Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Параллели художественных смыслов 13
1.1. Периодизация романсов в соотношении с эволюцией оперного творчества 13
1.2. Картина общих линий развития творчества 21
1.3. Единство художественных идей, круга образов и сюжетов 29
1.4. Особенности отношения к литературному тексту 42
Глава II. Параллели музыкального воплощения 52
2.1. Интонационное родство романсного и оперного музыкального языка 52
2.2. Принципы вокализации поэтического текста .61
2.3. Композиция и формообразование 74
2.4. Симфонизация романсов и сольных оперных номеров .90
Глава III. Параллели исполнительства 107
3.1. Проблемы вокального исполнительства в музыкально-критическом наследии П. И. Чайковского .108
3.2. Романсы П. И. Чайковского, посвященные оперным певцам .135
Заключение 150
Библиографический список .157
Приложение 172
- Картина общих линий развития творчества
- Особенности отношения к литературному тексту
- Принципы вокализации поэтического текста
- Романсы П. И. Чайковского, посвященные оперным певцам
Введение к работе
Творчество великого русского композитора П. И. Чайковского вобрало в себя лучшие достижения русской и европейской музыкальной культуры. Романсы и оперы П. И. Чайковского составляют золотой фонд мирового вокального искусства. Ярко выраженное мелодическое дарование композитора находит отражение во всех жанрах музыки – балетах, симфониях, концертах, увертюрах, фантазиях, камерно-инструментальных сочинениях. Но именно в вокальных формах песенная стихия достигает своего наивысшего накала, соединяясь с тонким мастерством психологической интерпретации литературного текста.
Каждое поколение певцов открывает для себя новые грани богатейшего мира художественной образности П. И. Чайковского. Исполнение его сочинений становится не только школой вокального мастерства, но и настоящей школой познания человеческой души во всех аспектах ее бытия. Радость и страдание, юношеская беспечность и философская мудрость, созерцательность и драматическое напряжение, пылкая восторженность и трагическая обреченность – композитор смог охватить в своих вокальных опусах всю бесконечную гамму эмоций, чувств и мыслей, которые не только были присущи человеку XIX столетия, но и получили свое дальнейшее развитие в последующие эпохи. В новых условиях современного культурного пространства вокальная музыка П. И. Чайковского приобретает особую значимость.
Актуальность исследования. Романсы и оперы П. И. Чайковского имеют многочисленные взаимосвязи, изучение которых представляется чрезвычайно актуальным. Это обусловлено прежде всего тем, что в настоящее время в отечественном и зарубежном музыкознании отсутствуют работы, непосредственно посвященные литературно-поэтическим, драматургическим и исполнительским параллелям данных жанров в их комплексном исследовании. Между тем, романсная и оперная музыка П. И. Чайковского имеет между собой множество точек соприкосновения, и взаимовлияния двух этих жанровых сфер до сих пор не попадали в фокус специального внимания.
В наши дни новое прочтение вокальной музыки П. И. Чайковского всегда исходит из неиссякаемого источника, основанного на феноменальном качестве дарования композитора: соединение глубокого психологизма и сценичности. Романсные и оперные сочинения в этом плане являют уникальный образец комплементарности, позволяя раскрыть в полном объеме авторские приемы и методы работы с литературным и музыкальным материалом.
Всестороннее исследование природы вокального мышления П. И. Чайковского в единстве соответствующих критериев позволит сформировать перспективные направления для дальнейшего освоения творчества этого композитора и открыть новые пути в исполнительстве.
Цель диссертации состоит в осмыслении романсного и оперного творчества П. И. Чайковского в контексте литературно-поэтических, драматургических и исполнительских параллелей. В соответствии с избранной темой объектом изучения становятся романсы и отдельные оперные номера (арии, ариозо, ансамбли и т. д.); предметом изучения являются жанрово-стилистические критерии вокальной музыки композитора.
Основные задачи исследования:
освещение вопросов периодизации романсов относительно оперных сочинений;
выявление единства художественных идей, круга образов и сюжетов;
систематизация методов и приемов работы с литературным текстом;
определение истоков интонационного родства романсного и оперного музыкального языка;
классификация основных принципов вокализации поэтического текста;
описание ведущих композиционных и формообразующих особенностей;
обобщение творческих достижений в области симфонизации романсов и сольных оперных номеров;
рассмотрение проблем искусства пения в музыкально-критическом наследии.
В связи с целью и задачами диссертации формируется методология исследования, опирающаяся на научные концепции в области изучения творчества П. И. Чайковского (А. А. Альшванг, Д. А. Арутюнов, Б. В. Асафьев, И. Н. Вановская, Е. М. Орлова, Е. Е. Полоцкая, В. В. Протопопов, Ю. А. Розанова, Н. В. Туманина, А. Е. Шольп, Б. М. Ярустовский и др.), музыкально-исторический анализ А. И. Демченко, теорию музыкального содержания Л. П. Казанцевой, проблемы драматургии и стиля Е. Б. Долинской, историю, теорию и методологию певческого искусства (Ф. Г. Арзаманов, В. А. Багадуров, Л. Б. Дмитриев, В. П. Морозов, Р. Юссон, А. С. Яковлева и др.), работы по композиции и формообразованию (В. П. Бобровский, И. В. Лаврентьева, В. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, Е. А. Ручьевская и др.), исследования по вопросам взаимодействия литературного и музыкального текстов (Н. В. Васильева, В. А. Васина-Гроссман, И. В. Степанова и др.), эпистолярное наследие и музыкально-критические статьи П. И. Чайковского, труды по проблемам человеческой духовности и музыкального искусства (З. В. Фомина, В. А. Шуранов и др.), статьи и монографии о выдающихся исполнителях вокальной музыки второй половины XIX века, а также другие необходимые источники информации.
Научная новизна диссертации. Настоящая диссертация – первый опыт специального изучения литературно-поэтических, драматургических и исполнительских параллелей в романсах и операх П. И. Чайковского. В исследовании особо важен эффект диалога между романсной и оперной музыкой композитора, который осуществляется на различных уровнях: идейный замысел, работа с литературным и музыкальным текстом, интонационно-драматургический, жанрово-стилистический, композиционно-формообразующий и исполнительский аспекты.
В познании феномена вокального искусства П. И. Чайковского с учётом широчайших масштабов его личности применяется системный подход. Романсы и оперы П. И. Чайковского выступают объектом новых художественных поисков, обусловленных потребностями современного мироощущения и изысканиями наиболее перспективных направлений в сфере музыкальной интерпретации. Отсюда в фокусе внимания оказывается не только весь комплекс поэтических и музыкальных приемов, но и духовная, этическая и смысловая общность вокального искусства П. И. Чайковского.
Степень научной новизны отражается не только в выборе темы, но и в подходе к ее решению: создание таблицы хронологического соответствия времени написания романсных и оперных произведений, выявление особенностей работы с литературным первоисточником, рассмотрение истоков взаимовлияния музыкальных сочинений для голоса, раскрытие единства художественного содержания.
Впервые в отечественной и зарубежной музыкальной науке выделяются проблемы вокального исполнительства и сценического мастерства артистов, запечатленные в музыкально-критическом наследии П. И. Чайковского. Доказывается, что огромное внимание к вокальному искусству было обусловлено стремлением сочинять музыку для голоса на высоком художественном уровне с учетом всех многочисленных возможностей и нюансов работы голосового аппарата. Утверждается огромный вклад композитора в сохранение для последующих поколений своеобразного «портрета» состояния вокального искусства второй половины XIX века во всех его ипостасях – от высочайших проявлений певческого мастерства до элементов гротеска.
Впервые в музыкознании рассматриваются причины посвящения П. И. Чайковским собственных романсов конкретным оперным певцам. Исходя из этого, обосновывается большая заслуга П. И. Чайковского в области музыкальной фиксации голосовых, эмоциональных и актерских возможностей артистов, которые исполняли его произведения. Отсюда исходят аргументы в защиту выдвигаемой научной гипотезы о том, что многие романсы композитора представляют своеобразную «фонотеку» русской вокальной школы того периода. Доказывается, что в предельно концентрированном виде здесь можно попробовать «услышать» голоса прошлого времени, составить пусть не полное, но все же реальное представление о диапазоне, регистре, индивидуальной тембровой окраске, особенностях дыхания, фразировки, технического мастерства, дикции и других важных составляющих певческого мастерства выдающихся исполнителей сочинений П. И. Чайковского.
Положения, выносимые на защиту:
Романсы и оперы П. И. Чайковского имеют многочисленные параллели (литературно-поэтические, интонационные, драматургические, исполнительские) и отражают важнейшие константы его творчества.
Трактовка вокальных форм романсного и оперного творчества Чайковского отличается ярко выраженными индивидуальными особенностями (принципы вокализиции поэтического текста, композиционные приёмы, симфонизация).
Отличительной особенностью вокального мышления П. И. Чайковского является высокий профессионализм в области знаний о певческом искусстве.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что полученные результаты позволят не только существенно углубить представление о стилистических особенностях романсов и опер П. И. Чайковского, но и органично включить их в единую парадигму исторического развития отечественного вокального исполнительства второй половины XIX века. Работа призвана расширить диапазон научного подхода к исследованию творчества П. И. Чайковского, раскрыть конкретные методы, способы и приемы творческой работы композитора с литературным текстом и музыкальным материалом.
Практическая ценность работы определяется возможностью использования материалов диссертации в вузовских курсах истории русской музыки, в курсах истории, теории и методики вокального исполнительства, в курсах камерного пения и концертмейстерского мастерства, в курсах повышения квалификации артистов-вокалистов, в создании учебно-методических комплексов и учебных пособий, в педагогической практике обучения сольному и оперному пению в средних и высших музыкально-образовательных учреждениях.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре сольного пения Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, на кафедре истории музыки и на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. Материалы исследования легли в основу докладов, выступлений на Международной (Майкоп) и Всероссийской (Волгоград) научно-практических конференциях. Ведущие положения диссертации отражены в различных по объему публикациях, в том числе рецензируемых ВАК. Научные достижения апробированы в мастер-классах, в практике исполнительства музыки П. И. Чайковского на многочисленных концертных сценах России и зарубежных стран.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения и Заключения, а также Приложения. Объем диссертации – 176 страниц с нотными примерами, Приложением (Таблица хронологии создания опер и романсов П. И. Чайковского), а также Библиографическим списком из 168 наименований (в том числе 15 на иностранных языках).
Картина общих линий развития творчества
Как у многих великих музыкантов, самой сильной стороной лично-сти П. И. Чайковского является глубокое понимание сущности человека и человеческих взаимоотношений. Мир его чувств настолько тонок и богат, что он с поразительной отзывчивостью умеет сочувствовать и сопережи-вать своим героям, воспроизводить и передавать самые сложные эмоцио-нальные состояния. Отсюда совершенно естественна идейно-художественная общность романсового и оперного творчества, которая от-ражается в тематике, в близости отдельных образов и сюжетов, в методах работы с литературным текстом. Они основаны прежде всего на стремле-нии во всех нюансах раскрыть богатое внутреннее содержание человека, его чувств, мыслей и отношений с другими людьми. Б. В. Асафьев пишет: «Человек с его радостями и скорбями – всегда центр притяжения для му-зыки Чайковского, человек, как создатель музыки тончайших чувств, же-ланий, стремлений, как вечный двигатель все новых и новых впечатлений, носитель беспокойного, всегда похищающего у действительности пре-красные образы воображения» [9, 17]. С самых ранних оперных сочинений Чайковского прослеживается первостепенное внимание к воплощению психологии человека и человече-ских отношений. Даже при обращении композитора к исторической тема-тике («Опричник», «Орлеанская дева» и «Мазепа») происходящие события воспринимаются скорее как фон, на котором разворачиваются личные драмы героев и проявляются их характеры. Так, еще в «Опричнике» все персонажи оказываются напрямую свя-занными с центральным образом Андрея Морозова: мать, Наташа, Жем-чужный, Вязьминский, опричники, а также невидимо присутствующий в опере Иван Грозный. Драматургические ситуации с ними становятся ос-новными нитями разворачивающейся драмы. Можно сказать, что Чайков-ский сразу входит в историю музыки «с ярко выраженным обликом компо-зитора-лирика и психолога-драматурга» [101, 267]. Подобное можно увидеть и в «Орлеанской деве», которая в силу концентрации на образе Иоанны приобретает жанровые черты монодрамы. Основной конфликт этой оперы сосредоточивается в области борьбы меж-ду долгом и чувством Иоанны, а композитор становится «исследователем» сложного внутреннего мира героини. Благодаря этому образ далекого ис-торического персонажа преобразуется: он живой и словно существующий в реальности. Несмотря на то, что в «Мазепе» присутствуют несколько взаимодей-ствующих сюжетных линий, здесь также обнаруживается единый узел ху-дожественной концепции, основанный на личной человеческой драме. Ю. А. Розанова справедливо отмечает: «Казалось бы, обращение к такому сюжету противоречило высказанной несколькими годами раньше в письме к Стасову мысли Чайковского, что ему нужен оперный сюжет, в котором все действие посвящено одному мотиву, одному чувству. Но это противо-речие кажущееся, так как сюжетные линии «Мазепы» раскрывают одну тему – трагической судьбы Кочубея и его семьи как следствие политиче-ской измены Мазепы» [113, 184]. Как в исторических операх, так и в лирико-комической опере «Куз-нец Вакула» (также во второй ее редакции «Черевички») Чайковский фо-кусирует своё внимание прежде всего на «исследовании» чувств. С данной точки зрения Чайковского по праву можно назвать «творцом человеческих отношений». Тема любви Вакулы и Оксаны, разворачивающаяся на фоне бытовых и сказочных картин, оказывается генератором всего многоплано-вого оперного представления. А образ Вакулы проявится далее в образах Ленского («Евгений Онегин»), Андрея («Мазепа») и в определенном смысле Германа («Пиковая дама»).
Композитор тщательно и глубоко изучает психологические мотивы поведения и поступков своих персонажей. В каждом художественном об-разе прежде всего он старается увидеть и выявить положительный этиче-ский потенциал, разглядеть все самое лучшее, что есть в человеческой ду-ше – качество, благодаря которому проявляется глубокая гуманистическая направленность творчества композитора. Чайковский искренне убежден, что в каждой, даже этически непростой ситуации, в которой оказываются герои его оперных произведений (например, Андрей Морозов из «Оприч-ника», Евгений Онегин из одноименной оперы или Герман из «Пиковой дамы»), всегда следует искать причины, оправдывающие их помыслы, действия или особенности поведения. Способность сопереживать чужому горю – одна из базисных ценностей в системе мировоззрения композитора. Этико-интуитивные качества его личности отчетливо проявляются в жела-нии разглядеть и показать все самое прекрасное и достойное, что есть в че-ловеческой природе. И «это этическое начало является не в облике рассу-дочно-поучительном, а в звуковых образах, почерпнутых из мира челове-ческих эмоций…» [13, 27]. В ряде произведений композитор стремится показать некую идеали-стическую систему отношений между людьми, основанную на искренней любви, понимании и самопожертвовании. Однако он понимает, что весьма затруднительно реализовать такую «бесконфликтную» систему отношений в современном ему мире. Чайковский вместе с героями своих опер позво-ляет слушателям размышлять над теми обстоятельствами, которые меша-ют жизненному воплощению высоких этических идеалов. Так, например, возможность принять желаемое за действительное и некую «иллюзию сча-стья» он создает в опере «Пиковая дама» в виде пасторали «Искренность пастушки». Логика включения данного номера в драматическую тематику базируется на интуиции возможностей, проще говоря – на мечтах и фанта-зиях, и это обстоятельство придает номеру очаровательную наивность, ко-гда выбор между любовью и деньгами решается в пользу искреннего чув-ства. Отсюда формула «деньги, любовь, страсть», представленная компо-зитором в «Пиковой даме» в целом, приобретает особо трагедийное звуча-ние. Иллюзорное счастье героев, которое драматургически предшествует трагедийной развязке, можно обнаружить и в заключительном дуэте Иоан-ны и Лионеля «О чудный, сладкий сон!» («Но миновали дни, горя, бед с нами нет!»), который прерывается появлением толпы вооруженных анг-лийских солдат.
В романсной же музыке и во множестве сольных оперных номеров представление о любви, как самом сокровенном в человеческой природе, составляет колоссальный противовес всему, что связано с воплощением объективных жизненных коллизий. В этом смысле его творческие поиски были направлены, прежде все-го, на постижение психологического состояния человека не в статическом, а в динамическом, процессуальном плане. Он всегда очень тонко подмечает настроение, душевное состояние, чувства и переживания своих персона-жей в их непрестанном развитии.
Особенности отношения к литературному тексту
Особенности отношения к литературному тексту всегда напрямую зависят от «субъекта интерпретации, только ему свойственных индивиду-альных черт: чувственного или рационального восприятия поэзии, эмо-циональных и эстетических доминант» [124, 165]. В том числе, чуткости к семантике и красоте слова, то есть всего того, что обозначается понятием «поэтика вокального творчества». Известно, что Чайковский обладал литературным талантом, с детства писал стихи и сочинения на различные темы, а впоследствии делал пре-красные переводы иностранной поэзии и либретто (В. А. Моцарт «Свадьба Фигаро»), учебных пособий и словарей, занимался музыкально-критической деятельностью, вел активную переписку с современниками. Композитор также сам писал либретто к собственным операм или прини-мал в этом процессе непосредственное участие, в том числе, тексты арий и ариозо (ариозо Германа «Что наша жизнь?», ария князя Елецкого и дру-гие). В области собственной романсной лирики его перу принадлежат по-этические тексты таких сочинений, как «Простые слова» и «Страшная ми-нута». Их стилистика лежит в русле романтических тенденций, характер-ных для его эпохи. В романсе «Простые слова» П. Чайковский выбирает метафоры, способные передать красоту женского образа: Ты – звезда на полночном небе, Ты – весенний цветок полей; Ты – рубин иль алмаз блестящий, Ты – луч солнца, во тьме светящий, Чаровница и царица красоты…. В романсе «Страшная минута» запечатлена сцена любовного свида-ния с женщиной и страстное желание героя ощутить взаимность чувств: Отчего же робкое признанье в сердце так тебе запало глубоко? Ты вздыхаешь, ты дрожишь и плачешь; Иль слова любви в устах твоих немеют, Или ты меня жалеешь, не любишь? Я приговор твой жду, Я жду решенья…
При обращении к поэтической фразеологии, как правило, имеются в виду три взаимосвязанных понятия: художественно-образная основа, лек-сические особенности высказывания и круг обозначаемых понятий. Одна-ко приоритетным для Чайковского прежде всего становится эмоциональ-ное содержание, способность поэзии к выражению основного настроения со всеми его оттенками и нюансами, «ибо слова для него – лишь импульс образа музыкального, музыкально моделируемой эмоции» [95, 343]. Это находит проявление и при переработке исходных литературных текстов в жанр либретто. Так, например, А. Е. Шольп отмечает, что в арио-зо Ленского «сказалось изумительно тонкое слышание Чайковским пуш-кинского стихотворного ритма, всей его гибкости, полуимпровизационной изменчивости…» [141, 119]. Начало XX строфы у А. Пушкина в «Евгении Онегине» звучит так: Ах, он любил, как в наши лета Уже не любят… У Чайковского это преобразуется в такие строки: Ах!.. я люблю тебя, я люблю тебя, Как одна душа поэта только любит… А. Е. Шольп пишет: «Этот художественный прием Чайковский ис-пользует в качестве своеобразного поэтизма, где имитируется пушкинская ритмика стиха. Легкую иронию Пушкина композитор переплавляет в стра-стное признание-исповедь юного романтика…» [141, 119]. Великолепное «чувство стиха» и принцип «перевода» иронических интонаций поэтиче-ского первоисточника в «признание-исповедь» характерно для многих страниц либретто данной оперы. Чайковский очень тонко реагировал на стилистику современной ему речи, отражая новые качества интонирования. С этой точки зрения суще-ствовала принципиальная разница со стилистикой речи предшествующего времени. Л. Гинзбург отмечает, что «в русской поэзии первой четверти XIX века любой опыт, пришедший из действительности, тяготел к идеаль-ному обобщению. Оно заглушало в слове его предметное содержание, так что конкретные по своей словарной природе слова (все те же кинжалы, це-пи или розы, слезы, звезды, урны и проч.) по стилистической своей функ-ции уподоблялись абстрактным» [35, 38 – 39]. В связи с этим И. В. Степа-нова пишет о том, что отсюда «несложно понять, почему, например, слово могила, встречаемое у Глинки постоянно (если воспользоваться лингвис-тическим понятием словарь частотности, то слово могила займет в глин-кинском словаре одно из первых мест), никогда им музыкально не отмеча-ется. Не фиксируется, как впоследствии у Чайковского, Рахманинова, вос-принимающих и воспроизводящих его со всеми эмоциональными и про-чими «аксессуарами» кладбищенской конкретики…» [124, 159]. Достаточ-но вспомнить трехкратное повторение данного слова в конце Романса По-лины из оперы «Пиковая дама», звучащее каждый раз с новой эмоцио-нальной окраской.
Текстовый первоисточник не только не предписывает что-то одно, а предполагает множественность его интерпретаций, так как способен про-читываться с разными смысловыми акцентами. При этом в творчестве Чайковского на первый план выдвигается художественная интуиция. Ком-позитор говорил об этом следующим образом: «Большая или меньшая сте-пень внутреннего родства между словом и иллюстрирующей его музыкой есть результат таинственного, от воли не зависящего процесса в творчест-ве, который описанию и выражению не поддается» [137, 318].
Принципы вокализации поэтического текста
Ярко выраженный эмоционально-насыщенный тон романсов П. И. Чайковского, проявившийся с момента создания самых первых опу-сов камерно-вокальной музыки, обусловлен необычайным мелодическим дарованием композитора. На протяжении развития музыкального искусст-ва существовало много авторов, у которых распевность и звуковая пла-стичность становились определяющими для самовыражения. Однако твор-чество Чайковского невозможно по стилистике спутать ни с кем из его предшественников. Им был найден тот особый тип мелоса, который не только окрашен задушевностью интонаций, их искренностью, обостренной чувствительностью, но прежде всего отличается непосредственной дос-тупностью для восприятия. В его сочинениях мелодия говорит, а слово поет, и именно это спо-собствует образованию того уникального воплощения принципов вокали-зации поэтического текста, из которого проистекает индивидуально-неповторимый стиль художественного высказывания. Мелодика Чайков-ского есть интонируемая жизнь человеческой души, а речевое выражение заряжено энергией переживаний, вдохновением мысли, проникнуто непре-взойденной интуицией постижения человеческих отношений. Произнесе-ние слова преобразуется в мелодию, а пение приоткрывает завесу тайны самых заветных надежд, мечтаний и страстей. Отсюда удивительная спо-собность композитора овладевать вниманием слушателя, мастерство мело-дической и смысловой концентрации на каждом моменте музыкального развития. Относительно вокального языка Чайковского можно сказать, что он в наиболее органичной форме сохраняет изначальные связи с речью, стихосложением и кинетикой. Как правило, исходной основой многообразных принципов вокализа-ции поэтического текста у композитора становится метрический способ соотношения литературного текста и музыки. Он предполагает опору на стихотворную стопу, учитывает размер стихосложения и его условную метрическую схему. Это выступает тем главным импульсом, от которого произрастает все мелодико-ритмическое богатство вариантов. Такие об-щепринятые в русской словесности классические размеры стиха, как ямб, хорей, дактиль, амфибрахий или анапест часто предопределяют ударно-акцентный характер развития мелодии – как, например, в романсе «На ни-вы желтые…» с его ямбической метрикой: Пример № 3 «На нивы желтые…» Однако полного соответствия с метрическими сетками стиха у ком-позитора чаще всего не возникает. Он вуалирует их за счет ритмических преобразований, пауз внутри фраз, внедрения элементов внутрислогового распева. В качестве примера можно привести начало романса «Ни слова, о друг мой…». Размер стиха А. Плещеева (из Гартмана) – амфибрахий, где есть трехсложная стопа с ударением на втором слоге. В соответствии с ним композитор вполне бы мог избрать музыкальный размер с затактовым вступлением со слабой доли. Но он дает тактовый размер 9/8, смещает ударения, в результате чего выделяется слово «друг», а также вводит ме-лодическую фигуру «вздоха» на соответствующих словах текста: Пример № 4 «Ни слова, о друг мой…» Также Чайковский пользуется приемом смещения акцентов с без-ударных слогов на ударные. И что самое интересное, он применяет его в самом начале построения мелодии. Это обнаруживается, например, в ро-мансах «Нет, только тот, кто знал…», «Он так меня любил…» с исходны-ми ямбическими ударениями в стихотворных текстах или в романсе «Се-ренада», где размер стиха – анапест.
Такие явно выраженные «хореические» акценты на первый слог по-этического текста композитор применяет и в оперной музыке. Как, напри-мер, в арии Ленского «Что день грядущий мне готовит…» из «Евгения Онегина» (стихотворный размер ямб) или в ариозо Лизы «Ах, истомилась, устала я…» из «Пиковой дамы» (стихотворный размер дактиль), подчер-кивая состояния томления, страдания, безысходности.
В собственно декламационном принципе вокализации поэтического текста, как известно, за основу берется не размер стиха (метрическая схе-ма), а особенности речевого ритма, в соответствии с которым и организу-ется мелодическая линия. С помощью этого преимущественное значение в стихотворной строке приобретает непосредственно слово и его интонаци-онная трактовка, что приближает речь к монологу, обращенному к собе-седнику или «внутрь себя». Более свободный темп, с ускорениями или многочисленными паузами, продлениями гласных звуков воспроизводит особенности человеческой речи, но не обыденной, а художественно пере-работанной, поэтически-возвышенной. Собственно, это такой тип выска-зывания, который сам Чайковский называл «мелодическим речитативом». Например, в романсах «Забыть так скоро…», «Я сначала тебя не люби-ла…» или «Я с нею никогда не говорил…»: Пример № 5 «Я с нею никогда не гово-рил…» Появление данного вида вокализации в романсах Чайковского, несо-мненно, связано с оперными произведениями. Сохраняя жанровую основу камерно-вокальной музыки, он смог обогатить ее достижениями мелоди-зированного речитатива. Причем, именно оперного плана, а не мелодекла-мации. Такие опыты работы со словом прослеживаются уже в «Опрични-ке» и в «Кузнеце Вакуле». По этому поводу В. В. Протопопов и Н. В. Ту-манина отмечают: «Несомненно, что Чайковский так или иначе должен был воспринять от “Могучей кучки” приемы напевного речитатива, под-чиняя их господствующему принципу мелодического развития в оперном произведении, оттеняя им закругленные песенно-ариозные построения» [109, 97]. Вместе с тем, индивидуально-личностный характер интонаций отличает его способы вокализации от приемов речевой персонификации, представленных в камерно-вокальных сочинениях или операх Мусоргско-го, а также от особенностей работы с литературным первоисточником дру-гих представителей «Могучей кучки». Кантиленный принцип вокализации поэтического текста имеет у Чайковского ярко выраженные черты. Этот принцип подразумевает оттес-нение речевого ритма на второй план и проявление полной мелодической «диктатуры», когда мотивы перерастают в широкие линии с изобилием внутрислоговых распевов. В кантиленных построениях у композитора не обнаружить длинных мелодических линий на какой-либо один слог или колоратурных украшений звуков. Он использует распев слога не более чем на два или (реже) три звука. Применяются такие классические спосо-бы голосоведения, как восходящие или нисходящие поступенные движе-ния в объеме кварты, квинты или сексты. Например, в романсах «Средь шумного бала…», «Растворил я окно…» или «Вчерашняя ночь»: Пример № 6 «Вчерашняя ночь» Однако в такие мелодические обороты чаще всего включаются скач-ки на терцию, кварту, квинту, сексту или (реже) септиму. Но они не явля-ются какими-либо «надуманными» или «искусственными», все эти ходы весьма удобны для пения. И в этом проявляется интонационная специфика Чайковского, направленная на реализацию идеи естественности вокальной речи.
Кантиленность широкого дыхания открывается также в длительно выдержанных звуках, которые, преимущественно, включаются композито-ром в кульминационные разделы сочинений, как, например, в приводимом фрагменте из романса «Слеза дрожит…»: Пример № 7 «Слеза дрожит…» [т.т. 29 - 37] Достаточно часто П. И. Чайковский использует секвенционные по-строения мелодии. Чаще всего они появляются на кульминациях как «сек-венции страсти» (Б. В. Асафьев) – как, например, в романсе «Забыть так скоро…»: Пример № 8 «Забыть так скоро…» [т.т. 64 – 74] Однако есть случаи, когда они применяются в начале, как в романсе «Соловей» или «В эту лунную ночь…»: Пример № 9 «В эту лунную ночь…» Кантиленные принципы вокализации характерны для так называемо-го «обобщающего» прочтения поэтического текста, где главное – стремле-ние выразить единое эмоциональное состояние. Главенствующим принципом вокализации в романсах Чайковского можно по праву назвать ариозный. Е. А. Ручьевская отмечает: «Ариозный вокальный стиль – квинтэссенция лирического языка – стиль, распространенный не только в России, но и в Западной Европе. Ариозная мелодия – это сочетание близости к ритму, синтаксису и темпу речи со специфической дифференцированной звуковысотной линией. Еще в не-драх речитативной мелодики образовались стереотипные мелодические формулы, которые сперва были распеты в вокальной лирике, а затем и в оперной лирике русских композиторов. Ариозные интонационные форму-лы – как распетые в широкой кантилене, так и свернутые в речитативе (ре-читативной форме) – являются одним из главных опознавательных знаков мелодики XIX века. Их присутствие выдает себя во всех жанрах как харак-терное “слово музыки”, прежде всего в лирике – в лирическом романсе, оперной арии и ариозо, в лирическом речитативе. И, разумеется, в бытовом романсе – любимом и популярном жанре…» [114, 157].
Романсы П. И. Чайковского, посвященные оперным певцам
Петр Ильич Чайковский сочинял свои романсы преимущественно циклами по шесть номеров (опусы 6, 16, 25, 27, 28, 38, 57, 63, 65, 73) и почти всегда с посвящением их кому-либо из близких для него людей – друзей, коллег, единомышленников. Среди них наибольшая часть связана с именами выдающихся русских певцов (исключение составляет Д. Арто), которые не только являлись исполнителями его оперной музыки, но и вы-зывали искреннее восхищение композитора своими вокальными, сцениче-скими и драматическими данными. Это А. Д. Александрова-Кочетова, А. М. Додонов, М. И. Ильина, Е. П. Кадмина, М. Д. Каменская, Ф. П. Комис-саржевский, Б. Б. Корсов, А. П. Крутикова, А. Е. Лавровская, И. А. Мель-ников, А. Г. Меньшикова, А. Н. Николаев, Д. А. Орлов, Э. К. Павловская, А. В. Панаева-Карцева, А. А. Полякова-Хвостова, В. И. Рааб, М. А. Слави-на, Д. А. Усатов и Н. Н. Фигнер. Причем, если некоторым исполнителям посвящались только отдельные романсы, то другим были предпосланы це-лые вокальные циклы: «Шесть романсов op. 27» – Е. А. Лавровской, «Семь романсов ор. 47» – А. В. Панаевой-Карцевой, «Шесть романсов, ор. 65» на стихи французских поэтов – Д. Арто, «Шесть романсов op. 73» на стихи Д. Ратгауза – Н. Н. Фигнеру.
Исходя из анализа романсов, посвященных оперным певцам, можно выдвинуть гипотезу о том, что в процессе написания композитор, как пра-вило, держал в памяти образ человека, для которого данное произведение предназначалось. Причем, Чайковский всегда рассчитывал на то, что в ис-полнении именно данного вокалиста прозвучит его музыка. Посвящение, за редким исключением, практически никогда не являлось случайным и не возникало из обычной этикетной признательности за участие в каких-либо его оперных постановках. Изначально личность певца или певицы словно «закладывалась» в саму концепцию музыкальной и художественной трак-товки поэтического первоисточника. Необычайно тонкий «слуховой ана-лизатор» Чайковского позволял вплоть до мельчайших интонационных де-талей раскрывать вокальную природу исполнителя, его артистические ка-чества, душевные свойства и интеллектуальные возможности. Движение композиторской мысли находит реализацию в идее непосредственной взаимосвязи структуры музыкального содержания и исполнительской ин-терпретации. В этом отношении актуализируется научное положение Л. П. Казанцевой: «В музыкальной интерпретации рядом с авторским нача-лом появляется еще одно личностное начало – музыканта-исполнителя. В исполнении музыкального опуса в диалог вступают две личности…» [66, 36].
В настоящее время о многих певцах можно судить только по сохра-нившимся архивным материалам – небольшим заметкам в газетах, журна-лах, афишах, аннотациях. Бесценным источником становятся музыкально-критические статьи и воспоминания современников той эпохи. Однако очень часто информация о том или ином певце оказывается либо недоста-точной, либо совсем скудной, либо окрашенной в субъективные тона. Подчас просто невозможно «перевести» живой исполнительский опыт в некий «портрет». Следовательно, романсы Чайковского могут представ-лять своеобразную «фонотеку» русской вокальной школы второй полови-ны XIX века. Через его камерные сочинения можно попытаться «услы-шать» голоса прошлого времени, составить пусть не полное, но все же ре-альное представление о диапазоне, регистре, индивидуальной тембровой окраске, особенностях дыхания, фразировки, техническом мастерстве, дикции и других важных составляющих вокального искусства.
Интерес представляет тот факт, что в количественном отношении большинство романсов предназначено для женских голосов (лирического и лирико-драматического сопрано, меццо-сопрано) и теноров (лирических, лирико-драматических). Исключение составляют сочинения, посвященные Е. А. Лавровской (контральто), Б. Б. Корсову и И. А. Мельникову (барито-ны). В своих романсах композитор удивительным образом фиксирует оп-ределенные выразительные и технические навыки вокалистов, которые его особенно впечатляли. Причем, можно говорить о том, что в начале творческой деятельно-сти Чайковского весьма часто вдохновляли способности певцов к конкрет-ным способам и методам звукоизвлечения. Так, например, в романсе ««Не верь, мой друг…» (op. 6), посвященном Александре Григорьевне Мень-шиковой (1846 (1840?) – 1902), представлен средний голосовой диапазон от cis1 до fis2. Однако в данном произведении необходима особая красота и объемность звучания голоса. Также подразумевается безупречное владе-ние штрихом legato с тончайшими динамическими градациями crescendo и decrescendo, умение «переходить от pianissimo к forte с феноменальною продолжительностью» [137, 326]. Проставленные над длительно звучащей нотой d1 авторские обозначения crescendo и decrescendo, которые встре-чаются в тексте романса, возможно, раскрывают необычайную способ-ность певицы создавать в пределах одного звука различные его оттенки. Об этом качестве певицы (в связи с ее появлением на миланской сцене в партии Антониды в мае 1874 года) Чайковский написал строки, где особо выделил исполнение заключительной каденции, «в которой высокое do со-пранистки ошеломило удивленную публику. Г-жа Меньшикова взяла его сначала едва слышимым pianissimo, потом, мало-помалу усиливая звук, перешла в forte и спустилась до si и la, не переводя дыхания. Может быть, Патти и Мурска могли бы достигнуть подобного результата: кроме их, способных на такой эффект, никого не знаю» [137, 326].
