Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Традиции хореографического симфонизма в русском балете 19
1. Становление и развитие хореографического симфонизма 19
2. Культурно-историческая ситуация в ленинградском балете в 1950- 26 1960-х годах
Выводы 1-й главы 32
ГЛАВА 2. Деятельность и. д. бельского-танцовщика как фактор формирования творческой манеры И. Д. Бельского-Балетмейстера 35
I. Годы профессиональной балетной подготовки и их влияние на становление творческой личности И. Д. Вельского 35
2. И. Д, Белье кий-танцовщик - создатель балетных образов высокого драматического содержания 44
3. Первые балетмейстерские опыты И. Д. Вельского - поиски новых форм в балетном искусстве 76
Выводы 2-й главы 80
ГЛАВА 3. Балетмейстерское творчество и. д. вельского как последовательное проведение принципов хореографического симфонизма 82
1. Начало пути: «Берег надежды» 82
2, «Ленинградская симфония» - как выдающееся явление программного хореографического симфонизма 112
3. Симфонизм в сюжетных балетах 138
Выводы 3-й главы 15
ГЛАВА 4. Теоретические работы и. д. бельского и его педагогическая деятельность 160
1. И. Д. Вельский - продолжатель идей Ф. В. Лопухова 160
2. Влияние педагогической деятельности И. Д. Вельского на формирование творческой индивидуальности нового поколения хореографов 167
Выводы 4-й главы 179
Заключение 181
Библиография 187
- Становление и развитие хореографического симфонизма
- Годы профессиональной балетной подготовки и их влияние на становление творческой личности И. Д. Вельского
- «Ленинградская симфония» - как выдающееся явление программного хореографического симфонизма
- И. Д. Вельский - продолжатель идей Ф. В. Лопухова
Введение к работе
Актуальность
Игорь Дмитриевич Вельский (1925-1999) прочно вошел в историю искусства как выдающийся хореограф-новатор, чьи балеты «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония» положили начало новому этапу отечественного балета.
Вельский известен как танцовщик Театра оперы и балета им. С. М. Кирова, прославившийся исполнением партий Шурале, Эспады, Нурали, Ротбарта («Лебединое озеро» в редакции Ф. В. Лопухова), сольными партиями характерных танцев. Значителен вклад Вельского в педагогику. Ученики, воспитанные им в стенах Ленинградской . консерватории, профессором которой он был, и те, кому он дал путевку на академическую сцену, будучи главным балетмейстером Малого театра оперы и балета и Театра оперы и балета им. С. М. Кирова, входят в число ведущих современных хореографов. Главной заслугой Вельского стали его балеты, возродившие жанр танцсимфонии, родоначальником которого был Ф. В. Лопухов. Отличительная особенность творчества Вельского -приверженность принципам хореографического симфонизма.
В балетном театре издревле существовала традиция ставить хореографические спектакли на специально написанную музыку. Как правило, балетмейстер активно влиял на создание музыкальной партитуры, предваряя ее появление разработкой подробных планов постановки, балетмейстерской экспозицией. Эта традиция была нарушена в начале XX века М. М. Фокиным, и хореографы начали подбирать для своих работ музыку согласно творческому замыслу, но изначально не предназначенную для танца, чаще всего из сочинений выдающихся композиторов-симфонистов. К концу XX века такой подбор музыки к балетам стал повсеместно распространенным; его приверженцы (за
исключением, быть может, только Ф. В, Лопухова) не ставили перед собой задач теоретически обосновать законы, по которым они выстраивали свою хореографию. Однако уже на раннем этапе развития нового направления в балете было очевидным, что не всякий танец под симфоническую музыку следует принципам симфонизма. Еще большим откровением стало осознание, что выдающиеся образцы хореографического симфонизма в балетах прошлого вовсе не требовали по-настоящему симфонической музыки. Все это наводило на мысль о существовании собственных законов и принципов создания хореографии.
Балет всегда был и остается привержен традициям. Новаторы-хореографы М.М.Фокин, Ф. В. Лопухов, Г. М. Баланчивадзе (Дж. Баланчин), К. Я. Голейзовский в поисках новых путей, тем не менее, опирались на достижения предшественников. Вельский - не исключение. Выйдя на новый уровень балетного спектакля, он тоже использовал богатый опыт прошлого.
Вклад Вельского в развитие художественно-образных балетных форм, опирающихся на классические образцы и традиции, на идею «чистого танца» М. И. Петипа, построенного по симфоническим законам, не нашел пока серьезного научного исследования.
Балеты Бельского продолжают идти на сценах театров. Не сходит с афиши Санкт-Петербургского государственного академического театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского «Конек-Горбунок» Р. К. Щедрина. В 2001 году Мариинский театр возобновил в своем репертуаре балет «Ленинградская симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича, показав его на зарубежных гастролях (Лондон, 2002). В 2006 году - в год столетия Шостаковича балет был показан в юбилейной программе на фестивале «Звезды белых ночей» и в юбилейной программе в Лондоне. Сегодня новаторские идеи Вельского, повлиявшие на отечественный балетный театр в 1960-е гг., не утратили своего значения, что подтверждается практикой современного балетного театра.
Степень разработанности проблемы
Анализ балетмейстерского творчества Вельского требует рассмотрения ряда проблем, основными из которых являются: проблема хореографического симфонизма в исторической ретроспективе, культурно-историческая ситуация в ленинградском балете 1950-1960 гг., влияние фактов биографии, исполнительской деятельности Вельского на формирование его творческой манеры балетмейстера, собственно хореографическое творчество героя исследования, его теоретические работы и педагогическая деятельность.
Симфоническая хореография, сформировавшаяся во второй половине XX века, в обособленное направление, и ныне является одним из ведущих направлений мирового балетного театра. Несмотря на это, проблема хореографического симфонизма - одна из ключевых в отечественном балетоведении - до сих пор не нашла исчерпывающего исследования в науке и остается не вполне разработанной даже по части терминологии, В диссертационном исследовании не ставится задачи решить эти проблемы. Понимание термина «хореографического симфонизма» базируется на его трактовке в теоретических трудах отечественных теоретиков балета, главными из которых являются труды Ф. В. Лопухова и И. Д. Вельского.
Анализировать симфоническую хореографию трудно, прежде всего, потому, что ей порой невозможно найти словесный эквивалент. Кроме того, для глубокой оценки важно не только проанализировать формальные комбинации движений, но понять и осмыслить содержание такой хореографии. Различные аспекты этой проблемы были освещены в работах Ф. В, Лопухова , Б.В.Асафьева, В. М. Красовской ,
1 Лопухов Ф, Пути балетмейстера. - Берлин: Петрополис, 1925; Шестьдесят лет в балете. - М:
Искусство, 1966; Хореографические откровенности. - М.: Искусство, 1972; В глубь
хореографии. - М,: Фолиум, 2003,
2 Асафьев Б. Избранные труды: В 5 т, - М.: Изд, Академии наук СССР, 1954; О балете. - Л.:
Музыка, 1974.
В. В. Ванслова4, Е. Я. Суриц5, Г. Н. Добровольской6, А. Д. Яневой7. Размышления о хореографическом симфонизме можно встретить в статьях Л. В. Якобсона8. Взгляды Якобсона на проблему хореографического симфонизма важны для нас, поскольку совместная работа с ним оказала значительное влияние на формирование творческой личности Вельского. Особенно ценными в этом ряду являются статьи самого Вельского , поскольку они позволяют лучше понять его творчество. Однако, несмотря на то, что вопросы, связанные с хореографическим симфонизмом постоянно волновали ученых-балетоведов и практиков балетного театра специального исследования, посвященного проблеме хореографического симфонизма, нет.
1950-1960-е годы - годы «оттепели» и «шестидесятничества», атмосфера которых оказалась живительной и для хореографической мысли. Кроме того, принципиально важно осознание всей культурно-исторической ситуации этого периода, поскольку, как отмечает хореограф Г. Д. Алексидзе, «Вельский - типичный представитель 60-х годов»10.
3 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. - Л.-М.:
Искусство, 1958; Русский балетный театр второй половины XIX века. - Л.; М: Искусство, 1963;
Статьи о балете. - Л.: Искусство. - 1967; В середине века (1950—1960-е годы) // Советский
балетный театр. 1917-1967.-М.: Искусство, 1976.-С. 218-290,
4 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М: Искусство, 1971; Статьи о
балете. - Л.: Музыка, 1980.
5 Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. - М.:
Искусство, 1979; Джордж Баланчин - истоки творчества. // Музыка и хореография
современного балета. Вып. 5. - Л.: Музыка, 1987. - С. 77-106.
6 Добровольская Г. Федор Лопухов. - Л.: Искусство, 1976; Лопухов и теория балета. // Лопухов
Ф. Хореографические откровенности. - С. 3-20; Михаил Фокин: Русский период. - СПб.:
Гипсрион, 2004.
7 Янева А. Симфонический танец в сюжетном балете. Дне. - СПб Консерватория, 1992,
8 Якобсон Л. Музыка и хореография // Сов. музыка. - 1991. -№ 9. - С. 96-101; №10. - С. 80-84;
Балетмейстер // Сов. музыка. - 1991. - № 11. - С. 105-111; Письма Новерру, или Сценическая
жизнь «Спартака» и критика критики // Музыкальная академия - 1993. - № 2. - С. 179-192.
9 Вельский И. О языке балетного спектакля//За сов. искусство. -1951.-31 яив.; Искусство или
ремесло? // За сов. искусство. - 1955. - 24 дек.; Проблемы балетного театра: Диалоги: Беседы с
Э. Юлиной // Музыка и хореография современного балета. - Л.: Музыка, 1974. - С. 76-85;
Балет-та же симфония//Сов. балет. - 1982. -№ 6. -С. 30, 31; 2-ая ред. - О хореографическом
симфонизме в балетах классического наследия // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. - 1993. -
№ 2. - С. 14-18; Все совмещается в танце и все постигается через танец // Сов. балет. - 1988. -
№ 4. - С. 26-28; 2 ред. - Вестник АРБ балета им. А.Я. Вагановой. - 1995. - №4. - С. 4-7.
10 Алексидзе Г. О коллегах//Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. - 2004.-№14.-С. 146.
Панорамная картина культурно-исторической ситуации в балете тех лет наглядно складывается из работ В. М. Красовской", Ю. И. Слонимского'2, В. В. Ванслова13, П. М. Карпа, А. А. Соколова-Каминского, М. А. Ильичевой, статей сборника «Советский балетный театр»14. Свою, отличную от общепринятой, оценку советскому балету тех лет дает В. М, Гаевский в книге «Дивертисмент» ; позднее взгляды автора получили дальнейшее развитие в его работе «Дом Петипа»16. Живое ощущение эпохи, свидетельства очевидцев и участников событий переданы в воспоминаниях Г. Т. Комлевой , 10. В. Гамалея , Г. Д. Алексидзе19. Ценный материал о данном периоде в истории балета содержится в сборнике «Петербургский балет. Рубеж тысячелетий», выпущенным в 2004 году Российским институтом истории искусств20, где объединены статьи критиков, исследователей и практиков балетного театра. Однако «помещенные тут статьи, - предупреждает один из редакторов сборника А. А. Соколов-Каминский, - не претендуют на то, чтобы подменить собой историческое исследование, место которому -впереди»21.
Исполнительской деятельности и постановкам Вельского всегда уделялось большое внимание балетоведов и критиков. Библиографический указатель, составленный автором диссертации, опубликован в монографии
" Красовская В. Статьи о балете; Профили танца. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 1999; Балет сквозь литературу. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2005.
12 Слонимский Ю. Советский балет: Материалы к истории советского балетного театра. - М.,
Л.: Искусство, 1950; Семь балетных историй. - Л.: Искусство, 1967; Ю. В честь танца. - М.:
Искусство, 1968.
13 Ванслов В. Статьи о балете.
м Советский балетный театр. - М: Искусство, 1976.
15 Гаевский В. Дивертисмент. -М.: Искусство, 1981.
16 Гаевский В. Дом Петипа. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.
17 Комлева Г. Танец - счастье и боль. Записки петербургской балерины. - СПб.; М: Росспэн,
2000.
13 Гамалей Ю. «Мариинка» и моя жизнь. - СПб.: Папирус, 1999. - С. 140, 205, 210,
19 Алексидзе Г. О коллегах // Вестник АРБ им. А.Я. Вагановой. - 2004. -№14. - С. 139-152.
20 Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. СПб., 2004.
Соколов-Каминский А. Время собирать камни... // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. -С. 15, 16.
«Игорь Вельский: Симфония жизни» . Систематизированный для удобства пользования по тематическому принципу он насчитывает около 550 названий публикаций, относящихся непосредственно к творчеству Бельского. Библиография, прилагаемая к диссертационному исследованию, включает только основные работы из этого перечня.
В печати можно найти отклики на все главные и сольные партии из
репертуара Бельского. Развитие его исполнительского искусства
засвидетельствовали Г. Д. Кремшевская , Ф. В. Лопухов ,
В. М. Красовская , Ю. И. Слонимский , П. А. Гусев , А. А. Белинский , Л. А. Энтелис29, Г. Н. Добровольская30, IO. В, Гамалей31. К сожалению, не все роли артиста отмечены равноценно. Например, небольшим партиям Афинского шута («Спартак»), Петро («Тараса Бульа») Б. А. Львов-Анохин посвятил отдельные статьи , а одна из лучших ролей артиста - Эспады в балете «Дон Кихот» не нашла отражения в истории театра, кроме документальной фиксации33. Однако при работе над монографией «Игорь Бельский: Симфония жизни», в дальнейших разработках и в диссертационном исследовании портрет Бельского-танцовщика оказалось возможным «сложить» из самых кратких строк, посвященных балетным ролям артиста.
'2 Абызова Л. Игорь Бельский: Симфония жизни. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2000.
23 Кремшевская Г. Мастер характерного танца // Вечер. Ленинград. - 1955. - № 154. - 1 июля. -
С.З.
34 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. - С. 327, 339.
25 Красовская В. Статьи о балете. - С. 77; В середине века (1950—1960-е годы) // Советский
балетный театр. 1917-1967, - С. 243, 244.
26 Слонимский Ю. Семь балетных историй. - С. 161.
21 Гусев П, Смотр молодежи балета//За сов, искусство. - 1947,- 23 февр.
п Белинский А. Игорь Бельский//Театр, Ленинград, - 1957.-№ 21. -С. 12, 13.
29 Энтелис Л. Роман на языке танца // Заметки на нотных страницах. - Л. - М: Сов. композитор,
1974.-С.З, 123.
30 Добровольская Г, Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л.: Искусство, 1968. - С. 39, 48, 49, 95,
171, 172, 174, 175.
31 Гамалей Ю. «Мариинка» и моя жизнь. - С. 140, 205, 210,
11 Львов-Анохин Б. Яркий, выразительный образ // Театр. Ленинград. - 1957. - № 35. - С. 13; Яркий, выразительный образ//Театр. Ленинград, - 1957. -№ 36. -С. 12. 33 Ширипина И., Шмырова Т., Петровская 3. Обсуждение спектакля «Дон Кихот» // За сов, искусство. - 1955. - 23 февр.
Наибольшее количество откликов в печати оставило балетмейстерское творчество Вельского. Разносторонний анализ хореографии Вельского представлен в ряде работ ведущих балетоведов. В сборнике «Статьи о балете» и в статье «В середине века (1950-1960-е годы)» В. М. Красовская, обращаясь к балетному театру 1950-1960-х годов, наряду с работами Л. В. Якобсона, 10. Н. Григоровича, О. М. Виноградова рассматривает балеты Вельского «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония», «Конек-Горбунок».
Подробное описание «Берега надежды», конкретные примеры связи музыки и хореографии приведены в статье С. В. Катоновой «Романтика любви и подвига» . Статья Н. Е. Шереметьевской «Чайки в полете» дает наглядное представление о хореографии спектакля, фиксируя его некоторые композиционные решения. Новаторство хореографических решений Вельского отмечено в работах В. В. Ванслова36, П. М. Карпа 37, Н. Е. Аркиной38. Взаимосвязи хореографии и художественного оформления спектакля «Берег надежды» рассмотрены в работах В. В. Ванслова39, В. Березкина40, которые соотносят меру условности декораций с мерой условности и обобщенности танца.
В статье В. В. Прохоровой «Безумству храбрых»41 находим подробное описание балета «Одиннадцатая симфония», но достаточного представления о хореографии она не дает, т. к. автор не выходит за рамки анализа образной интерпретации через зрительское восприятие.
Катонова С. Романтика любви и подвига // Сов. музыка. - 1959. - № 9. - С. 16-22.
35 Шереметьевская Н. Чайки в полете // Театр. - 1959. - № 11. - С. 102-108.
36 Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и
хореография современного балета. - Вып. 3. - Л,: Музыка, 1979. - С. 19-25, 27; Статьи о
балете. - С. 69, 148, 151, 152.
37 Карп П. Поиски и свершения//Звезда. - 1962.- I.-C. 176-185.
38 Аркина Н. О некоторых особенностях современной хореографии // Театр. - 1970. - № 11,-
С.58-69.
39 Ванслов В. Изобразительное искусство и музыкальный театр. - М.: Сов. художник, 1963. -
С.48, 49.
40 Березшн В. Линия-след движения//Театр. - 1964. -№ 3. -С. 56, 57.
41 Прохорова В. Безумству храбрых//Театр, жизнь. - 1966. -Ка 19.-С. 12, 13.
Н. Н. Боярчиков назвал этот балет «одной из самых крупных удач» в жанре танцсимфонии и поставил его «выше несомненного шедевра -"Ленинградской симфонии"»42.
Премьере балета «Конек-Горбунок» были посвящены статьи Г. Н. Добровольской «Современный "Конек-Горбунок"»'13, В. Медведева «Снова "Конек-Горбунок"»44, В. В. Прохоровой «Почти гротеск»45,
Особое место в ряду балетоведческих трудов о Вельском занимает работа Г. Н. Добровольской, которая в своей книге «Щелкунчик» использовала балетмейстерские планы Вельского к этому балету, зафиксировала постановку (Малый театр оперы и балета, 1969), проанализировала ее хореографию. В статье «Кукольный дом»46 А. П. Демидов задается целью проследить, как хореограф учел гофмановские интонации в музыке П. И. Чайковского, приближая балет к его литературной основе - сказке Гофмана.
В диссертационном исследовании болгарского хореографа и критика А. Д. Яневой «Симфонический танец в сюжетном балете» содержатся материалы, посвященные балетам «Берег надежды», «Ленинградская симфония», «Одиннадцатая симфония», «Икар». Подход Яневой - скорее разбор хореографии коллегой-хореографом, чем искусствоведом-аналитиком, но подобный взгляд «изнутри» помогает более глубокому изучению проблемы.
Важное значение для исследования творчества Вельского имеют работы, посвященные тем композиторам, на музыку которых хореограф
Боярчиков Н. От Малого оперного - к Михайловскому // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. - С. 87.
43 Добровольская Г. Современный «Конек-Горбунок»//Театр.- 1964. -№ 7, - С. 14-16.
44 Медведев А. Снова «Конек-Горбунок» // Сов. музыка. - 1964. - № 6. - С. 60-63.
45 Прохорова В. Почти гротеск//Театр, жизнь. - 1964.-№ 11. - С. 13, 14.
46 Демидов А. Кукольный дом // Театр. - 1970. - № 3. - С. 29-33.
ставил свои балеты: Д. Д. Шостаковичу , Р. К. Щедрину , А. П. Петрову49.
Особую ценность представляют собой статьи, заметки, выступления, интервью Вельского, документальные свидетельства его творческой, общественной, спортивной деятельности, опубликованные в газете ГАТОБ им. С. М. Кирова «За советское искусство» (с 1992 года -«Мариинский театр»). Указатель, насчитывающий 319 названий, впервые был опубликован в книге «Игорь Вельский; Симфония жизни». Расположение данного материала в хронологическом порядке (с 1945 по 1999 гг.) позволяет проследить почти весь творческий путь Вельского, а особенно его карьеру танцовщика, балетмейстера, педагога.
Однако, несмотря на внушительное количество материалов, посвященных творчеству Вельского, существующая литература все же неполно представляет его творчество, не охватывая его как целостное художественное явление, не определяет в должной мере места балетмейстера-реформатора в истории балетного театра и не дает всеобъемлющего анализа его творческих методов.
Высокой оценке теоретического вклад Вельского в балетоведение посвящены лишь несколько строк В. М. Красовской . Педагогическая деятельность Вельского исследователями не затрагивалась.
В монографии «Игорь Вельский: Симфония жизни» автором . диссертации была сделана попытка создать многогранный портрет незаурядного художника. В книге представлены неизвестные ранее материалы, касающиеся биографии и творчества Вельского, подробно описаны и проанализированы все созданные им роли и постановки.
47 Д. Шостакович. Статьи и материалы. - М.: Сов. композитор, 1976; Орлов Г. Симфонии
Шостаковича. - Л.: Музгиз, 1961; Орлов Г. При дворе торжествующей лжи. Размышления над
биографией Дмитрия Шостаковича // Искусство Ленинграда. - 1990. - № 4. - С. 58-69.
48 Лихачева И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. - М.: Сов. композитор, 1977; Тараканов
М. Творчество Родиона Щедрина. - М.: Сов. композитор, 1980.
45 Андрей Петров: Сб. статей, - л.: Музыка, 1981; Мархасев Л. Андрей Петров, знакомый и
незнакомый. - Л.: Музыка, 1974.
50 Красовская В. Романтизм. - М.: APT, 1996. - С, 270-272.
Интерес, вызванный к творчеству Вельского выходом данной книги, побудил автора продолжить и углубить исследование, ограничив его круг темой диссертационной работы.
Цель исследования - проанализировать творчество И. Д. Вельского в контексте истории развития балетного театра.
Основные задачи работы:
Определить значение творчества И. Д. Вельского для нового этапа развития отечественного балетного театра.
Установить связи творчества И. Д. Вельского с традициями русского балетного театра.
3. Показать, что балет И. Д. Вельского «Ленинградская симфония»
на музыку Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича является выдающимся
образцом программного хореографического симфонизма.
4. Ввести в научный обиход новые сведения о творчестве
И. Д. Вельского.
Объект исследования - творческая деятельность И. Д. Вельского в ее взаимосвязи с историческими и культурными реалиями эпохи (50-60-е годы XX века).
Предмет исследования - балетмейстерское творчество И. Д. Вельского как совокупность отдельных хореографических произведений.
Источники исследования:
материалы Центрального государственного архива литературы и искусства (ЦГАЛИ СПб), архива Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, архивов Мариинского театра и Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского;
материалы личного архива И. Д. Вельского;
материалы музея Академии русского балета им. А. Я. Вагановой;
- материалы бесед автора диссертации с И. Д. Вельским, его
коллегами, учениками, родственниками;
литература по истории балетного театра, проблемам хореографического симфонизма;
литература по истории балетного театра, проблемам хореографического симфонизма;
публикации, посвященные творчеству И. Д. Вельского, Ф. В. Лопухова, а также ряда артистов, художников, композиторов, балетмейстеров.
- просмотренные автором диссертации спектакли И. Д. Вельского:
«Берег надежды», «Ленинградская симфония» на сцене Театра оперы и
балета им. С. М. Кирова (Мариинского); «Конек-Горбунок»,
«Одиннадцатая симфония», «Щелкунчик» - на сцене Малого театра оперы
и балета (Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского), кино- и
видеозаписи спектаклей «Ленинградская симфония», «Конек-Горбунок»,
«Щелкунчик».
Методологической основой исследования послужили работы ведущих отечественных балетоведов В. М. Красовскои, А. Я. Левинсона,
A. Л. Волынского, Л. Д. Блок, Ю. И. Слонимского, Е. Я. Суриц,
B. В. Ванслова, Г. Н. Добровольской, П. М. Карпа, В. В. Чистяковой,
И. В. Ступникова, В. М. Гаевского, А. А. Соколова-Каминского,
О. И. Розановой, Т. Е. Кузовлевой, Е. П. Беловой, Н. Н. Зозулиной,
Б. А. Илларионова, А. Л. Свешниковой. Особо важное значение для
данного исследования имеют теоретические работы Ф. В. Лопухова и
И. Д. Вельского по вопросам хореографического симфонизма.
В работах представителей ленинградской-петербургской школы балетоведения сформировался литературно-описательный метод исследования (в том числе с использованием балетной терминологии); его определение дал Б. А. Илларионов: «Источник методологии - понимание танца как главного выразительного средства в балетном театре, поэтому
анализ хореографического текста представляет собой основу анализа произведения в целом» '.
В исследовательском процессе использовался метод описания хореографического произведения с целью выявления хореографической драматургии произведения; исторический метод при изучении зарождения и развития хореографического симфонизма и культурно-исторической ситуации в русском балете; метод сравнительного анализа при сопоставлении работ Вельского с работами других хореографов; метод интервью.
При изучении применен комплексный подход, при котором анализ собственно хореографии произведений Вельского осуществляется во взаимосвязи с музыкой, художественным оформлением, литературными источниками.
При исследовании творческой деятельности Вельского использовался биографический метод: устанавливаются связи фактов биографии, исторических событий и творческих достижений героя исследования.
Научная новизна:
Творческая деятельность И. Д. Вельского впервые рассмотрена как целостное историко-художественное явление.
Балетмейстерское творчество И. Д. Вельского - совокупность его хореографических произведений - рассмотрено в контексте исторических и теоретических проблем развития отечественного балетного театра: на конкретном историческом этапе (50-60-е гг. XX века) и с точки зрения проблемы бытования явления хореографического симфонизма в балетном театре.
Впервые как целостное художественное явление проанализировано исполнительское творчество И. Д. Вельского;
51 Илларионов Б. Глория: Русские корни мексиканского балета: Книга о мексиканском хореографе Глории Контрсрас. - СПб.: АРБ им. А.Я. Вагановой, 2004. - С. 24.
определено влияние исполнительской деятельности на формирование творческой манеры Бельского-балетмейстера.
Введены в научный оборот новые факты биографии И. Д. Сельского и ряда представителей отечественного балетного театра 1930-90-х гг.
Определены место и значение для российского балетоведения теоретических работ И. Д. Вельского.
Выявлена роль педагогической деятельности И. Д. Вельского в процессе профессионального становления нового поколения хореографов.
Впервые систематизированы и введены в научный оборот материалы личного архива И. Д. Вельского.
На защиту выносятся следующие положения:
Место И. Д. Вельского в отечественной культуре определяется тем, что он возродил жанр балета-симфонии и стал хореографом-реформатором.
Новаторская деятельность И. Д. Вельского развивалась в русле традиций отечественного балетного театра; использование им метода хореографического симфонизма соответствовало природе танцевального искусства.
Творчество И. Д. Вельского - выдающиеся явление русской художественной культуры XX века.
Балет И, Д. Вельского «Ленинградская симфония» на музыку Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича - непревзойденный образец балета-симфонии с программной хореографией.
Профессиональная подготовка в качестве артиста балета и общая широкая эрудиция - необходимые условия формирования личности хореографа.
6. Теоретическое мировоззрение и педагогический талант
И. Д. Вельского - решающие факторы успешной подготовки нового
поколения выдающихся хореографов.
Апробация
Результаты диссертационного исследования проблем хореографического симфонизма в творчестве балетмейстера И. Д. Вельского были использованы:
В опубликованной монографии о творчестве И. Д. Вельского (Абызова Л. Игорь Вельский: Симфония жизни. - СПб.: АРБ им. А. Я. Вагановой, 2000.) и в опубликованных статьях, перечисленных ниже.
На конференции-презентации, посвященной выходу книги «Игорь Вельский: Симфония жизни» в музее Академии русского балета им. А. Я. Вагановой (17 октября 2000 г.), где с оценкой книги выступили коллеги и ученики И. Д. Вельского.
На презентации книги «Игорь Вельский: Симфония жизни» в Российской национальной библиотеке (18 мая 2001 г.), где в дискуссии приняли участие ведущие театроведы Санкт-Петербурга.
На монографию «Игорь Вельский: Симфония жизни» получены 13 рецензий и откликов, в том числе рецензии в профессиональных изданиях; Государев А. Жизнеописание Игоря Вельского: Симфония Ларисы Абызовой // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой. - 2001. - №9. - С. 193, 194; Ильичева М. Игорь Вельский // Балет. - 2001 - №1-2. - С. 34; Ильичева М. Игорь Вельский. Симфония жизни // VII открытый конкурс артистов балета России «Арабеск-2002». Пресс-бюллетень. - 2002 - №4. - С. 38^0; Юрьева Я. Другие берега // Культура. - 2000. - 14-20 сент. - С. 8; Яковлева Ю. Певцы в балетном стане // Мариинский театр. - 2001. - №1-2. - С. 11.52
См. также: Бондаренко И. И это все о Вельском. - Смена. - 2000. - 20 авг.; Борисов И, Академия русского балета вновь становится центром по изданию балетной литературы // Балет.
2001. - №1-2. - С. 20; Дробышева М. Богатства Публички приросли книжкой о Вельском // Вечер. Петербург. - 2001. - 18 мая; Памяти Игоря Вельского // Санкт-Петербург, ведомости. -2000.-19 окт.; Ступников И. Поклонникам Терпсихоры // Санкт-Петербург, ведомости, - 2001.
18 мая; Танина Т. Игорь Вельский, человек и книга //Вечер. Петербург. - 2000. - 17 окт.; Юзенков С. Книжное обозрение // Ballet Art. ~ 2001. - №1. - С. 47; Яковлева Ю. Академия балета помянула своего президента // Коммерсантъ. - 2000. - 26 авг.
За монографию «Игорь Вельский: Симфония жизни» диссертант удостоен Почетной грамоты Комитета по науке и высшей школе Санкт-Петербурга на Смотре-конкурсе учебных и научных изданий вузов Санкт-Петербурга в номинации «За большой вклад в обеспечение учебного процесса образовательной литературой» (12 сентября 2002 г. Подпись: Председатель Комитета по науке и высшей школе В. Д. Викторов).
Материалы исследования использованы в справочнике: ДегенА,, Ступников И. Петербургский балет. 1903-2003. - СПб.: Балтийские сезоны, 2003.
Практическая значимость Данное исследование может служить:
В качестве материала для курса лекций по истории балета.
Для изучения хореографического искусства XX века.
Как материал для энциклопедических и справочных изданий.
Как источниковедческая база исследований по истории русского балетного театра.
Данная работа является важным материалом для подготовки второго издания - переработанного и дополненного - монографии «Игорь Вельский».
Структура диссертации
Диссертационная работа состоит из: Введения, четырех глав, Заключения, Библиографии (256 наименований) и Приложений, содержащих списки ролей и постановок И. Д. Вельского.
Становление и развитие хореографического симфонизма
Балет, как известно, соединяет в себе разные виды искусства. Его изобразительные и выразительные средства не могут обходиться одно без другого, но их сочетание редко находится в равновесии, В. М. Красовская отмечает, что «развитие балетного танца в плане наибольшего абстрагирования, обобщения его специфических средств шло сначала в отрыве от соответствующей музыки, словно бы обособленно от проблем ее развития, пока не наступил момент неизбежной встречи симфонических форм танца с формами симфонической музыки своего времени» .
Симфонизм является универсальным способом наиболее полного раскрытия художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство, развитие, скрещение и преобразование тем и тематических элементов.
В музыке понятие симфонизма разработал Б. В. Асафьев, а в балетном искусстве понятие хореографического (танцевального) симфонизма пытался сформулировать Ф. В, Лопухов. В своем теоретическом труде «Пути балетмейстера» он писал: «Как может выявиться симфонизм танца, будь то отдельная вариация, целый акт, балет или танцсимфония? Это произойдет только тогда, когда все постановки танцев, как малых вариаций, так и мощных балетов, не говоря уже о танцсимфониях, будут основаны на принципе хореографической тематической разработки, а не на случайном наборе танцевальных движений, хотя бы и исполняемых в ритм музыки. Если при постановке как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок, то в этом и будет заключаться сущность танцевального симфонизма».
В. М. Красовская расширила это понятие: «Балетный симфонизм -не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого - опять-таки подобно симфонической музыке. Само собой разумеется, симфонический танец может быть классическим и характерным, в нем состязаются и выразительное и изобразительное начала» .
В соответствии со своим определением Лопухов в книге «Пути балетмейстера» относил к симфоническому танцу второй акт «Жизели» и четвертую картину «Лебединого озера» (до выхода Злого гения), а в книге «Хореографические откровенности» он дополнил понятие хореографического симфонизма, отнеся к нему бессюжетные танцевальные композиции, где «танец развивался ... по собственным законам» . Лопухов отмечал, что в «Пахите» «па-классик - это классическая симфония танца, форма, в создании которой творчество Петипа по сей день остается непревзойденным»57, в балете «Дочь Фараона» «все построение адажио приближалось к сонатной форме - с завязкой, развитием и финалом - кодой, - что особенно ценно, так как в музыке сонатной формы не было»
Таким образом, Лопухов отмечал (к сожалению, мимоходом), что хореографический симфонизм может появляться в балетах на несимфоническую музыку и развиваться по собственным законам.
Черты симфонизма исследователи находили в инструментальном танце, встречающемся уже в балетах эпохи барокко. Так, Красовская писала, что «завися от новых форм танцевальной музыки, Бошан сочинял для "арий" Люли условный танец, тяготевший к виртуозному инструментализму. Такой танец, отвечая требованиям стиля барокко, предполагал не случайную, как раньше, а организованную во времени и пространстве смену пластических горизонталей и вертикалей» . Симфонизация танца формировалась в романтическом балете, когда кордебалет из орнаментального фона начал превращаться в действенный элемент, поясняющий события сюжета или придающий масштаб чувствам главных героев. Красовская отмечала, что «танец романтического происхождения и стиля, "унисонный", в лучших своих образцах приближался к многозначной емкости содержания программной симфонической музыки»60. Далее она поясняла: «В симфонизации кордебалетного танца были заложены чрезвычайно ценные возможности симфонического построения балетного действия, когда на аккомпанементе такого танца полифонически развиваются "голоса" танца солистов. ... Найденный в тридцатых-сороковых годах (XIX века - Л. А.) принцип симфонического развития музыкально-пластического балетного образа, то оставаясь в небрежении, то воскрешая вновь, продолжал существовать на русской сцене, а в балетах Льва Иванова и Мариуса Петипа на музыку Чайковского и Глазунова получил определяющее значение»
Годы профессиональной балетной подготовки и их влияние на становление творческой личности И. Д. Вельского
Формирование творческой личности будущего танцовщика и балетмейстера началось в раннем детстве. Игорь Дмитриевич Бельский родился 28 марта 1925 года в Ленинграде. Его родители Александра Павловна Базарова и Дмитрий Николаевич Бельский были известными балетными артистами эстрады, работали в штате ГОМЭЦ (Государственное объединение музыки, эстрады и цирка). Творческий портрет родителей И. Д. Вельского запечатлен на страницах мемуаров известного танцовщика М. М. Михайлова: «Эта пара не стремилась прославиться любой ценой, не гналась за громкой рекламой (что было присуще кое-кому из нас). Искусству, и только ему, посвятила она все свои помыслы. ... В их облике не было ничего от актерства. Никакой вычурности, лоска в одежде. Простота общения с товарищами. Непосредственность дружеской беседы. Такими запомнились и мне эти люди в жизни. Не менее хорошую память они оставили по себе и как актеры» .
С трех лет родители брали Игоря на свои репетиции и уроки, проходившие недалеко от дома - на улице Софьи Перовской, где позднее находился Дом культуры Трудовых резервов. Малыш каждый день смотрел на знаменитую Людмилу Спокойскую, популярные пары Мария Понна - Александр Каверзин, Валентина Сергеева - Александр Таскин. Именно они в те годы определяли направление ленинградской эстрады, и все были разными.
Великолепная исполнительница испанских, цыганских, венгерских танцев Людмила Спокойская прославилась как создатель нового для ОС эстрады жанра - политической сатиры . Мария Понна и Александр Каверзин были родоначальниками танцевально-акробатических этюдов. Под их впечатлением Федор Лопухов внедрил элементы акробатики в классический танец своего балета «Ледяная дева». Валентина Сергеева и Александр Таскин также были танцовщиками акробатического плана, но не повторяли коллег, их номера отличались сюжетностью и своеобразной пластикой.
Имела свое неповторимое лицо и пара Александра Базарова -Дмитрий Вельский. Они с безупречным вкусом и мастерством умели соединить оригинальную форму, чистый танец и занимательный сюжет. Не пытались потрафить вкусам публики, но всегда стремились вызвать интерес новизной темы, артистизмом исполнения. В их репертуаре были пляски скифов и танец марсиан, который пользовался необыкновенным успехом после выхода на экраны фильма «Аэлита» Я. Протазанова по роману Алексея Толстого. Бурную реакцию и смех зрительного зала вызывал шуточный «Казахский танец», который артисты, изображавшие молодого и старого казахов, исполняли верхом на забавных надувных лошадях. Их зажигательный «Матросский танец» стал предшественником популярного танцевального номера «Яблочко» из балета «Красный мак». В миниатюре «Ночь перед Рождеством» по мотивам Гоголя Солоха -Базарова плясала с целой вереницей героев - Чубом, Дьяком, Чертом. Их всех изображал Бельский, моментально переодеваясь, забежав за стоящую в углу сцены печку, меняя маски, а главное, - манеру. Незаурядное мастерство Базаровой и Вельского было высоко оценено на Первом всесоюзном конкурсе артистов эстрады в 1939 году, где они получили звания лауреатов.
Уроки характерного танца артистам эстрады поочередно давали Андрей Васильевич Лопухов и Александр Ильич Бочаров, а классику Борис Комаров из ГАТОБа. С родителями Игоря много работали Федор Васильевич Лопухов, Касьян Ярославич Голейзовский, Нина Александровна Анисимова, Мальчик не скучал: репетиции заменяли ему игры, были естественной средой обитания. В пять лет специально на Игоря поставили два номера: «Русскую» и «Лезгинку». «Лезгинку» сочинил известный грузинский хореограф Давид Джавришвили, «Русскую» -Касьян Голейзовский. Сначала Игорь включился в номер родителей -исполняли «Лезгинку» втроем. Но скоро мальчик так освоился на сцене, что стал танцевать (Лезгинку», «Русскую» и «Гопак» один. Карьера танцовщика началась: с пяти лет Игорь официально работал на эстраде,
В 1933 году Игорь Бельский поступил в Ленинградское хореографическое училище. В первом классе уроки классического танца вел Александр Александрович Матятин, педагог старой гвардии, бывший танцовщик Императорского балета. Потом его сменил Леонид Семенович
Петров, солист ГАТОБа. Историко-бытовому танцу обучал Николай Александрович Иосафов, досконально знавший старинные танцы разных времен и народов.
В школьном театре часто ставили спектакли: то драматические, то балетные. Декорации дети делали сами. Воспитанникам нравилось участие в работе школьного театра, нравилось, что было много спектаклей для младших и средних классов. Праздники 7 ноября, Новый год справляли всей школой. Устраивались маскарады. Здесь Вельский был вне конкуренции: у него дома хранились сценические костюмы, был даже настоящий китайский из Харбина. Его часто просили танцевать лезгинку, которую он исполнял с неизменным блеском. Оценки по классике у Вельского были слабые - едва хватало, чтобы перейти из класса в класс. Зато его всегда занимали в спектаклях. Театр, сцена были его стихией. Здесь он был первым благодаря своему сценическому опыту, способности легко схватывать и запоминать движения.
«Ленинградская симфония» - как выдающееся явление программного хореографического симфонизма
Свой новый балет Вельский задумал на музыку Первой части Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича. Написанная в сонатной форме с элементами программности, она представляет собой законченную симфоническую поэму, своеобразную симфонию в симфонии.
С композитором Вельский познакомился еще в детские годы. Когда он учился в школе, его педагогом по музыке была Мария Дмитриевна Шостакович, сестра Дмитрия Дмитриевича. Временами она устраивала дома посиделки. В уютной обстановке на хорошем рояле ученики играли заданные вещи, и Шостакович частенько заходил послушать. Сидел он всегда тихо, замечаний не делал, и дети его не стеснялись. Композитор не мог помнить одного из довоенных гостей сестры, поэтому Вельский попросил представить его Шостаковичу.
Дмитрий Дмитриевич с интересом откликнулся на предложение Вельского и сказал: «Если вы хотите ставить балет-симфонию, именно балет-симфонию, то должны создать хореографическую партитуру. Как есть партитура музыкальная, так у вас должна быть хореографическая»
Это было созвучно с идеями Ф. В. Лопухова, считавшего, что симфонической музыке может и должна соответствовать только симфоническая хореография. Лопухов вместе с 10. И. Слонимским занимался с группой молодых хореографов, куда, кроме Вельского, входили Юрий Григорович, Николай Серебренников и Юрий Воронцов. Слонимский учил работать со сценарием, а Лопухов главное внимание уделял вопросам симфонизации хореографии.
Лопухов учил их структурному анализу партитуры, пластическому выражению ее элементов. Он объяснял, что хореографический симфонизм сюжетного балета развивается внутри этого сюжета, а в балете-симфонии идет за музыкальной партитурой. Таким образом, теоретическую базу Вельский имел неплохую и, полностью следуя за партитурой музыкальной, он в результате сумел подойти к созданию симфонической хореографической партитуры,
Главный балетмейстер ГАТОБа К. М. Сергеев отнесся к проекту без энтузиазма, но конфликтовать не захотел и согласился на предложение Вельского сделать спектакль молодежным, внеплановым. Ни зала, ни сцены для репетиций не давали, и они проходили под магнитофон, где придется, чаще всего в фойе Направника, прямо на паркете. И солисты, и кордебалет работали, как одержимые, используя каждую свободную минуту до и после спектаклей, и балет был сделан в немыслимо короткий срок. В середине марта 1961 года была одобрена балетмейстерская экспозиция Вельского, и после одной оркестровой репетиции, 12 апреля состоялась генеральная. Приподнятое настроение усиливалось всенародным ликованием: в космос полетел Юрий Гагарин! В дневнике Вельский записал всего несколько слов: «Успех (даже у Сергеева!?)»179
По заметкам Вельского, к сожалению, весьма скудным и недатированным, можно проследить за поисками обобщенно-условной формы хореографии. Первая картина, поначалу названная «Белые ночи», делилась на две части - героическую и лирическую. Героическая имела девиз «если завтра война». Соревновались «ворошиловские стрелки», женщины оказывали помощь «раненым». Между этими эпизодами юноши строили дом и, закончив работу, поздравляли друг друга, сплетаясь в рукопожатиях. «Всё это, - писал Вельский, - должно выглядеть, как игра! Играют в серьезные вещи. Так и живут! (Посмотреть плакаты Осоавиахима и т.п.) Всю часть до "лирики" строить на героическом труде. ("Гимн труду"). Движения - прыжковые; группа - скульптурная. Как бы всё время идет "конвейер труда"»
Отправляясь на фронт, юноши должны были давать клятву условно обозначенному знамени. Затем Вельский решил, что лучше «клятва не знамени, а публике! Публика - родина. ... Каждый [танцовщик делает] содебаск на колено, взгляд в публику (глубокий), припадает к земле (прижаться лицом) и ход в сторону»
И. Д. Вельский - продолжатель идей Ф. В. Лопухова
Уже в начале творческого пути Вельский предпринял попытку осмыслить историю развития балетного искусства, определив место и возможности специфических форм и средств выражения хореографии.
В январе 1951 года произошло событие до сих пор не получившее должной оценки историков отечественного балета. В театральной газете ГАТОБ им С. М. Кирова «За советское искусство» появилась статья Вельского «О языке балетного спектакля» , где был поставлен вопрос, означенный в названии. Нападки вызвала сама тема выступления. Редакционная преамбула предуведомляла, что в статье «фигурирует пресловутая теория "специфичности", "исключительности" балетного искусства в отличие от других искусств».
Опередившая время теоретическая работа Вельского во многом предвосхитила пути развития отечественной хореографии и не потеряла своей актуальности и сегодня. Автор задался вопросом: может ли справиться с созданием спектакля на современную тему специфический, условный язык балета? «Нужно ли, - спрашивал Вельский, - подгонять содержание под возможности балета или строить спектакль по принципу драматического театра, оставляя за танцем лишь роль прилагательного?
Может быть, нужно изменить наш язык или, может быть, дело вовсе не в условности нашего языка, а в построении всего спектакля, в нахождении новой формы этого спектакля?»
Вельский отмечает, что «от балета дивертисментного, служащего развлечением узкому кругу эстетов, мы пришли к балетному искусству, к серьезному, подлинному искусству, разрешающему сложнейшие, драматургически насыщенные темы. Мы пришли к искусству, смело вставшему рядом с драмой, оперой, музыкой» .
Обращая внимание на то, что балет занял равное место в ряду других видов искусства, Вельский делал вывод: «Танец стал языком балетного спектакля, основой разрешения сюжета и всей его драматургии, то есть тем, чем является слово в драме, чем является звук в музыке. Танец стал нашим словом, нашей фразой, нашим стихом. Канули в вечность те времена, когда нужно было "разбавлять" сюжетные мимические сцены традиционными па-де-де и па-де-труа ... и недалек тот день, когда зритель увидит на балетной сцене полноценный современный спектакль, разрешенный от начала до конца своеобразным, но впечатляющим языком нашего искусства - языком танца»240.
В названной статье Вельский останавливается на определении «действенный танец», объединяющим понятия как классического, так и характерного танца и служащим для создания эмоционального состояния как героев, так и зрителей. «В совершенно особенном понимании слова "танец", вернее, в отказе от общепринятого понятия этого слова, идентичного понятию "пляска", и есть то главное, что отличает действенный танец - язык нашего искусства»24 . Вельский приводит примеры использования действенного танца в ряде балетов из репертуара ГАТОБ им. С. М. Кирова.
Статья, написанная в годы торжества драмбалета, многими была встречена враждебно. На страницах газеты развернулась дискуссия. Критик И. Щербаченко нашел в размышлениях Вельского признаки формализма и абстракционизма, обвинил в том, что «во имя злополучной "специфики", в поисках особого балетного реализма он противопоставляет балет всему советскому искусству, тем самым отрывая его от других искусств»242.
Вторая серьезная работа Вельского «Искусство или ремесло?» была напечатана той же газетой в 1955 году, и вызвала еще большие споры, ибо затрагивала скорее не теоретические вопросы, а непосредственно касалась профессионального состояния труппы. Вельский умел видеть суть проблемы. Он отмечал, что общий уровень техники повысился. То, что было подвластно единицам, стало достоянием любого выпускника школы. В результате «выросла порочная теория и практика - "все могут всё". ... Всё зашаталось - жанр, амплуа, внешнее соответствие роли (а в балете оно имеет очень большое значение) ... . Пагубные последствия теории «всемогущества» сказались не столько даже на солистах, сколько на кордебалете. Поскольку артист ансамбля считает свое пребывание в кордебалете случайным, незаслуженным, поскольку он рассчитывает завтра красоваться в сольной партии, - он, конечно, и не может создать надлежащего отношения к своей небольшой, но очень ответственной функции» ".
