabat Mater К. Пендерецкого с. 104
3.3. Стилистические особенности «Оды» К. С. Волнянского. Авторский анализ с. 116
3.4. Структурная комбинаторика в Симфонии № 10 «Круги Ада» С. М. Слонимского с. 127
Заключение с. 135
Список литературы
- Структурно-комбинаторное мышление в музыкально-теоретических системах разных эпох
- Конструктивизм в начале XX века и его роль в формировании структур ной комбинаторики
- Многомерный концептуальный хронотоп
- Многомерность концептуального пространства в Stabat Mater К. Пендерецкого
Введение к работе
Актуальность темы. Проблемы архитектоники извечно являлись важнейшими в искусстве музыкальной композиции, отражая социально-духовный феномен той или иной эпохи и ее философско-эстетические идеи. Однако в течение XX века в результате сложнейшей эволюции, которую претерпело музыкальное искусство, эти проблемы стали особенно актуальными.
Уже в начале столетия произошла беспрецедентная динамизация «мирового ритмуса» практически во всех областях науки и искусства в виде открытий, появления новых концепций, инновационных междисциплинарных взаимосвязей между отдаленными областями знаний и их синтеза. Аналогичные процессы наблюдались и в музыкальном универсуме, определяемом нами как целостный музыкальный системный мир с концептуальными, в том числе, эстетическими установками, каноническим корпусом, структурными свойствами и специфической атрибутикой.
С XVII века, как известно, в европейском культурном сообществе формировалось сознание, основанное на углубленном понимании только мажоро-минорного (тонального) универсума. В начале XX века, наряду с мажоро-минорным мышлением и разнообразными видами его расширения, появилась свободная атональность. Композиторы начали структурировать музыкальный материал иными методами, вне рамок принятых канонов. В итоге, в связи с кризисом и децентрализацией тонального универсума как единой композиционной системы, в течение столетия сформировался целый ряд альтернативных подходов к процессу музыкального структурирования. Тем не менее, не было создано системы, которая бы позволила решить проблему организации музыкального материала на всех уровнях столь универсально и вариативно, как это происходило в рамках мажоро-минора. Сложились системы вне мажоро-минорного мышления и связанной с ним атрибутикой (например, ортодоксальная додекафония). Однако современные композиторы давно уже не ограничиваются единой звукоор-ганизаций, одним типом структурирования, а обращаются к некоему расширенному типу мышления, которое можно обозначить как полисистемное.
Этот новый полисистемный тип композиторского мышления - гибкий и обобщающий все достижения в сфере музыкального языка и типов структурирования материала, формировался постепенно, на протяжении всего XX века. Его актуальность усилилась к началу XXI столетия, когда тенденция «ретро», в которой возвращение к старому с попытками использования его в новой перспективе и синтеза обрела статус ведущей характеристики эпохи постпостмодерна, а разнообразие композиторских подходов стало исключительно многочисленным. Данное разнообразие привело к
новому типу мышления, обозначенного нами как структурная комбинаторика (в музыковедении - термин наш, в дальнейшем - СК). Это -метод структурирования музыкального материала, основанный на обобщенных принципах полисистемного варьирования и комбинирования музыкальных элементов.
На сегодняшний день в музыкально-теоретической науке не существует всестороннего исследования этого вопроса. А также нет ни единой аналитической методологии, ни единого понятийно-терминологического аппарата, соответствующего композиторской практике конца XX - начала XXI веков. В результате накопления различных языковых и технических средств, формообразующих подходов возникает потребность найти некий «общий знаменатель» между всеми новациями и достичь нового уровня осознания музыкально-композиционного искусства.
Степень изученности темы. В музыкальном творчестве давно поставлен вопрос о роли структурной комбинаторики, которая подразумевает разные типы перестановок, соединений, их систематизацию в иерархическую функциональную систему. Она существует во всех архитектонических объектах. Обобщая достижения композиторской практики, ученые во все времена вносили вклад в выстраивание музыкально-теоретических парадигм, соответствующих уровню общественно-духовного сознания и отражающих мышление их эпохи. Таковыми были попытки упорядочивания комбинаторных аспектов в систему, начиная с «Гармонии сфер» Пифагора, затем в Средневековых доктринах, учениях о мажоро-минорном универсуме, в новейших теориях лада и атональности в XX веке. Наиболее полный хронологический обзор дан в коллективном учебном пособии «Музыкально-теоретические системы» под редакцией Ю. Н. Холопова.
Проблема «комбинаторики в музыке» дискутируется в музыковедческой науке давно. Сам термин комбинаторика употреблялся композиторами и теоретиками в разных контекстах, но прежде всего в плане формообразования. Существует огромный пласт исследований, обосновывающих различные аспекты композиционного мышления. Это учебные пособия и трактаты по композиции, музыкальной форме, гармонии и полифонии, отображающие те или иные свойства комбинаторики.
В XX веке музыковедческая мысль обращается к изучению комбинаторики на разных уровнях музыкального языка в различные эпохи. В частности появляется труд английского ученого Л. Г. Ратнера, исследующего комбинаторику выбора в музыке XVIII века. Л. Л. Гервер характеризует комбинаторику в творчестве В. А. Моцарта, А. В. Лебедева обращается к искусству комбинаторики в музыкальной практике всего XVIII века. М. Р. Черная в серии монографий изучает роль фактурной комбинаторики в фортепианном жанре от эпохи барокко до XX века.
Косвенно комбинаторика рассматривается в многочисленных трудах, посвященных теориям 12-тоновости и другим видам серийных и сериаль-
ных техник. Однако она исследовалась только как специфический аспект в рамках других тем (например, в теории гармонии, полифонии, формы и жанра в контексте музыкально-исторической эпохи и др.). Но комбинаторика не изучалась целенаправленно как отдельная тема, а сам термин вводился больше спорадически. Тем более вопрос не поднимался в контексте комбинирования различных звукоорганизующих систем. Хотя благодаря структурной комбинаторике целостность может достигаться, в том числе, при сочетания в одном произведении разных типов композиционного мышления и разнообразных музыкально-языковых средств.
Между тем, как уже отмечалось ранее, эволюция музыки подтверждает, что в течении XX века значение структурной комбинаторики усиливается, захватывает глобальные уровни. Она автономизируется, превращаясь из вспомогательного фактора в самостоятельную систему. Поэтому объектом исследования являются структурно-комбинаторные методы композиторской работы.
Предметом исследования становится специфика структурно-комбинаторного метода в произведениях и звукоорганизующих системах XX-XXI веков, также формирование структурной комбинаторики как некоей самостоятельной метасистемы. Проблема тесно связана с вопросом о строении и свойствах концептуального хронотопа1 (время-пространства) в музыке. Именно в концептуальном хронотопе происходят все структурно-комбинаторные процессы. Поэтому в предмет исследования входят закономерности и свойства самого концептуального хронотопа.
Материалом исследования являются сочинения Ч. Айвза, К. Пенде-рецкого, С. М. Слонимского, К. С. Волнянского, А. Г. Шнитке и других российских и зарубежных композиторов второй половины XX - начала XXI веков в контексте проявления в них структурно-комбинаторного метода.
Все произведения исследуются нами как примеры сопряжения минимум двух типов звукоорганизации. Данной аналитической направленностью определяется выбор этих произведений. Отдельные из них, такие как «Вопрос, оставшийся без ответа» Ч. Айвза, «Стабат Матер» К. Пендерецко-го, Симфония № 10 «Круги Ада» С. М. Слонимского, «Ода» К. С. Волнян-ского , изучаются достаточно подробно. Они дают возможность продемонстрировать базовые свойства структурно-комбинаторного метода и полисистемного мышления. Другие сочинения характеризуются фрагментарно.
1 Термин введен философами А. М. Мостепаненко и Р. А. Зобовым на основе теории о художественном
хронотопе М. М. Бахтина {Зобов, Р. А., Мостепаненко, А. М. О типологии пространственно-временных
отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 11-25).
Однако понятие концептуальный хронотоп как архитектоническая категория в контексте теории музыки
употребляется и разрабатывается впервые.
2 Это - пример авторского анализа.
Цель исследования заключается в обосновании феномена структурной комбинаторики и создании на этой основе метатеоретического подхода к пониманию современного композиционного мышления.
В задачи исследования входит:
выявить природу структурной комбинаторики в исторической динамике;
определить типологические черты структурно-комбинаторного мышления в композиторской практике XX-XXI веков;
изучить структурные свойства концептуального хронотопа в музыке как одной из составляющих художественного хронотопа;
обобщить теоретическую мысль по вопросам музыкального синтаксиса и определить принципы терминологического подхода;
создать понятийно-терминологический аппарат структурной комбинаторики, который позволит рассматривать произведения как с позиций универсальных архитектонических законов, так и специфики данного произведения;
проанализировать сочинения Ч. Айвза, К. Пендерецкого, С. М. Слонимского, К. С. Волнянского и других авторов, выявляя разные аспекты структурной комбинаторики.
Методология исследования базируется на признании структурной комбинаторики и определяющего ее полисистемного мышления как базиса современного композиторского творчества. В качестве исходных теоретических положений берутся выводы Ю. Н. Холопова о широком понимании ладотонального мышления, теории переменности функций музыкальной формы, композиционной модуляции В. П. Бобровского, учение М. М. Бахтина о художественном хронотопе, положения о концептуальном хронотопе А. М. Мостепаненко и Р. А. Зобова, учение о структурлингвистике Ф. де Соссюра.
Методы исследования включают сравнительный анализ звукоорга-низующих систем, разновидности музыковедческого анализа - целостного, описательного, структурно-стилистического, авторского, метод активной иллюстрации (термин Е. В. Вязковой), генерализации, комплексного подхода.
Теоретическая база диссертации, помимо уже упомянутых основополагающих трудов, содержит исследования по темам «пространства и время» философов Н. В. Головко, М. Д. Ахундова, «музыкального время-пространства» музыковедов В. П. Бобровского, Г. А. Орлова, М. С. Скреб-ковой-Филатовой, В. И. Мартынова, А. Л. Хохловой, Л. Ю. Мамина, С. А. Мозгот.
Разработке темы способствовал немалый корпус литературы по различным аспектам теоретического музыкознания: Б. В. Асафьева, Л. В. Александровой, М. Г. Арановского, Н. Ю. Афониной, Т. С. Бершадской, М. Ш. Бонфельда, В. Б. Вальковой, С. С. Гончаренко, Н. А. Горюхиной,
Е. В. Герцмана, Г. В. Григорьевой, Н. С. Гуляницкой, Л. С. Дьячковой,
A. В. Денисова, В. В. Задерацкого, И. В. Крапивиной, С. А. Курбатской,
Т. С. Кюрегян, Ц. Когоутека, Ю. В. Кудряшова, Л. А. Мазеля, В. В. Меду-
шевского, А. П. Милки, Е. В. Назайкинского, Е. А. Ручьевской, Л. В. Сав
виной, С. С. Скребкова, А. С. Соколова, О. В. Соколова, И. В. Способина,
Ю. Н. Тюлина, Д. И. Шульгина, В. П. Фраёнова, В. Н. Холоповой,
B. А. Цуккермана, Г. Шенкера, К. И. Южак, А. Шёнберга, Дж. Пёрла
(G. Perle), И. Руфера (J. Rufer), Р. С. Бриндела (R. S. Brindle), М. Бэббита
(М. Babbit) и других.
По вопросам философии музыки и искусства мы опирались на идеи Т. В. Адорно, Т. А. Апинян, А. Веберна, В. В. Кандинского, А. С. Клюева, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, П. А. Флоренского и других.
Особую значимость имели мемуары и другие литературные труды самих творцов, в частности Э. В. Денисова, В. В. Сильвестрова, Д. Кейджа, О. Мессиана, М. Наймана, А. Онеггера, С. М. Слонимского, Я. Ксенакиса А. Шёнберга, П. Хиндемита.
В диссертационном исследовании учтены положения о музыке Новейшего времени, изложенные в англоязычной литературе - в работах Т. Мурайя (Т. Murail), Р. П. Моргана (R. P. Morgan), Д. Мора (D. Moore), М. Бэббита (М. Babbitt), П. Гриффиса (P. Griffiths) и других. Положения, выносимые на защиту:
в конце XX столетия структурная комбинаторика стала неотъемлемой частью композиторского процесса, что обусловлено сосуществованием в нем разных звукоорганизующих систем;
полисистемное композиционное мышление способствовало взаимодействию в одном произведении синтаксических единиц и методов структурирования, порожденных разными музыкальными системами;
в XXI веке ортодоксальные звукоорганизующие системы себя изжили, наступила эпоха синтеза;
мажоро-минорная организация вступила в новый этап развития, проявив себя как синергетическая система.
Новизна исследования заключается в том, что впервые:
всесторонне изучается структурная комбинаторика как метод компози
ционного процесса, порожденный полисистемным мышлением;
поднимается вопрос о структуре и закономерностях музыкального кон
цептуального хронотопа как архитектонической категории;
обобщаются тенденции, характерные для музыкального мышления последнего столетия и разрабатываются основы новой музыкально-теоретической системы, синтезирующей достижения в области композиционного мышления;
вводится инновационная методика анализа музыкальных произведений XX века, с включением новых понятий и терминов;
анализируются произведения Ч. Айвза, К. Пендерецкого, С. М. Слонимского, К. С. Волнянского и других авторов в контексте проявления структурно-комбинаторного мышления.
Теоретическая значимость исследования. Положения диссертации, полученные выводы и классификационные подходы могут быть востребованы для дальнейшей разработки теории современного композиционного мышления, в том числе в контексте различных музыкальных направлений и авторских стилей. Результаты исследования актуальны для изучения творческого процесса, а также проблем структурной комбинаторики и концептуального хронотопа в музыке.
Практическая значимость исследования. Материалы диссертации, задействованные в ней терминологический аппарат и аналитический подход расширяют аналитический инструментарий как в научной, так и в педагогической практиках.
Разработанная теория структурной комбинаторики имеет значимость и для композиторского творческого процесса. Не исключено, что новый взгляд на технику построения музыкального произведения станет действенным методом для моделирования структуры произведения.
Материалы диссертации могут пополнить вузовские курсы «История музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Современные музыкальные стили и направления», «Основы музыкальной композиции», «Музыкально-теоретические системы». На основе этих материалов может быть разработана новая историко-теоретическая дисциплина «Основы структурной комбинаторики», составлены хрестоматии и другие учебно-методические пособия.
Апробация диссертации проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена. Основные положения опубликованы в девяти статьях для научных сборников РГПУ им. А. И. Герцена, Астраханской государственной консерватории, в том числе две работы изданы в журнале из перечня рецензируемых научных изданий: «Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена». Также положения исследования отражены в докладах, прочитанных в РГПУ им. А. И. Герцена на международных научно-практических конференциях: «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (ноябрь 2009; декабрь 2010, декабрь 2011), «Музыкальное образование в современном мире: Диалог времен» (ноябрь 2008, декабрь 2011). Педагогической апробацией работы является использование диссертационных материалов при преподавании соискателем музыкально-теоретических дисциплин в Иерусалимской академии музыки и танца.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы, включающего 244 наименования (в том чис-
ле 61 на иностранных языках) и двух приложений, содержащих глоссарий понятий и терминов и партитуру Ч. Айвза.
Структурно-комбинаторное мышление в музыкально-теоретических системах разных эпох
Любой тип структурирования предполагает некий комплекс и последовательность приемов системного варьирования, в основе которого лежит комбинаторика. Если варьирование не подчиняется этим законам, то в структуре теряются единство и согласованность между элементами построения. Методы системного варьирования извечно существовали в композиторском процессе, развиваясь и изменяясь, пронизывали музыкальное произведение по всем параметрам.
В музыкальном языке данные методы также направлены не на случайные соединения элементов, а на системные комбинации, формирующие структуру произведения. Как уже отмечалось во введении, это явление можно обозначить термином структурная комбинаторика (СК). Не лишним будет напомнить, что под структурной комбинаторикой мы понимаем метод структурирования музыкального материала, основанный на обобщенных принципах полисистемного варьирования и комбинирования музыкальных элементов. Данное определение основано на особенностях композиционного процесса XX века, для которого характерно полисистемное мышление в сочетании с совокупностью разнообразных технологических приемов.
Посредством системных комбинаций возникают различные варианты, на основе которых создаются структуры музыкального произведения. Главное предназначение СК как метода - это моделирование системно-структурных процессов, нацеленных на формирование построений, в совокупности образующих композицию. Так выстраиваются разнообразные модели и их реализация в концептуальном пространстве конкретного произведения. Благодаря структурной комбинаторике в одном произведении может достигаться целостность как на уровне разных типов композиционного мышления, так и на уровне разных музыкально-выразительных языков.
Отметим, что введенный нами термин структурная комбинаторика отличается от аналогичного термина в американской аналитической теории рядов [см.: 152, 182, 190, 235]. Там под комбинаторикой (combinatoriality) подразумевается «...внутреннее структурирование рядов согласно математическим законам...» [152, с. 531].
В словаре иностранных слов термину дается следующее определение: «Комбинаторика (лат. combinare соединять, сочетать) - раздел математики, в котором изучаются "соединения"; к простейшим соединениям относятся: перестановки, размещения, сочетания, напр. из трех элементов а, Ь, с можно получить шесть перестановок abc, bca, cab, cba, bac, acb» [70, с. 291]. Также «комбинировать» означает 1) соединять, сочетать в какую-либо комбинацию; 2) строить, придумывать комбинации», а «комбинация» - 1) сочетание, соединение чего-л. в определенном порядке; 2) система приемов для осуществления сложного замысла, напр., шахматная к.;...» [там же]. Более концентрированную дефиницию дает известный энциклопедический словарь: «Комбинаторика, раздел математики, в котором изучаются простейшие "соединения". Перестановки-соединения, которые можно составить из п предметов, меняя всеми возможными способами их порядок...» [69, с. 606].
Понятие комбинаторика в математике означает раздел математики, «который изучает дискретные объекты, множества (сочетания, перестановки, размещения и перечисления элементов), а также отношения на них (например, частичного порядка). Комбинаторика связана с другими областями математики - алгеброй, геометрией, теорией вероятностей, и имеет широкое применение и в других областях знаний (генетике, информатике, статистической физике). Термин "комбинаторика" был введён в математику Лейбницем, который в 1666 году опубликовал свой труд "Рассуждения о комбинаторном искусстве". Иногда комбинаторику понимают более широко, включая в нее раздел дискретной математики, включающий, в частности, теорию графов» [243].
В разных областях математики существуют такие виды комбинаторики как перечислительная, вероятностная, топологическая, экстремальная, а также структурная комбинаторика - раздел, к которому «относятся некоторые вопросы теории графов, а также теории матроидов» [там же]. Таким образом, термин структурная комбинаторика существует в математике. Однако в теорию музыки он вводится впервые.
Определение категории структура свидетельствует, что это и «взаимоположение и связь составных частей чего-либо; строение. Структура -совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе, т. е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях» [138, с. 1276]. В музыкознании, по свидетельству М. Ш. Бонфельда, этот термин «достаточно широко используется как в отечественной, так и в зарубежной аналитической науке и практике. Диапазон его смыслов весьма объемен - от синонимического отношения к термину "форма" и вплоть до выхода за пределы собственно формальной организации целого» [20, с. 113]. Именно в таком понимании он используется и нами.
Логика музыкальной композиции предполагает комбинаторность как имманентное свойство музыкального текста, а искусство комбинаторики всегда присутствовало в композиционном мышлении. М. Г. Арановский считает, что «базовым уровнем музыкальной структуры следует считать такой, который предшествует любому музыкальному языку и, следовательно, выполняет свои функции независимо от его специфики. Речь идет, по сути, об исходных условиях звуковой комбинаторики (курсив автора), условиях, данных, так сказать, от природы, не требующих доказательств, которые, поэтому, правомерно отнести к области аксиоматики» [7, с. 39].
Конструктивизм в начале XX века и его роль в формировании структур ной комбинаторики
Во второй половине XX века композиторы не предпринимают более попыток создать звукоорганизующую систему универсального типа. В этот период постепенного отхода от методов додекафонии и сериальное, которые, по мнению многих значительных композиторов (например, Д. Лигети, В. Лютославский, Я. Ксенакис, Л. Берио) зашли в тупик, создаются не новые звукоорганизующие системы, а композиционные подходы14, такие как ограниченная алеаторика (В. Лютославский), сонористика (К. Пендерецкий), стохастика (Я. Ксенакис), микрополифония (Д. Лигети), индетерминизм (Д. Кейдж), постсерийный конструктивизм (К. Штокхаузен, П. Булеза, Л. Берио), полистилистика (А. Г. Шнитке) и другие.
Таким образом, СК используется более абстрактно и менее канонично. Однако главная тенденция заключается в свободном структурировании материала с использованием разных существующих технологических приемов, без привязанности к какой-либо из известных систем структурирования.
После второй волны авангарда 1945-50-х годов развитие композиционного мышления было направлено уже к свободному структурированию материала и дальнейшему отказу от какой-либо монолитной системы. Оно становилось все более универсальным и не ограниченным определенной звукоорганизацией. Музыкальный континуум как на уровне системы, так и в отдельном произведении, превратился в как бы ничем не ограниченное концептуальное время-пространство. В нем стало возможным становление лю 47 бых звуковых структур и использование любых методов их системного варьирования в соответствии с художественной задачей. При этом часто в каждом новом композиционном подходе создавались свои методы структурирования музыкального материала, которые нередко были характерны только для одного произведения или авторского стиля. Тем более, в эпоху постмодернизма, начиная с 1960-х годов, синтез и интеграция становятся уже отличительной чертой времени. Под синтезом подразумевается соединение ранее разнородных элементов в целое, а под интеграцией - объединение таковых элементов в единое функционально-системное концептуальное пространство.
На появление такого рода структурирования указывает Ю. Н. Холопов, называя его «художественный, стилевой плюрализм» и характеризуя следующим образом: «Еще сравнительно недавно единство и чистота, индивиду а-лизированность стиля принадлежали к ценностям творчества композитора. Последним композитором, который обладал в самой полной мере этими качествами, был Антон Веберн. Но в новейшее время господствует стилевой плюрализм. Если раньше можно было говорить о языке эпохи, то теперь - о многоязычии эпохи. Причем нетрудно увидеть в этой оппозиции результат движения в одном направлении. Таковым явилась индивидуализация: вслед за индивидуализацией стиля, соответственно мелодики, ткани гармонии, инструментовки и т. д., возникла индивидуализация периода стиля, группы произведений и отдельных произведений и даже их частей у одного и того же композитора. Типичной чертой современной эпохи является широкое применение различных композиционных, в частности гармонических, техник. Отсюда и естественное для такой ситуации смешение их друг с другом» [150, с. 551].
Композиторы второй волны авангарда стали приходить к пониманию, что музыка движется в направление интеграции всех существующих, исторически сформированных выразительных элементов и техник. Пройдя через период эклектики, основывающейся на принципах коллажа, они выявляют и по-новому понимают интеграцию. К. Штокхаузен был одним из первых, кто формулирует ее новое понимание: «В конце 60-х годов композитор говорит об эклектике как складывающемся феномене "мировой музыки", ее нового музыкального языка, сверхличного и универсального. Взамен коллажа теперь следует установить "связь чуждых элементов", интегрируя их "симбиотиче-ским" способом, подобно биологическим процессам» [141, с. 26].
На эти явления указывается и в новейшем коллективном труде, посвященном теории композиции: «Суть музыкального постмодернизма заключается в предельно широком поле взаимодействий всех компонентов музыкального мышления, накопленных многовековой историей музыки. По сути, речь идет об универсальном музыкальном стиле, равно открытом для романтизма и грегорианики, барокко и классицизма, фольклора и поп-музыки» [141, с. 24]. Также нельзя не согласиться, что «кристаллизация постмодернистской эстетики произошла на путях "постискусства" конца XX века, когда ресурсы радикальных новаций оказались значительно исчерпанными, а коммуникативные связи музыки и слушателя - в большой мере утраченными. Единственный путь, по которому могло далее развиваться музыкальное творчество, шел в направлении поисков осознания его истории, к прошлому культуры. Общим для композиторов этого времени явился отказ от ортодоксальной технологии, в противовес стадии сериализма, в антиавангардном движении актуальным стал поиск индивидуального концептуального решения» [там же, с. 24].
Смешение разносистемных элементов и типов структурирования названо «новой эклектикой»: «Художественные концепции "постискусства" второй половины XX века не всегда стремятся к утверждению новизны и оригинального. Это отражается к определениях таких стилевых тенденций, как неоавангард, неоромантизм, поставангард, неоканонический стиль и др. ... . Новая эклектика - специфическая универсалия современного художественного творчества, заключающаяся в проблеме выбора (греч. eklektikos -выбирающий) из "кладовой" культурных традиций. В сознательной операции авторского выбора отражается поиск содержательных и конструктивных идей в их новом и неожиданном смешении» [там же, с. 26].
В. Г. Тарнопольский называет подход соединения разных технологических и стилевых явлений в единое целое «культурологическим методом», который «предполагает свободное оперирование всем арсеналом технико-стилевой системы музыки с обязательным погружением в некие глубинные пласты, "до дна" исчерпывающие смысл их сопоставления и взаимодействия» [там же, с. 24-25]. О тенденции синтеза, ставшей чертой времени, также заявляют и другие композиторы. В 1986 году во время визита в Московскую консерваторию К. Пендерецкий и Л. Берио сделали следующие заявления:
«Сегодня мы вступаем в период великого синтеза, нового fin du siecle. Переоценивается все, что создано в нашем столетии. Я верю, что шанс выжить имеет музыка, написанная в естественной манере, синтезирующая все, что произошло за несколько последних десятилетий» (Кшиштоф Пендерецкий).
«В современной музыке нет никакого кризиса. Напротив, она переживает свой самый богатый период. Впервые композитор получил возможность синтезировать различные типы мышления. Сейчас композитор имеет возможность осуществить мечту - отыскать связь между всеми музыкальными экспериментами» (Лючано Берио) [там же, с. 20].
Технологический и стилистический синтез появился в композиционном мышлении еще в 1960-е годы, как коллажный конструктивизм или, так называемая полистилистика. Полистилистика - «это композиционная техника, в основе которой лежит соединение в одном произведении двух или более стилевых моделей» [там же, с. 431]. Одними из первых примеров этого направления становятся опера «Солдаты» (1960-1965) Б. А. Циммермана, опера «Ваш Фауст» (1960-1968) А. Пуссера, «Коллаж на тему BACH» (1964) А. Пярта, Вторая скрипичная соната (1968), Первая симфония (1972) А. Г. Шнитке и др. Из наиболее ярких примеров стала третья часть Синфо
Многомерный концептуальный хронотоп
Следовательно, несмотря на то, что все синтаксические единицы «можно трактовать как строительные элементы, привлекаемые для продвижения формы» [49, с. 154], они относятся к разным уровням формообразования. Между тем, синтаксическая единица, имеющая тематическое значение, представляет собою смысловую ячейку, несущую особую функцию в структуре произведения.
Будучи информационно-структурным инвариантным комплексом (термин наш - К. В.), эта смысловая единица закодирована не только звуко-высотно, но также и по всем другим параметрам - ритмически, динамически, артикуляционно и тембрально. Она обладает комплексом имманентных черт, благодаря которым, несмотря на всевозможные изменения, сохраняются ее специфические структурные признаки. Изменение одного или более выразительных параметров, при сохранении характерной части информационного зерна, позволяет синтаксической единице, трансформируясь, сохранять связь со своим изначальным обликом.
М. Г. Арановский, конкретизируя асафьевскую диаду «тождество-контраст», указывает на то, что понятие «эквивалентность», соответствующее «сходству», но не «равенству» (в отличие от «тождества») видится более точным [7, с. 39-44]. Отсюда следует, что инвариантность синтаксических единиц базируется на принципах эквивалентности (сходства) изначальной единицы между всевозможными своими вариантами и контраста - разными типами изменений, происходящих в ее структуре. Сам факт существования такого принципа, который присутствует во всех музыкальных языках, наводит на мысль о его применении как аналитического критерия в не мажоро-минорной музыке XX века.
Синтаксис всех систем, в первую очередь, обусловлен индивидуальным алфавитом и системой грамматических элементов, свойственных данному языку. Построенные на их основе синтаксические единицы являются наименьшими строительными единицами, которые в совокупности образуют композиционное целое. Методы функционирования этих единиц определяются логикой их построения, трансформаций и установления между ними структурно-смысловых взаимосвязей.
Наиболее употребляемый в музыкальной практике и главенствующий в XVIII-XIX веках классический синтаксис окончательно сложился в эпоху классицизма на основе мажоро-минорной звукоорганизующей системы и строился на эстетических и формообразующих законах этой системы. Его основу составляют тоновая иерархичность диатонического лада, взаимодействие горизонтально-вертикальных соотношений и гомофонно-гармонический склад.
Один из важнейших факторов в мажоро-минорной системе - это центральный элемент, то есть наличие тоники. Соподчиненность ему остальных элементов обуславливает как образование синтаксических единиц, так и иерархическую взаимосвязь на более высоком композиционном уровне. Например, побочная партия в сонатной форме, находясь в состоянии динамического сопряжения с главной партией, появляется в экспозиции в новой тональности, которая утверждается в конце раздела, тем самым, сообщая композиционную устойчивость.
В мажоро-минорном синтаксисе сложилась своя синтаксическая иерархия: мотив (субмотив), фигура (фигурация), фраза, предложение, период, базирующаяся на системных критериях, обеспечивающих четкую дифференци 9 1 ацию элементов . Важнейшими факторами синтаксического членения являются логика и направленность ладогармонических прогрессий, кадансовые формулы, повторы, цезуры и т. д.
Классический синтаксис стал основой всего корпуса классических музыкальных форм, которые модифицируясь, бытуют в практике не одно столетие. Это позволило создать по отношению к синтаксису в мажоро-минорной музыке устойчивую систему аналитических понятий и терминов.
Трансформации в музыкальном языке, наметившиеся уже в начале XX века, были инициированы обновлением музыкального содержания и привели к инновациям в области звукоорганизации и средств музыкальной выразительности. Это неизменно сказалось на синтаксисе, поэтому нельзя не согласиться с В. Н. Холоповой: «...новации в музыкальном языке первой половины XX века имели то общее, что относились прежде всего к синтаксическому уровню сочинения и через этот уровень модифицировали музыкальную форму» [159, с. 403]. В музыке, написанной в авангардных звукоорганизующих системах или с новой трактовкой ладотональности - свободная атональность, додекафония, расширенная тональность, стохастика, сонорика, алеаторика, микрополифония, спектрализм, минимализм и др. (см. главу I) - частично или полностью утрачивает связь с классическим синтаксисом. Разрушаются многие принятые концептуальные установки композиционного мышления. Сложившиеся понятия и термины и, фактически весь аналитический аппарат становятся не всегда адекватными, а в некоторых случаях неприменимыми. При анализе музыки, созданной в новых звукоорганизующих системах, выявляется понятийно-терминологическая проблематика.
Ко второй половине XX века уже существует многообразие музыкальных направлений, имеющих свой выразительный язык и специфический синтаксис, характерный только для данной системы или даже для конкретного произведения. В каждой из новых звукоорганизаций складывается специфический словарь понятий и терминов: в додекафонии - это сегмент, серия, ряд; в сериализме и постсериализме, наряду с терминами додекафонии добавляются звуковой класс, группа, формула, суперформула; в спектральной и электронной музыке - звуковой объект; в минимализме - паттерн22. В сонорике - сонор с его разновидностями - точка, россыпь, линия, пятно, поток, полоса и их объединенные варианты - шорохи, соноры-массы (А. Маклыгин) [141, с. 382-401]. Следует отметить также формент - основную мелкую структурную единицу сонорной формы или секция. По определению Ю. Н. Холопова, «форментом называется небольшое достаточно оформленное построение с четко выраженным сонорным замыслом. (Слово "формент" произведено от термина "форма" по типу "элемент", "момент", "сегмент"). Более обширная единица формы обычно - формент-группа (курсив наш -К. В.), то есть объединение двух или нескольких форментов. Величина фор-мента определяется по признаку изложения избранного для данной части формы сонорного материала. Мера того, что считать изложением одного материала с возможными вариантами его, а что - изменением и наступлением другого формента, устанавливается в конкретном контексте» [150, с. 541].
Многомерность концептуального пространства в Stabat Mater К. Пендерецкого
Неординарно использована и алеаторика (ц. 30, 36, 71-73, 84, 86-93), в которой во многих случаях спонтанно трактуется ритмический фактор. Она появляется впервые в конце круга III (ц. 30), в начале круга V (ц. 36).
Для круга VIII композитор создает свой словарь алеаторических обозначений и дает исполнителям ряд указаний, связанных с ритмикой и манерой исполнения повторяющихся звуковых паттернов (с. 112, перед ц. 71). Здесь (ц. 71-73) впервые звучит tutti алеаторический комплекс, в котором, соединяясь, фигурируют различные варианты серии, создавая мощную звуковую массу.
В круге IX (ц. 83-93) этот тип алеаторического комплекса появится вновь в огромном оркестровом divisi (ц. 84, 86, 88-93) и станет фактурным фоном для кульминационного проведения темы-серии в увеличении у группы медных духовых (ц. 89 - Сатрапе in aria), обыгрывая ее тритоновый мотив (ц. 83).
В некоторых случаях использование алеаторики тесно связано с нетрадиционной техникой звукоизвлечения на духовых инструментах. Композитор просит исполнителей извлекать звуки на разных частях инструментального корпуса. Например, играть глиссандо на головке, вынутой из флейты (конец круга IV - ц. 30); вынуть трости из гобоев или играть только на тростях (начало круга V - ц. 36 и в конце круга VII - ц. 62, 65, 66); брать аккорды из произвольно взятых нот у группы духовых {quasi cluster у гобоев) с использованием мультифонии у флейт и кларнетов {круг V - ц. 40). Эффект quasi cluster у группы деревянных духовых появляется и в круге VI (ц. 47). В этих построениях главным алеаторическим фактором является спонтанная звуко-высотность, а не метроритмика, так как в некоторых случаях она обозначена точно.
В финальном круге IX композитор снова просит флейтистов играть на головках инструментов и гобоистов на тростях (ц. 86). Однако так как здесь они участвуют в ритмически алеаторическом блоке оркестрового tutti, то истоком алеаторики становится и ритмический параметр.
В итоге автор обращается к смешанному типу алеаторики. С одной стороны, она базируется на некоем типе контролируемой алеаторики а la Лютославский, где зафиксированы все параметры кроме ритмического. С другой - нетрадиционная техника звукоизвлечения на духовых инструментах вводит добавочный алеаторический фактор, так как звуковысотный результат каждый раз непредсказуем.
Этим добавочным элементом в звукоорганизации произведения является микротоновостъ. Перенастроенная на микротона арфа вступает в конце круга I (ц. 4) и на протяжении всей симфонии, изменяя фоническую окраску музыкальной ткани. Ей вторят фагот и флейта, также играющие микротоновую мелодию (ц. 4).
Арфа солирует в конце круга VI на фоне постепенно формирующихся флажолетов у скрипок (ц. 42), вновь появляется в круге VII и в конце круга VIII (ц. 82). В каденции круга VII (ц. 57-61), настроенная на микротона арфа, звучит вместе и поочередно с альтовой флейтой, английским рожком, басовым кларнетом, солирующими скрипкой и виолончелью, образуя ансамбль, воссоздающий мрачно-унылую атмосферу «песни самоубийцы». К ирреально звучащей арфе присоединяется солирующая виолончель, в которой также появляются микротона (ц. 60).
Вскоре наступает просветление в виде ладового хорального элемента у скрипок и альтов (ц. 61), звучащего в F-dur. Этот хорал появляется как некое отдохновение от мрачной и фантасмагорической ирреальности. Однако аккорды «расстроенной» арфы и бурдоны вне тональности виолончели с контрабасами как бы ни дают ощутить полноту этого отдохновения и постепенно подводят к пляске смерти скелетов: Allegro volgare (ц. 62). Здесь впечат 132 ляющим структурно-комбинаторным приемом становится соединение диатонического хорала с микротоновой арфой и «атональными» басами струнных. В заключение отметим основные черты художественного результата, обусловленные применением структурно-комбинаторного метода:
1. Одним из важнейших художественных результатов структурной комбинаторики в Симфонии № 10 становится создание контрастного тема тизма, основанного на комбинировании языковых элементов и технических приемов разных музыкальных систем и подходов - диатоники, додекафонной серии, микротоновости и алеаторики.
2. В Симфонии № 10 С. М. Слонимский использует технику сквозного тематического развития. В тематической концепции произведения задействованы додекафонная серия и построенная на ее сегменте тема; производная тема, сформированная, в свою очередь, на сегменте главной темы, хоральный элемент, в том числе с алеаторикой на основе играющих по микротоновому ряду арфы и духовых инструментов.
3. Выбор композитором додекафонной серии в качестве одной из главных тематических основ Симфонии обусловлен тем, что ее диссонансность ассоциируется с образами мрака и ужасов «Кругов Ада» Данте.
4. В процессе развития все тематические компоненты комбинируются в структуре произведения, создавая яркие картины «Кругов Ада» в сочетании с тем многогранным психологическим рядом, который созвучен выдающейся поэме Данте. Данный тематический комплекс Симфонии свидетельствует о многомерности ее концептуального пространства.
5. В произведении образуется сложная индивидуализированная структурная комбинаторика, в которой гибко и в высшей мере изобретательно интегрируются элементы и технические приемы, относящиеся к разным музыкальным языкам и звуковым системам. Именно обращение к структурно-комбинаторному принципу, обогащенному полетом творческой фантазии, способствовало созданию одного из наиболее впечатляющих в мировой культуре музыкальных видений дантовского «Ада».
