Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА І. Репертуарная политика в советском музыкальном искусстве 1920-1940-х годов 29
Первые попытки государственного управления культурой 29
Театр — «передовой фронт» в сражении за новую советскую эстетику. Н.А. Рославец — против оперы 33
Цензура в музыке. Советизация как основное направление репертуарной политики 41
ГЛАВА II. Время выживания 58
Революция и интеллигенция 58
Агитационный путь развития искусства. Первые большевистские музыкальные организации 66
Фракция Красной Профессуры и ее роль в «пролетаризации» Московской консерватории 87
«Композитор-революционер»: Н.А. Рославец о реформе композиторского образования 94
«Генеральная чистка» Московской консерватории 103
ГЛАВА III. Создание новых ценностных установок 111
Формирование официальной государственной концепции в музыке. «Головановщина» и «конская школа» 111
Общественные музыкальные организации 139
Деятельность музыкального радиовещания. «Говорит Москва» против РАПМ 158
1931-й: первая репетиция 1948 года. «Декларация девяти». Пленум совета Всероскомдрама. Письмо М.Ф. Гнесина И.В.Сталину 176
ГЛАВА IV. Стабилизация системы 217
Союз советских композиторов: первые годы существования (1932-1934) 217
Сталин смотрит «Светлыйручей» 237
Вторая репетиция 1948 года: кампания по борьбе с формализмом и некоторые ее итоги 353
Почему после 1936 года за рубежом не ставили опер Шостаковича? .280
ГЛАВА V. Советские композиторы в годы войны 291
К проблеме композиторского мастерства в советской музыке 1940-х годов. Неизвестный пленум ССК 291
Жизнь и творчество советских композиторов глазами американских музыкальных критиков. Э. Сигмейстер в СССР 320
ГЛАВА VI. История «великой дружбы» 330
В поисках классической советской оперы: идеология и деньги 330
История «Великой дружбы» 346
Мурадян-Мурадов-Мурадели Ованес-Вано Ильич 347
Подготовка премьеры в Большом театре 353
Опера Мурадели 361
После премьеры 371
ГЛАВА VII. 1948-й. Аппаратная подготовка постановления 380
Письма музыкантов в ЦК ВКП(б) о положении в советской музыке 380
Цензура мысли (Второе выступление Д.Д. Шостаковича на совещании в ЦК ВКЩб)) 404
Три варианта постановления ЦК ВКП(б) о музыке 412
ГЛАВА VIII. 1948-й (продолжение). Хроника общественных обсуждений постановления 429
Партийная организация Союза композиторов 433
Закрытое партийное собрание московских композиторов по обсуждению январского и февральского постановлений 440
Ленинградская фронда 453
Московская консерватория и ее директор В.Я. Шебалин 477
ГЛАВА IX. 1948-й (продолжение). Первый композиторский съезд и после него 510
Б.В. Асафьев в 1948 году 510
Съезд в донесениях осведомителей 516
Оргвыводы 521
Сталинское руководство Большим театром 543
ГЛАВА Х. 1949-й: «Дело музыковедов» 567
Партийные собрания в Союзе композиторов по обсуждению статьи в «Правде» 571
Статьи Т.Н. Хренникова, В.Г. Захарова, Е. А. Грошевой в газетах «Культура и жизнь» и «Красный флот» 604
Собрание в МГК и покаянное письмо Л.А. Мазеля 610
Документы Д.Д. Шостаковича в архиве В.М. Молотова 619
ГЛАВА XI. Правительственные концерты как реализация идеи «великой дружбы» 638
Заключение 652
- Театр — «передовой фронт» в сражении за новую советскую эстетику. Н.А. Рославец — против оперы
- Фракция Красной Профессуры и ее роль в «пролетаризации» Московской консерватории
- Деятельность музыкального радиовещания. «Говорит Москва» против РАПМ
- Вторая репетиция 1948 года: кампания по борьбе с формализмом и некоторые ее итоги
Введение к работе
История советского музыкального искусства как самостоятельный предмет изучения в советский период развивалась практически параллельно с происходящими процессами. Событие, едва успев свершиться, обретало статус явления, требующего немедленного осмысления. Складывающаяся государственность нуждалась в безусловных, в том числе и гуманитарных, точках опоры. Время «торопилось» назвать себя историческим. За советский период вышли коллективные труды, в которых была предложена целостная концепция лишь недавно свершившихся, в историческом плане еще не обретших статус законченности, явлений, а события приведены к строгой классификации. Согласно утвержденным вне музыкальной науки позициям были сложены и принципы периодизации: единые и неизменные для всех областей научного знания. В 1950 году, вскоре после того, как прошла кампания по борьбе с музыковедами «компополитами-антипатриотами», издательство Академии наук СССР выпустило План-проспект «История русской советской музыки». Можно с уверенностью утверждать, что весь последующий советский период отечественная историческая наука развивалась в тех научных «рамках», которые были предложены в данной работе. Неизменными оставались принципы периодизации. 1948 год рассматривался как рубежная дата. Весь последующий период осознавался как развитие «советской русской музыкальной культуры после постановления ЦК ВКП(б) от 10.II 1948 г.». Практически не менялись и оценочные характеристики как отдельных периодов, так и создаваемых произведений.
К началу 1970 годов история музыкального искусства сталинского периода уже рассматривалась как целостный стилевой феномен. Определилась и типология изучения, основанная по преимуществу на взятом на вооружение жанрово-хронологическом принципе, который на протяжении последующих десятилетий позволил сформировать научное представление о данном историческом времени.
В середине 1980-х годов начался процесс размывания, казалось, непоколебимых концептуальных основ. Происходящие социальные процессы естественным образом влияли на ход исследовательской мысли, раскрепощая ее. Как одно из следствий изменившегося социального бытия, воспринимаем факт появления на рубеже 1980-1990-х годов индивидуальной научной концепции, обращенной к истории советского периода. Таковыми стали монографические работы М.Е. Тараканова, Л. Д. Никитиной. Параллельно, в 1980-е годы в советской исторической науке начала активно разрабатываться тема забытых имен и замалчиваемых судеб - А.В. Мосолова, Г.Н. Попова, Н.А. Рославца, В.В. Щербачева.
На рубеже 1980-1990-х годов начал набирать силу процесс публикации документального отечественного музыкального наследия в работах В.П. Варунца, И.Д. Гликмана. Следует подчеркнуть то обстоятельство, что большинство публикуемых в 1990-2000-е годы документальных материалов, способных представить советский период во всем многообразии его художественных констант, были широко доступны и в предыдущие, советские, времена. Однако так и не востребованы. Сам жанр документального исторического повествования содержал в себе опасность опровержения основных теоретических постулатов, сложившихся в коллективных трудах 1950-1970-х годов. Лишь с начала 1990-х, со сломом некогда казалось незыблемых основ общественно-культурного социума, с исчезновением цензурных барьеров появилась объективная возможность создания свободной от мифологических напластований исторической панорамы завершавшегося века.
В советские годы зарубежное искусствоведение пополнилось рядом ярких работ по теории и истории социалистического искусства. Взгляд со стороны давал сильное преимущество в поиске неожиданных свободных концепционных решений, что в свою очередь сказалось самым благоприятным образом на отечественной научной мысли, когда для того наступили соответствующие условия. Многие теоретические положения – о прямом воздействии политических констант на музыкальные, о тайном, зашифрованном языке музыкальных текстов выдающихся русских композиторов – оказались развиты современными учеными в ином историческом времени. Плодотворность усилий зарубежных исследователей-русистов Дж. Брауна, Х. Гюнтера, Д. Фэннинга, Э. Крёплина, У. Остина, Л. Э. Фэй, Б. Шварца способствовала всемерному раскрепощению отечественного научного сознания.
С начала 1990-х годов историческое знание нашло развитие в нескольких направлениях. Настоящее возрождение получило мемуарное свидетельство. Общественности были представлены мемуары Ю.П. Анненкова, Ю.Б. Елагина, Е.А. Мравинского, В.В. Набокова, Д.А. Паперно, М.М. Пришвина, Г.В. Свиридова, Ф.И. Шаляпина, В.Я. Шебалина, дневники А.Б. Гольденвейзера, С.С. Прокофьева, а также новые материалы из творческой жизни крупнейших русских композиторов и музыкантов XX века. Процесс публикации огромного массива удерживаемых от общественности советской цензурой источников все более набирал силу.
В 1990-2000 годах отчетливо сформировалась еще одна линия развития исторической мысли, связанная с попыткой собрать некогда расколотое революцией общество, объединить в исторической памяти метрополию и эмиграцию. Изданы материалы, монографические исследования и сборники документов, посвященные И.А. Вышнеградскому, А.Т. Гречанинову, В.А. Дукельскому, И.И. Лапшину, А.С. Лурье, И.Б. Маркевичу, Н.Б. Обухову, Л.Л. Сабанееву, П.П. Сувчинскому, А.Н. Черепнину. Следует подчеркнуть усилия, предпринятые в указанных направлениях И.А. Барсовой, Л.Г. Барсовой, А.Г. Бретаницкой, И.А. Бобыкиной, Е.Б. Долинской, Л.Г. Ковнацкой, Л.З. Корабельниковой, Ю.И. Паисовым, Е.Г. Польдяевой, М.П. Рахмановой, И.М. Ромащук, Н.Г. Шахназаровой, М.А. Якубовым.
Впервые с дооктябрьского периода отечественная исследовательская мысль естественно развивается в основных для исторической науки направлениях, дополняющих и обогащающих друг друга. Впервые документированное и мемуарное свидетельство в сочетании с оригинальной научной идеей становятся методологической основой создаваемой концепции. Надо отметить плодотворность заимствований данной типологии отечественного научного сознания от сложившейся и набирающей обороты практики представления русскоязычному читателю переводной исследовательской литературы. Работы Д. Гойови, Ф.Ш. Лемэра, К. Мейера, Р. Тарускина, Э. Уилсон, помещенные в русскоязычный контекст, несли не только познавательную функцию: они способствовали всемерному раскрепощению научного сознания. Сегодня и отечественная, и зарубежная научная мысль «на равных» представляют профессиональному сообществу монографические работы, содержащие современные, ярко выраженные и аргументированные позиции. В этом ряду исследования Т.Н. Левой – о А.Н. Скрябине, А.А. Баевой и С.И. Савенко – о И.Ф. Стравинском, С. Моррисона – о С.С. Прокофьеве, Л.О. Акопяна и И.В. Степановой – о Д.Д. Шостаковиче.
Следует добавить, что все возрастающий исследовательский интерес к изучению исторического пространства ушедшего столетия вызван не в последнюю очередь яркими научными достижениями архивистов – историков и филологов А.В. Блюма, Т.М. Горяевой, В.С. Жидкова, Т.П. Коржихиной, Л.В. Максименкова А.Ю. Рожкова. Параллельно с монографическим направлением в современной исторической науке наблюдается и работа больших авторских коллективов над публикацией архивных источников, являющихся методологической базой современного научного исторического исследования. В этом ряду назовем издания, осуществляемые Международным фондом «Демократия» «Сталин и космополитизм. 1945-1953», документальный свод материалов «Кремлевский кинотеатр. 1928-1953», «Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике», «Институты управления культурой в период становления. 1917-1930 г.г….».
За истекший период, наступивший с конца «советского времени», историческая наука прошла и, кажется, уже исчерпала «тоталитарную» концепцию советской истории, заимствованную по многим позициям от зарубежного исторического сознания. В последние годы появляются исследования, авторы которых стремятся избежать прямолинейной постановки и обсуждения проблемы «художник-власть». Среди такого рода работ можно выделить монографические исследования В.А. Антипиной, Н.А. Громовой. «Все мы ощущаем, что во многом устаревшие методология и методика изучения истории советского общества не позволяют пока в полной мере переосмыслить многие важнейшие и внешне противоречивые культурно-исторические явления минувшего столетия <…> в советское время функции государственного контроля были отнюдь не всесильны, а общество – не таким уж уступчивым», – пишет В.А. Антипина. С данным утверждением, располагая историческими доказательствами, трудно не согласиться.
В итоге, изучение феномена музыкальной истории сталинского периода в широком контексте современного развития науки о человеке и обществе привело к новой постановке проблемы. Последняя рассматривается в комплексе с общественными, историческими, литературоведческими и культурологическими исследованиями. Музыкальная история советского периода, в том числе история послеоктябрьского и сталинского времени как целостный социоисторический феномен в постсоветский период не являлась еще предметом отдельного изучения.
В предлагаемом исследовании впервые рассматривается социально-культурный контекст как доминанта развития отечественного музыкального искусства 1920-1950 годов. Впервые данный исторический период изучается через совокупность функционирования партийно-государственных, общественных, творческих, театральных, концертных, образовательных, издательских и научных институтов в их комплексных взаимоотношениях. Личный художественный фактор впервые рассматривается с точки зрения воздействия на него социально-политических характеристик. Также впервые в отечественном музыкознании весь доступный комплекс архивных, документальных, мемуарных источников исследуется в их многоуровневых отношениях.
Постановка данной проблемы обусловливает актуальность настоящего исследования. Избранный ракурс определен триадой: время – художник – произведение, где акцент на первом из слагаемых объясняется, по крайней мере, двумя причинами. С одной стороны, речь идет об исключительной значимости, как представляется, социально-политического контекста в советском искусстве. С другой, – об открытости данной проблемы для всестороннего исследования.
Документированная история отечественного музыкального искусства первой половины XX века еще не создана. Постановка проблемы в обозначенном ракурсе и определение ее как приоритетной представляется актуальной и естественно охватывающей широкую область общегуманитарных знаний.
Цель настоящей работы заключена в выработке целостного представления о музыкальном искусстве сталинского периода в аспекте двух его противоборствующих концепций, определенных как художественная, основанная на творческом развитии традиционного европейского искусства, и агитационная, являющаяся порождением нового социального времени и призванная решать пропагандистские задачи.
Методология настоящего исследования основана на преимущественном изучении широкого круга исторических источников, впервые вводимых в научный оборот. Методологические принципы работы опираются на публикацию и комментирование документов по деятельности Политбюро ЦК ВКП(б), СНК СССР, Управления пропаганды и агитации при ЦК ВКП(б) (Агитпропа), НКВД (курирующего деятельность общественных организаций), Комитета по делам искусств (КДИ) СНК СССР, Всесоюзного Радиокомитета, Союза советских композиторов (ССК) СССР, Союза советских писателей СССР, Союза советских кинематографистов СССР, Комитета по Сталинским премиям, Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС), Большого и б. Мариинского театров, Московской и Ленинградской консерваторий, Наркомпроса РСФСР, Главреперткома (ГРК), Главискусства, Музыкального сектора Госиздата, Музфонда ССК СССР, Московской и Ленинградской филармоний, журналов "Советская музыка", газет "Правда", "Известия", "Советское искусство", «Культура и жизнь» личных архивных фондов Б.В. Асафьева, Н.Я. Брюсовой, К.Е. Ворошилова, Р.М. Глиэра, М.Ф. Гнесина, А.С. Енукидзе, А.А. Жданова, Д.И. Заславского, Д.Б. Кабалевского, С.М. Кирова, Ф.Я. Кона, В.М. Молотова, В.И. Мурадели, Н.Я. Мясковского, С.С. Прокофьева, Н.А. Рославца, В.Я. Шебалина, Д.Д.Шостаковича и других. Документы данного периода распылены и рассредоточены по разным архивам, многие уничтожены во время войны или по цензурным соображениям. Следует учитывать методологическую сложность изучаемого исторического периода: как правило, искажение публичного (печатного) свидетельства в сторону усиления его критической направленности, а также исключение эпизодов оппозиционного характера из общественно-музыкальной жизни.
Данная работа следует уже сложившейся в исследовании советского периода традиции, сформировавшейся в 1990-2000 годы в родственных областях искусствознания, но пока не освоенной музыкознанием.
В свете избранной цели исследования определяются его основные задачи. Они сводятся к следующему:
- Документально представить избранный исторический период как целостное художественное явление в тесной взаимосвязи со смежными научными дисциплинами, выработав новую его периодизацию.
- Выявить общие социально-политические и художественно-гуманитарные принципы, влияющие на формирование контекста времени.
- Показать, что агитационная концепция, сложившаяся в русской музыкальном искусстве с первых послеоктябрьских лет, находилась с традиционной художественной в конфронтационных отношениях.
- Исследовать, как искусство ярко выраженных социальных идей, являясь одним из боковых ответвлений концепции просвещенного универсализма, с изменением политического климата обрело статус государственного.
- Определить новый устойчивый тип художественного сознания, в котором ангажированность политическими задачами становится определяющим фактором в художественном процессе.
- Доказать, как феномен «внутренней свободы» определял высокий художественный результат.
- Исследовать репертуарную музыкальную политику.
- Определить значение событий 1931, 1936 и 1948 годов в истории русской музыки XX века.
- Изучить реформирование традиционных и становление новых общественно-культурных институтов в системе сталинского времени.
- Исследовать музыкальные процессы с точки зрения влияния на них политических доминант, а также обратное воздействие высокого художественного достижения на социально-политические процессы.
- Провести сравнительный анализ печатных, документальных и мемуарных источников в контексте рассматриваемого времени.
Научную новизну работы составляют следующие ее положения:
1. Изучаемый исторический период представлен как целостный эстетический феномен, в рамках которого художественная и агитационная концепции музыкальной культуры находятся в непрерывном противостоянии.
2. Предложена новая периодизация музыкального искусства послеоктябрьских лет и сталинского периода, методологические принципы которой впервые с советского времени учитывают не только социально-политический, но и художественный факторы.
3. Показано, что репертуарная политика государства в области музыки является основополагающим моментом социального воздействия на индивидуальный художественный процесс. Выявлена неуклонная «советизация» музыкального репертуара. Доказана невостребованность индивидуального стиля в музыкальном искусстве сталинского периода как результат данной политики.
4. В научное обращение введены Декларация МУЗО Наркомпроса, три «идеологические платформы» РАПМ, «Декларация девяти», письма Н.С. Голованова А.С. Бубнову, М.Ф. Гнесина – Сталину, Д.Д. Шостаковича в ЦК ВКП(б), докладные записки А.Б, Гольденвейзера, Т.Н. Ливановой, Н.С. Шермана, М.А. Гринберга, подготавливающие Постановление 1948 года, а также материалы Пленумов ССК СССР, решающих проблемы композиторского мастерства.
5. Обнаружен факт существования многочисленных музыкальных общественных организаций, дающий новое представление о культурной ситуации 1920-х годов.
6. В научный оборот введены доказательства административной поддержки РАПМ и активного сопротивления музыкальной общественности насильственно навязываемой музыкальному искусству «пролетарской» доктрине.
7. Определены предпосылки создания Союза советских композиторов. Сформулирована первоначальная концепция его функционирования, введен в научный оборот первый устав организации. Названы имена первых, впоследствии репрессированных ее руководителей.
8. Выявлен факт присутствия Сталина на премьерном спектакле балета «Светлый ручей», что в корне меняет представление о причинах начала кампании «по борьбе с формализмом».
9. На примере исследования событий 1936 и 1948 годов документально доказана система активного цензурирования открытых печатных источников в сторону искажения общественного «лица» фигурантов политических кампаний (выступления Г.Г. Нейгауза и Д.Д. Шостаковича).
10. Доказана все возрастающая роль партийных организаций в усилении «коммунистического влияния» на творческий процесс.
11. Обнаружены в архивных фондах ЦК ВКП(б) и введены в научный оборот все три варианта Постановления «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели»: «спокойный, бюрократический», «ждановский» и «сталинский», демонстрирующие возможность разного разрешения данной исторической ситуации.
12. Впервые документально подтверждены воздействия событий 1948 года на творческую, исполнительскую, образовательную и научную деятельность в музыкальной сфере.
13. Впервые на основе архивных источников доказан факт прямого руководства Сталиным деятельностью Большого театра, а также зависимость репертуарной политики от личных вкусов вождей.
14. Исследованы документальные и нотные материалы оперы «Чрезвычайный комиссар» («Великая дружба»). Доказано, что метод эклектического заимствования из существующих классических музыкальных текстов, взятый на вооружение создателями оперы и на словах поощряемый как официальный стиль времени, оказался не в состоянии решить проблему создания советской классической оперы.
15. Определена роль материального фактора в повороте композиторов в сторону создания советского официального стиля.
16. На основе анализа архивных источников впервые выявлены причины и следствия «дела музыковедов».
Предложенный в диссертации документированный метод исследования, а также стремление рассмотреть изучаемый исторический период в комплексе составляющих его частей организационно- творческой деятельности может стать важным компонентом при постижении эстетико-психологических доминант истории советского искусства. Полученные практические результаты могут быть использованы в монографических исследованиях, а также в педагогических курсах истории музыки средних и высших специальных учебных заведений, что составляет практическую ценность данного труда.
Апробация исследования проходила на международных и научно-практических конференциях в Мариинском театре, Санкт-Петербургской и Московской консерваториях, Киевской Национальной музыкальной академии, Белорусской государственной академии музыки, Гюмрийском филиале Ереванской государственной консерватории. Некоторые идеи работы были опробованы в прочитанных диссертантом лекциях в Санкт-Петербургской консерватории и Московском Союзе композиторов. Отдельные положения диссертации нашли развитие в ряде статей, а ее целостная концепция представлена в монографии «1948 год в советской музыке». Исследование получило поддержку Российского Фонда Фундаментальных Исследований (РФФИ) в виде исследовательского гранта № 08-06-00212. Диссертация и автореферат обсуждены и рекомендованы к защите на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 2 марта 2010 года.
Структура. Диссертация состоит из введения, 11 глав, заключения, списка аббревиатур, библиографии и приложения. В отдельном разделе библиографии указаны цитируемые в исследовании архивные собрания и фонды. В приложение входит сводная таблица репертуара отечественных музыкальных театров, составленная на основе сравнительного анализа Репертуарных указателей и справочников Главреперткома за период 1929-1950 годов.
Театр — «передовой фронт» в сражении за новую советскую эстетику. Н.А. Рославец — против оперы
Новые идеи, темы, сюжеты складывались и утверждались в первую очередь в театральном драматическом искусстве. В начале 1924 года в Первом рабочем театре Пролеткульта СМ. Эйзенштейном была поставлена пьеса СМ. Третьякова «Противогазы». Содержание пьесы вкратце состояло в том, что рабочие, не имея противогазов, спасают свой завод от взрыва. В том же году Вс.Э. Мейерхольд поставил «суд» над пьесой А.Н. Островского «Лес». Режиссер занимался, как писала критика, «отскребыванием индивидуальных болячек» от искусства. Публика валила валом на «суд» над А.Н. Островским. А сама найденная форма общественного суда, судилища, ставшая уже в конце 1920-х годов нормой публичной жизни, трагически отозвалась горькой метафорой в судьбе великого режиссера.
Через полгода после появления резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года, ставшей первым нормативным партийно-государственным документом, регулирующим вопросы художественной культуры, 8 декабря в театре МГСПС состоялась премьера «Шторма» В.Н. Билль-Белоцерковского. Пьесы, в которой, по мнению критики, впервые в советской драматургии была показана ведущая роль партии большевиков в построении советского общества. «Никакой подготовки, никакой теории, никакого понятия о драматургии до революции я не имел, — вспоминал Билль-Белоцерковский. — Бывшему матросу и чернорабочему эта область труда и не снилась. Поэтому с гордостью могу сказать, что только революция открыла передо мной советский шлагбаум на этот путь» [85, с.119].
В «первом советском спектакле», кажется, есть уже всё, что стало типичным впоследствии: «братишка» Матрос, «Председатель Укома» — безликий носитель революционной идеи, «Интеллигент из центра» — «фигура в дохе и меховой шапке» — идет на прием к председателю вне очереди, «комсомолка Иванова», так и сыплющая лозунгами типа «Коллектив — вот моя семья. Революция — вот моя любовь». Есть и эпизод коммунистического субботника, во время которого зрители в едином порыве, как указывает пресса тех лет, устремлялись на сцену, и заговор «спецов», и финал, где «герой» («Председатель Укома») гибнет, но Матрос сообщает присутствующим, что «наша взяла»! Язык пьесы не оставляет никаких сомнений в пролетарском происхождении автора. Выражение «коммунисты передняя часть народа» оказывается не самым запоминающимся в ряду лексических «богатств», которыми перенасыщено произведение8! «Шторм» Билль-Белоцерковского получил высокую оценку руководства страны, Сталин считал пьесу «абсолютно полезной вещью».
В мае 1927 года состоялось партийное совещание при ЦК ВКП(б), посвященное вопросам театрального строительства. «Критерий социально-политической значимости» в театральной политике «был признан основным и решающим фактором» в оценке приемлемости того или иного драматического произведения для советской сцены [379, с.З]. Позиция наркома просвещения А.В. Луначарского существенно отличалась от декларируемой на совещании. Не ограничившись выступлением на агитпроповскои встрече, Луначарский писал в передовой статье первого номера нового журнала «Современный театр»: «...никоим образом не является желательным, чтобы театр целиком и полностью вступил на путь общественной пропаганды (хотя бы и художественной в точном смысле этого слова). Общественно пропагандирующий театр... в нашей стране должен занимать центральное место. Но это не значит, чтобы можно было бы затереть классический театр Европы и России, чтобы можно было бы повернуться спиной к иностранному театру. Во всех случаях просто неумно предъявлять требования пресловутой "идеологической выдержанности", приближающейся к стопроцентности... Разве можно назвать образованным человеком того, кто не знает других оттенков мыслей и культурных течений, кроме своих собственных... Художественное произведение никогда не может быть рационалистически отчеканенным. Оно всегда допускает различные толкования» [276, с.2].
Большой театр откликнулся на итоги майского теа-совещания «большой работой по оценке текущего репертуара». Музыкальная подкомиссия «наметила ряд опер, которые следовало бы снять с репертуара» (например, «Саломею» Р.Штрауса; из плана предполагаемых постановок были изъяты «Игрок» Прокофьева, «Джонни наигрывает» Э.Кшенека, «Водовоз» Керубини), а также «разработала ряд мероприятий для привлечения либреттистов и композиторов к работе в Большом театре, путем заказа им новых опер» [324, с. 551]. Рекомендуемые темы — события Парижской коммуны, 1905 года и Гражданской войны — не отличались разнообразием. Тем не менее, были попытки выполнить поставленные задачи.
Спустя три года после премьеры «Шторма», через год после театрального совещания каждый из московских театров имел в своем репертуаре хотя бы одну советскую пьесу. «Любовь Яровая» К. Тренева шла в Малом, «Бронепоезд 14.69» Вс. Иванова — во МХАТе, «Цемент» Ф. Гладкова — в 4-й студии на Триумфальной площади. Вахтанговцы поставили «Разлом» Б. Лавренева, театр МГСПС — «Рельсы гудят» В. Киршона. Журнал «Современный театр» опубликовал любопытные сведения. «Если в сезоне 1926/27 г. советская пьеса составляла 25-30%, мещанская («прочие») 60-70% , то в сезоне 27/28 годов картина перевернулась. Советских спектаклей мы имеем около 55-65%, а мещанских - не больше 25-30%, остальные (15-30%) классические...» [349, с.475].
Фракция Красной Профессуры и ее роль в «пролетаризации» Московской консерватории
«Музыкальный мир потрясен до основания. Через толщу веками-наросшего слоя консерватизма, отсталости и рутины неожиданно прорвался луч общественного света» [471, с. 7], —- так патетически торжественно объявляла пресса о создании нового объединения. 12 января 1924 года в Московской консерватории состоялось учредительное собрание инициативной группы педагогов, на котором присутствовали Н.Я. Брюсова, A.M. Веприк, И.И. Дубовский, М.В. Иванов-Борецкий, А.Д. Кастальский, Л.Н. Лебединский, И.К. Мамаев, И.С. Рабинович, Н.С. Шерман, Д.М. Цейтлин, Заслушав доклад Шермана и Брюсовой, собравшиеся постановили организовать в консерватории Фракцию Красной Профессуры. Во временное руководящее бюро были избраны Брюсова, Мамаев и Шерман. Роль председателя была поручена Брюсовой. Показателен факт присутствия во ФКП представителей студенчества, в том числе Л.Н. Лебединского, поступившего в консерваторию лишь в 1922 году.
Впоследствии он вспоминал, что в музыку пришел из политики. Брюсова писала: «19-летний "теоретик", поступивший на подготовительный курс консерватории, знал в то время очень мало»41. Надо полагать, эта формулировка отличалась излишней лояльностью. В 1924 году журнал «Музыкальная новь» посвятил Лебединскому статью «Композитор-комсомолец» [точнее было бы написать - «коммунист»]. «Ему 20 лет. В 1917 году он вступил в коммунистическую организацию молодежи в г. Челябинске. 14 лет уехал на фронт, где и вступил в 1919 году в ряды РКП. Был военкомом конной разведки, политработником; потом работал в ЧК, наконец, в качестве рабочего на заводе и в 1922 году — командировка в консерваторию. Первая вещь, написанная им - "Рубанок", посвящена заводу». «Рубанок», вокальная композиция для голоса и фортепиано на слова одного из организаторов популярного в начале 1920-х годов литературного объединения «Кузница» В.В. Казина - пожалуй, единственное свидетельство композиторской деятельности Лебединского. «Тов. Либединский42 в организации звукового материала не увлекается ультра-новыми изощрениями "современной" музыки. Коммунистическое окружение спасло его для рабочих масс», — писал о начинающем сочинителе рецензент, скрывшийся за инициалом "Ш."» [473, с. 21]. Позднее Лебединский называл себя музыковедом. В консерватории он учился восемь лет. Но, думаю, не столько получал знания, сколько занимался вопросами «пролетаризации» учащихся. В те времена партия часто посылала своих представителей «в командировку» в организации, нуждающиеся в оздоровлении политического климата. Как видим, в 1920 годы работа в ЧК является биографическим фактом, которым можно было гордиться. Впоследствии Лебединский данную деталь биографии не афишировал. Но и сам факт появления публичной рецензии на первые беспомощные композиторские потуги весьма показателен.
22 февраля 1924 года, спустя 3 недели после смерти Ленина, уже и «Правда», в разделе «Хроника», поместила объявление об организации в Московской консерватории Фракции Красной Профессуры (ФКП) с целью «объединить в одно сплоченное целое всех наиболее революционно настроенных лиц преподавательского персонала». Замечу, что в то время подобные фракции создавались в разных вузах страны. Основная задача, которая ставилась перед ними, заключалась в «пролетаризации» высшей школы. Деятельность ФКП не была связана с Институтом Красной Профессуры (ИКП), как нередко преподносится. Институт Красной Профессуры являлся учебным заведением, готовящим кадры для руководящего состава партии и правительства. Его выпускники составляли номенклатурный кадровый резерв. К обучению допускались только члены партии, отбор проходил исключительно строго. К 1924 году для поступления необходим был пятилетний партийный стаж. Еще одна сторона деятельности ИКП заключалась в . подготовке педагогического состава для высших учебных заведений по общественным специальностям.
Фракция Красной Профессуры была организована в учебном заведении, известном своей приверженностью академическим традициям. И в каком-то смысле ее появление было вызовом сложившимся в консерватории порядкам. Большинство лиц, входящих во Фракцию Красной Профессуры, не имели партбилета. Но, полагаю, видели в своей деятельности во Фракции путь к тому, чтобы его получить. Подчеркну: партийная организация в консерватории, как и в других высших учебных заведениях страны, была слишком малочисленна и структурно не оформлена. Ее голос в управлении вузом был общественно слаб и не авторитетен. И деятельность Фракции заключалась во всемерном укреплении звучания этого партийного голоса усилиями беспартийных преданных «хористов». Уже на третьем своем заседании 27 января 1924 года; Фракция утвердила свою Декларацию; которая была... опубликована! в, журнале «Музыкальная:новь» [332, с.21 -22]. Текст Декларации, написанный от руки печатными крупными буквами черной тушью в. виде листовки, сохранился в архиве руководителя Фракции Н.Я; Брюсовой.
Деятельность музыкального радиовещания. «Говорит Москва» против РАПМ
Время с осени 1930 до весны 1932 года — наиболее одиозное в истории советского музыкального радио. За полтора года радио пережило пять крупных реорганизаций, в том числе и кадровых. Первая1- Всесоюзная конференция по радиовещанию, проходившая с 25 июля по 10 августа 1930і года, в качестве основного выдвинула лозунг «большевизации радиовещания». Вскоре после конференции группа сотрудников радио выступила с предложением создания Ассоциации работников революционного радио фронта (АРРРФ). Фактически Ассоциация стала своего рода филиалом РАПП и РАПМ. Декларация АРРРФ, опубликованная журналом «Радиослушатель», состояла из набора актуальных пропагандистских лозунгов, списанных с Резолюции Первой радиоконференции [164, с. 2]. В дальнейшем АРРРФ сколько-нибудь самостоятельной роли не играла, являясь рупором идей «пролетарских» организаций.
Конференция по радиовещанию определила новую установку радиоэфира — ориентацию на рабочих и колхозников. Между тем еще год назад музыкальные передачи создавались с учетом трех типов слушателей. Первый подразумевал неподготовленного массового слушателя. Второй выделял служащих, деревенскую интеллигенцию. И, наконец, третий учитывал запросы учащихся музыкальных вузов и творческой интеллигенции [357, с. 12]. Обращает на себя внимание культура подачи материалов в журнале «Радиослушатель». Фото композиторов и исполнителей подбирались строго согласно содержанию статей. Печатались даже нотные примеры и тексты звучавших в оперных программах популярных арий. Каждый приезд Прокофьева в СССР имел отражение в программе радиопередач в виде регулярных трансляций его концертных программ. Правда рядом, на этих же страницах разворачивалась скандальная кампания — «суд над хором имени Пятницкого», — затеянная известным в те времена критиком В.И. Блюмом . Обвинения в адрес хора сегодня воспринимаются как абсурдная нелепость. Тогда же общественные суды, так же как и «чистки», являлись нормой общественной жизни. К жанру «черного юмора» можно сегодня причислить и так называемую «юмореску», звучащую по радио, под названием «Чистка родителей», в которой есть следующие строки:
Традиционная установка на дифференциацию аудитории — одно из серьезных сохранившихся достижений акционерного " общества «Радиопередача» — была нарушена именно в трехлетие — с 1929-го по 1931-й. С 1 октября 1930 года музыкальные передачи сводились к четырем основным видам: «Рабочий полдень», «Рабочий отдых», «Деревенская вечеринка» и концерт.
В получасовом «Рабочем полдне», который должен был строиться на «ярком, доступном массам политически заостренном материале», были введены выпуски, посвященные «боевым политическим вопросам». В «Рабочем; .ofдыхе» предполагались «показ музыкальной?. культуры, национальностей», а. также цикл; «Развитие. массовой песни» щ концерты, в; которых демонстрировалось звучание- отдельных инструментов;. голосов- и J ансамблей; «Деревенская; вечеринка»1 состояла из .двух частей: в- первой показывались .успехи коллективизации;: сопровождаемые «политически острым и легким по восприятию? музыкальным: материалом»; во второй» рассказывалось о «музыкальном; наследии прошлого», Bf концертах особо, выделялись трич годовых исторических; цикла: «Развитие музыкальных; идеологий в России; XIX столетия», «Музыка. Великой Французской революции», «Музыка И классовая;борьба» [250, с. 16].
бходный принцип построения характерен для программ «Классовая-борьба-и музыка» и «От сохи, к трактору». Єюжетньїм стержнем их являлось» примитивное толкование пропагандистского тезиса «От мрака капитализма-к победному свету мировой революции». К примеру, опорные5 композиционные точки программы, «От сохи к трактору» составляли: композиция Аг.Д. Кастальского «На камне» (оркестр); «Посылала Ваню мать», «Лен»і «Тракторные частушки», «Песня, о многополье», «Про; сортировку» (хор имени Пятницкого) и «Сельскохозяйственная симфония» А.Д; Кастальского (оркестр). Так вульгарный? социологизм; становился основой, общественно-культурной жизни. Были и первые плоды подобной художественной политики: увертюра к «Вильгельму Теллю» Россини в исполнении: трио гармонистов воспринималась с восторгом, а обряд современной крестьянской свадьбы (хор имени Пятницкого) просили высылать наложенным платежом в сельскую глубинку. Приведу типичный образец музыкальной передачи начала 1930-х годов, так называемый крестьянский монтаж, посвященный постановлению правительства о колхозной торговле .
Справедливости ради замечу, что эта пропагандистская липа неслась из эфира в те времена, когда страна голодала. В начале 1931 года была введена карточная система, причем крестьяне и «лишенцы» оказались вообще вне государственной системы распределения. Из рациона рабочих практически полностью исчезли мясо, масло, яйца и молоко. Из обихода постепенно исчезали слова «продавец» и «магазин». Последний заменялся закрытым распределителем (ЗР). И в них в постоянной продаже был только хлеб. Товары первой необходимости, одежда и обувь для рабочих и крестьян были недоступны. Добавлю, что даже в Наркомпросе в тот период ощущался значительный кадровый голод. Заработная плата инспектора на начало января 1932 года составляла 225 рублей, и образованные специалисты не шли на этот мизерный оклад, не дававший никаких привилегий. Однако в создававшейся мифической системе социально-ценностной ориентации классической музыке отводилось почетное место. Массовое сознание, формируемое идеологически выверенными утопиями, задолго до пырьевской киносказки о кубанских казаках допускало существование некоего идеального колхоза, где дойка происходила под звуки вальсов Штрауса, несущихся из новеньких репродукторов, укрепленных на стенах стерильных скотных дворов. Фактически радио стало играть роль, вакантную после разгрома православной церкви. В 1929 году в программах появилась даже новая рубрика «Радио за решеткой», а радиожурнал вскоре украсила очередная пропагандистская «клюква» о том, что каждая тюремная камера в советской стране радиофицирована с целью идейного перевоспитания заключенных, имеющих теперь возможность наслаждаться звуками «Мейстерзингеров»98.
Вторая репетиция 1948 года: кампания по борьбе с формализмом и некоторые ее итоги
Косвенное подтверждение сказанному, а также прямой намек на то, что ответственность за провальные действия в репертуарной политике главного театра страны следует отнести в том числе и на руководство Правительственной комиссии, Отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), Комитета по делам искусств, а также Большого театра, можно найти в передовой газеты «Советское искусство», опубликованной 11 февраля 1936 года, через пять дней после выхода второй статьи «Балетная фальшь». «Можно ли сказать, что всю вину за отдельные неудачи нашего искусства следует возложить на одних только художников? Разве не ясно, что в этом повинны также и наши критики и те художественные руководители, которые не поняли всей опасности отрыва художников от действительности, не помогли этот отрыв преодолеть» [208]. В данном контексте вполне вероятно допустить, что ход развернутой кампании по борьбе с формализмом, охватывающей практически все области искусства, масштабность и ожесточенный ее накал, объясняются, в том числе и чисто конъюнктурными причинами — именно таким простым и грязным способом избежать наказания за неэффективное с точки зрения вышестоящих инстанций руководство творческим процессом. Резкий окрик «Правды» на намек газеты «Советское искусство», издаваемой Наркомпросом РСФСР и находящейся в ведомственной оппозиции к Комитету по делам искусств и лично П.М. Керженцеву, последовал 19 февраля в анонимной заметке «Услужливые медведи» [447].
Между тем выход в свет статей «Сумбур вместо музыки», а затем «Балетной фальши» не смог сразу остановить инерцию публичного официального успеха творчества Шостаковича. Как уже указывалось, Большой театр еще продолжает ставить его спектакли. Понадобилось около двух недель, чтобы колеса громоздкой пропагандистской машины завертелись в противоположном направлении.
«Сталин пошел на оперу "Катерина Измайлова", и музыка его рассердила... Срочно собрали композиторов, музыкантов, и все они осудили Шостаковича за "кривлянье", даже за "цинизм". С музыки легко перешли на литературу, живопись, театр, кино», — такова общепринятая версия событий тех дней, сформулированная И. Эренбургом в воспоминаниях «Люди, годы, жизнь» [507, с. 75]. Эренбург, как впрочем, и другие современники, составил свое впечатление о событиях тех драматических дней по предложенной той же властью интерпретации — многочисленных публичных свидетельствах — прежде всего, статьях в газетах и журналах. Достаточно перелистать собрания газетных вырезок, которые хранятся в архиве Шостаковича и Шебалина, чтобы принять эту версию.
Однако общая методологическая сложность изучения сталинского, шире — советского времени — заключается в том, что каждый предложенный тем временем печатный источник требует многократной проверки. Сопоставления, сомнения, поиски включены в непременный атрибут аппарата современного историка, бредущего по минному полю исторических свидетельств.
Перечитывая оригинальные тексты стенограмм дискуссии 1936 года по борьбе с формализмом, можно обнаружить следующие легко фиксируемые моменты: - Значительные несоответствия опубликованных версий происходящих событий с обязательными тогда подробными о них стенографическими отчетами. - Искажение (чаще всего в сторону усиления критической направленности) публично цитируемых мнений. - Исключение из общественного климата времени целых эпизодов, как правило, оппозиционного характера. - Отсутствие в оригинальных исторических документах текстов, которые представлены публичными их версиями, то есть подразумевается, видимо, более позднее изъятие (с целью сокрытия от потомков?) документов-компроматов на известных личностей, обеспокоенных своей последующей исторической репутацией. Принимая во внимание вышеизложенное, попытаемся взглянуть на драматически кульминационную точку истории отечественного музыкального искусства XX века, чем, безусловно, является 1936 год. При этом рассмотрим отношение к проблеме, сформулированное через оценку событий композиторами, писателями, критиками, в том числе и выдающимися творческими личностями, такими, как Густав Нейгауз и Борис Пастернак. Собрание Союза композиторов Москвы началось через четыре дня после опубликования второй редакционной статьи и уложилось в три дня -10, 13 и 15 февраля. И это, и более поздние собрания по обсуждению статей, напечатанных в «Правде», были акциями принудительного со стороны партийно-государственных структур характера. Каждая творческая организация в обязательном порядке должна была «реагировать» на события. К примеру, писательская организация всячески тянула с проведением такого собрания, и только после окрика в прессе «инженеры человеческих душ» в марте начали обсуждение редакционных статей «Правды». Кампания по борьбе с формализмом имела организованный и массовый характер. Так, обсуждение статей в «Правде» проходило в композиторских организациях Баку, Минска, Харькова и других городах. Музыканты Грузии по примеру Москвы устроили трехдневное собрание, состоявшееся 13, 14 и 15 марта. Другое дело, что навязываемого выступления при очень сильном желании все-таки можно было избежать. К примеру, в московском хоре голосов 1936 года мы не найдем партий Шебалина и Мясковского. По тем временам это были большого нравственного содержания поступки. ! Они не остались незамеченными. Не осталось незамеченным и отсутствие на московском, а затем и на ленинградском собраниях Шостаковича.
«Товарищи! Я до последней минуты, до последнего совещания ждал, что многоуважаемый композитор Шостакович приедет. Он не приехал. — Единственным, кто публично подчеркнул факт отсутствия Шостаковича, был тогда студент Московской консерватории В. Мурадели. — Я думаю, он должен был заинтересоваться Москвой (говорят, он в Ленинграде), потому что в Москве шла его опера, его балет. Нас очень интересует точка зрения Шостаковича, как он думает перестроиться. К сожалению, его здесь не было. Надеюсь, что он выскажется в печати»155.
