Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Начало деятельности А.А. Горского и его взаимосвязь с формированием особенностей московской балетной критики 16
1.1. А.А. Горский и первые реформы в русском балете 16
1.2. Особенности московской балетной критики рубежа XIX-XX веков 27
1.3. Полемика вокруг декадентства 33
1.4. Первый московский историк балета и рецензент Д.И. Мухин 39
1.5. Музыкальные и театральные критики - о московском балете 50
1.6. Балетная критика на страницах газеты «Русское слово». В.М. Дорошевич и С.С. Мамонтов 63
1.7. Рецензии в изданиях второго плана 86
1.8. Острые дискуссии в петербургской прессе 94
Глава 2 Профессионализация московской балетной критики. Первые теоретические идеи 115
2.1. Спектакли А.А. Горского 1907 — 1917 годов. Отношение к ним публики и критики 115
2.2. Петербургские критики: «старый» или «новый» балет? 127
2.3. А.А. Волынский и А.Я. Левинсои - о московском балете 137
2.4. Взгляды московских критиков на творчество А.А. Горского 149
2.5. Под влиянием искусства А. Дункан. Н.Н. Вашкевич и И.И. Шнейдер 172
2.6. Первый московский теоретик танца А.А. Черепнин 185
Заключение 195
Комментарии 200
Список литературы 217
- А.А. Горский и первые реформы в русском балете
- Особенности московской балетной критики рубежа XIX-XX веков
- Спектакли А.А. Горского 1907 — 1917 годов. Отношение к ним публики и критики
- Петербургские критики: «старый» или «новый» балет?
Введение к работе
Актуальность исследования
Балетная критика возникает на основе практики балетного театра, связана с читательской и зрительской аудиториями, но имеет и важное, самостоятельное значение: она выявляет, оценивает, анализирует и фиксирует тенденции развития хореографического искусства. Однако главная ее задача -воспроизвести и сохранить для будущих поколений «образ» показанного спектакля, складывающийся из хореографического и музыкального материала, живописно-декорационного оформления и индивидуального исполнения артистов.
В России балетная критика существовала с конца XVIII века. На страницах газет и журналов периодически появлялись краткие анонсы, заметки, рецензии, печатались статьи иностранных авторов. О балете таюке писали знаменитые литераторы и поэты.
Говоря о русской балетной критике конца XIX - начала XX века, исследователи традиционно подразумевают под ней в первую очередь критику петербургскую. Сам процесс ее зарождения и формирования уже попадали в поле зрения историков балета. А имена петербургских рецензентов и их идеи широко известны и занесены в историю русской балетной критики.
Совсем иначе обстоит дело с московскими рецензентами. О московском балете писали достаточно редко. На протяжении XVIII - XIX веков он занимал второстепенное, по сравнению с петербургским, положение. В Москву присылали малоталантливых или незаинтересованных в процветании труппы хореографов, не выделяли достаточных средств на постановку новых и поддержание в должном виде старых спектаклей, порой игнорировали присущие московскому балету особенные черты. Естественно, все это сказывалось и на отношении к балетной критике. Ситуация начала меняться на
4 рубеже XIX - XX веков. В это время в Москве происходили важные для всего русского балетного театра реформы, которые осуществлялись при поддержке директора Императорских театров В. А. Теляковского. Сегодня, после публикации трех томов его дневников, уже можно составить объективное представление о деятельности Теляковского и проводимых им в системе Императорских театров преобразованиях.
Во многом благодаря Теляковскому в Москве смог долго, плодотворно работать и заниматься собственными пластическими экспериментами хореограф А.А. Горский. Полностью раскрыть и проанализировать его творчество невозможно без тщательного исследования московской балетной критики начала XX века. Из-за неизученности московской критики в истории балета за Горским закрепилась слава робкого и непоследовательного экспериментатора. Это мнение господствовало на протяжении почти всего XX столетия и отразилось в работах отечественных исследователей. Тогда как именно Горский первым из русских хореографов предпринял попытку реформировать искусство танца: сотрудничая с известным художником К.А. Коровиным, он вносил в балет историческую достоверность, брался за масштабные монументальные постановки, детально разрабатывал сценарии и психологические нюансы образов, экспериментировал с пластикой и с различными видами танца.
С именем Горского связана целая эпоха существования московской балетной труппы. Ей Горский отдал 25 лет своей жизни. Он работал в качестве руководителя и хореографа, и, кроме того, преподавая в Императорском Московском Театральном училище, подготовил несколько поколений артистов, пополнивших ряды труппы и успешно гастролировавших за рубежом.
Сценическое наследие Горского постигла печальная участь. В этом плане гораздо больше повезло другому русскому хореографу, М.М. Фокину. Его балеты не исчезали со сцены и вошли в фонд классического наследия, а творчество заслужило мировое признание и до сих пор привлекает внимание русских и зарубежных исследователей. Спектаклям Фокина уже традиционно
5 придают большее значение, а к постановкам московского хореографа относятся с некоторым предубеждением.
Усугубляется это тем, что почти все спектакли Горского выпали из репертуара и, будучи незафиксированными, на сегодняшний день в целом утрачены. В том числе и крупные декларативные балеты — «Дочь Гудулы» и «Саламбо». Несколько дольше на сцене жили некоторые импрессионистские спектакли Горского — «Любовь быстра!», «Эвника и Петроний». В репертуаре различных театров сохранились также отдельные фрагменты (танцы персонажей, характерные танцы, мимические сцены) из классических балетов, отредактированных Горским, - «Дон Кихота», «Корсара», «Лебединого озера», «Раймонды», «Коппелии», «Конька-Горбунка».
Восстановить утраченное целиком уже невозможно, но составить достоверную картину творчества Горского и его реформ — задача выполнимая и актуальная. Частичное представление можно получить из написанных хореографом сценарных планов балетов, воспоминаний артистов, работавших с ним в Большом театре, и зрителей. Многие из данных материалов опубликованы и введены в научный оборот. Но статьи и рецензии московских авторов, являющиеся основным источником для исследования творчества Горского, историками не изучались. В статьях критики кропотливо, в деталях описывали декорации, костюмы, сюжет и самое главное — пробовали охарактеризовать пластику, запечатлеть танцевальные движения.
Таким образом, персоналии балетных критиков Москвы и их взгляды оказываются достойными более пристального внимания, чем до сих пор им уделялось отечественными историками балетного театра. На основе неизвестных ранее архивных источников, статей в периодической печати и рукописных материалов автору диссертации удалось пересмотреть укоренившееся пренебрежительное отношение к творчеству московского хореографа А.А. Горского, во многом восстановить его фактически утраченное наследие. Все это позволит заполнить образовавшуюся в истории русского балетного театра лакуну, раскрыть и подчеркнуть исторически сложившиеся особенности развития московского балета и критики, выявить присущие им отличительные черты, подсказать возможные пути дальнейшего развития современного балетного театра Москвы.
Степень научной разработанности проблемы
До сих пор в истории русской балетной критики - в особенности, московской - существует немало лакун. Из всей истории московской критики освещен только период 1820 - 1850-х годов: к нему обращался О.А. Петров в монографии «Русская балетная критика конца XVIII - первой половины XIX века». До настоящего момента отсутствовала работа, посвященная важному этапу становления и профессионализации московской балетной критики, охватывающему период с конца XIX века до середины 1910-х годов. На рецензии московских авторов ссылались, цитировались их высказывания о деятелях балетного театра и постановках. Однако более детальному рассмотрению персоналии московских рецензентов и их идеи не подвергались. Тогда как петербургской критике исследователи уделяли особое внимание: были опубликованы отдельные исследования, сборники статей петербургских авторов и монография О.А. Петрова «Русская балетная критика второй половины XIX века. Петербург».
Одним из источников информации о московских критиках являются их немногочисленные крупные труды. Например, работа Н.Н. Вашкевича «История танцев всех времен и народов. Выпуск 1», в которой отразились взгляды автора на новации, проникшие в балетный театр на рубеже XIX - XX веков. Кроме того, в книге В.М. Дорошевича «Старая театральная Москва» приведены несколько статей об увиденных автором балетных спектаклях и искусстве танцовщиков.
Наиболее изученным является творчество А.А. Черепнина. В монографии Г.Н. Добровольской «Михаил Фокин. Русский период» рассматриваются
7 отдельные отзывы Черепнина, посвященные спектаклям Фокина. К исследованию и анализу идей Черепнина обращалась и московский балетовед Н.Ю. Чернова, о чем свидетельствуют сохранившиеся в ее архиве рукописные и машинописные материалы. Вместе с большим количеством газетных рецензий о московских спектаклях и теоретических, проблемных статей они позволяют составить целостную картину критической деятельности Черепнина. Черновой принадлежит также развернутая статья «Балет», помещенная в сборнике «История театроведения народов СССР. Очерки. 1917 — 1941», где подробно рассказывается о взглядах балетных критиков начала XX века.
Ценные сведения о московских рецензентах содержатся именно в исследованиях о Горском. Но, анализируя их, автор данной работы столкнулся с проблемой недостаточного освещения его творчества, а также с не всегда объективными оценками постановок. Так в трудах В.М. Красовской «Русский балетный театр начала XX века. Ч. 1. Хореографы» и «Русский балетный театра начала XX века. Ч. 2. Танцовщики» подробно разбираются балеты московского хореографа, раскрываются его принципы, затрагивается значение деятельности Горского для дальнейшей судьбы русского балета. Однако при этом очевидно, что, говоря о «новом» балете, Красовская, как представитель петербургской балетоведческой школы, в первую очередь подразумевает под ним постановки Фокина. И в этом следует взглядам петербургских критиков 1910-х годов, которым также в упомянутых трудах уделено гораздо больше внимания, нежели корреспондентам московской прессы.
Значительный интерес к деятельности Горского возник в середине 1940-х годов, началось переосмысление творчества хореографа. Московский историк балета Ю.А. Бахрушин в книге «А.А. Горский» одним из первых сделал попытку в целом описать биографию и творчество хореографа. Автор с позиции приверженца деятельности Горского кратко рассказывает о его принципах и спектаклях, об отношении к нему публики. В своем исследовании Бахрушин опирается на статьи о спектаклях Горского, выходившие в периодической печати.
Один из самых емких и объективных трудов о творчестве Горского — работа М.М. Габовича «А.А. Горский. Монографический очерк», помещенная в сборнике «Михаил Габович: Статьи, воспоминания о М.М. Габовиче». Здесь также уделено внимание и критическим отзывам на его спектакли.
Но наиболее полным источником информации является сборник материалов, посвященных творчеству Горского, составленный московскими балетоведами Е.Я. Суриц и Е.П. Беловой - «Балетмейстер А.А. Горский: Материалы. Воспоминания. Статьи». В нем сосредоточены документы из архивов Горского, хранящихся в ГЦТМ им. А.А. Бахрушина и в Музее ГАБТ, письма и воспоминания современников, сценарные планы и либретто поставленных и неосуществленных балетов, интервью с Горским и его некрологи, печатавшиеся на страницах различных изданий. Помимо этого, во вступительной статье Е.Я. Суриц «А.А. Горский и московский балет» в большом объеме приведены фрагменты отзывов о балетах Горского, написанных московскими и петербургскими авторами. Собранные там рецензии во многом послужили отправной точкой для сбора материалов представленного диссертационного исследования.
Сведения о спектаклях Горского также можно почерпнуть из книг, посвященных исполнительскому искусству знаменитых артистов, сподвижников балетмейстера. Так, например, интерес представляют работы С. Григорова «Балетное искусство и СВ. Федорова 2-я. Опыт» и Е.Я. Суриц «Артист балета Михаил Михайлович Мордкин».
Последние годы Горского освещены в книге Е.Я. Суриц «Хореографическое искусство двадцатых годов. Тенденции развития», где дана характеристика короткого позднего, послереволюционного периода творчества Горского.
Важным источником информации для автора диссертации послужили рецензии, сборники статей, теоретические и исторические труды петербургских критиков, в которых они упоминали о московском балете, о Горском, разбирали его спектакли, шедшие на сценах Большого и Мариинского театров.
Постановкам Горского на сцене Мариинского театра посвящены отзывы А.Л. Волынского, вошедшие в сборник «Волынский А.Л. Статьи о балете». Интерес представляет его аналитическая статья «Балет в Большом театре», помещенная в юбилейном издании «Московский Большой театр. 1825 — 1925». Несмотря на то, что Волынский не принимал творчества Горского (его принципы коренным образом расходились с идеалистическими представлениями о классическом балете, присущими критику), высказывания Волынского подчас проникали в самую суть реформ Горского и особенного развития московского балета. О балетмейстере писал и А.Я. Левинсон - в книге «Старый и новый балет», а также в статье «О московском балете», напечатанной в журнале «Русская художественная летопись».
Реформы Горского рассматриваются и в трудах других петербургских критиков: в книгах В.Я. Светлова «Терпсихора: Статьи. Заметки. Очерки» и «Современный балет», в рецензиях Ю. Д. Беляева, часть из которых вошли в сборник «Беляев Ю.Д. Статьи о театре», на страницах четырехтомной работы С.Н. Худекова «История танцев».
Теоретические и методологические основы исследования
В своей диссертационной работе автор придерживался комплексного научного подхода и сочетал различные методы исследования: источниковедческий, историко-культурный, театроведческий, историко-социологический.
Для частичного воссоздания образа сошедших со сцены балетов хореографа Горского использовался метод реконструкции спектаклей, заключавшийся в анализе всех сохранившихся источников - либретто и сценарного плана, воспоминаний зрителей и участвовавших в нем артистов, газетных рецензий и т.д.
При выяснении взглядов московских и петербургских критиков на реформы Горского проводился сопоставительный анализ их печатных статей, рукописных материалов, выдвигаемых ими концепций. Сравнивая мнения рецензентов, автор смог вывести основные идеи, господствовавшие в критической мысли о танце, выяснить проблемы, занимавшие поклонников хореографического искусства на рубеже XIX — XX веков, объединить рецензентов в группы в соответствии с их взглядами, проследить эволюцию и постепенную профессионализацию московской балетной критики.
Фактологическую основу работы составили неизвестные ранее и обнаруженные автором диссертации архивные документы, позволяющие в том числе уточнить биографические сведения о рецензентах Москвы. Автор изучил многочисленные рукописные материалы, хранящиеся в фондах Российского Государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Отдела рукописей Государственного Центрального Театрального музея им. А.А. Бахрушина, Центрального Исторического Архива города Москвы (ЦИАМ). Рукописные труды некоторых критиков не были изданы и ранее не привлекали внимание исследователей. Но они являются квинтэссенцией статей, помещенных в прессе, в них сосредоточены основные положения теоретических концепций, выработанных за долгие годы критической деятельности.
Автор критически проанализировал большое количество мемуарной литературы. В ней содержались сведения о существовании московской и петербургской прессы и их отличиях, н равах газетного мира, портреты рецензентов, рассказы о спектаклях, игре артистов, рассуждения о положении дел в московском балете в начале XX века. Важным источником информации послужили дневники В.А. Теляковского, в которых он строго и тщательно документировал события. Дневники охватывают длительный период времени — с 1898 по 1917 годы. На сегодняшний день уже издано три тома дневников Теляковского («Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров», 1898-1901, 1901-1903, 1903 - 1906). В книге «Теляковский В.А. Воспоминания» сохранились его рассказы о работе театров обеих столиц,
11 написанные в более свободной форме. Мемуары оставили и другие деятели театра, литературы и искусства: В.А. Нелидов («Театральная Москва. Сорок лет московских театров»), Н.Д. Телешов «(Записки писателя. Воспоминания»), А.Р. Кугель («Литературные воспоминания (1882 - 1896)»), А.А. Плещеев («Мое время», «Под сенью кулис...»), П.А. Марков («Книга воспоминаний»), В.М. Дорошевич («Воспоминания»), А.В. Амфитеатров («Жизнь человека, неудобного для себя и для многих» в 2 томах), К.А. Коровин («Константин Коровин вспоминает...»).
Объектом исследования является процесс формирования и становления московской балетной критики. Он во многом отличался от процесса профессионализации балетной критики в Петербурге. Большое влияние на него оказало творчество хореографа Горского, проработавшего в Москве более четверти века и в течение этого времени осуществившего важные для русского балетного театра преобразования.
Предметом исследования являются рецензии на премьерные и рядовые балетные спектакли, проблемные и обзорные статьи, опубликованные в периодической печати. В 1900 — 1920-х годах в Москве большинство статей о хореографии были посвящены спектаклям А.А. Горского. Петербургские критики также уделяли внимание оригинальным постановкам Горского и предложенным им версиям известных классических спектаклей.
Цели и задачи исследования
Цель данной работы заключалась в исследовании связи между основными поисками хореографа Горского, нашедшими отражение в целом ряде спектаклей, и формированием особого, присущего московской балетной критике, стиля и направления.
12 В своей работе автор исходил из утверждения, что творческие принципы Горского и его деятельность повлияли на процесс становления московской балетной критики. Способствовав укреплению традиций московского балета, деятельность Горского одновременно оставила след и в истории критической мысли Москвы. Под воздействием спектаклей Горского сформировались некоторые ее особенности - повышенный интерес к драматической составляющей балетного спектакля, режиссерскому решению и сценарию, актерской игре, разработке образов, а так же к искусству театральных художников-декораторов.
В соответствии с этим необходимо было решить следующие задачи: изучить основные принципы творчества хореографа Горского, особенности поставленных им спектаклей и выяснить их значение для развития московского балета и в целом русского балетного театра в XX веке; изучить особенности и отличительные черты балетной критики в Москве, состав рецензентов; найти и проанализировать многочисленные рецензии, обзорные и проблемные статьи, посвященные творчеству Горского, опубликованные в периодической печати; раскрыть некоторые персоналии московских балетных критиков и выявить неизвестные биографические сведения о них; проанализировать взгляды на реформы, происходившие в русском балетном театре в начале XX века, присущие московским и петербургским авторам, проследить их эволюцию; рассмотреть и описать идеи и теоретические концепции о природе и смысле танцевального искусства, существовавшие в начале XX века.
13 Новизна исследования
Представленная диссертационная работа является первым исследованием, посвященным истории русской критической мысли о танце конца XIX - начала XX веков. В ней изучены, представлены и систематизированы идеи, господствовавшие в балетной критике в 1900 - 1910-х годах, выявлены сходства и различия в развитии петербургской и московской критики.
Новизна исследования состоит в том, что: - впервые исследуются процессы формирования и становления московской балетной критики в начале XX века, выявляются ее индивидуальные особенности и черты; впервые раскрываются персоналии московских балетных критиков, освещаются неизвестные ранее факты их биографий, выявленные в ходе работы с архивными документами; впервые анализируются многочисленные статьи и рецензии критиков, их взгляды на реформы, происходившие в русском балетном театре в начале XX века, последовательно прослеживается эволюция во взглядах рецензентов на протяжении всей их критической деятельности; впервые изучены и введены в научный оборот неизвестные, неопубликованные архивные материалы по истории русской балетной критики; впервые исследуется процесс влияния творчества и основных принципов хореографа (в данном случае - А.А. Горского) на- формирование некоторых особенностей московской балетной критики, состава ее авторов и интересующих их идей.
Теоретическая и практическая значимость
Результаты исследования могут быть использованы при написании справочных, энциклопедических и исследовательских работ по истории
14 хореографического искусства и балетной критики в России, в составлении историко-теоретических балетоведческих учебных курсов, в лекционной работе.
Диссертационное исследование может иметь большое практическое значение для преподавателей, студентов, учащихся средних и высших учебных заведений в области хореографического искусства, а также балетмейстеров, балетоведов, театроведов и искусствоведов.
Апробация исследования
Основные результаты диссертационного исследования были изложены автором в докладах на следующих научных форумах: XV Научные чтения «История балета: источниковедческие изыскания» (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, апрель 2006 года), XVI Научные чтения «История балета: источниковедческие изыскания» (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, апрель 2007 года), XXX Межвузовская Научно-практическая конференция аспирантов «Методология современного театроведения» (Москва, РАТИ-ГИТИС, апрель 2008 года), XVII Научные чтения «История балета: источниковедческие изыскания» (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, май 2008 года), VIII Научные чтения «Театральная книга между прошлым и будущим» (Москва, Российская Государственная библиотека по искусству, октябрь 2008 года), XVIII Научные чтения «История балета: источниковедческие изыскания» (Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, апрель 2009 года).
Работа обсуждалась на заседаниях Отдела театра Государственного института искусствознания и была рекомендована к защите.
15 По проблематике диссертации были осуществлены публикации, в том числе и в изданиях, входящих в рекомендованный список ВАК РФ.
Структура работы
Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, Комментариев и Списка литературы.
А.А. Горский и первые реформы в русском балете
Московский балет к концу XIX века переживал глубокий кризис. Долгое время он занимал второстепенное положение. Недостаток финансовых средств, обветшавшая обстановка, скудный репертуар, средние балетмейстеры — таков был удел московской Терпсихоры. Спектакли почти не давали сборов. Интерес публики неуклонно падал. Казалось бы, в хореографическом искусстве Москвы не предвиделось никаких перемен. Более того, оно катастрофически отставало от происходящих событий.
Между тем в художественной жизни были заметны волнения. «Теперь все ясней становится, что Москва опять соберет Россию. Во всех важнейших проявлениях русской жизни Москва выражается гигантски, недосягаемо для прочих культурных центров нашего отечества»1, - писал И.Е. Репин в 1893 году.
И был прав. В Москве действительно шло поступательное движение. Работала Русская частная опера СИ. Мамонтова. Спектакли, оформленные М.А. Врубелем, В.Д. Поленовым, К.А. Коровиным ломали привычные представления о театральных декорациях. В 1898 году открылся Московский Художественный театр. Заговорили о новизне постановок - главенстве режиссуры, отходе от традиционных условных канонов, едином ансамбле, реалистичной актерской игре.
В 1898 году управляющим Московской конторой Императорских театров был назначен В.А. Теляковский2. Деятельный, с военным прошлым, с «холодной» головой, этот человек сразу задался целью всколыхнуть застоявшуюся атмосферу. Теляковский сыграл одну из ключевых ролей в укреплении московского балета. Он затеял сразу несколько важных реформ. Одна касалась административного управления труппой. Так, например, была введена целая система штрафов для балетных артистов. Она привнесла строгую дисциплину, регламентировала жизнь за кулисами и на сцене. В частности, требовала от исполнителя не изменять деталей сценического костюма и четко придерживаться эскиза.
Судьбоносным стало приглашение в Москву Александра Алексеевича Горского (1871 - 1924), петербургского танцовщика, педагога и хореографа. С приходом Горского московский балет вступил в новый - длительный и плодотворный период. Горский руководил труппой более четверти века. Он начал с переноса спектаклей прославленного М.И. Петипа — «Спящей красавицы» и «Раймонды» (по распоряжению Теляковского). Но почти тут же занялся собственными постановками. И уже в первом спектакле - в балете «Дон Кихот» - проявилась его тяга к новаторству.
Творческие принципы Горского оказались близки давним традициям московского балета. Со времен А.П. Глушковского для него были характерны спектакли драматизированные, действенные, насыщенные мимической игрой, с повышенным эмоциональным фоном. Кроме того, в Москве особенной популярностью пользовались произведения на национальную русскую тему. Однако к концу XIX века особенностям московской балетной труппы практически не уделялось внимания. Не было авторитетного самобытного балетмейстера. Приглашенные же иностранцы — И. Гансен, X. Мендес — по сути являлись второстепенными, малоталантливыми хореографами. Таким образом, именно Горский в начале XX века стал продолжателем московских традиций.
Уже в первом оригинальном сочинении, балете «Дочь Гудулы» («Эсмеральда»), он выступил в качестве режиссера. Тщательное изучение литературного источника, продумывание целостного образа спектакля, детальный план, кропотливая работа над партиями с каждым (даже кордебалетным!) танцовщиком, отведение важной роли массовым эпизодам 18 все этапы стали неотъемлемой частью создания его балетных спектаклей. Многое хореограф почерпнул из практики Московского Художественного театра. Интересы Горского всегда выходили за рамки ограниченных интересов обычного артиста балета. Он увлекался живописью, фотографией, внимательно следил за тем, что происходило в драматическом театре. В свой первый приезд в Москву хореограф мог видеть спектакли, которыми открывался МХТ. Окончательно же переехав в Первопрестольную, Горский попал в центр происходящий событий. И попытался внедрить идеи руководителей МХТ в хореографическое искусство.
В особенности явно прослеживалось влияние Художественного театра на Горского в начале пути, в 1899 - 1906 годах. На этом этапе сложились основные принципы балетмейстера. И в целом он был верен им до конца. Интересы хореографа сосредоточились на большом, многоактном, даже «монументальном» спектакле. (Позднее, в 1910-х годах, в его творчестве преобладали импрессионистические тенденции. А вместе с ними - малые формы — миниатюры, балеты-сюиты). В 1902 году состоялась премьера первого декларативного балета Горского - «Дочь Гудулы» . Сам автор определил жанр спектакля как «мимодрама». В мимодраме, по мнению Горского, воплощались его поиски. Крупная хореографическая форма, детально разработанная программа, связь с литературным источником, стилистическая цельность спектакля, историческая достоверность в показе эпохи, отанцованная пантомима (или действенный танец) как главное выразительное средство, акцент на актерскую игру, внимание к индивидуальности исполнителя - из сочетания этих слагаемых и должен был получиться новый тип балетного представления. Новый — значит драматизированный, логически выстроенный, с реалистичными, правдоподобными событиями и характерами героев, в стилистически и исторически выверенных декорациях.
Заметно, что хореограф в исканиях ориентировался на методы МХТ. Так Горский воспринял принцип единого, сплоченного ансамбля всех исполнителей. Главным требованием стал осознанный, осмысленный, вдумчивый подход к образу, к пониманию его места в целом спектакле, к раскрытию глубинных психологических нюансов. Для танцовщиков, в особенности представителей старой школы, это было в новинку. Даже по прошествии многих лет артисты вспоминали, как постановщик проводил репетиции. «Та страстность, то вдохновение, которые сопутствовали творческой работе Горского, немедленно передавались окружающим, увлекали их и заставляли обращать внимание на самое существенное»3.
Балетмейстер работал одинаково и с ведущими танцовщиками, и с кордебалетом. «Мне очень хотелось бы, чтобы в основу исполнения легло художественное чувство каждого, чтобы каждый проникся духом изображаемого лица и представил его так, как он его понимает»6, — говорил Горский. Массовые сцены в его балетах играли особую роль. Он отказался от обобщенного, отвлеченного, решенного средствами «чистой» классики, образа кордебалета, свойственного творениям М.И. Петипа и Л.И. Иванова. И это не раз ему ставили в укор. Но наступающая эпоха требовала иных образов, и Горский откликнулся. Он начал создавать наполненные экспрессией, драматичные, динамичные массовые эпизоды. Соответственно, менялась и сама пластика. Классический танец хореограф насыщал элементами свободного и народно-характерного танца, бытовыми телодвижениями. Горский ломал привычную симметрию построений кордебалета, тщательно разрабатывал мизансцены, вносил правдоподобные, реалистичные краски. Кордебалет у него превратился в самостоятельное действующее лицо, в участника, в подвижника сюжетных перипетий.
Особенности московской балетной критики рубежа XIX-XX веков
Политическая, общественная, экономическая и литературная газета «Русское слово» выходила в Москве ежедневно, с 1895 по 1918 год. Расцвет ее пришелся на конец XIX - начало XX века и связан был с именем И.Д. Сытина ". Крупнейший в России книгоиздатель и меценат приобрел «Русское слово» в 1897 году и оставался его владельцем до последнего выпуска.
О Сытине много писали - при жизни и позже. Современники сознавали значение его деятельности. Ведь остро ощущалась нужда в хорошей и, главное, доступной для широкого круга читателей, литературе. В то же время интерес вызывала и личность купца, о котором тогда и сейчас бы сказали, что он сделал себя сам. Вот как о нем вспоминали: «Натура этого незаурядного человека была сложная, и в ней уживались, ... две крайности, две противоположности. С одной стороны, он «знал цену копеечке», ... был в деловых отношениях строг, даже суров и прижимист, любил, чтоб дело его было прочно, чтобы оно росло и процветало, но в личной своей жизни Сытин был скромен и совершенно нетребователен»144.
При Сытине «Русское слово» вышло на иной, более высокий уровень. Умелое управление позволило значительно повысить тираж. В начале XX века он приближался к миллиону — небывалой по тем временам цифре. Газета стала одной из самых распространенных в России. Кроме того, она имела собственных корреспондентов во многих городах страны и за рубежом. При газете существовали и приложения - еженедельный иллюстрированный журнал «Искры» (1901 - 1916), «Телефон Русского слова» (издавался в Петербурге, в 1904 году).
К сотрудничеству приглашались крупные деятели и журналисты — А.В. Амфитеатров, П.Д. Боборыкин, В.А. Гиляровский, В.И. Немирович-Данченко. Но самым авторитетным лицом в издании считался Влас Михайлович Дорошевич (1865 — 1922). Фактически он долгое время, с 1902 по 1917 годы, занимал пост главного редактора. Дорошевич многое сделал для успеха газеты.
Атмосфера редакции «Русского слова» отличалась от порядков в других изданиях. Ее замечательно, но с присущей ему долей сарказма, описал А.Р. Кугель: «Я всякий раз испытывал чувство неловкости, попадая в редакцию «Русского слова» .. . : ни признака богемы, беспорядка, панибратства. Чинно, строго, с целым рядом комнат, устроенных по коридорной системе ... .
Вообще что-то среднее между большим министерством и большой экспортной конторой». Соответственно подбирались сотрудники. «Все это были люди на подходящих местах, люди культурные и то, что зовется «милейшие» . Ни интриг друг против друга, ни явного недоброжелательства.
Конечно, такой порядок изумлял обычных печатных работников. Они привыкли, что двери издательских домов были широко открыты для званых и незваных гостей. Привыкли к простому, порой совершенно бесцеремонному обращению. К примеру, издатель «Московского листка», Н.И. Пастухов, иначе с сотрудниками не общался, как на «ты», а гонорар за статьи любил уплачивать в трактире. Естественно, строгость, царящая в редакции «Русского слова», впечатляла.
Кроме того, Дорошевичу приписывали важную реформу. Он завел систему контрактов, до тех пор неизвестную в российском газетном мире. В общем, на протяжении многих лет он являлся одним из влиятельнейших деятелей отечественной прессы. Умел общаться и с сослуживцами, и с власть имущими людьми. По наблюдениям современников, он «держал московского купца в «решпекте»147. Даже Сытин, удивительно талантливый русский самородок, «умнейшая коммерческая голова, трепетал имени Дорошевича» .
Бесспорно, Дорошевич был талантливым редактором и руководителем. Но в первую очередь он всегда оставался блестящим журналистом, критиком, публицистом. Его называли титаном газетного фельетона. В остроумных, злободневных, вдумчивых статьях освещались разные проблемы - и социальные, и политические, и в области театрального дела. Помимо «Русского слова», Дорошевич работал в других изданиях: в журналах «Будильник» и «Развлечение» (в конце 1880-х — начале 1890-х годов), газетах «Новости дня» (с 1889), «Московский листок» (с 1890), в «Петербургской газете» (с 1894), «России» (1899 — 1902), в провинциальной печати. Часто подписывался псевдонимами Профан, Театрал, В.Д.
Через всю творческую жизнь он пронес желание быть свободным, не принадлежащим ни к какой партии, ни к какому кружку, журналистом. Свое кредо Дорошевич озаглавил «философией здравого смысла». Здравого - значит справедливого и практичного. Этой позиции он придерживался и будучи редактором «Русского слова». Так, например, утверждал, что его газета не знала не «фильств», ни «фобств». И как раз являлась изданием «русского здравого смысла» — честным и прогрессивным, ведь «здравый смысл не может быть иным»149.
Особое место в творчестве Дорошевича занимали статьи о театре. С одной стороны, здесь сказывались драматичные события личной жизни. Приемные родители рано начали приучать его к театру. Родная мать Дорошевича, А.И. Соколова150, была заметной и колоритной фигурой в литературной среде конца XIX века. Постоянно выступала как театральный и музыкальный рецензент в различных изданиях. В 1875 году даже открыла собственную газету «Русский листок». Сам Дорошевич в ранней юности пробовал себя на театре. Известно, что он обладал несомненным артистическим дарованием. Позднее это проявлялось во время его публичных лекций и выступлений.
С другой стороны, публицист не мыслил себя без театра. Как человека, как писателя, как журналиста. «Театр — зеркало жизни»,151 — утверждал критик. «Жизнь вообще» и театр для него были неразделимы. О последнем Дорошевич говорил как об особом явлении, а не рядовом сценическом искусстве. «Он запечатлел выпавшую ему театральную эпоху в живых, полнокровных образах ее выдающихся деятелей. Он стал невольным летописцем русской актерской среды, ее нравов, ее духа»152.
Спектакли А.А. Горского 1907 — 1917 годов. Отношение к ним публики и критики
С 1907 года в русском балете стали происходить значительные события. Двое новаторов - Фокин и Горский - вплотную занялись реформированием хореографического искусства. Фокин представил первые самостоятельные работы - «Шопениану», «Эвнику», «Павильон Армиды», миниатюру «Умирающий лебедь». С этого момента начался творческий подъем балетмейстера, который вскоре привел его к широкой известности.
Горский, начавший реформы гораздо раньше, вступил в новый период своего творчества. Конечно, прежние завоевания - режиссерский подход к работе над балетным спектаклем, сотрудничество с художником-декоратором, историческая достоверность и целостность оформления, актерская игра исполнителей - сохранили свою актуальность. Однако теперь хореограф расширил сферу собственных интересов. Много внимания он стал уделять самому танцу, все чаще отходил от традиционной классики, экспериментировал с различными видами пластики.
Немало способствовали этому идеи А. Дункан. В 1907 году она вновь посетила Россию, выступив с концертами в Петербурге и Москве. И вновь ее гастроли всколыхнули театральную, художественную и литературную общественность обеих столиц.
Американская «босоножка» проповедовала танец «свободный», лишенный традиционных форм и канонов, привычных для балета выворотности и виртуозности. «Танец будущего», который она хотела создать, должен был помочь людям стать совершеннее и красивее, вернуть миру утраченную гармонию, восстановить естественные связи с природой. Таким образом, перед танцем открылись недоступные ранее возможности. Он вышел за рамки образности классического балета. Был дан толчок к поискам новых форм телесной выразительности. Но главное - одной из первых Дункан удалось изменить отношение к танцу: его стали воспринимать не как развлечение, а как искусство, способное отражать подлинные человеческие чувства и эмоции, откликаться на острые проблемы современного мира.
Горского, как и многих других, привлекали ее принципы. Тем более, что они совпадали с его собственными. Уже в 1900 году, в «Дон Кихоте» хореограф сломал присущую «старому» балету симметрию построений. Постепенно в его спектаклях все чаще стали встречаться более раскрепощенные движения рук и корпуса, естественные, неклассические позы, невыворотные положения ног. Он не принимал господства техники и виртуозности, в которых погряз «старый» балет. (И подвергался за это яростным нападкам со стороны правоверных балетоманов). В постановках московского новатора трудности техники отходили на второй план, его артистов-сподвижников часто критиковали за недостаточную техническую подготовку и выносливость. Тем не менее, совсем отказаться от виртуозных pas хореограф не мог. Уж слишком рискованным для него был такой шаг. Кроме того, в этом вопросе Горский имел сильного и влиятельного противника — прима-балерину Е.В. Гельцер. Пришлось пойти на некоторые уступки. «Горский пересмотрел технику классического танца Петипа, изъял из ее «словаря» наиболее безвкусные чисто технические движения и обогатил выразительность классического танца, не уходя с его позиций, не теряя его основы, движениями, подсказанными Дункан»1. А вскоре Горский все-таки решился и, используя свободную пластику, попытался создать оригинальный балет.
«Такие танцы, как поставленные в нынешнем сезоне в балете «Hyp и Анитра», танцы, основанные главным образом не на трудности техники, а на красивых и выразительных позах, движениях, — это уже, несомненно, влияние Дункан»", — говорила в 1907 году в интервью московская танцовщица, ученица и сторонница Горского В.А. Каралли. Хореографическая картина «Hyp и Анитра» на музыку А.А. Ильинского прошла на сцене Большого театра только два раза. Тем не менее, спектакль в творчестве хореографа имел решающее значение. Он содержал элементы новаторства в области пластического языка. Дуэты героев строились «на живописных позировках и естественных жестах, театрализованных и переплавленных в некую смесь полупантомимы-полутанца» . Руки исполнителей сплетались, скрещивались, героиня мягко склонялась к партнеру, соскальзывала по его телу и опускалась на пол.
В итоге эксперименты с пластикой привели к изменениям в искусстве поддержки. К примеру, М.М. Габович считал Горского родоначальником современного дуэтного танца. «Раньше отношение мужчины к женщине было подчинено архитектонике классического танца: фронтальности, образности. Соприкосновения тел не было. Не было никаких объятий» , - писал он. Теперь же все было по-другому. На смену вертикальному геометричному рисунку академического танца пришел иной - основанный на принципе изобразительности и живописности. Поиски московского балетмейстера отразились на творчестве советских хореографов. В частности, Л.М. Лавровского. «Хотя Лавровский и не знает Горского, - в дуэтах «Ромео и Джульетты» много общего с дуэтами Горского»3, — утверждал Габович.
Новая пластика требовала реформы сценического костюма. Здесь также отчасти сказалось влияние А. Дункан. Она выступала в легких одеждах, напоминавших греческий хитон. К этому же пришли и русские хореографы — Горский и Фокин. Реформу костюма Горский вместе с Коровиным затеяли в самом начале совместной работы. Впервые приближенные к национальным, удлиненные костюмы появились еще в «Дон Кихоте». Далее они превратились в туники - свободные полудлинные платья, которые иногда называли «рубашками». К ним Горский прибегал, когда действие спектакля происходило в эпоху античности или в какой-нибудь экзотической стране. Как писал В.В. Макаров, он ввел «реалистический, театрализованный, соответствующий времени, месту, социальному положению персонажа костюм, в частности, античную тунику, сохраняя трико и зачастую балетные туфли для ставящихся им новоклассических танцев»6. Но постепенно туники стали заменять традиционные пачки и в классических танцах.
В то же время велись поиски в музыкальном оформлении балетных спектаклей. Горский и ранее брал для своих номеров музыку, не предназначенную для балета. Так, в 1901 году он поставил дивертисмент, используя произведения Шопена, Штрауса, Гиро, Моцарта. Однако теперь хореограф строил свою работу иначе. В начале 1908 года он показал новый дивертисмент - «Этюды». Это была попытка создать целостную концертную программу - из тщательно подобранных, объединенных между собой одной темой номеров.
В музыкальном отношении скрепляющей аркой служили пьесы А.Г. Рубинштейна: под них шли первый и финальный танцы («Этюд» и «Опавшие листья»), а в середине дивертисмента — «Вальс-каприс». Кроме того, программа включала в себя номера «En orange» Э. Гиро, «Pensee» Ф. Шопена, «Танец Анитры» Э. Грига, чуть позже добавилась «Вакханалия» К. Сен-Санса.
Кроме того, Горский объединил номера общей идеей. Вереница танцев отображала различные грани «осенних» чувств - смутную тоску, грусть, томление, вакхическое опьянение. Внешнее драматическое действие при этом почти отсутствовало, главенствовало настроение. Ему были подчинены все слагаемые балетного спектакля - музыка, хореография, костюмы и освещение.
Таким образом, в творчестве Горского проявились импрессионистические тенденции. На смену абстрактности, условности и строгим формам классического танца пришли образные ассоциации, лирические переживания, слегка размытые формы, игра красок, тонкие нюансы и переливы в композиции танцевальных движений. Горский начал «искать не пантомиму жеста, а пантомиму тела и чувства»7. От монументального драматического балета интересы хореографа стали смещаться в сторону балета-миниатюры.
Петербургские критики: «старый» или «новый» балет?
Начало XX века для русской балетной критики — время бурных и острых дискуссий. В печати появлялось множество статей, сталкивались различные мнения, зарождались первые теоретические концепции развития танца. Толчком к этому послужило противостояние «старого» и «нового» балета. Петипа или Горский и Фокин, академизм или новаторство? Как дальше будет развиваться хореографическое искусство? А, может, оно исчезнет совсем?
Казалось, рецензенты разделились на два противоположных лагеря. Академисты ратовали за традиционный классический танец. Для них он был самым духовным, нематериальным, оторванным от прозы жизни из всех сценических искусств. В нем видели они высшую ступень хореографии. А в новом балете - лишь дурновкусие, обывательщину, грубую разнузданность28. Между тем оппоненты усиленно обличали недостатки старого балета -стилистическую эклектику, шаблонность сюжета, абстрактные, отвлеченные формы, условную мимическую игру.
Подобные споры были характерны для Петербурга. Здесь по-прежнему сосредотачивалась большая часть маститых балетоманов-любителей, ратовавших за «старый» балет. Хотя в то же время слышались и голоса в защиту новаторов. Главным новатором считали М.М. Фокина. Авторитет его после успешных парижских гастролей возрос. В первую очередь, именно творчество Фокина называли «новым» искусством. К Горскому же петербургские критики до сих пор сохраняли несколько пренебрежительное отношение. О спектаклях московского балетмейстера в Петербурге писали достаточно редко. Много откликов вызвала лишь поставленная на сцене Мариинского театра редакция «Конька-Горбунка». Тем не менее, говоря о «новом» балете, петербургские рецензенты зачастую просто упоминали имя Горского вслед за Фокиным, не вдаваясь в анализ его творчества. Нужно отметить, что в целом статьи уже не были сплошь негативными, как ранее, в самом начале 1900-х годов. Конечно, академисты высказывали свое недовольство, но теперь делали это гораздо осторожнее. Однако нелестные фразы все же встречались. И, наряду с блюстителями традиций, покритиковать спектакли Горского не упускали случая и те, кто выступал за реформы.
Таким образом, второй период творчества Горского в петербургской прессе фактически освещен не был. Не всегда можно понять, что о нем думали рецензенты. Пожалуй, однозначную позицию занимали только А.Л. Волынский и А.Я. Левинсон: боготворя классический танец, они отказывались принимать «новый» балет. Остальные же критики, видимо, затруднялись вынести окончательное суждение и о спектаклях Горского, и о происходивших реформах вообще. Даже разделение авторов на академистов и сторонников новшеств на деле оказывалось весьма условным.
Некоторые консерваторы со временем изменили свои взгляды: от полного отрицания реформ пришли к осознанию их важности и необходимости. Так, например, поступил С.Н. Ху деков, долгие годы имевший репутацию непримиримого «борца» с новшествами. Подобная метаморфоза произошла еще с одним критиком-академистом, Александром Алексеевичем Плещеевым (1858-1944).
А.А. Плещеев с юношества увлекался театром. Недолгое время он играл на подмостках московского Малого и Александрийского театров, затем занялся критикой. О балете писал в «Петербургской газете», «Новом времени», «Вечернем времени», в различных небольших периодических изданиях. В 1896 году вышла книга Плещеева «Наш балет» (в 1899 году выдержала второе переиздание). С этого времени он был признан авторитетным и влиятельным балетным критиком Петербурга.29
«Я пламенный почитатель одной из девяти дочерей Зевса и Мнемозины, я люблю с юношеских лет Терпсихору, обаятельную, воздушную, вдохновенную музу танцев. Моей любви я не изменял» , — признавался Плещеев. До конца жизни он остался «знатоком, и жрецом, и поклонником, и внутренним песнопевцем»31 искусства хореографии.
Обратившись к нему в 1880-е годы, рецензент был свидетелем расцвета академического балета и творчества М.И. Петипа. И, конечно же, эти воспоминания стали для Плещеева самыми дорогими. Естественно, что критик с неудовольствием воспринял начавшиеся в 1900-х годах реформы. Тем не менее, он не являлся столь ярым и воинственным их противником, как С.Н. Худеков. Плещеев придерживался более мягкой и терпимой позиции. Возможно, именно потому уже к концу 1910-х рецензент о переменах высказывался доброжелательно. Даже о тех, что происходили в Москве.
В предреволюционное время Плещеев внимательнее других петербургских критиков следил за московским балетом. На страницах газет он разбирал спектакли Горского, беседовал с хореографом, интересовался его планами на будущее.
Любопытно то, как оценивал рецензент постановки московского балетмейстера. В частности, с симпатией Плещеев говорил о переделанном «Лебедином озере». Критик писал: «А.А. Горский глубоко проникся мечтательной музыкой Чайковского, он на свой лад рассказал сказку, иначе планировал сцены, и, например, из последнего акта создал целую поэму» . К достоинствам работы хореографа Плещеев причислял его умение создать «балет действия», выразить «сущность внутреннего содержания», распоряжаться массами. Кордебалет в спектакле Горского был сгруппирован естественно, правдоподобно и не напоминал «военной выправки и маршировок, когда все танцовщицы и танцовщики ходят в ногу и жестикулируют вместе, как один человек» . Из сольных партий рецензента впечатлила роль Злого гения, которую Горский сделал ярче, выпуклее, выразительнее.
Вообще, как находил критик, сказка по-московски оказалась проще, реальнее, ближе к жизни, в ней было больше любви и чувства. Между тем в Петрограде — «много прекрасного для глаз и ничего для души». Там сказка черствее, менее одушевлена, и на первый план в ней выдвинулся фантастический элемент. «К Чайковскому ближе толкование Горского»34, -резюмировал Плещеев.
Таким образом, один из консервативных критиков положительно оценил нововведения Горского в «Лебедином озере». И это несмотря на приверженность славному академическому балету! Но все-таки в корне изменить свои взгляды Плещеев не мог. Он слишком долго и преданно служил «старому» хореографическому искусству. Рецензент охотнее рассказывал о переделках классических спектаклей. Говорить же о новых, оригинальных постановках ему было сложнее. В особенности об импрессионистских балетах Горского. Очевидно, естественная, сдобренная бытовыми элементами пластика и немудреные образы критику не импонировали. О балете «Любовь быстра!» он писал, что тот очень растянут и однообразен. «Сначала улыбаешься, потом хмуришься. Слишком много Норвегии. Неудачно и само название. ... Не вяжется это название здесь»33, — утверждал рецензент.
![Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов [на примере творчества хореографа И.А. Чернышёва].](/i/i/5423/651330.png "Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов [на примере творчества хореографа И.А. Чернышёва]. Володченков Роман Геннадиевич")
