Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Художественная жизнь России 1880-1910-х годов 17
1.1. Социально-экономическая и культурно-эстетическая обстановка 17
1.2. Самоорганизация художников в условиях пореформенной России .41
1.3. Товарищество передвижных художественных выставок 51
Выводы по главе 1 61
ГЛАВА 2. Русская скульптура последней трети XIX - начала XX столетий: виды, жанры, материалы, основные имена 64
2.1. Монументальная скульптура 64
2.2. Мемориальная пластика в Санкт-Петербурге 77
2.3. Станковая скульптура и скульптура малых форм 89
Выводы по главе II 104
ГЛАВА 3. Творчество Л.В. Позена 107
3.1. Русская скульптура второй половины XIX в. и творчество Л.В. Позена 107
3.2. Жизненный путь и становление скульптора 120
3.3. Творческая деятельность 136
3.4. Особенности пластического языка 160
Выводы по главе III 168
Заключение 171
Архивные источники 182
Библиография 183
- Самоорганизация художников в условиях пореформенной России
- Товарищество передвижных художественных выставок
- Мемориальная пластика в Санкт-Петербурге
- Жизненный путь и становление скульптора
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию творчества Леонида Владимировича Позена (1849-1921) - русского скульптора, академика Императорской академии художеств, члена Товарищества передвижных художественных выставок, рассмотренного в контексте отечественной скульптуры 1880 - 1910-х гг.
Актуальность исследования. Скульптурная художественная практика рубежа XX - XXI вв. с характерным для нее поиском новых форм и традиционных решений, широтой направлений и стилей, свидетельствует о глубоких связях с аналогичной ситуацией в скульптуре на рубеже XIX - XX столетий.
Центральными проблемами искусства рассматриваемого периода в диссертации были поиски неразрывной связи профессионального и народного искусства, пространственности с объемно-пластическим совершенствованием форм, развитие универсальной творческой личности. Эти вопросы стимулировали эволюционирование личности и творчества Л.В. Позена, приобрели они важное значение и в современном искусстве.
Значительным направлением искусствознания стала новая оценка процесса развития изобразительного искусства и выявление имен художников, творчество которых несправедливо забыто. Такие исследования позволяют заново оценить сложившуюся художественно-культурную ситуацию в стране особенностью последних лет.
В искусстве России зарождалось и сформировалось передовое демократическое движение - передвижничество. Оно не может считаться изученным до тех пор, пока остается неисследованным творчество его активных участников: Н.К. Бодаревского, Е.Е. Волкова, Л.Л. Каменева, А.А. Киселева, М.П. Клодта, К.В. Лемоха, В.В. Максимова, Г.Г. Мясоедова, С.Г. Никифорова, И.М. Прянишникова и скульптора Леонида Владимировича Позена.
Произведения Позена имеют весомую культурную ценность для нашей страны. На рубеже XIX - XX вв. его работы приобретались коллекционером П.М. Третьяковым и заводчиком К.Ф. Верфелем, демонстрировались за рубежом, о скульпторе положительно отзывалась пресса. В настоящее время многие его пластические композиции хранятся в ведущих музеях страны. Между тем творчество мастера до сих пор не изучено, судьба многих его работ неизвестна. Еще меньше известно о Позене - человеке, гражданине. Наконец, его творения - это своеобразный документ эпохи, в которой росло и развивалось реалистическое искусство России.
Степень научной разработанности проблемы. Проблема изучения творчества Л.В. Позена в контексте русской скульптуры 1880 - 1910-х гг. никогда прежде не являлась предметом специального исследования, хотя в большей или меньшей степени этого вопроса касались авторы монографий, посвященных скульптору. Первый монографический очерк, написанный Ю. Михайловым «Скульптор Леонід Позен (1849 - 1921)» , был опубликован
в журнале «Життя і революція» на украинском языке в 1929 г. и был связан с восьмидесятилетием рождения мастера. Автор сосредоточил основное внимание на отдельных работах ваятеля, подчеркивая их «натурализм» и отмечает, что в целом его искусство с точностью протокола отразило жизнь крестьян. Примером могут служить композиции «Нищий», «Пастушка», «Пахота в Малороссии». В работе Ю. Михайлова отсутствует анализ творчества Позена и его связь с идеологией народничества. Вторым трудом, посвященным жизни и творчеству скульптора, стала небольшая по объему монография краеведа Л.В. Владича «Леонід Володимирович Позен» (1961), вышедшая в киевском издательстве «Искусство» тоже на украинском языке. Автор в краткой форме излагает жизненный и творческий путь Позена, размышляет о его личности и касается вопроса о месте творчества скульптора в истории отечественной скульптуры рубежа XIX - XX столетий и при этом анализирует его отдельные произведения. Третьим советским автором, обращавшимся к творчеству Позена, был искусствовед И.М. Шмидт (1971, 1989) - признанный исследователь русской скульптуры второй половины XIX - начала XX в. Шмидт впервые сделал искусствоведческий анализ произведений Позена.
В искусствоведческих исследованиях и публикациях последних двух десятилетий имя скульптора встречается, но его творчество не является предметом исследования. Так, в диссертации Л.Н. Гончаровой (1960) и опубликованной по ее материалам монографии «Русская художественная бронза XIX века» (2001) творчество Позена упоминается исключительно в связи с творчеством современника скульптора, Е.А. Лансере, исследованию которого автор отдает основное предпочтение. В более поздних публикациях, посвященных отечественной скульптуре, имя Позена встречается крайне редко. Так, в коллективном труде сотрудников Государственного Русского музея «Забытая Россия. Проекты памятников и монументальная скульптура XVIII - начала XX веков» (2007) оно упомянуто лишь однажды, а в монографии Л.Н. Дорониной «Русские скульпторы конца XIX - начала XX века» (2008) вообще отсутствует. Встречаются и фактические ошибки, касающиеся жизнедеятельности скульптора и его произведений. Так, в справочнике-путеводителе «Исторические кладбища Петербурга» (1993) и в иллюстрированном журнале «Антикварное обозрение» (2007) указано, что памятник на могиле скульптора в Санкт-Петербурге, в ограде Смоленского кладбища, разрушен, хотя он давно восстановлен.
Между тем, столетие назад имя Позена на страницах периодической печати встречалось довольно часто в связи с его художественно-общественной и выставочной деятельностью, причем оценку творчеству скульптора-передвижника давали такие знаменитые его современники как критик В.В. Стасов, статьи которого (1883, 1884, 1889) содержат обзор основных произведений Позена, экспонировавшихся на выставках X, XI, XII, XIV, XVI, XVII Товарищества передвижников. Историк искусства Г.В.
Гнедич называл Леонида Владимировича «интересным, самобытным скульптором» (1898), а авторы «Истории русского искусства» (1923) А.П. Новицкий и В.А. Никольский отмечали, что он пользуется «заслуженной известностью».
Все вышеизложенное свидетельствует о назревшей необходимости исследования жизни и творчества забытого русского скульптора в контексте отечественного искусства ваяния последней четверти XIX - первых двух десятилетий XX в.
Объект исследования - русская скульптура последней четверти XIX -первых двух десятилетий XX в.
Предмет исследования - творчество Л.В. Позена в контексте русской скульптуры последней четверти XIX - первых двух десятилетий XX в.
Цель диссертации - реконструкция и исследование творческого пути скульптора Л.В. Позена и изучение его художественно-пластического наследия, рассмотренного в контексте истории развития отечественной скульптуры.
Задачи исследования:
- освоить фактологическую, источниковую и историографическую базу
исследования и составить подробную биографическую справку о Л.В.
Позене;
- рассмотреть социально-экономическую и художественно-культурную
ситуацию пореформенной России;
- проанализировать пути развития и особенности русской скульптуры 1880 -
1910-х гг.;
выявить и проанализировать произведения, созданные Л.В. Позеном, и выставки, в которых он принимал участие;
исследовать художественно-выразительные особенности пластического языка станковых и монументальных произведений Л.В. Позена;
сравнить и сопоставить искусство Л.В. Позена с искусством его современников - русских скульпторов;
определить место творчества Л.В. Позена в контексте развития отечественной скульптуры.
Временные границы исследования: 1880 - 1910-е гг. - период активной творческой и выставочной деятельности Л.В. Позена.
Источники исследования - художественные, литературные и документальные материалы. Первую группу составляют скульптурные произведения Л.В. Позена и его современников; вторую группу - труды по общим вопросам истории и теории отечественной скульптуры 1880 - 1910-х гг., монографии и статьи о творчестве русских скульпторов и художников-передвижников; материалы российской периодической печати последней трети XIX - первых трех десятилетий XX в.; альбомы и каталоги художественных музеев, а также художественных выставок, в которых принимал участие Л.В. Позен. Третью группу составляют документальные материалы из фонда Л.В. Позена в Российском государственном
историческом архиве (Ф. 789) и в Отделе рукописей Государственного Русского музея (Ф. 39), материалы Государственного музейного фонда в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга (Ф. 36), материалы из фонда Н.П. Собко в Отделе рукописей Российской Национальной библиотеки (Ф. 708) и «Дело о надгробии Ф.И. Стравинского» из Архива Государственного музея городской скульптуры.
Методы исследования обусловлены принципом комплексного подхода к проблеме, заявленной в диссертации. Этот подход включает исторические и эмпирические методы исследования, междисциплинарный анализ и сравнительное изучение искусствоведческой, культурологической и исторической литературы.
Методология исследования обусловлена проблематикой, целью и задачами диссертации. Тематика работы и ее стратегические принципы определили выбор системно-исторического метода. Историко-проблемный метод позволил обозначить поле исследования, определить его структуру и очертить круг источников; сравнительно-исторический метод - выявить общее и особенное в историческом развитии отечественной культуры и в художественной жизни России рубежа XIX - XX вв. Метод художественно-стилистического анализа применен с целью детального исследования всех разновидностей скульпторы. При помощи персонологического метода исследовалась биография скульптора, его личность и его творческий путь.
Положения выносимые на защиту:
Позен - юрист и художник - универсальная личность, характерная примета своего времени.
Позен - последовательный и типичный представитель социально-бытового реализма, отвечающего идеологии передвижничества.
Л.В. Позен как автор произведений монументальной и мемориальной скульптуры, станковой и малой пластики.
Документализм в художественном отображении жизни - творческое кредо скульптора.
Научная новизна диссертации:
- диссертация является первым монографическим исследованием на
заявленную тему;
- впервые выявлены и введены в научный оборот архивные документы и
материалы периодической печати, позволившие реконструируировать
личность, жизненный и творческий путь Л.В. Позена - скульптора,
академика, юриста, сенатора;
- впервые исследована творческая, выставочная, преподавательская и
общественно-культурная деятельности Л.В. Позена;
впервые рассмотрены все виды скульптуры, в которых работал Л.В. Позен, и проанализированы художественно-пластические особенности их языка;
впервые художественно-творческая деятельность Позена рассмотрена в контексте истории русской скульптуры 1880 - 1910 гг.
Теоретическая значимость диссертации заключается в актуализации проблем, связанных с исследованием русской скульптуры последней трети XIX - первых двух десятилетий XX столетия. Материалы диссертации могут способствовать лучшему пониманию культурно-эстетической ситуации в пореформенной России и истории развития отечественной скульптуры и открывают перспективы их дальнейших исследований, а также способствуют углубленному изучению жизни и творческого наследия других забытых скульпторов и художников так называемого второго ряда. Выводы и обобщения, сформулированные в результате проведенного исследования, могут явиться основой для изучения творчества других скульпторов и художников, постигавших основы профессии путем самообразования. Диссертация направлена на понимание тематического и стилевого диапазона русской пластики в контексте социально-экономической и культурно-эстетической жизни России 1880-1910-х гг., что позволяет оценить, с каким творческим опытом вступило отечественное искусство в этой области в современную эпоху. Проблема дефиниции мелкой пластики, исследованная в диссертации, имеет общий методологический характер для изобразительного искусства.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть использованы при корректировании опубликованной биографии Л.В. Позена, анализе его творчества; при исследовании истории русской скульптуры, истории культуры и художественной жизни Петербурга - Петрограда последней трети XIX - первых двух десятилетий XX в.; при составлении курса лекций по истории русской скульптуры; в музейной практике при организации художественных выставок; при подготовке статей, альбомов и монографий; проведении экспертизы, атрибуции произведений скульптуры.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях; в практической деятельности искусствоведов, музейных работников, историков культуры и коллекционеров; при проведении экспертизы и атрибуций произведений русских скульпторов; при составлении научных каталогов, организации художественных выставок и подготовке экскурсий; на учебных и семинарских занятиях в высших и средних учебных заведениях гуманитарного профиля; при создании справочных и общих трудов по истории русской скульптуры.
Достоверность научных результатов и основных выводов обеспечена полнотой и разнообразием собранного фактического материала, включающего значительный объем архивных документов, художественных и литературных источников, а также многоаспектным анализом, осуществленным в соответствии с выбранными методами исследования, и апробацией результатов.
Апробация исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в семи публикациях диссертанта в научных сборниках, в том
числе двух - в рекомендованных ВАК РФ изданиях (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 6,5 п.л.), а также в двух докладах, прочитанных на следующих конференциях: VIII междунар. науч.-практ. конф. «Рериховское наследие» (СПб.: СПбГУ; Музей-институт семьи Рерихов, 2008); III междунар. науч.-практ. конф. «Искусство и диалог культур» (СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2009). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры рисунка РГПУ им. А.И. Герцена.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из двух томов. Первый том содержит основной текст, включающий введение, три главы, поделенные на параграфы, сопровождаемые постраничными примечаниями (178 стр.), заключение, перечень использованных архивных материалов и библиографию, охватывающую 216 наименований. Первый том дополняет приложение «Леонид Владимирович Позен - экспонент Товарищества передвижных художественных выставок». Общий объем первого тома - 205 страниц. Второй том представляет собой список иллюстраций и альбом иллюстраций (55 сюжетов), расположенных в соответствии с содержанием диссертации.
Самоорганизация художников в условиях пореформенной России
Позен начал свою творческую деятельность в один из самых сложных и одновременно интересных периодов развития истории России, определяемого в современной теории развития цивилизаций как этап «индустриальной цивилизации» и охватывающий время с 60-х годов XIX в. до конца XX в.22 В этих условиях особенно остро выразилась зависимость искусства от социальных предпосылок, особое значение приобрело социальное самоопределение личности художника.
Социально-экономическое развитие пореформенной страны шло под знаменем двух прямо противоположных тенденций. Первая -стремительная индустриализация страны и связанные с ней изменения в рабочем сословии и буржуазии. По объективным данным зарубежных специалистов, «за пять лет (1908-1913 гг.) промышленное производство возросло на 54%... Период с 1908 по 1914 гг. можно по праву назвать «золотым веком капитализма в России». Но, тем не менее, в 1913 г. общий уровень промышленного производства в России оставался все же в два с половиной раза меньше, чем промышленное производство Франции, в шесть раз меньше, чем в Германии, в четырнадцать раз - чем в Америке»23. В 1893 г. происходило бурное развитие всех отраслей промышленности, но особенно металлургической и машиностроения, которые за эти годы выросли в целом в два раза24. По выплавке чугуна Россия заняла третье место в мире после США и Германии, а по добыче нефти - первое" .
Отличительной особенностью индустриализации России было развитие не только ведущих отраслей, но- и связанных с ним производством художественной бронзы и чугуна. Почти все бронзолитейные заводы и мастерские, выпускавшие памятники, скульптуры и предметы декоративно-прикладного искусства, связаны, с именами Ф. Шопена, К.Ф. Верфеля, В. Генке, Э.Д. Плеске, А. Морана и были сосредоточены в Санкт-Петербурге. Каслинский чугунолитейный завод находился на Урале и специализировался- на производстве художественных изделий из чугуна. Изделия из бронзы и чугуна постоянно конкурировали на рынке художественных изделий России того времени. Предприятие было основано в 1746 -1748 гг. тульским купцом Яковом Коровиным, с 1751 по 1789 гг. находился в собственности семьи промышленников Демидовых. Подлинный расцвет и мировая слава пришли к продукции этого завода при новом владельце - Л. Расторгуеве, который наладил производство «кабинетной» и скульптуры малых форм. Изделия этого завода получили почетные дипломы выставок в Париже в 1867 и 1900 гг., в Вене в 1873 гг. В этих условиях особенно остро выразилась зависимость искусства от социально-экономических предпосылок.
Позен длительное время сотрудничал и продавал свои произведения фабрике Верфеля и Гессериха в Санкт-Петербурге. Продукция этого предприятия была известна в стране в течение всего XIX века. Она состояла из произведений мелкой пластики, бронзовых памятников и предметов декоративно-прикладного искусства, созданных для украшения жилых и служебных помещений. Фабрика Верфеля особенно славилась малой скульптурной пластикой из бронзы. В специальной литературе достаточно полного освещения продукция этого предприятия не получила, за исключением кратких указаний на то, что Верфель приобретал, тиражировал и представлял на выставках скульптуры мастера . Между тем, по мнению искусствоведов того времени, бронзовые предметы ЭТОЙ фирмы «исполнены, не подчиняясь господствующей- моде, а соображаясь с назначением вещей» . Верфель выполнял также бронзовые- работы на памятниках, при этом изготовление памятников осуществлялось как на заказ, так и по готовым образцам28.
Следует отметить, что Верфель и Гессерих привлекали ведущих скульпторов России к совместной работе над продукцией своего завода и торговой фирмы. К их числу относились Либерих, Позен и Лансере. Сотрудничество фабрикантов и - скульпторов носило не только сугубо коммерческий, но имело творческий характер. С целью повышения качества скульптур мастера присутствовали при отливке моделей. На отливках ставились одновременно клейма и предпринимателей, и скульпторов. Так, на известной скульптуре «Скиф», хранящейся в Государственном Русском музее, на лицевой и тыльной стороне основания стоит клеймо «Л. Позен», а на ребре - штамп литейного завода «А. Моран». Эти произведения были наиболее полно представлены на выставке художественной промышленности 1882 г. в Москве. В числе изделий из бронзы специалисты отмечали скульптуры, отлитые по моделям В.Я. Грачева, Н.И. Либериха и Л.В. Позена . Фабрика производила также канцелярские и декоративные изделия из натуральных камней: нефрита, малахита, ляписа, которые также пользовались неизменным спросом у потребителей.
Товарищество передвижных художественных выставок
Л.В. Позен начал свою творческую деятельность на этапе стремительного развития русской монументальной скульптуры, которая исследована с достаточной полнотой. В литературе имеются фундаментальные труды А. Долгова и Е.И: Кириченко, которые анализируют памятники до 1860 г., а также «История скульптуры», написанная бароном И.И. Врангелем. Среди ценных исследований общего характера следует назвать книгу И.В. Крестовского «Монументально-декоративная скульптура. Техника, технология, реставрация». Многие актуальные вопросы и отдельные проблемы исследованы в трудах И.М. Шмидт, А.Г. Раскина и А.П. Крюковских.140
Большое значение для изучения заявленной темы имеет работа К.Г. Сокола «Монументы империи»141. На проблему развития скульптуры рубежа XIX — XX вв. существует два взаимоисключающих взгляда. Д.В. Сарабьянов, например, считает, что «во второй половине века скульптура пребывала в кризисном состоянии. Монументальная пластика редко добивалась органических решений. Выйти из застоя русской скульптуре помогли французское и итальянское влияние» . О.А. Кривдина отмечает, что «монументальная пластика во второй половине XIX в. не получила значительного развития»143. Другие исследователи, например, Сокол и Шмидт, высказывают мнение, что в монументальной скульптуре «произошел наиболее интенсивный, качественный скачок, одновременно касающийся и формы и содержания»144.
Думается, что вторая точка зрения более корректна, что подтверждается статистическими- данными, собранными Сокол и анализами наиболее значимых произведений и творчества ведущих скульпторов России.
Несмотря на отмеченную разработанность этой проблемы, существует ряд вопросов, требующих дополнительных уточнений. К сожалению, в искусствоведческой литературе не производится анализ монументов в совокупности таких признаков, как история создания памятников, среды их бытования, включая как формальное их восприятие (обзор силуэтов, размеры объемов), так и содержательное (экзистенциальное). Не всегда в анализ монументальных сооружений вовлекаются сведения о социальном заказе. Практическая значимость этих критериев доказывается тем, что в настоящее время стали появляться памятники, которые, как представляется, малопригодны для выполнения главной задачи пластики - идейно-нравственного воспитания, просвещения общественности и являются неуместными по своему размещению. Неправильно выбранное архитектурное окружение приводит к утрате городской скульптурой, выполненной подчас высокими профессионалами, качеств монументального искусства. К числу таких произведений следует отнести изображения Остапа Бендера на Итальянской улице (скульптор А.С. Чаркин, архитектор В.Б. Бухаев, бронза, высота 190 см) или Городового на Малой Конюшенной улице в Санкт-Петербурге (скульптор А.С. Чаркин, архитектор В.В. Попов, бронза, высота 200 см).
Одно из направлений современной культуры, условно обозначенной» как «постмодерн», в своей сущности- декларирует шлифовку фасада произведений искусства, насаждение культа успеха и развлечения публики. Указанная тенденция противоречит и во многом искажает традиции русского изобразительного искусства и доказывает необходимость углубленного изучения наследия.
Сохранение высоких критериев обусловлено достижениями культурно-эстетической ситуации в России рубежа XIX-XX вв. и подкреплено мнением известного культуролога М.С. Когана о том, что специфику художественного творчества следует рассматривать как под философско-эстетическим, так и иным углом зрения, «...дабы деятельность каждого блока художественной культуры была более эффективной, будучи основанной ... на знании этих принципов и на сознательном их использовании»145.
Кроме того, в научных исследованиях не получили достаточного освещения следующие обстоятельства развития скульптуры России этого периода: 1. Изменилось объемно-пространственное мышление ваятелей, они по-новому решают проблему пространства пластических произведений, стараясь вписать их в окружающую архитектурную ситуацию и ландшафт. Появляется тенденция приобретения монументом декоративных функций в городском ансамбле. 2. Монументы и городские скульптуры все чаще создаются как многофигурные композиции, объединенные одной главной идеей и включают разные виды пластики. 3. Меняется язык монументальной скульптуры. Он- приобретает излишнюю повествовательность и детализацию, мешающие восприятию основной идеи скульптуры. 4. Скульптура приобретает новую социальную направленность. Произведения пластики отвечают не только- творческим намерениям художников, но становятся средством пропаганды. государством своей культурной политики. 5. Появляется стремление сочетать лучшие традициям прошлого с новаторским содержанием в художественной форме. 6. Изменилось отношение к материалу. В области массовых памятников отдается предпочтение бронзированному цинку при сохранении значения бронзы. 7. Скульптура впервые становится предметом серийного производства, появляется понятие промышленного стандарта. 8. Осуществляется жесткий контроль со стороны высших государственных чиновников на всех стадиях производства и установки памятника.
Монументальное скульптурное творчество всегда имело ряд особенностей, определивших критерии их художественного анализа, которыми являются: предназначенность искусства, призванного увековечить память о выдающейся личности, исторического места или события, способность решать большие идейно-образные задачи. Памятники являются устойчивыми образцами для следующих поколений, показателем уровня профессионального мастерства автора и востребованности его искусства обществом.
Мемориальная пластика в Санкт-Петербурге
В «Переселенцах» он воплощает тему горькой судьбы русского крестьянства, которого беды согнали с родных мест. В работе «Нищий» показана безысходность судьбы крестьянина-бедняка в. пореформенной России. В- группе «Лирник с поводырем» просматривается тема сохранения традиций и самобытности украинской культуры в условиях Российской Империи. В пластическом этюде «Пашня в Малороссии» звучит тема тяжелого и подневольного труда крестьян-бедняков на национальных окраинах самодержавной страны.
Позен, родившийся в сельской местности и постоянно видевший крестьянский труд, не мог не откликнуться в своем творчестве на тяготы жизни пореформенного крестьянства, не воспроизвести в своих скульптурах образы простых людей. Глубокий реализм, знание крестьянского быта, отклик на важнейшую тему народной жизни можно видеть в его композиции «Переселенцы» [илл. 3]. Это произведение впервые в мелкой пластике отразило современные события, происходившие в жизни русского крестьянства в связи с аграрной политикой Столыпина. Указ 1904 г. о переселении крестьян из Центральных районов России на окраины империи не был обеспечен необходимыми денежными средствами, не получил поддержки и контроля со сторон властных структур. В результате тысячи крестьян, спасаясь от разорения и голода, без соответствующего материального обеспечения двинулись за сотни верст из одного района России в другой, испытывали тяготы и лишения, зачастую просто гибли на дороге. В пластике первым на народное бедствие откликнулся Позен, создав произведение «Переселенцы». В 1884 г. на ХП-ой передвижнической выставке в Санкт-Петербурге скульптурная группа, единственная на выставке, вызвала широкий интерес у зрителей и критики. Мастер изобразил переселенцев, остановившихся в пути. Старый человек — глава семейства сидит печально на земле, рядом находится его тулуп и сапоги [илл. 4]. Тут же беспечно прыгает теленок. Старший сын привязывает лошадь позади телеги; оба мальчика делают все приготовления для обеда: один рубит дрова, другой набирает воды в посуду. По состоянию их повозки, которая крыта соломенной крышей, а сверху дырявой холстиной, печальной фигуре и выражению лица главы семейства можно1 увидеть, что это путешествие проходит безрадостно, трудно и достижение конечной цели проблематично [илл. 4, 5]. Автор продемонстрировал свою наблюдательность и глубокое знание крестьянского быта. С точки зрения художественного решения скульптуру «Переселенцы» следует признать значительным произведением мастера. В.В. Стасов восторженно отозвался на появление этой скульптуры: «...господин Позен, по всему видно, изучил материал прямо с натуры, не брал его из головы, группировка -живописная, много есть верного, вполне реального»236.
Следующим творческим успехом мастера следует считать работу «Нищий» [илл. 41]. И.М. Шмидт отмечал, что «Л.В. Позен - автор известной терракотовой статуэтки «Нищий» шел дальше, чем Лансере, в показе бедности, тяжелого труда и лишений, испытываемых народом» 57. Впервые произведение было представлено зрителям в 1886 г. в Санкт-Петербурге на XIV-ой передвижнической выставке. В скульптуре изображен старик, который, опираясь на посох странника левой рукой, правой протягивает шапку для подаяний. Одет старик в ветхие лохмотья. На ногах у него стоптанные лапти с обмотками. Следует помнить, что массовое нищенство стало социальным явлением в России 80-х годов. К этой теме обращались многие художники, в частности СИ. Иванов в картине «Нищие» (1886), Н.А. Ярошенко «Слепые калеки под Киевом» (1879), литография С А. Коровина «По миру» (1884). Выразительно лицо нищего с глубокими морщинами, сдвинутыми бровями и просительным взглядом. Сгорбленная фигура, рука с протянутой шапкой дополняют свидетельства крайней нужды человека. Вместе с тем все в этом образе проникнуто теплотой и сочувствием мастера. Мельчайшие детали одежды, вроде какого-то платка на голове и дырявых стоптанных лаптей, скорбно поднятые брови и взгляд, виноватая улыбка нищего воспринимаются как выражение сочувствия старости. Добротно исполненная вещь имела успех среди знатоков и любителей скульптуры. После выставки ее сразу же приобрел П.М. Третьяков. Как отметила Ф.С. Рогинская, «приобретение Третьяковым в свою коллекцию произведений было равнозначно их включению в историю русского искусства»258. Ю. Михайлов, характеризуя произведение, отметил, что оно «как будто кусок жизни», что художник не забыл о поставленном перед собой задании: воплотить творческую идею, а не фотографическую натуральность»259.
Если композицию «Железный» [илл. 35] (1897) А.С. Голубкиной принято считать первым изображением рабочего в русской скульптуре, то «Пашня в Малороссии» (1897) [илл. 42], показанная на 25-ой передвижной выставке, должна считаться первым изображением человека сельского труда. Тяжело шагая и налегая на соху, работает пахарь с сухим и усталым лицом. Он беден, а потому в упряжке у него не пара волов, а бык и корова. Каждый шаг дается усталым людям и животным через силу. И эта скульптура, как и другие произведения мастера, побуждает обратить внимание зрителя на трудную жизнь простого народа.
По фотографиям и описаниям известно, что первоначально композицию дополняла сценка с исхудавшей лошадью, которую понуро вел босоногий хлопчик. Однако этот фрагмент утрачен.
Жизненный путь и становление скульптора
Два основных идеологических мировоззрения определили развитие национального пластического искусства рубежа XIX-XX вв. Первое -национально-романтическое, которое возникло и существовало до начала XX века включительно. Для творчества его представителей -П.П. Забелло, Р.И. Баха, Ф.Г. Морелли, А.К. Шписа и других - свойственно наличие национально-стилизованных мотивов, стремление создать свой «русский стиль». Это эстетическое направление развивалось на основе не только великодержавных идей высших государственных сановников, но и инициативы творческой интеллигенции. Следует выделить самоорганизацию скульпторов в рамках культурных центров Талашкино, усадьбы М.К. Тенишевой и Абрамцево, владении СИ. Мамонтова. В Абрамцево работали выдающиеся скульпторы Н.А. Андреев, М.М. Антокольский, А.Т. Матвеев. К работе в культурно-воспитательном центре в Талашкино привлекались известные авторы русского изобразительного искусства: М.А. Врубель, Н.К. Рерих, Д.С. Стеллецкий. В их произведениях появляются стилизации под древнеславянские традиции, эклектические решения со смешением стилей разных эпох, стремление синтезировать все виды изобразительного искусства и архитектуры.
Другим явлением художественной жизни стал реализм. Ведущими художниками здесь выступили М.М. Антокольский, И.Я. Гинцбург, М.К. Клодт, Е.А. Лансере, Н.И. Либерих, А.Л. Обер, в 10-х годах XX в. А.С. Голубкина, B.H. Домогацкий, СТ. Коненков, В.И. Мухина. Заметный вклад в утверждение реализма был сделан и Позеном.
В эту эпоху господствуют два художественных стиля — эклектика и модерн. Для этапа зрелой эклектики в 1860-1890-е гг. присуще использование национально-стилизованных мотивов, официально одобренных в русле так называемого «русского стиля». A.M. Опекушин создает монументальные произведения (памятники А.С. Пушкину, (1880), Александру III (1893-1898) в Москве). Антокольский создал в 1880-1890-е гг. такие произведения, как «Спиноза» (1887), «Ярослав Мудрый» (1889), «Нестор - летописец» (1890), «Ермак» (1891). Ваятель стремился воплотить в своих творениях высокий общественный нравственный идеал. В развитии скульптуры малых форм весьма заметна роль Е.А. Лансере. В своих работах «Богатырь» (1885), «Святослав на пути в Царьград» (1886) он создал образы героев русской истории. Для его творческой манеры характерна тщательная проработка деталей, с помощью которой достигается большая убедительность изображенных персонажей.
Новый этап в жизни русской скульптуры связан с зарождением в 1910-х годах XX века стиля модерн. Модерн стремится к синтезу жанров и видов искусства. Главными принципами творчества стали: тенденция к преодолению канонов, активнейший поиск новых форм; аллегоричность, метафоричность; ослабление дидактических тенденций, провозглашение принципа самоценности искусства. В области ваяния одним из его типичных представителей стал П. Трубецкой, создавший помимо памятника Александру III более 50 произведений малой скульптуры. В 10-х гг. XX в. начинает активную творческую деятельность СТ. Коненков. С именем мастера связано возрождение народных традиций, заимствование приемов фольклора, как это видно в работах «Стрибог» (1910), «Старичок-полевичок» (1910), «Нищая братия» (1917). Особое место в скульптуре рассматриваемого периода занял А.Т. Матвеев. В его наследии имеются такие камерные произведения, как «Спящие мальчики» (1907), «Сидящий мальчик» (1909), «Юноша» (1911), в которых классические принципы выражены средствами импрессионистической лепки. А.С. Голубкина в работах «Железный» (1897), «Рабочий» (1900), «Идущий» (1903) первая в русской скульптуре создала образ трудящегося в борьбе за свое духовное и социальное освобождение.
В эпоху модерна интерес к передвижникам заметно ослабевает, это связано с интеграцией русской культуры в транснациональное западноевропейское искусство. Однако новые принципы пластического языка не повлияли на Позена, оставшегося верным социальным и этическим ценностям передвижничества.
На рубеже XIX - XX вв. скульпторы и промышленники объединялись в долговременные союзы с целью получения возможности реализации своих творческих идей и коммерческих задач. Одним из таких творческих союзов стала совместная деятельность промышленника Верфеля и художника Позена по реализации и тиражированию композиции «Переселенцы», выставленной в 1884 году на ХП-ой передвижнической выставке в Санкт-Петербурге. Другой формой самоорганизации художников являлись художественно-промышленные выставки, проводившиеся с 1829 г. вплоть до Первой мировой войны. Самая грандиозная из них состоялась в 1882 г. в Москве и представила произведения лучших художников России: М.М. Антокольского, В.М. Васнецова, Н.Н. Ге, Н.А. Лаверецкого, братьев В.Е. и К.Е. Маковских. Основополагающим фактором возникновения и развития союзов творческих деятелей являлась общность эстетических взглядов и творческих устремлений, а не факт юридической регистрации в государственных органах.
2. В ходе исследования установлено, что в центре внимания отечественного искусства последней четверти XIX - первых двух десятилетий XX в., в творчестве русских скульпторов-реалистов и в произведениях последовательного передвижника Л.В. Позена в частности, нашло отражение социальных противоречий пореформенной России, воплощение высоких гуманистических идеалов и общечеловеческих ценностей.
На рубеже XIX-XX вв. аграрно-крестьянский вопрос оставался неразрешимой проблемой. Отсутствие свободных земель в центральных районах страны привело к тому, что переселенческое движение приняло небывалый размах. В скульптуре первым на народное бедствие откликнулся; Л.В. Позен, создав свое произведение «Переселенцы». В 1884 г. На XII передвижнической выставке в Санкт-Петербурге скульптурная группа вызвала широкий интерес у зрителей и критики. Социально-экономические изменения определили культурно-эстетическую обстановку, отличавшуюся многообразием различных направлений и течений.
3. Позен - последовательный и типичный представитель социально-бытового реализма, отвечающего идеологии передвижничества.
Товарищество передвижных художественных выставок стало движением, завершившим формирование реализма и новой организации художественного рынка страны. Начав свою работу в период расцвета деятельности передвижничества, он показывает на выставках ТПВХ самые известные свои произведения, в которых отражает острые социальные конфликты тогдашней России: «На волах» (1882, X Выставка ТПВХ), «Переселенцы» (1884, XII Выставка ТПВХ), «Нищий» (1886, XIV Выставка ТПВХ), «Скиф» (1889, XVII Выставка ТПВХ). В дальнейшем Позен выставляет либо портреты современников — художника К.М. Лемоха (1909, XXXVTII Выставка ТПВХ), Ю.В. Волкова (1911, XL Выставка ТПВХ), либо ранее созданные скульптуры. На позднем этапе передвижничества ваятель создает яркие произведения в области монументальной и мемориальной пластики, а не в рамках выставочной деятельности общества.
Похожие диссертации на Творчество Л.В. Позена в контексте русской скульптуры 1880 - 1910-х годов
