Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Гармонические микроструктуры 25
1.1. Аккордовый материал 26
1.2. Модальные структуры в тональной организации целого 66
1.3. Гармонические формулы фазы экспонирования 91
Глава II. Гармонические макроструктуры 131
2.1. Семантический спектр титульных тональностей 132
2.2. Тональные структуры внутри целого 172
Заключение 209
Библиография 224
Нотное приложение 249
- Аккордовый материал
- Модальные структуры в тональной организации целого
- Семантический спектр титульных тональностей
- Тональные структуры внутри целого
Введение к работе
Диссертационная работа посвящена исследованию гармонии произведений 1910-х годов С.В. Рахманинова, ее сущностных сторон, рассматриваемых в семантическом аспекте.
Как известно, существует целый ряд статей и монографий, посвященных гармонии зарубежных и отечественных композиторов. В этом контексте внимание ученых к звуковысотной организации музыки С.В. Рахманинова представляется недостаточным. Кроме того, в трудах, посвященных монографическому исследованию гармонии, в описании гармонических структур преобладает грамматический подход, представлена классификация отдельных компонентов гармонии, их характеристика, подкрепленная примерами, выявляются черты стиля эпохи, авторского стиля. За редкими исключениями остается в тени речевой компонент, аспект функционирования гармонических явлений в тексте отдельно взятого произведения, в условиях индивидуального взаимоопределения средств, их актуализации в данном тексте.
Актуальность работы определяется недостаточно полной и многосторонней изученностью гармонического языка как важнейшей детерминанты содержательного плана произведения, в то время как при любом профиле искусствоведческого исследования, в частности, сочинений С.В. Рахманинова, в работе над их исполнительской интерпретацией изучение семантики гармонических структур – важнейший этап постижения смысла музыки. Не раскрыты в этом аспекте многие стороны, отражающие феномен позднеромантической гармонии, особенно рельефно проступающие в произведениях 1910-х годов, своеобразие ее преломления Рахманиновым.
Степень разработанности проблемы. Содержательный, образно-выразительный аспект гармонии отражен в той или иной степени во многих фундаментальных трудах по гармонии. К смысловой составляющей звуковысотной организации привлечено внимание в теоретических трудах Э. Курта, Ю.Тюлина, Л. Мазеля, Т. Бершадской, Ю. Холопова. В частности, в работах Э.Курта, Л. Мазеля исследуется спектр семантических значений (выразительных возможностей) всех наиболее распространенных в классико-романтической гармонии аккордов с позиций фонизма и ладотонального контекста. Этот аспект отражен и в исследованиях, посвященных авторским гармоническим системам. По наблюдениям ученых, с областью гармонии связана, в первую очередь, сфера интрамузыкальной семантики, «область значений элементов в совокупности их связей, образующих систему» [М. Арановский]. Именно средства тонально-гармонические – главная детерминанта сопряжения всех элементов целого, образования музыкальной композиции, конструктивного, архитектонического и процессуального, динамического ее компонентов.
В то же время, как следует из музыкальной практики и исследовательских наблюдений, гармонии присущи свойства знака, наделенного значениями экстрамузыкальными, относящимися в частности, к сфере эмоций (аналог знака-икона – по систематизации В. Холоповой), сфере звукоизобразительности (свойства знака-индекса), области закрепленных традицией или конвенцией знаков.
Семантика звуковысотной организации не ограничивается локальным уровнем гармонических структур, она проявляется и на звуковысотном макроуровне, в частности, в выборе основной тональности, рельефе тональных соотношений внутри целого. Этой проблеме посвящено исследование Л. Казанцевой «Семантика тональностей: вопросы методологии исследования», а также ряд аналитических статей, в которых выявляется семантика тональностей в творчестве одного автора и композиторов разных эпох. Среди них – статьи Е. Назайкинского, Л. Кириллиной, Л. Логиновой, О. Бозиной.
Гармонии Рахманинова посвящен ряд исследований, содержащих наблюдения над проявлением тональной функциональности, над звуковысотной организацией как компонентом синтаксиса, композиции, индивидуального стиля композитора, отражения в нем стилистических тенденций эпохи. Многоаспектно исследование гармонии Рахманинова в статье Т. Бершадской «О гармонии Рахманинова», посвященной рассмотрению аккордового материала, выявлению в нем фонической составляющей, специфики проявления функциональности, а также ладозвукорядным структурам, тональным отношениям – в аспекте следования традиции и проявления тенденций, характерных для нарождающегося нового гармонического языка начала ХХ века. В статье Л. Кожевниковой «Некоторые вопросы гармонического стиля Рахманинова» выделен и исследован феномен широко понимаемой остинатности. К проявлению свойств позднеромантической гармонии привлечено внимание Л. Мирошниковой («Некоторые особенности гармонии Рахманинова»). Характерному для авторского стиля аккордовому материалу посвящена статья В. Беркова («Рахманиновская гармония»).
Среди других исследований, в которых освещаются отдельные проблемы гармонии Рахманинова, – статья Л. Скафтымовой «О формообразующей функции гармонии у Рахманинова», в которой предметом аналитического описания являются закономерности гармонии, связанные с микротематизмом как принципом мелодического мышления Рахманинова. Основные положения методики стилевого анализа гармонии, предполагающие выявление общего в индивидуальном, сформулированы в статье Н. Очеретовской «С. Рахманинов и проблемы стилевого анализа гармонии», а также в кратком высказывании Р. Слонимской о гармонии С.В. Рахманинова, содержащемся в учебном пособии «Анализ гармонических стилей».
А. Мясоедов в одной из глав книги «О гармонии русской музыки» привлекает внимание к тем сторонам звуковысотной организации гармонии С. В. Рахманинова, которые подчеркивают ее национальное своеобразие. Позже эту тему раскрывает В. Девуцкий в статье «Плагальность как основной инструмент национальной самобытности в гармонии Рахманинова». Таким образом, выделены преимущественно аспекты стиля и формообразования, преломленные в гармонических структурах. Тональной семантике произведений С.В. Рахманинова посвящены материалы последних лет. Среди них – статья Л. Казанцевой «Семантические особенности тональности в музыке С.В. Рахманинова», в которой автор отмечает детерминированность ряда тональностей определенной образно-интонационной сферой, сложившейся ранее тональной семантикой. В монографии И. Ханнанова «Музыка Сергея Рахманинова: семь аналитических этюдов» освещен широкий круг проблем, в рамках которых подчеркивается семантическая составляющая гармонии. Диссертационное исследование является первым опытом изучения в обширном корпусе сочинений Рахманинова семантического аспекта всех структурных компонентов гармонии в их качественном своеобразии и взаимодействии, их места в комплексных и синтетических (В. Медушевский) знаках и в формировании смыслов.
Объектом исследования является гармония в музыке С.В. Рахманинова, понимаемая широко – как звуковысотная организация в целом, вбирающая в себя ладозвукорядный материал, аккорды и их связи, тональную структуру.
Предмет исследования – семантика гармонических микро- и макроструктур. Микроструктуры – это элементарные единицы гармонии: аккордовый материал, гармонические формулы, ладозвукорядный материал как звуковысотная среда функционирования названных единиц, т. е. компоненты, означивающие гармоническую идею, которая в дальнейшем получает свое раскрытие в логике связей, сопряжений, со- и противопоставлений отдельных сегментов, «жизни» в художественном организме целого отдельных единиц гармонии. Макроструктуры в условиях тонально-функциональной организации ткани представлены тональной сферой – это основная тональность и сфера тональных отношений внутри целого и частей.
Семантический аспект предполагает акцентное внимание к смысловой составляющей в процессе изучения каждого структурного элемента звуковысотной организации избранного материала, языковому и речевому компонентам несомых значений. Исследуемые семантические единицы допускают целый спектр значений, то есть, по замечанию И. Степановой, обладают свойством полисемиии, и семантическим «конкретизатором» является контекст.
Исследование семантики звуковысотных элементов всегда предполагает контекстуальное изучение. Семантическим конкретизатором, отражающим речевой аспект гармонии, могут быть как «неспецифические» элементы музыкального языка, так и смежные явления собственно звуковысотной структуры данного произведения. Избранный предмет исследования предполагает отчасти погружение в контексты разных уровней, в то же время, поставленные задачи определяют преобладающую роль имманентного изучения явления, обозначенного как семантика микро- и макроструктур гармонии в группе произведений, связанных единством авторского стиля, времени создания и жанровой общностью текстов, изучения, предполагающего по преимуществу контекст имманентно-музыкального слоя рассматриваемых произведений.
Обращение к гармонии произведений 1910-х годов С.В. Рахманинова предполагает погружение в контекст явлений позднеромантической гармонии как феномена звуковысотной организации музыки конца XIX – начала XX века. При этом следует заметить, что понятие позднеромантическая гармония коррелируется, в свою очередь, с понятием позднего стиля, предполагающего не только маркированное качество новизны, обращение к «новым техникам гармонии» (Ю. Холопов), но и проявление охранительной тенденции, адаптацию в музыкальном языке моделей прошлого. Подобная тенденция «охранительства» характерна и для творчества Рахманинова. Контрапункты, сопоставления и синтезы «новых техник» и гармонических структур более ранних стилей – одна из детерминант семантики исследуемого корпуса сочинений.
Цель работы заключается в исследовании звуковысотной организации произведений С.В. Рахманинова, рассматриваемой в семантическом аспекте.
Это обусловливает решение ряда задач:
1) выявить наиболее характерные явления на уровне гармонических микро- и макроструктур в исследуемых произведениях Рахманинова;
2) обозначить контекстные связи, семантический спектр и реализацию музыкально-речевого компонента в комплексе с другими элементами языка;
3) исследовать формы взаимодействия разнородных гармонических микроструктур – их сопряжения, со- и противопоставления, следование принципу антитезы или аналогии;
4) выявить семантику гармонических макроструктур (основной тональности и формы индивидуального воплощения композиционной идеи в тональных планах).
Материал исследования – фортепианные и вокальные миниатюры С.В. Рахманинова, созданные в период с 1910 по 1916 гг.: романсы ор. 34, ор. 38, прелюдии ор. 32 и этюды-картины ор. 33, ор. 39. Выбор произведений обусловлен тем, что именно эти произведения, созданные после 1910 года, отмечены новизной гармонической техники.
В работе материалом исследования служат сочинения в жанре миниатюры. Это жанровый феномен, в котором сжатость, спрессованность музыкального времени определяет высокую степень плотности сопряжения языковых элементов, в частности, ладогармонических средств и, в связи с этим, более интенсивно проступают индивидуализированные, семантически рельефные детали. Наконец, необходимый компонент содержания, обозначенный как ценностный аспект, качество эстетического совершенства, в котором важнейшая роль отводится звуковысотной целостности, актуализации интрамузыкальной семантики, знаков-релятов, с наибольшей наглядностью обнаруживается именно в малых формах, характерных для миниатюры.
Методологическая основа работы. В основе исследования семантики отдельных компонентов звуковысотной организации – методологический подход, наметившийся в теоретических трудах по гармонии (Э. Курт, Л. Мазель, В. Берков, В. Цуккерман, Ю. Холопов), а также сложившиеся в исследованиях последних десятилетий концепции по проблемам музыкальной семантики, отраженные в трудах Ю. Кона, В. Медушевского, М. Арановского, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой, Г. Тараевой, Л. Казанцевой, И. Степановой, Е. Чигаревой.
В музыковедении термин семантика, согласно определению Е. Чигаревой, означает «содержательный план в музыкальном произведении, который опирается на расшифровываемые в культурно-историческом и музыкальном контексте устойчивые значения музыкально-языковых формул». Различаются знаки, отражающие экстрамузыкальную семантику, и, как отмечает А. Кудряшов, знаки-«интраверты», отражающие реляционную природу значений, в которой каждый элемент существует как функция остальных, означивает другой по тождеству или контрасту, то есть элементы интрамузыкальной семантики. Существенно выделенное В. Медушевским положение о необходимости различения музыкальных знаков как единиц музыкального языка, того общего, что присутствует в разных музыкальных текстах, – и как единиц музыкальной речи.
Метод исследования. В диссертационной работе используется комплексный метод, сочетающий элементы структурного и семиотического методов исследования.
Научная новизна работы заключается:
в комплексном исследовании гармонии Рахманинова, предполагающем формирование многостороннего, детализированного и полного представления об элементах звуковысотной структуры, недостаточно освещенных в теоретическом музыкознании или вовсе им не затронутых;
в изучении семантического аспекта дифференцированно рассмотренных структур микро- и макроуровня;
в описании семантической составляющей гармонии как важнейшего элемента комплексных (жанровая лексема) и синтетических (интонация, тема) знаков в музыкальном тексте.
Положения, выносимые на защиту:
в рассматриваемом корпусе сочинений Рахманинова своеобразие гармонии микроуровня проявляется в высокой степени вариативности аккордового материала и в значительной роли его колористической функции, при этом существенная составляющая семантического спектра колористики созвучий определяется аллюзией или реконструкцией колокольности;
гармонические формулы гетерогенны, отличаются разнообразием стилевых истоков, функционируют как детерминанта разных жанров, взаимодействуют в условиях синтеза, контрастного сопоставления; подобная многосоставность может проявляться не только в соотношении частей, но и в рамках одной синтаксической единицы, с большей плотностью, при этом частично сохраняется их «семантическая память»;
одно из средств модификации созвучий и гармонических формул – привлечение ладов модального типа различной структуры и генезиса, семантическое поле определяется их этимологией и взаимодействием с контекстом и простирается от прямого проявления генетической памяти до обобщенного преломления эпического начала или эмоции в сфере лирики;
в структурах макроуровня звуковысотной организации (титульная тональность, внутренняя тональная структура) содержатся семантические константы, причем тенденция к проявлению относительной семантической устойчивости тональностей во многих случаях выражена в сходстве «грамматических» знаков, малых тональных структур, то есть так называемого «комплекса характерности» внутри заглавной тональности, подтверждающих константность авторского слышания тонального колорита.
Теоретическая значимость исследования определяется следующим:
его результаты способствуют расширению научно-исследовательской информации о звуковысотной структуре произведений Рахманинова, о семантическом спектре музыкального языка, о гармонии как стороне индивидуального авторского стиля и его ассимиляции в художественном стиле эпохи;
методы анализа, а также результаты аналитических наблюдений могут найти применение в дальнейшей научной разработке семантического аспекта различных сторон гармонии; обозначившийся в работе подход к анализу структур микро- и макроуровня в произведениях Рахманинова может быть экстраполирован на подобные исследования творчества других композиторов.
Практическая ценность исследования определяется возможностью включения значительной части материала в курсы музыкально-теоретических дисциплин – гармонии, музыкальной формы, теории музыкального содержания.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры истории и теории музыки ТГМПИ имени С.В. Рахманинова. Основные положения исследования отражены в ряде печатных работ (в числе которых 3 публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК), а также в выступлениях на Международных научно-практических конференциях – «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство», проводимых ТГМПИ им. С.В. Рахманинова (2009, 2010, 2011, 2012, 2013), «С.В. Рахманинов – национальная память России» (Тамбов – Ивановка, 2008), Рахманиновских чтениях (ГУ «Рахманиновский центр» совместно с ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2009, 2011).
Структура работы представлена следующими разделами: Введение, две главы, Заключение, библиография, нотное приложение.
Аккордовый материал
В музыке западноевропейского романтизма, в отечественной музыке XIX - начала XX века особенно ярко и многогранно проявилась тенденция к обнаружению в музыкальном языке индивидуально выраженной экспрессии, чувственной конкретности и детализации. На микроуровне гармонии эта тенденция обозначилась, в частности, в «новом ощущении аккорда» [205, 225], в стремлении «пережить полноту выразительности отдельной гармонии» [там же], выявить самоценность отдельной звучности.
Одна из примет гармонии этого периода, раскрывшаяся в новом качестве в музыке XX века, - рождение и развитие искусства пребывания в сфере одной звучности, определяемого как гармоническая колористика (воплощение фонической функции аккорда). Этим понятием обозначается техника оперирования «всеми возможными гармоническими красками - звучностями тех или иных аккордовых структур, звукосочетаний, фактурно-регистрово-тембрового расположения гармоний, функциональных сопоставлений, красками тональностей, всевозможных ладов, неаккордовых звуков и т.д.» [202, 332]. Как следует из определения, качество фонизма суть свойство многих элементов и разных уровней звуковысотной структуры произведения - ла-дозвукорядного материала, тональных отношений, при этом акцентное внимание привлекает феномен единичного звучания аккорда.
В сфере аккордового материала гармоническая колористика проявляется как искусство пребывания в сфере одной звучности, которое может быть выражено раскрытием длящегося созвучия средствами фактуры, в условиях неизменной структуры или структурного варьирования, обогащения (или усечения) созвучия, нередко обрастающего неаккордовыми тонами и линеарными аккордами, - явления, обозначаемого в исследованиях как «разработка аккорда» [202, 326], или многократного повторения одной звучности, так или иначе маркированной. Названные формы раскрытия гармонической колористики нередко совмещаются.
Исследователями многократно отмечалось возрастающее значение отдельно взятого созвучия в эпоху романтизма: как отмечает Э. Курт, «существенным моментом развития в стиле романтизма является индивидуализация аккорда, обостренность эффекта звучания самого по себе, его самостоятельность» [104, 96]. Подчеркивается при этом, что значение такого аккорда, представленного в начале сочинения, значительно шире, чем воплощение образности одного сочинения - это символ стиля, подобно тому как простое трезвучие - символ классического стиля. Далее, характеризуя «абсолютный эффект аккорда», исследователь выделяет роль контекста в выявлении фонической составляющей, отмечает, что даже простой аккорд может быть фонически выделен на фоне подобных ему с контрастными знаками альтерации [там же, 281], при этом их чередование способно создать эффект «то сверкающего, то матового блеска» [там же, 284].
В отечественных исследованиях, посвященных рассмотрению фактора колористики (термин введен Ю. Н. Холоповым), нередко используются такие близкие по значению понятия как фонизм (предшествует появлению термина «колористика» - привлекается в исследованиях Ю. Н. Тюлина [190], Т. С. Бершадской [17]), звучность (встречается в работах Ю. Н. Холопова как синоним колористики [205]).
Теория фонизма гармонии широко разработана в отечественном музыкознании. В «Учении о гармонии» Ю. Н. Тюлина, первом труде по данной проблематике, впервые привлечено внимание к фоническим свойствам интервала, аккорда, к свойствам многотерцовых созвучий как слитной звуковой массы [190, 191]. Выделено понятие объема, весомости, гармоние-тембра [там же, 52], отмечается детерминированность фонической функции аккордов формой изложения (расположением, регистром, динамикой, удвоениями, фактурным рисунком и т.д.), специфика взаимодействия фонических и тональных функций, их обратная пропорциональность: чем ярче, активнее ладовая роль аккорда, тем меньше фиксируется внимание на фонической стороне и наоборот. С. С. Григорьев привлекает внимание к иерархичности понятия и многоуровневости проявления фонизма, определяет понятие «фоническая функция» как «связь фонизма тона, созвучия, тональности с музыкальным контекстом, включающую фонизм в систему факторов музыкальной организации» [52, 168]. И. В. Способин, отмечая возрастающую роль красочности в гармонии XIX века, подчеркивает вместе с тем возможность одновременного, совместного роста красочности и функциональных напряжений, приводя в пример альтерированные созвучия [178, 177-178] как сочетающие в себе качества интенсивности тяготений, напряженности экспрессии и колористической яркости.
В. А. Цуккерман разделяет фонизм альтерированных и по-иному выделенных из контекста созвучий. Приводя в пример аккорды нетерцовой структуры, вторгающиеся в звуковую ткань, создающие эффект звукоизобрази-тельности, например, в первом монологе Подколесина из оперы Мусоргского «Женитьба» (звуковая «клякса» как прямая иллюстрация слова «скверность») [219, 24], в моменты звучания лейтгармонии смерти Кащея («аккорд-монстр») из оперы Н. А. Римского-корсакова «Кащей бессмертный» [там же, 43], автор отмечает, что красочность такого рода, в отличие от колористики созвучий, создаваемой альтерацией, связана с собственно фонической стороной гармонии и ослаблением тяготений. Этим определяется семантика описываемого феномена, возможность воплощения не столько динамических процессов, сколько их качественной определенности, тонкой дифференциации разнообразных оттенков, как отмечает В. А. Цуккерман, заметив при этом, что в творческой практике эти стороны переплетаются, но в процессе теоретического анализа допускают отдельное рассмотрение.
Развитие теории фонизма и гармонической колористики как формы его обнаружения осуществляется в трудах с Ю. Н. Холопова. Существенно, что исследователем преодолевается представление об оппозиционности, по сути, разноуровневых понятий фонизм и функциональность. Фонизм обозначен как условие проявления колористических функций. В свою очередь, в систематике основных типов гармонической функциональности колористические функции обозначены как полноправный компонент триады (тональные - линеарные - колористические функции). Актуализация фактора колористики может быть детерминирована индивидуализированной структурой созвучия, а также фактурным рисунком (способом фигурирования), темброво-регистровыми средствами, то есть способом артикуляции, разработки аккорда. Иерархия отношений созвучий в сфере гармонической колористики предполагает своеобразный центральный элемент («колористическую тонику») и варианты его раскрытия (поведения) в музыкальном целом. Автор рассматривает способы раскрытия основной звучности как компоненты, определяющие метод анализа гармонической колористики, предлагает следующий алгоритм обнаружения колористических свойств материала и анализа его в музыкальном тексте:
Характеристика комплекса факторов звучности как исходного колористического материала,
Выявление всех моментов повторения звучности - точных или видоизмененных (или неповторения ее),
Обнаружение целенаправленной линии изменений колористических свойств материала,
Рассмотрение завершающего этапа в развитии - как возвращения к «началу» либо синтеза предшествующего развития [202, 336].
Фонизм гармонии по-разному раскрывается в разные историко-стилевые периоды, о внимании к нему свидетельствуют высказывания ученых. Начиная с эпохи барокко и вплоть до позднего этапа венско-классического периода, аккордовые структуры рассматривались с позиции правил генерал-баса, несмотря на существование и номинальное признание теории гармонии Рамо. Это определяло приоритетное внимание к неповторимой экспрессии почти беспредельного множества звукосочетаний. Как отмечает Л. В. Кириллина, Ю. Г. Кнехт насчитал «3600 аккордов в практической музыке» [88, 149]. Существовала широкая шкала диссонантных созвучий, допускалась возможность «грязных задержаний» в нижних голосах, акцентировалось внимание, например, на большом мажорном септаккорде как сильнодействующем средстве, пригодном для использования в кульминациях. Выявлялась семантика уменьшенного септаккорда как «печальнозвучного», увеличенного трезвучия - как «резкозвучного», большого мажорного - «крайне неблагозвучного» (там же, 750). Как особое проявление фонического своеобразия созвучий выделены так называемые аччакатуры {acciaccature — вмятины) в произведениях Д. Скарлатти [107, 52]. Кроме того, стоит упомянуть специфику ар тикуляции созвучий в инструментальной музыке барокко - колористически выделенные фигурации аккордов, темброво-регистровые сопоставления в органных и оркестровых сочинениях, «звучности-характеры у Бетховена (мужественная скорбная героика II части Третьей симфонии, запредельная «звездная» звучность в кульминации финала Сонаты op. 111)» [206, 525]. Выявление фонического компонента звучности всегда в той или иной мере свойственно многоголосной вертикали. Вместе с тем, в приведенных образ цах это были лишь сопутствующие явления, фрагментарно вводимые, дополняющие основные, те, которые определяют логику тонально-функциональных отношений.
Позже, в эпоху после венского классицизма появляются созвучия, имеющие, в первую очередь, значение звучности как таковой, при этом в них вуалируется коренное значение артикулируемого аккорда как тональной функции. Это происходит в условиях, например, их пролонгации, фигураци-онного «расцвечивания». Среди примеров, неоднократно приводимых исследователями, - малый мажорный септаккорд на звуке Des при переходе к репризе Ноктюрна b-moll Шопена или аккорд той же структуры в конце Прелюдии F-dur. В первом случае логика раскрытия этого созвучия - в «очищении» сонантности (постепенное исчезновение септимы в его фигурационном длении), иллюзии ухода, погружения в пространственную глубину. Во втором - «просверк» (Ю. Холопов) нового обертона в угасающем звучании.
Модальные структуры в тональной организации целого
Среди составляющих семантики гармонических структур - ладозвуко-рядный материал, который, как известно, в эпоху романтизма значительно пополняется элементами ладов «модального типа» [термин заимствован у Ю. Н. Холопова]. Подобное обогащение - одна из форм индивидуализации тональной структуры, приводящая к расширению границ тональности, пополнению ее ступенного и аккордового состава. В ряду таких структур, с одной стороны, - диатонические лады и разного рода их смешения, гемиольные и близкий к ним испанский лады, трактуемые иногда как «доминантовые», с другой - изначально хроматические, среди которых выделяется группа симметричных ладов. Как известно, именно в эпоху романтизма в недрах тонально-функциональной системы начинается процесс возрождения модальности, формируется новомодальная гармония, ставшая одной из систем зву-ковысотной организации в музыке XX века. В целом же в этот период лады модального типа вводятся чаще фрагментарно, как колористический штрих, как производные - в условиях переменности (например, «доминантовый» лад), - на основе смешения (миксодиатоника, предполагающая включение тонов особых диатонических ладов), сложных форм альтерации, хроматических терцовых рядов, усложненных мелодической фигурацией (симметричные лады).
В семантическом спектре привлечения диатонических, миксодиатониче-ских и гемиольных ладов проявилась тенденция расширения его границ: вначале это подчеркивание национального колорита, воплощение образов старины, в дальнейшем - придание множественных оттенков колорита и экспрессии, создаваемое модальными тонами вне явно выраженных народно-песенных или танцевальных жанровых реминисценций. Семантический потенциал, определяемый спецификой модальных тонов, вполне раскрылся в русской и западноевропейской музыке XIX века: фригийский лад как более глубокий минор (Мусоргский, Рассказ Пимена из IV действия «Бориса Годунова»), лидийский - по-особому просветленный мажор (М. Мусоргский, «Спи, усни, крестьянский сын», завершающая часть). Смешение красок привносят миксолидийский и дорийский лады [117, 429-430], светло и пастельно может быть окрашена пентатоника (Григ, «Утро» из сюиты «Пер Гюнт», Чайковский, начальные фразы романса «День ли царит», побочной партии I части Шестой симфонии), таким образом, вне этнического колорита привлекается внимание к детали, к специфике, индивидуализации характера, состояния.
В гармонии исследуемых произведений СВ. Рахманинова примеры модальных проявлений весьма многочисленны, они способствуют возрастанию вариативности аккордового состава и в числе других средств (обрастание побочными тонами - педальными, «оседающими» линеарными, остинатными пластами) приводят к модификации типовых гармонических формул.
Семантическая сфера модально окрашенного музыкального текста рождается в комплексе знаков, при этом именно ладовая составляющая в значительной мере ее определяет.
Широко привлекаются семиступенные диатонические лады. В начальном (а иногда и «скользящем») экспонировании немало примеров натурального минора, воплощенного в смягченных автентических («Арион» ор. 34, Этюды-картины es-moll, d-moll op. 39), плагальных (Этюд-картина -то// op. 39), полных гармонических формулах (Прелюдия h-moll op. 32), «церковных» последованиях, содержащих «обход» созвучий всех ступеней диатоники (Прелюдия e-moll ор. 32, «обиходная» тема Этюда-картины c-moll ор. 39 № 7). Семантическое поле подобных включений имеет достаточно широкие границы: формируется в условиях интонационности напевов церковного обихода, преломления черт народной песни, обобщенно выраженного повествовательного начала, иногда в парадоксально сочетании со скерцозностью, моторными жанрами.
Элементы других видов семиступенной диатоники проникают в музыкальную ткань в качестве колористического штриха в миксодиатоническом звуковысотном поле.
Например, в повторенном плагальном последовании начальной темы Этюда-картины fis-moll ор. 39 сопоставляются дорийский и эолийский варианты субдоминантовой функции, при этом в мелодической фигурации тема-тизированного голоса рельефно выделены краски модальных тонов (пример 18, тт. 1-12). В структуре первой части (форма целого - простая трехчастная с дополнением), построенной как модулирующий в тональность мажорной доминанты период типа развертывания, - это зона гармонического экспонирования «ядра». Идея ладового колорирования по-новому раскрывается в репризе: при повторении плагального последования мелодическое раскрытие пролонгированной субдоминанты (VI7 с низкой септимой) построено на звукоряде локрийского/is (с переменностью фригийского И) (пример 18, тт. 96-106). Привнесен новый, мотивированный «событиями» середины, вносящей элемент фантастики, затемненный оттенок в звучание «звонной» темы.
Краски сменяющих одна другую диатоник расцвечивают гармоническую структуру первой темы Этюда-картины d-moll ор. 39 № 8: эолийский и дорийский ре минор, лидийский Фа мажор, обогащенные колористикой созвучий усложненной структуры (Пример 7, тт. 1-8). Дорийский секстовый тон мелодии подчеркивает оттенок светлотности в сумеречных красках основной тональности Этюда-картины a-moll ор. 39 № 2 (пример 5, тт. 8-12). Возникает аналогия с темой Гавота из «Золушки» С. С. Прокофьева, приведенная В. В. Медушевским как пример формирования индивидуальной, неповторимой ладо-речевой системы, образуемой инотональ-ным гармоническим контекстом диатонической интонации. В Этюде-картине a-moll это ми-минорная интонация-зов, соединенная с ля-минорным созвучием, у Прокофьева - интонация, привычная в условиях a-moll, соединена с ре-минорным созвучием, при этом формируется дорийский ре. В Этюде-картине создается парящее звучание «одинокого голоса», в Гавоте Прокофьева, по словам В.Медушевского, - «странность, причудливость, хрупкость... - модус сказочной таинственности» [117, 17-18]. В обоих случаях дорийский оттенок возникает в условиях «сложения» двух разновысотных эолийских структур. При этом в каждом произведении складывается неповторимая, индивидуальная ладо-речевая (В. В. Медушевский) система.
Оттенки особых диатонических ладов могут возникнуть в строгой диатонике в условиях переменности. Например, в начальной теме Прелюдии е-moll ор. 32 в рамках диатоники натурального ми минора возникают субсистемы натурального G, миксолидийского D, фригийского h; раздел piu vivo начинается в дорийском ля миноре. Всеступенная диатоническая гармония сочетается с интонационностью знаменного распева, преломленного здесь в парадоксальном сочетании с жанрово чужеродной ритмически остинатной скерцозностью.
Миксодиатоника натурального, гармонического и мелодического f-moll представлена в заупокойно-молитвенной хоральной теме посмертно опубликованного Этюда-картины c-moll ор. 33. Изложение хоральной темы здесь -это вторая зона экспонирования гармонии (Пример 14, тт. 7-10). Очевиден контраст начальной теме, создаваемый ярко выраженной модальной техникой гармонии - гетерофонно-хоральным звучанием параллельно перемещаемых диссонантно-многозвучных блоков в миксодиатонике гао// с вариатив ными VI и VII ступенями. В то же время лексически различные тематические элементы с контрастной гармонической структурой ею же и объединяются, корреспондируя между собою общностью нетонического источника движения и плагального оттенка в завершении, выделяющего качество интроверт-ности воплощаемой эмоции.
Оттенками разных по структуре и семантическому потенциалу ладов модального типа насыщены тексты романсов ор. 38. Так в романсе «К ней» колорит основного, «испанского», лада оттеняется множественными бликами: минорная пентатоника, затем черты локрийского и гемиолъного ладов в первом и втором проведениях рефрена «Милая, где ты, милая» (пример 19, тт. 11-15), пентатоническая формула и лидо-миксолидийские краски в гармонических голосах в условиях тоникальности Des в третьем проведении рефрена (пример 19, т. 34).
В «Маргаритках» миксолидийская септима в начальном фа-мажорном мотиве, краски пентатоники и лидийского As-dur, лидийского Des-dur во второй части (Пример 20, тт.11-12, 18-19) оттеняют первозданной простотой и колористическим многообразием (лидийский сверхмажор, бесполутоновая пастельная пентатоника и т.д.) изысканную, насыщенную хроматикой и сложными по структуре созвучиями гармоничекую ткань сочинения.
Семантический спектр титульных тональностей
Семантический спектр титульной тональности произведения (как и зву-ковысотных структур микроуровня) определяется целым рядом критериев. Как отмечает Е. В. Назайкинский, «описания фонического облика тона, созвучия, тональности всегда оказываются приблизительными и апеллируют к образным аналогиям, метафорам, синестетическим характеристикам... Так семантика тональности опирается на фонические свойства регистра, тембровое своеобразие предпочитаемой инструментовки и функциональный потенциал наиболее вероятных ее положений в тональных планах и в общей системе тональностей» [133, 40]. Исследователь приводит в пример бемольные тональности, «запоминающие» «еле уловимый оттенок обобщенной субдоминантности, тембровый темперамент медных духовых инструментов, а в еще большей мере тип образности принадлежащих ей наиболее ярких, задающих тон произведений» [там же, 50-51].
В статье Л. П. Казанцевой «Семантика тональности: вопросы методологии» [79], посвященной вопросам становления теории тональной семантики, в ряду аспектов, определяющих критерии выявления той или иной семантической окрашенности тональностей, выделен как преобладающий в настоящее время, наиболее распространенный в музыкознании «механизм ассоциирования» [79, 118]. В то же время упоминаются данные акустики, свидетельствующие о наличии объективных основ формирования эмоционального тона каждой тональности. Примечательны выделенные автором сочетание языкового и речевого компонентов, явления интертекстуальности, выраженные в «смысловых параллелях и арках, основанных на тональных перекличках музыкальных произведений» [там же, с. 119], детерминированность семантического спектра тональностей взаимодействием с другими компонентами музыки - ладовой структурой, характером репрезентации теми или иными аккордовыми средствами, ладо-интонационным решением. Наблюдения автора рождают гипотезу об обусловленности приоритетной роли той или иной тональности стилевой (имеется в виду как стиль эпохи, так и авторский стиль) и жанровой составляющими. Привлечено внимание к нагруженности отдельных тональностей символическим смыслом, роли явлений синестезии, в частности, «цветного» слуха в формировании авторской тональной семантики.
Тенденция к осмыслению семантики различных тональностей проявляется уже в эпоху барокко. На своеобразие, индивидуальность тональностей указывают музыканты конца XVII века, в частности, М.-А. Шарпантье - в «Правилах композиции», одном из ранних трактатов, затрагивающих этот вопрос. Шарпантье одним из первых создает таблицу «ладовых аффектов» (термин «тональность» появился, как известно, столетием позже), каждому тону (высота финалиса) дает характеристику, называемую «энергией ладов» [120, 163-171.]. Исследователи музыкальной культуры эпохи барокко отмечают влияние уровня темперации и чистоты строя на формирование тональной семантики. «Хорошая темперация та, которая позволяет использовать все тональности, не жертвуя своеобразием каждой из них» [цит. по 92].
Выделены наиболее «чистые» «радостные» тональности С, D, F, G и наименее чистые, «печальные», - c,f, g, b, как обладающие повышенной семантической устойчивостью. Это в то же время наиболее семантически устойчивые тональности. С - наичистейшая тональность с точки зрения и акустики, и семантики. С тональностью D-dur связывались «шумные» эмоции -бравурность, героика, победное ликование. F, по словам И. Маттезона, -«прекрасные чувства мира: великодушие, постоянство, любовь, естественность и простота», как отмечает К. Д. Шубарт, - «любезность и покой», Ю. Г. Кнехт- «мягкость, спокойствие». G, по наблюдениям исследователей, по значению близок F. У Шубарта - «все сельское, идиллическое и подобное эклоге, ... всякое мягкое и спокойное движение сердца», у Кнехта - звучит «приятно и пасторально». Наименее «чистые» минорные тональности — с, f, g, b - считались наиболее печальными. Повышенной семантической устойчивостью среди них обладали до и фа минор. Характеристика первой у Маттезона - «печальная, траурная, ощущение любви», второй - более пространная, среди прочего акцентируется «смертельный сердечный страх, безысходная меланхолия» (об этом пишет, в частности, О. Захарова [72]).
Отдельные тональности трактовались в контексте барочной символики, так минорная диезная сфера связывалась с образом крестной муки, а три бемоля в Es-dur символизировали Святую Троицу. С другой стороны существовал круг тональностей «универсальных», то есть обладающих широким семантическим потенциалом. В дальнейшем, с установлением равномерной темперации и затем в творчестве композиторов конца XVIII - XIX вв. слух музыканта сохранял память об образах тональности, их семантических различиях. В композиторской практике изначально проявлялось дифференцированное отношение диезным и бемольным тональностям. Наиболее простые, «чистые» тональности с малым количеством знаков считались «чистыми» и в эстетическом отношении, бемольные из-за природной «узости» их интервалов «слыли» мягкими и как бы подавленными, диезные же, наоборот, - «яркими», возбужденными [90, 775].
В эпоху венского классицизма тональности трактовались «как психологические области». При этом тональности «с репутацией психологически сложных использовались преимущественно в камерной музыке с ее узаконенным субъективизмом - или если они все-таки встречались в симфонии, опере, оратории, мессе - там, где композитор хотел выразить нечто необычайное, из ряда вон выходящее» [90, 116]. В то же время возрастала тенденция к проявлению индивидуально авторского отношения к тональной семантике.
В условиях возрастающей индивидуализации средств музыкального языка отмечается тенденция семантического обновления, «пересемантиза-ции» отдельных тональностей, в то же время сохраняется «память» о прежних семантических значениях. Во второй половине XVIII века E-dur почти утратил "крестный" смысл, сохранив ауру необычности, что было обусловлено особенностями нетемперированной настройки: он звучал заведомо "острее" и "резче", нежели тональности с меньшим количеством знаков. Ю. Г. Кнехт находил, что E-dur звучит "огненно и дико", а К. Ф. Д. Шубарт писал: "Громкие возгласы ликования, смеющаяся радость и еще не полное, не окончательное наслаждение заключены в E-dur". У Моцарта даже там, где Е-dur связан с внешне идиллическими образами, их психологический подтекст оказывается крайне сложным и таит в себе внутренний конфликт (ария Илии в III акте "Идоменея", вторая ария Зарастро в «Волшебной флейте», и т.д.) [92].
Семантика D-dur по традиции связана с позитивным строем чувств. И. Маттезон, К. Ф. Д. Шубарт пишут о ней как о блестящей, светлой, ликующей тональности триумфа, Аллилуйи. Тогда как у Чайковского, например, ей придается иной смысл (тональность пьес «Февраль», «Май»). Месяцы переходные, отсюда - отсутствие устойчивости, определенности. Во всем - иллюзия, неустойчивость настроений. Фантастичность и иллюзорность отражены в названиях - карнавальность и ночные видения: «Масленица» и «Белые ночи». Сходны ладо гармонические экспозиции, в которых воплощены «зыбкость», «подмены», «недомолвки» [ПО, 46].
Свидетельством избирательного отношения к тональностям служат, например, высказывания композиторов. Так Бетховен в письме Фридриху Рохлицу о поэзии Клопштока (1822) отмечает: "Всегда maestosol Des-durl Не так ли? Но все же он велик и возвышает душу ... Если бы только он не хотел всегда умереть!" Или в записи среди эскизов Сонаты ор.102 № 2, D-dur (1815): "Си минор - черная тональность" [Цит. по 88]. Римский-Корсаков признается в постепенно проявившемся у него «чувстве абсолютного значения или оттенка каждой тональности» и далее замечает: «Вряд ли найдется много композиторов, считающих A-dur не за тональность юности, веселья, весны или утренней зари, а, напротив, связывающих эту тональность с представлениями о глубокой думе или темной звездной ночи» [156, 80]. Начиная середины XIX века в контексте возрастающего интереса к явлениям колористики в музыке было привлечено внимание к синестетической стороне восприятия тональности, в частности, к «цветному» слуху (Римский-Корсаков, позже -Скрябин, Асафьев).
Высказывания СВ. Рахманинова - свидетельство того, что выбор титульной тональности произведения во многих случаях определялся смысловыми ассоциациями с сочинениями других авторов - предшественников и современников. По воспоминаниям композитора, в частности, эпизод из «Скупого рыцаря», в котором Барон открывает свои сундуки, и драгоценности «вспыхивают и сверкают в свете факела», написан в ре мажоре, что имеет «простое объяснение»: «Сочиняя этот эпизод, я бессознательно обратился к сцене из оперы Римского-Корсакова "Садко", где по приказу Садко действующие лица вылавливают... золотую рыбку и испускают ликующие крики "Золото! Золото!". Эти возгласы звучат в ре мажоре» [152, 145].
Тональные структуры внутри целого
Устойчивые, повторяемые структуры и их индивидуальное решение обнаруживаются на уровне тональных планов, компонента макроуровня гармонии в произведении. Тональная структура определяется исследователями как «совокупность определенным образом организованных тональных связей, взятых в их развитии» [200, 89]. Специфика обращения к этому уровню -в рассмотрении не отдельных деталей звуковысотной организации, а соотношения между удаленными друг от друга элементами гармонии макроуровня и семантики этого соотношения.
В тональной структуре произведения отражен композиционный, синтагматический уровень, заключающий в себе логически выверенный слой, тональный план как таковой, наделенный в то же время определенной семантикой. Тональные планы - одно из воплощений «гармонической идеи» сочинения, при этом, как известно, тональная структура основывается на сочетании функциональной и интервально-мелодической логики, в свою очередь, по-разному организованной - например, на основе модели «скачка с заполнением», реализующей проявление одного из общих принципов музыкального развития (семантический слой подобного плана прочитывается как идея вторжения или «появления извне» и постепенное возвращение начального тезиса, возможно, на новом смысловом уровне).
Другие варианты интервально-мелодической логики - поступательность и кружение в чередовании тональностей (например, В, As, fis в I части Полонезам-то// Шопена, G и F перед Fis в эпизоде Сонаты h-moll Листа). Существенна роль циклических последовании тональностей, например, на основе равноинтервального принципа, при этом основные тоны «перечисляемых» тоник могут создавать тонику высшего порядка, в частности, тонику симметричного лада (терцовые ряды т-стей и образуемый их соотношением центральный элемент - увеличенное трезвучие или уменьшенный септаккорд). Среди синтагм тональной структуры выделяются тритоновые соотношения, создающие наиболее сильную антитезу сравниваемых тональностей.
В теории тональных структур существенно положение о фундаментальном значении не столько тонических трезвучий, сколько основных тонов тоник, которые в подобных взаимодействиях «представительствуют от лица целых ладотональностей» [116, 267]. Тональное развитие определяется интервальным объединением «заглавных» звуков, и эта закономерность уподобляется «методу акростиха» [там же]. Одна из особенностей этого метода — возможность сжатия «большого в малом», своеобразно выраженное резюмирование. Корреляция тональных структур с малыми гармоническими структурами, гармоническими последованиями, является компонентом создания целостности, эстетической гармонии. Соотношение макро- и микроуровня в гармонических структурах по принципу подобия (репрезентация частью целого, отражение большого в малом) - одно из проявлений действия знаков-релятов, «отсылки от одного его (текста - О. Г.) момента к другому», системы «корреспонденции и соответствий» [101, 28]). Это качество наблюдаются и в гармонии венских классиков: в частности, преобладание автентизма в начальных формулах и введение субдоминантовых созвучий в предкаденцион-ной зоне может рассматриваться как «конспект» функциональной логики в тональной структуре целого. В условиях индивидуализации гармонических структур, соотношений аккордов и тональностей этот структурный феномен становится объектом сочинения, обретает множественные варианты преломления, переходя в «ранг» семантического рельефа.
«Свертывание» тональной структуры в аккордовую формулу может применяться в явной форме, в виде лаконично показанных тональностей или аккордовых последований - в зоне завершения, сопровождая тематические реминисценции (Ноктюрн ор. 37 № 2 Шопена, Этюд Des-dur Листа). Существует и обратное явление - аккордовый (или микротональный) «конспект» последующего тонального развития (Новеллетта F-dur Шумана). В этом - проявление симметрии и соответствий, создающее эстетическую гармонию, отражающее ценностный аспект музыкального содержания, то есть воплощение интрамузыкальной семантики звуковысотных структур.
Оба варианта такого подобия встречаются в произведениях Рахманинова, в частности, миниатюрах рассматриваемого периода.
Колорит отдельных тональностей, различие форм актуализации внутри целого, продолжительность их звучания, соотношение с контекстом - все это определяет также формирование семантического рельефа и фона, центра и периферии в тональной шкале музыкального текста. Среди элементов тональной структуры одни являются основополагающими, главными, другие имеют периферийное значение. Это зависит от места новой тональности в композиции, способа введения, протяженности звучания.
Те и другие могут входить в «комплекс характерности» произведений, написанных в одной тональности. Например, исследователи творчества Бетховена, выявляя семантический спектр E-dur, отмечают повторяющуюся особенность тональной структуры произведений, написанных в этой тональности. Так, по наблюдениям Л. В. Кириллиной, чаще всего антитезой внутренне сложного, но притом просветленного E-dur оказывается «пасмурный» или «бурный» e-moll. Притом краски cis-moll nfis-moll, не противопоставляясь Е-dur, проникают внутрь «наподобие холодноватого лунного света» [92].
Подобные исследовательские наблюдения касаются и инструментальной музыки Бетховена (среди примеров - медленные части Сонаты ор.2 № 3, Третьего концерта для фортепиано с оркестром, в соотношении частей сонат ор. 14 № 1, ор.90, ор.\09, квартета ор.59 № 2), и вокального творчества. Примечательно, что именно здесь встречаются крайне редкие для классической музыки случаи, когда сочинение начинается в мажоре, а заканчивается в миноре: это песня «Жалоба» (I строфа в E-dur, II и III - в e-moll) и дуэт «В дни твоего счастья» (II раздел - e-moll). В «Жалобе» речь идет о смерти, в дуэте -о разлуке навсегда. Но это лишний раз показывает, что, когда из текста и из души лирического героя уходит надежда с ее небесным сиянием, E-dur гаснет и уступает место своему «мрачноватому двойнику». Зато и придают ему то мечтательный, то меланхолический оттенок (тема Largo из Третьего концерта, песня «Монолог»).
Общеизвестны принципы функциональной логики тональных структур, наметившиеся в позднем барокко и затем ярко выраженные в классико-романтической гармонии. При этом наблюдается тенденция к их индивидуализации при сохранении действующего принципа функциональных соотношений, в частности, опорных тональностей в структуре целого. Хорошо известны термины «малая модуляция», «большая модуляция», «проходящая модуляция», «отклонение», «сопоставление», - характеризующие место в композиции, степень закрепленности, свойство «рельефа» и «фона» в тональном плане. Представляется перспективным пополнение теории модуляции, выраженное в формулировке Л. В. Кириллиной, которая выделяет «логический» и «фантазийный» типы [90, 52]. Первый отражает сложившийся устойчивый тип тональной структуры и соответствует структуре Т - D (х) - Т, второй - проявления свободы, видимой непредсказуемости в тональном плане, в характере «кругосветного странствия» [там же, 53], тонального лабиринта. Этот второй тип сложился в «фантазийном» стиле эпохи барокко, проявился в жанре фантазии, оперных речитативах, сонатных вступлениях и разработках [там же, 52]. Среди форм проявления «фантазийного» типа модуляционных процессов отмечены следующие:
1) возможность изначального направления модуляции в сторону далеких тональностей,
2) возможность равноинтервального продвижения по тональностям, неизбежно приводящего к отдаленным строям,
3) внезапные модуляции (понятие модуляции применяется в самом широком смысле - как любая смена тональности) в отдаленные тональности.
В подобных проявлениях кажущаяся «неожиданность», «непредслыши-мость», экстравагантность сочетается с подспудной художественной оправданностью.
В эпоху романтизма «фантазийное» в прошлом начало обретает статус нормативного явления в тональной структуре, отражая значительно возросшую степень индивидуализации разных элементов, организующих целое (среди многочисленных примеров - даже самые лаконичные по масштабам произведения со сложной тональной структурой, такие как Прелюдии fis-moll, E-dur op. 28 Ф. Шопена, Ноктюрны №№ 1 и 3 As-dur Ф. Листа, «Богатый и бедный еврей» из «Картинок с выставки» Мусоргского, «На рассвете» из цикла «Песни на стихи Мерике» Г. Вольфа; в условиях насыщенных альтерациями микроструктур сочинений Скрябина, среднего периода творчества, тональности тритонового соотношения воспринимаются в некоторых миниатюрах как родственные).
В рассматриваемом жанре миниатюры, в произведениях Рахманинова, составивших материал исследования, написанных преимущественно в простых формах, тональные структуры как соотношение основных тональностей представлены лаконично, иногда отражают «классическую» функциональную логику, представленную тональностями диатонического родства. Вместе с тем в условиях тенденции к детализации раскрытия гармонии большую роль могут играть тональные соотношения «малых планов», соотношения субсистем, которые отмечены значительным многообразием и достигают высокой степени сложности. При этом функциональная логика тональных структур, представленных тональностями диатонического родства в «рельефном» плане, в соотношении основных разделов, органично сочетается с проявлениями интервально-мелодического соотношения, иногда равноин-тервального или основанного на ином принципе взаимодействия смежных «неродственных» тональностей, представленных во многих случаях в виде тональных «бликов».
Похожие диссертации на Семантика гармонических структур в камерных сочинениях С.В. Рахманинова 1910-х годов
