Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Анализ теоретических учений о фактуре 18
1.1. Статическая и динамическая концепции фактуры 20
1. 2. Системно-функциональный подход как методологическая основа музыкально-теоретических исследований на современном этапе.. 26
1.3. Процессы мелодизации фактуры в музыке XX столетия; их осмы сление в музыкально-теоретических исследованиях и учебных пособиях 33
1.4. Закономерности становления музыкальной ткани. Фактура как система организованного интонируемого движения 41
1. 5. Новые разновидности фактурной организации: теория и практика 46
Глава II. Фактурные средства и приемы в музыкальных композициях XX века. Фактурный декор. Графика
2.1. Исторические типы фатуры 64
2.2. Фактурная фракция 72
2. 3. Фактурные приемы 74
2.3.1. Педаль 74
2.3.2. Дублирование 79
2.3.3. Противодвижение 82
2. 4. Фактурные средства :
2.4.1. Фактурный фундамент 86
2.4.2. Мелодия 88
2.5. Компоненты фигурной фактуры. Фигурация 92
2.5.1. Гармоническая фигурация 93
2.5.2. Мелодическая фигурация ,...95
2.5.3. Ритмическая фигурация 96.
2.6. Формы фактурной графики 99
2.6. 1. Точка 99
2.6.2. Пуантилистический комплекс («Звуковое семейство») 101
2.6.3. Линия 102
2.6. 4. Полоса 103
2. 6. 5. Поток 104
2.6. 6. Пятно 105
2 .6 .7. Россыпь 106
2.7. Сонорные и сонористические фактурные формы 108
2.7. 1. Кластеры 108
2.7.2. Сонорные массы ПО
2.7. 3. Сонористические пассажи. Шумы. Шорохи 110
Глава III. Об организации фактурного пространства 11З
3.1. Тектонический метод 114
3.2. Глубинная координата 123
3.3. Приемы симметрии и их влияние на формирование глубинных свойств музыкальной ткани 130
3. 4. Сонорика и пуантилизм как формы организации фактурного пространства 135
3.5. Новое звукоизвлечение 140
3.6. Фактурное пространство в минимализме 159
Глава IV. Феномен фактурного хроноса в творчестве композиторов XX века 167
4.1. Принципы фактурной функциональности и их отражение В музыке XX века 169
4. 2. Временная организация фактуры в алеаторических композициях 192
4. 3. Музыкальное время минимализма 197
4. 4. Сонорность как способ организации мобильных структур 201
4. 5. Музыкальная фактура и форма как логическая конструкция 209
4. 6. Действие принципов фактурной функциональности при переменном количестве голосов в фактуре 214
Глава V. «Фактура в симфониях XX века» 222
5.1. Неоклассические тенденции и их реализация в фактуре Четвертой и Пятой симфоний К.Сикорского 224
5. 2. Стилистика фактуры в Пятой симфонии Р. Палестра 237
5.3. Специфика фактурных «образов» Второй симфонии и Симфонии с арфой для большого симфонического оркестра Б. Чайковского. 248
5. 4. Четвертая и Седьмая симфонии А.Тертеряна как разновидности умеренного соноризма и ограниченной алеаторики 259
5.5. «Фактурная живопись» Седьмой симфонии А. Эшпая 268
Заключение 274
Литература 2
- Процессы мелодизации фактуры в музыке XX столетия; их осмы сление в музыкально-теоретических исследованиях и учебных пособиях
- Фактурные средства
- Сонорика и пуантилизм как формы организации фактурного пространства
- Специфика фактурных «образов» Второй симфонии и Симфонии с арфой для большого симфонического оркестра Б. Чайковского.
Процессы мелодизации фактуры в музыке XX столетия; их осмы сление в музыкально-теоретических исследованиях и учебных пособиях
Задолго до того как сформировалась теория фактуры, ее робкие ростки обнаружились в первых работах по инструментовке, учебных пособиях по технике композиции во второй половине XIX столетия. Важнейшие предпосылки для возникновения теории фактуры формировались в разделах учебников по гармонии и полифонии, посвященных голосоведению. Мысли о мелодизации аккордового движения развивались здесь по двум основным направлениям. Первое, продолжая традиции западных теоретиков А. Б. Маркса и Э. Рихтера, предлагало оживление гармонии фигурацией. Второе было отмечено активным развитием теории голосоведения. Одним из ранних отечественных трудов, опиравшихся на мелодическую первооснову гармонии, стало «Руководство к практическому изучению гармонии» П. И. Чайковского, который расценивал искусство голосоведения как главную «сущность гармонической техники» (307, с. 55).
В руководстве весьма подробно излагались правила голосоведения, вытекавшие из мелодической первоосновы гармонии. В разделе «Свободное ведение голосов» читаем: «Истинная красота и свобода голосовых движений состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем, ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или иное расположение аккорда» (307, с.43). И далее: «Красота и свобода голосовых движений, а не побуждение, ничем не мотивированное, должно стать главной целью гармонизатора»(307, с. 150).
Вместе с тем сами формы взаимодействия голосов и конкретные приемы мелодизации фактуры в «Руководстве» еще не были теоретически разработаны и систематизированы. Чайковский считал, что теория способна лишь «в общих чертах обрисовать голоса» (307, с.44), и потому в работе над голосоведением советовал больше полагаться на интуицию и анализ хороших сочинений.
В учебниках, появившихся позднее, мысли педагогов-теоретиков сосредоточились в основном на области фигурационной орнаментики и возможностях мелодического украшения гармонии. Разделение фигурации на гармоническую, мелодическую и ритмическую, а также сведение сложно разработанной музыкальной ткани к простейшей гармонической основе в значительной мере обогатили теоретический курс гармонии.
Особенно строго были регламентированы разновидности орнаментального изложения в «Практическом учебнике по гармонии» H.A. Римского-Корсакова, где мелодическая фигурация рассматривается исключительно в связи с неаккордовыми звуками - «негармоническими тонами» - проходящими, «приукрашивающими нотами», задержаниями. Его методика преподнесения орнаментальных нот приобретает облик тщательно разработанной системы взаимодействия «простого хорального гармонического сложения» с неаккордовыми звуками.
В дальнейшем развитие теории фигурационной техники нашло продолжение в «Кратком руководстве к практическому изучению гармонии» А. С. Аренского (11). Созданный им «Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии» представил в высшей степени интересный как с методической точки зрения, так и со стороны своих художественных достоинств материал по освоению различных видов фигурации. Примечательно то, что в «Упрощенной гармонии» X. Римана, появившейся почти одновременно с трудами Аренского (1893), теоретическая разработка вопроса о фигурировании гармонической ткани отсутствует, и лишь в «Дополнении учения о диссонансах» приведен ряд задач на освоение приемов фигурационной техники в разных голосах.
Много точек соприкосновения с учебником Аренского обнаруживает «Практический курс гармонии» Л.М. Рудольфа (235), представляющий методически более развитую и подробную разработку раздела «Фигурация». Отличительной чертой методики Рудольфа стала тенденция изучать фигурационные явления не на языке «строгого четырехголосия», а на живых музыкальных примерах. Такой подход позволил ориентироваться на весьма широкий круг стилистических явлений и установить непосредственный контакт с музыкальной действительностью. Вместе с тем, примеры отбирались автором как иллюстрации теоретического курса гармонии, где фигурации по-прежнему изучались в условиях нормативного голосоведения. Это ограничивало представления изучающих гармонию о художественных традициях фигурационной техники.
С середины тридцатых годов XX столетия фактуре отводятся специальные разделы учебников гармонии. Например, ее теоретическому анализу посвящен раздел второй части «Практического курса гармонии», созданного на теоретической кафедре Московской консерватории (85). В этом учебнике проблема фактуры выходит за рамки фигурационной техники. Однако в целом наблюдения авторов учебника носят эмпирический характер, и теоретическая сторона вопроса отражена в них мало.
В трудах Ю.Н. Тюлина (277, 279, 280) теория фигурационной техники разработана наиболее полно. Тюлин преследует цель широкого ознакомления читателя с возможностями фигурирования. Он впервые представляет развернутую классификацию целостных фактурных комплексов и их составляющих - способов, средств, усложненных приемов фактурного изложения, которые исследуются в неразрывной связи с гармонией в соответствии с простейшим гармоническим стереотипом. Систематика фактурных явлений в трудах Тюлина осуществлена на глубокой научной основе при включении таких компонентов музыкального языка как полифункциональность, политональность полиаккордика. Автор упорядочил фактурные явления и систематизировал их с позиции перцепции - с учетом использования в живой движущейся и развивающейся музыкальной ткани. В основу исследований теории временной природы фактуры, разработанной в трудах Э. Курта, Л. Мазеля и применённой в исследованиях Б. Асафьева, С. Скребкова, А. Дмитриева, М. Арановского, обогативших теорию фактуры выявлением художественных принципов ее образования, также положен динамический метода.
Этот метод последовательно применялся в работах Э. Курта (151, 152), выдающееся значение которых заключается в том, что объектом изучения стала сама музыкальная ткань в процессе ее становления. Отсюда следует и «линейное» осознание многоголосия и его разновидностей в связи с первозданным феноменом мелодической линии (152, с.350).
Учение Курта отмечено, прежде всего, особым интересом к «мелодической жизни музыкальной ткани». Именно он ввел в музыковедческий обиход комплекс категорий, отражающих динамическую сущность гармонии. В этом комплексе выделяется понятие «бесконечная мелодия». Эта мелодия несет в себе энергию постоянного развития и обретает возможность «распространяться вширь», вуалируя вертикальное рассечение всего композиционного потока (152, с. 521).
Фактурные средства
Принцип субординации действует и в условиях двуплановой структуры гомофонии (лат. homos - равный, fone - звук). В основе данной структуры лежит разграничение двух видов функций. Первый вид характеризуется своим опорным значением, выступая в роли важнейшего фактора композиции. Это функции ведущего, наиболее рельефного элемента фактуры (голоса или слоя). Второй вид составляют функции фоновых голосов. Они образуют свою сферу, основанную на расслоении фактурного фундамента с группой средних голосов.
На взаимодействии функционально разнозначных мелодических линий, по глубине контрастности уступающих только полифоническим голосам, основан и исторически более поздний тип гомофонной фактуры - полимелодическая гомофония. Фактурный модус полимелодической гомофонии, возникнув на основе взаимопроникновения гомофонных и полифонических принципов, явился итогом тех существенных изменений, которые претерпела гомофония как склад письма, как особый тип творческого мышления. Она характеризовалась смягчением функциональных граней между рельефом и фоном, которое, прежде всего, было связано с процессами мелодизации фактуры. Закономерности этой богатой полифонно-гармонической культуры оказались настолько жизнеспособными, что легли в основу творчества композиторов XX века. С. Прокофьев, Д. Шостакович, Б. Барток, Б. Чайковский в совершенстве владели «тайнами» зодчества свободной гомофонной ткани.
С точки зрения структурно-функционального анализа полимелодическая гомофония может быть рассмотрена как сложная разновидность фактуры, образованная сочетанием трех функциональноконтрастных слоев. Роль смыслового центра, своеобразного фактурного аргумента, принимает на себя ведущий мелодический голос, который в наиболее концентрированной форме содержит основной комплекс ритмоинтонаций, рассеянных по другим пластам звуковой ткани. Основой гомофонно-полифонической фактуры является фактурный фундамент -голос гармонических опор, чаще всего - бас, средние же голоса интонационно активизируются, «становятся внутренне разнообразными, в них обнаруживаются заметные ритмические различия, полифонизирующие ткань» (245, с. 25). Интонационно-ритмическая эмансипация внутренних фактурных слоев явилась одним из качеств, особенно присущих полимелодической гомофонии.
Индивидуальность голосов новой гомофонии, выразившаяся в их интонационной и ритмической самостоятельности, имеет свою специфику, отличную от гомофонии. Аккордовый склад, усложненный полифоническими элементами и допускающий вариантность своего фактурного выражения, является важнейшим организующим началом полимелодичской гомофонии. Линеарный комплекс свободной гомофонной фактуры управляется логикой гармонического развития и получает свое результирующее выражение в целостности аккордовой конструкции, тогда как в условиях полифонии гармоническая вертикаль -продукт развития многоголосия, величина производная от мелодического фактора.
В дальнейшем синтез полифонии и гомофонии повлиял не только на преобразование фактурного фона - он породил весьма сложные и разнообразные явления на уровне тематизма, синтаксиса, музыкальной драматургии. Познание таких явлений требует каждый раз учета тех стилевых условий, в которых данный синтез возник (например, полифонический тематизм в условиях фактуры, гомофонной по своей природе - Шостакович, Хиндемит, полифоническая природа фактурообразования в сочетании с гомофонным синтаксисом - Б. Чайковский, Б. Барток), вытеснение принципов гомофонного письма линеарной фактурой, допускающее относительную самостоятельность голосов.
Полимелодическая гомофония сыграла свою роль в подготовке полифонического Ренессанса XX столетия, который по существу явился ее отрицанием. Действительно, «тематизация» текстуры достигла такого высокого уровня, что привела к утверждению новых принципов распределения музыкального материала, основанного на функциональном паритете фактурных слоев. Явления линеарной фактуры в музыке XX столетия встречаются в произведениях С. Танеева, П. Хиндемита, Д. Шостаковича, С. Прокофьева. Они, как правило, связываются с неоклассицизмом.
В последней трети XX столетия линеарность «консонировала» с неомодальностью, ставшей, по мнению Л. Дьячковой, «одной из самых существенных примет стиля русской музыки» (87, с.З). Действительно, линеарная логика связи созвучий в произведениях современных отечественных композиторов проявляется в тех контекстах, организующим началом которых становится неомодальность. В связи с этим можно сослаться на «Свадебные песни» Ю. Буцко, «Куликовский диптих» В. Кикты, «Песни трубадуров» С. Слонимского, «Легенду» из концерта В. Рубина для сопрано, хора, флейты и арфы, «Казнь Пугачёва » Р. Щедрина.
Не случайно в творчестве этих композиторов линеарность призвана выявлять возможности фактуры. Линеарная фактура допускает разнообразие форм и приемов движения: это и имитация подголосочной полифонии, и элементы гетерофонии со сходящимся и расходящимся голосоведением, и дублировки с неограниченным интервальным показателем.
Сонорика и пуантилизм как формы организации фактурного пространства
Минимализм, возникший как своеобразная антитеза авангарду в шестидесятые годы прошлого столетия, предложил «человечеству путь к душевному успокоению» (84, с. 96). Он был основан на многократком повторении материала и вызвал к жизни многочисленные остинатные формы. Зародившийся в изобразительном искусстве в шестидесятые годы, в творчестве Сол Левита, Ричарда Сера, Терри Райли (84), он имел аналоги в поэзии, кино. Корни минимализма - в интуитивно-созерцательных опусах Д. Кейджа. Музыка молчания, тишина, потребность эстетически оформить пространство, в том числе и собственное жилище, как, например, в фильме «Побочные дети Антона Веберна», послужили композитору импульсом для поиска новой звуковой среды. По Кейджу взаимопроникновение звука и времени становится одним из важнейших принципов minimal art. Результатом такого взаимопроникновения становится процессуальность, подобная perpetum mobile, погружение в которую сопровождается ощущением сосредоточенности на микродеталях пространства. Остинато, репетитивности попевок, интервалов, аккордов, комбинаторике звуков, принадлежит роль наполнителей пространства.
Диатоника, трезвучная аккордика, модальность munumal music существуют в условиях множественной тождественности, становятся показателями «культурного эклектизма и демократизма» (84 , с. 97). Тем не менее, экология подобных композиций базируется на детальной проработке исторического опыта, оригинальное обобщение которого мы находим в «Opuspost» В. Мартынова.
В музыкальных сочинениях данного направления, фактура основывалась на том минимуме элементов, который способен был оказать катарсическое воздействие на слушателя. К подобным опусам можно отнести, например, произведения М. Фелдмана, Ф. Гласса («Музыка в квинтах», «Музыка в двадцати частях»), «Тихую музыку» В. Сильвестрова, «Weihnachtsmusic», В. Мартынова, «Вечное возвращение» для бас-кларнета и «Полеты воздушных змей» В. Екимовского. Понятие минимализма порой отождествляется с понятием «новой простоты» (205, 272), которая при однородности пространства преобразует время, «приравнивающее текст к культурному паттерну, структуирующему новую музыкальную реальность» (272, с. 487).
В «Вечном возвращении» основой фактурообразования, своеобразным фактурным аргументом становится остинатная хроматическая модель в объеме большой терции, динамически регламентированная (ff- sf), которая в условиях аметризованной ритмики разделяется долгими ферматами на выдержанном тоне «с». Затем в ткань встраивается аккорд из трех-четырех звуков в динамическом диапазоне от р до ррр, взятых по усмотрению исполнителя. Позднее они становятся основой фигурационной модели, сменяющейся микрохроматическим вибрато, а после короткой люфтпаузы - последовательностью высотно-нефиксированных длительностей. По указанию самого автора они не должны быть равными. Обращает на себя внимание форшлаговый блок на ff presto secco с нефиксированной высотой, а также синкопированная фигура, исполняемая шипящим звуком (пример № 41).
Таким образом, композитор, используя репетитивную технику, дополняет минимализм элементами непредсказуемости, позволяя исполнителю проявить свои импровизационные возможности. В этом отношении он продолжает традицию европейского минимализма в лице Л. Андриессена, который, как и Штокхаузен, успех каждого произведения «ставит в зависимость от вклада каждого исполнителя» (83, с. 119).
Не случайно минималистская фактура становится основой медитации. Ассоциируясь с искусством примитива и высокого полифонического стиля, она являет собой моноритмический аккордовый склад, где роль голосоведения становится весьма существенной. Этот
161 склад воссоздает «средневековую идею анонимного служения» в «Weihnachnachtsmusik» В. Мартынова (83, с. 119) [пример № 88]. Заметим, что медитативность как разновидность философского восприятия мира становится одним из общестилистических свойств современной музыки в лице таких ее представителей, как В. Сильвестров, Н. Корндорф, В. Мартынов, Г. Канчели, С. Губайдулина.
Предвестники минимализма усматриваются в пространственной композиции Э. Вареза «Пустыни», где основой фактурообразования становится симметричная модель 7+6+7 с тесситурно выделенным тоном «а» в партии флейты пикколо и трубы. Этому в значительной степени содействует детализация динамического уровня, волновая динамика. Она компенсирует консонантность микротематизма, заключенного в репетитивных метроритмических моделях, непрерывное повторение которых погружает слушателя в однородное специфическое звуковое пространство. Эти модели пронизывают партии деревянных и медно-духовых, гонга и фортепиано.
Второй план фактуры представлен сонорным блоком, где особая роль принадлежит кратким метроритмическим образованиям, разнообразие которых фиксируется восприятием слушателя. Комбинированные звучания, открытая форма направлены на воплощение бесконечного пространства, где фактурные детали утончаются, становятся эфемерными. Стремление к безграничности прострапства -характерная общестилевая черта многих художественных направлений XX века, получает здесь особое претворение (пример № 89), свидетельствующее о новой парадигме отношения Вареза к музыкальной культуре XX века. Ее основой становится последовательно разрабатывавшаяся композитором концепция «звуковых масс», приблизившаяся к возникшей в воображении автора идеальной музыке, так до конца им не реализованной (84, с.57). Погружаясь в стихию этой музыки, ясно понимаешь, что диалог Корбюзье - Варез не случайно был
Приурочен к созданию павильона фирмы «Филиппе» на международной выставке в Брюсселе в середине XX века. Не будучи минималистом, композитор проповедовал идею первоэлемента как основы всей композиции, той новой акустически-звуковой среды, в которой освобождённый звук (хруппа звуков) пребывали и царствовали (149).
Отказ от сложности ради новой простоты и возврата к прошлому роднит минимализм с произведениями постмодерна, к которому следует отнести Третью симфонию X. Турецкого для сопрано соло и оркестра ор. 36, имеющую программный заголовок «Симфония печальных песен». Показательно то, что сам автор считал это произведение авангардным.
Симфонический цикл состоит из трех частей: первая часть выдержана в духе чаконы, символизирующей прощание матери с уходящим на войну сыном. В основе второй части - молитва восемнадцатилетней узницы гестаповской тюрьмы Закопан, драматургическим стержнем третьей части становится цитатный материал - здесь композитором используется народная песня из Ополья, где повествуется о скорби матери, утратившей сына. Все три части ясны и просты по своим выразительным средствам, в том числе - и фактурным. Основой формы и фактурообразования становится по справедливому мнению Т. Малецкой репетитивность (334, с. 802). Создавая симфонию в жанре духовного послания, автор не случайно отдает предпочтение хоральному типу фактуры, который в сочетании с вертикалями квинто-терцовой и секундо-септимовой структур, звучащих консонантно благодаря «фактурной инструментовке», бурдонными приемами и повторами в вокальной партии, также как и минималистские сочинения, погружает слушателя в особое звуковое пространство, располагающее к медитации.
Специфика фактурных «образов» Второй симфонии и Симфонии с арфой для большого симфонического оркестра Б. Чайковского.
Весьма показательна в становлении фактуры и кода (см.; ц.130). Ее фактурное пространство представлено трезвучным ostinato деревянных духовых и струнных, а также хроматическим дублированием в партиях валторн, фаготов и низких струнных (пример № 173). Постижение законов образования фактурного пространства в подобных случаях осуществимо через слежение за стадиями его непрерывного обновления -функциональной переменности. Оно создает более или менее конкретное представление о стилистике симфонического жанра.
Вторая часть Largo вносит резкий контраст в композицию цикла: здесь за вступлением следует выразительное соло альтов на фоне лаконичной поддержки струнных инструментов. Подобная бифункциональность свойственна первой части Третьего струнного квартета Б. Чайковского, Сочетание тембра и фактуры в середине темы столь же необычно: рельеф, основой которого становятся тритоновые мотивы (c-fis, des-g, d- as), поручен флейтам в низком регистре и звучит на фоне квартовых интонем маримбы. В репризе тема медленной части проводится деревянными духовыми инструментами, а в конце передается низким струнным, наполняясь теплотой человеческих чувств (пример № 174). Появление второй темы у виолончелей сопровождается функциональным взаимообменом, где рельефом становится тема виолончелей, а фоном - полиинтервальная вертикаль, дополненная восходящими секундовыми интонациями флейт.
Фактурный план темы середины (ц. 137 - 138) представлен взаимодействием трепетных романтических интонаций рельефа в партиях скрипок и фона, образованного сочетанием стабильных и мобильных элементов: выдержанной квинтовой недалью виолончелей и «реальных» дублировок внутреннего слоя звуковой ткани. Подобного рода расслоение фактуры рождает аналогии с шумановским квартетным письмом (сошлемся в частности на вторую часть квартета а-тоП) [пример № 175]. Передача начальной темы от фаготов к струнным инструментам в репризе сопровождается включением остинато (ц. 149), а затем - фигурационных пассажей струнных и деревянных духовых, которые сменяются колыбельной, звучащей также в Четвертом и Шестом струнных квартетах. В финальной части Второй симфонии музыкальная ткань полифункциональна по своей структуре и представляет собой результат координации педали контрабасов остинато альтов вторых скрипок и мелодического рельефа первых скрипок частично дублирующего ритм фона (пример № 176).
Многосоставная тема финала симфонии в жанре скерцо (пример № 177) отмечена полифункциональностью, заключенной в оппозиции «мелодия - фактурный фундамент», а затем, вместе с появлением новой темы маршевого характера, фактурный фундамент в виде остинато становится носителем функции контрдействия (ц. 169) [пример № 178].
Кульминация финала являет собой эпизод (ц. 238), в котором на Т" скандируется одна и та же интонация, сменяющаяся glissando, разделяющим ее повторы в партиях деревянных духовых. Она сопровождается спектральной гармонией меди, скованной противодвижением пограничных слоев фактуры (пример № 179).
Будучи образцом крупной многочастной композиции. Вторая симфония Б. Чайковского демонстрирует уникальное совмещение в ней прошлого и настоящего, складывающееся в полихронное фактурное пространство. Здесь музыкальная ткань становится неотъемлемой частью категории памяти, наделяющей пространство свойствами многомерности, а время - полихронности, где путь к тонкой и продуманной стилизации проложен через цитирование и репризность событийного ряда, а музыкальной ткани уготована функция непрерывного обновления.
Подобные концепции мировидения мы находим в спектакле «Роман без ремарок», романе «Светлое воскресение»34 В. Слипенчука, основанных на пластичных переходах от одних форм бытия - к другим, от времени к вечности.
В Симфонии для арфы и большого симфонического оркестра i j памяти также принадлежит особая роль. Она наделяет время свойствами обратимости, объединяющей в себе огромный спектр явлений действительности и порожденных ими состояний, которые служат основой для открытия новых типов фактурно-временных структур. Обращение композитора к прошлому связано со стремлением приблизить его к слушателю приемом самоцитирования. Этот художественный прием, использующийся в музыке Д. Шостаковича, Э. Денисова, Р. Щедрина, А. Эшпая, находит неповторимое воплощение в творчестве мастера, соединившего стили разных периодов своего творчества. Контрасты в этом соединении не кричащие и не шокирующие, а высвечивающие грани внутреннего мира художника. Здесь цитирование осуществлено весьма необычным способом - введением в симфоническую партитуру юношеских опусов композитора. Ранние произведения наделяют ее свойствами светоносности, связанной с ощущением конечности бытия.
