Содержание к диссертации
Введение
I глава Пространство смысла рок-музыки (к проблеме структурно- семантического инварианта) 12
1 Внешняя структура рока 14
2 Внутренняя структура рока 19
3 Тембровые коды пространственной модели рока 24
4 Мениппея как структурная парадигма рок-музыки 39
II глава Движение.Структурные принципы «полилексических» дискурсов «третьей музыки» 49
1 «Путь к "третьей музыке"» 51
2 Специфика актантной модели 57
3 Актантный класс «отправитель - получатель» 59
4 Актантный класс «субъект - объект» 65
5 Актантный класс «помощник - противник» 71
III глава Категория времени и проблема Автора рок-музыки 86
1 В поисках Автора 86
2 Безумная реальность психоделического рока (на примере альбома «Atom Heart Mother» Pink Floyd) 106
3 Парадоксы композиции «Юноны и Авось» А. Рыбникова 114
4 Первая симфония А. Шнитке. За пределы языковой реальности... 123
Заключение 130
Библиографический список 134
Аннотация к аудиоприложению 149
Введение к работе
Рок-музыка, ставшая неотъемлемой частью современной культуры, давно является предметом исследовательского внимания. На сегодняшний день существует множество работ, посвященных различным проблемам рок-культуры в целом и рок-музыки, в частности (Г. Кнабе, А. Козлов, В. Кузьмина, В. Конен, Р. Костелянец, Э. Леонтьева, Л. Переверзев, А. Порфирьева, В. Сыров, В. Ткаченко, С Тосин, А. Троицкий, Д. Ухов, А. Цукер и др.). В ряду собственно музыковедческих работ следует выделить три наиболее важных исследования. Это одна из глав книги «Третий пласт» В. Конен, где освещаются истоки рок-музыки, даётся глубокая оценка её эстетической природы. Новый ракурс в исследовании рока появляется в работе А. Цукера «И рок, и симфония...», в которой не только отмечаются социальные предпосылки этого направления, но и впервые ставится проблема взаимоотношений рока и академической музыки, соотношения их стилевых систем.
Наконец, в 1997 году выходит одно из самых интересных, поистине фундаментальных, исследований в этой области - «Стилевые метаморфозы рока или путь к "третьей" музыке» В. Сырова. Охватывая огромный музыкальный материал, эта работа акцентирует внимание на онтологической предпосылке рока - его диалоговой основе, которая стала мощным стимулом к стремительному развитию и перерастанию в особое направление «третьей музыки». Исследование В. Сырова содержит универсальную классификацию, в основе которой находятся два стилевых метода - ассимиляция и моделирование. Рассматривая процесс становления и развития рок-музыки стереофонически - через призму не только имманентного содержания, но и в социологическом и культурологическом срезах, В. Сыров, однако, не уделяет специального внимания психологическим аспектам данной проблемы, хотя в современном музыкознании созрела необходимость оценки рок-музыки как искусства «антропоморфного смысла».
Именно этот исследовательский ракурс и определяет актуальность настоящего исследования, в котором рок-музыка и связанные с ней направления рассматриваются с антропологической (а точнее, структурно-антропологической) точки зрения. Иными словами, ценнейший материал исследования В. Сырова, отвечающий на вопросы как и что, перенесён в особый контекст, позволяющий ответить на вопрос кто, то есть зафиксировать типологический облик человека, находящегося в точнейших координатах исторического, социального, географического пространства, человека с определённой психологической структурой и конкретной мировоззренческой позицией. Антропологический подход способен дать более целостное представление о рок-культуре через обнаружение неких универсальных праструктур глубинной психологии, выстроить структурно-семантический инвариант рок-композиций и обосновать поэтические коды рок-музыки. Структурный подход важен для нас его основным предназначением, который определил в статье «Структура и форма» К. Леви-Стросс: «Форма определяется через свою противопоставленность инородному ей материалу; структура же не обладает отличным от неё содержанием: она и есть содержание в его логически организованном виде, причём сама эта организация рассматривается как факт реальной действительности» [76, С. 121]. Кроме того, выбранный ракурс исследования может помочь обосновать на структурно-семантическом уровне историческую перспективу развития рок-культуры, обозначенную В. Сыровым как «жанр — стиль», найти глубинную связь рока со многими окружающими его явлениями культурного пространства XX века.
Целью диссертации становится обоснование в качестве поэтической системы рок-музыки особой парадигмы диалогического дискурса, являющейся принципом структурной организации рок-музыки и обеспечивающей её жизнестойкость, способность к эволюции и культурным взаимообменам.
Объектом исследования выступает рок-музыка, её многочисленные жанрово-стилевые лики и связанное с ней «третье направление». Задача обоснования принципов структурной организации рок-музыки объясняет намеренно суженный объём материала, используемого в нашем исследовании. Рок-культура - понятие достаточно объёмное и многомерное, охватывающее огромный пласт искусства XX века. Если некоторые околохудожественные явления этой культуры отстранялись как наименее значимые для выявления сугубо имманентных характеристик музыкальной структуры рока, то в игнорировании нами некоторых жанрово-стилевых направлений потери выглядят более существенными. Как будет видно из приведённых в диссертации музыкальных примеров, круг стилевых предпочтений нашего исследования сконцентрировался преимущественно на психоделии, арт-роке, «третьем направлении» и New Age. Такие разновидности рок-музыки как heavy metal, хард-рок, индастриэл-метал, джаз-рок, панк, а также, находящиеся на стыке рока и поп-музыки, симфорок, поп-рок, софт-рок, эмбиент, клубная музыка, рэп и другие современные течения использовались в качестве аналитического материала менее активно. Причина такой «невнимательности» к различным областям рок-музыки заключается в том, что выбранный материал наиболее концентрировано выражает основные структурные закономерности рока1. Если «тяжёлые» разновидности рок-музыки имеют чётко выраженную психологическую установку на коллективное бессознательное как атрибута монологической точки зрения, то коммерческие разновидности рока связаны, прежде всего, с тенденцией, о которой рассуждал В. Сыров, -«гомогенизации мышления». В обоих случаях эти стилевые разновидности выходили за рамки дискурсивного пространства рок-культуры и поэтому не были в полном объёме включены в аналитический материал нашего исследования1.
Предметом исследования является внутренняя структура рок-музыки в единстве её особой логики и поэтики, детерминирующая такие качества, как «полилексика», карнавальность, диалогичность академического и массового.
Основные задачи диссертации состоят:
• в обосновании парадигмы, отражающей сущность человека в конкретной ситуации - исторической, социальной, экзистенциальной, психологической;
• в антропологическом принципе истолкования структурных кодов содержания рок-музыки, его иерархического строения, обусловленного структурой человеческой психики;
• в фиксировании присутствия в обширном смысловом пространстве рок-музыки поэтической системы, отражающей определённый тип мировидения;
• в обнаружении инвариантных законов рок-композиций, относящихся к уровню «глубинных структур» (Л. Акопян).
В связи с целями и задачами исследования избирается его методология, опирающаяся на научные концепции по семиотике (Ю. Лотман), структурной антропологии (К. Леви-Стросс), полистилистике и интертекстуальности (М. Арановский, Дзюн Тиба, С. Савенко, А. Шнитке), текстологии (М. Бахтин, Ю. Кристева, В. Пропп), музыкальной психологии (Л. Акопян, В. Медушевский, Е. Назайкинский), структурному анализу (Р. Барт, А.-Ж. Греймас), теории и философии постмодернизма (Ж. Деррида, А. Камю, Ж.-П. Сартр). Фундаментальной методологической основой с точки зрения музыкального анализа явилась одна из наиболее «человекомерных», антропологически ориентированных концепций — система масштабно-иерархической организации музыкальной композиции Е. Назайкинского.
Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования рок-музыки и связанных с ней направлений с позиций структурной организации; обосновании особой поэтики рока и выстраивании инвариантной модели содержания через расшифровку структурных принципов, по-разному кодирующих информацию на трёх «масштабных уровнях» (фоническом, синтаксическом, композиционном); описании этих кодов-универсалий:
• на протофеноменологическом уровне тембровых структур, формирующих особую конфигурацию художественного пространства,
• на уровне образно-эмоциональном - как особой формы движения музыкальных стилей-персонажей внутри актантной системы,
• на уровне интеллектуально-логическом - как специфической формы бытия Автора.
Логика движения по иерархическим уровням смыслообразования обусловила и строение работы, состоящей из Вступления, трёх глав, где проблема структурно-семантического инварианта рок-музыки рассматривается в трёх основных смысловых измерениях (Пространство, Движение, Время) и Заключения (общий объём 154 страницы). В конце работы находится библиографический список из 158 наименований. К диссертации прилагается комплект из четырёх компакт-дисков, содержащий аудиозаписи тех композиций, которые послужили аналитическим материалом данного исследования.
Основной задачей 1-ой главы (Пространство смысла рок-музыки) является анализ сенсорно-характеристического уровня восприятия рок-музыки как единовременного охвата смысловой вертикали. В качестве аналитического материала здесь выступает жанровый инвариант рок-музыки, а точнее говоря, один из составляющих его элементов, - тембровая субстанция как целостная система закономерных связей, обладающая имманентной генетической структурой. По мысли Е. Назайкинского, тембр является архетипическим, то есть зашифрованным на подсознательном уровне, элементом человеческого восприятия («память о памяти»). Звуковая субстанция, репрезентирующая рок - электротембровостъ, модифицируя привычное звучание акустических инструментов, организует своё собственное тембровое пространство, состоящее из пяти основных компонентов: ударная установка, бас-гитара, соло-гитара, вокал и электроорган. Выстраивая звуковую вертикаль, рок-музыка начинает перекодировать смысловые ориентиры своего инструментально-вокального материала, дробя музыкальное пространство на различные тембровые слои. Эти слои, ежесекундно перемещаясь в своём смысловом поле, демонстрируют алгоритм относительности, пороговости, парадоксальности звучания, создавая предпосылки для игровой установки восприятия.
Возникающая игровая логика звучащего пространства начинает актуализировать второй уровень восприятия по системе Е. Назайкинского, связанный с активностью образно-эмоциональных представлений слуха-переживания. Таким образом, объектом 2-ой главы (Движение. Структурные принципы «полилексических» дискурсов «третьей музыки») становится внутренняя карнавально-игровая ситуация, возникающая как следствие эффекта стилевых персонификаций. Опираясь на методологические предпосылки структурного анализа А.-Ж. Греймаса и Ю. Кристевой, попытаемся выявить особый алгоритм актантной модели, демонстрирующий константные принципы взаимоотношений внутри «полилексического» пространства рок-музыки. Эта актантная модель позволяет понять специфику функциональных значений основных «персонажей» - академической традиции, этноса, блюза, культовой музыки в недрах игрового пространства таких направлений как психоделия, арт-рок и New Age. Меняющийся вследствие карнавальной эстетики семантический статус актантов приобретает двойственный характер, что детерминирует парадоксальную композиционную логику развития.
Особенности и закономерности этой композиционной логики рассматриваются в 3-ей главе (Категория времени в структурном инварианте рок-музыки). Если в первых двух главах перед исследователем стояли два вопроса: «что» лежит в основе структурной модели музыки и «как» она функционирует, то здесь становится важен вопрос «зачем» и «почему» происходит процесс развития музыкального текста, каков его источник и его исход. Как следствие этого, проблема структурного инварианта рока рассматривается уже на том уровне системы восприятия, который Е. Назайкинский обозначил как интеллектуально-логический. Автор рок-музыки, чья позиция отстранённого наблюдателя фиксируется «нулевой степенью письма» (Р. Барт), начинает дистанцироваться от самого языка и того мира, который использует этот язык. Игровая природа взаимоотношений множества стилей, как структур различных точек зрения, начинает проявлять устремлённость к экзистенциональному пределу. Разрушение языкового пространства рождает одну из самых парадоксальных особенностей рок-музыки - антифиналъностъ, демонстрирующую появление новой внеязыковой реальности как некоего «четвёртого измерения». Исследуемые композиционные закономерности рок-культуры позволяют обнаружить исключительный философский универсализм и особую миросозерцательность полилогики, которая является основным структурным принципом смыслового пространства постмодерна. Возникшие культурологические связи, демонстрирующие единое структурно-смысловое поле искусства второй половины XX века, инспирировали обращение в третьей главе к музыкальному материалу не только собственно рок-музыки, но и параллельных ей явлений - «третьему направлению» («Юнона и Авось» А. Рыбникова) и академической музыке (Первая симфония А. Шнитке).
Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Основные положения работы отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в выступлениях на различных научных конференциях: Международная научно-практическая конференция «Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия» (Саратов, 2002), Межвузовские научно-творческие конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2002, 2004), Всероссийские научные чтения «Проблемы художественного творчества», посвященные Б.Л. Яворскому (Саратов, 2003, 2005), Научно-практическая конференция, посвященная 70-летию со дня рождения Альфреда Гарриевича Шнитке (Саратов, 2004), III Всеросийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2004), Международная научная конференция «Специфика ментального самосознания и поведения молодёжи Северного Кавказа (проблемы развития и воспитания)» (Астрахань, 2004), Всероссийские научные чтения по проблемам этномузыкологии и этнопедагогики (Саратов, 2005).
Практическое значение исследования заключается в возможности использования его результатов в процессе обновления методологической базы современного музыкознания. Результаты исследования позволяют дополнить и углубить соответствующие учебные курсы истории и анализа современной музыки ВУЗов, музыкальных колледжей и училищ. Некоторые материалы исследования могут применяться в учебных курсах по инструментовке и эстрадной аранжировке.
Внешняя структура рока
Воспользовавшись системой жанровой типологизации М. Арановского [см. 7], попытаемся определить структурно-семантический инвариант рока, который выступает перед нами как целостная система закономерных связей, обладающая определённой генетической структурой. Выявление этого структурно-семантического инварианта необходимо начать с определения его внешней структуры, которую образует социальный контекст и ситуация функционирования жанра.
Надо сказать, что социальный контекст рока был уже достаточно глубоко изучен, как собственно музыковедами, так и социологами и психологами. Установлено, что первой и самой яркой функцией рок-музыки является, безусловно, музыкальная форма протеста, вызова, нарушения традиций и устоявшегося уклада жизни. «Контркультура» (именно так называли рок в первые годы его существования) с её уникальной особенностью постоянного противостояния имеет под собой яркую социальную подоплёку.
Охватывая взором всю историю существования этой молодёжной субкультуры, можно убедиться, что каждый новый виток рок-музыки демонстрировал непримиримую, порой жестокую и агрессивную форму протеста против любой несвободы, любых ограничений. Это касается не только отношения рока к окружающему социальному пространству, но заметно и внутри собственно рок-культуры. Возникает сложная цепочка взаимоотношений социо-культурных и стилевых модальностей: поколение хиппи, проводившие провокационные «фармацевтические» акции для выхода из того «развлекательно-танцевального тупика», куда загнал себя «вечно живой» рок-н-ролл, сменяет хард-рок, остро реагирующий на слабовольность и аморфность движения «цветов жизни»; авангардный рок1, соединяющий, казалось бы, несоединимые вещи - профанирующее бунтарство и каноничность академического искусства, яростно преследуется представителями панк-рока, провозглашающих свою независимость (independent) от любых культурных ценностей прошлого; ставшая жертвой всепоглощающего шоу-бизнеса, «приглаженная» культура панков трансформируется до неузнаваемости в мрачных, демонических образах heavy metal и готического рока, где наиболее приложимо такое понятие как «антикультура». Протест против любого запрета, против любой навязанной системы (то есть любого вида «несвободы») - такова культурная функция рока, его способ существования.
Зададимся вопросом, а что, собственно говоря, такое «протест» с культурологической точки зрения Можно привести немало сходных по смысловому значению определений: возражение, бунт, нарушение, отрицание, и все они будут заключать в себе ситуацию травестийного снижения, несущего в себе семантический потенциал игровой установки жанра, и, стало быть, процесса, в котором постоянна сама идея перемены, переворачивания верха и низа, «движения самого движения». Протест, сарказм, ирония, высмеивание, надругательство, пародия, вызов - всё это оказывается особым приёмом, способом существования рока, его стремлением встроиться в окружающую реальность, постигнуть её трагическую сущность.
На следующем этапе анализа внешней структуры рок-музыки естественным образом встаёт вопрос о ситуации её функционирования, которая, по мысли М. Арановского, являет собой «выделенность из обыденной жизни». Как пишет исследователь: «Звучание музыки - это особые ситуации. Они обособляются и во временном, и в пространственном отношении тем, что выпадают из обычного времени и ограничены определённым пространством» [7, С. 10]. В рок-музыке как нигде более сильна взаимосвязь между самим исполнителем и публикой. Концертное выступление является неотъемлемым (если не обязательным) атрибутом рок-культуры. Именно эта непосредственная связь между музыкантами и зрителями рождает сильнейшую социокультурную установку рок-музыки, её форму общения1, основанную на демократизме, доступности, массовости. Коммуникативный диалог между исполнителем и слушателем предельно сжимается, стягивается в центр социомузыкального явления рока: слушатель здесь уже не тот почтительный и очарованный поклонник музыки, деликатно внимающий на расстоянии слову и мысли автора, а реальный участник драматургического действия, вмешивающийся без каких-либо церемоний в процесс творения искусства. Без этой взаимной связи между музыкантом-исполнителем и слушателем рок начинает терять свою функцию социального протеста и приобретает облик интеллектуального, академического искусства. Именно в этом упрекали приверженцы панк-рока в середине 70-х гг. «повзрослевших» прогрессив и психоделию, ушедших в звукозаписывающие студии и оборвавших непосредственный диалог с массовым слушателем.
«Путь к "третьей музыке"»
Анализируя исторические предпосылки жанровых контактов в музыке XX века, В. Сыров обращает внимание на остроту и актуальность проблемы трансформации жанровых стереотипов массовой музыки. Ставя множество вопросов, в той или иной степени касающихся оценочной характеристики этого явления, исследователь приходит к фиксированию двух противоположно направленных тенденций «артизации» массовых жанров:
спекуляция и паразитирование, когда «"золотая жила" классического наследия вырабатывается подчистую, при этом не предлагается ничего взамен» [124, С. 15]; эту тенденцию В. Сыров, вслед за Д. Макдональдом, определяет как гомогенизацию культурного, стилевого, жанрового и языкового опыта музыкального пространства XX века;
творческое обогащение, диалог, когда «воспринимаемый объект не только не утрачивает эстетической и художественной весомости, но и насыщается новыми и неожиданными смыслами» (там же); по аналогии обозначим эту тенденцию как гетерогенную установку мышления, где между разностилевыми, разножанровыми моделями возникает дискурсивное равновесие.
Если гомогенизация является неизменным атрибутом прежде всего коммерческих направлений массовой музыки, то гетерогенное мышление оказывается жизненным кредо музыкантов, ставящих свои экспериментальные опыты в области жанрово-стилевых контактов превыше их коммерческого успеха. Эта область массовой музыки1 и является объектом анализа данной главы.
Находясь на некотором историческом отдалении от работ В. Конен, А. Цукера и В. Сырова, современный исследователь оказывается в более выигрышной ситуации, ибо музыкальное пространство прошедшего XX века предстаёт в более целостном видении, обнаруживая и подтверждая намеченные исследователями перспективы развития массовой музыки. Проблема культурных и жанрово-стилевых контактов массового и академического искусств, имеющая давние исторические предпосылки1, обретает в XX веке особенное значение в определении качественных критериев этого художественного феномена. Корректно ли сравнивать «заигрывание» с приёмами, технологиями и эстетикой джазового искусства в конце XIX - начале XX столетий академической композиторской школы (К. Дебюсси, М. Равель, П. Хиндемит, Д. Мийо, И. Стравинский, Дж. Гершвин, Л. Бернстайн и др.) и стилевые эксперименты арт-рока 70-х гг.? Равноценны ли в своём смысловом наполнении многочисленные джаз-, рок-, поп-обработки, транскрипции, переложения классики и многомерное культурно-языковое пространство такой области массовой музыки второй половины XX века, как «world music»? Ответить на эти вопросы поможет не только предложенный В. Сыровым «вектор стилевой насыщенности», но и собственно функциональное значение имманентных знаков, участвующих в диалоге различных культур.
Анализ специфики рок-звучности приводит к мысли об особой корректирующей функции культурно-жанровых заимствований рок-музыки. Специфика электросонорпости открыла путь для внедрения в современную музыку иностилевых элементов в новом качестве: переосмысление на уровне тембровой деформации. Если до этого диалог культур происходил в рамках игры games с чётко очерченными смысловыми функциями разностилевых элементов, то с появлением рок-музыки эти элементы выступали в паритетном соотношении игры play.
В качестве иллюстрации возьмём два примера: запись музыки Р. Вагнера в джазовой аранжировке биг-бэнда С. Кентона и обработку фортепианного цикла «Картинок с выставки» М. Мусоргского рок-группой Emerson, Lake & Palmer. В обоих случаях происходит диалог классической и массовой музыки, но этико-смысловая установка в симфоджазе и арт-роке будет разная. Поздняя исполнительская деятельность джазмена С. Кентона проходила под девизом: «Джаз не должен быть только лишь танцевальной музыкой, джаз - это новый способ выражения эмоций». Поэтому в своих обработках он пытается донести до слушателя новый мир звучания на уже знакомом всем музыкальном материале. С. Кентон, обращаясь к классическому наследию XIX века, стремится приобщиться к «высокой культуре», и, следовательно, буквально следует академической традиции «облагородить низкие жанры». Музыканты «EL&P» переходят эту грань этического соотношения разноуровневых стилевых систем. Рок и классика здесь выступают уже на равных правах, где нет «низкой» и «высокой» музыки, а есть общая звучность - «скифство, торжество наступательного движения, токкатность» [124, С. 164], рождающаяся в той «новой событийности» электромодификации тембра, которая была предметом анализа первой главы данного исследования. У С. Кентона классические цитаты и джазовая импровизационность разделены во времени, тематический же материал «Картинок» у «EL&P» находится в единовременном потоке с рок-звучностью (собственно говоря, трудно определить что здесь классика, а что здесь рок).
В поисках Автора
В первой главе была проанализирована тембровая вертикаль рок-музыки, выражающая имманентно-музыкальную структуру рока; во второй главе вводилось понятие актантной модели как выражение функциональной взаимосвязи элементов жанрово-стилевого пространства «третьей музыки». Перед нами стояли два вопроса: что лежит в основе стилевого инварианта рок-музыки и как функционирует её дискурсивное пространство в рамках «третьей музыки». Если мы последуем бартовской позиции познания Текста: «Что значит читать? Как читать? Зачем читать?» [12, С. 489], то следующим вопросом, который возникнет перед нами, будет вопрос зачем, почему происходит процесс развития музыкального текста, каков его источник и его исход.
Ответ на этот вопрос даёт анализ третьего уровня восприятия (по системе Е. Назайкинского) рок-музыки - интеллектуально-логического. Этот уровень, обращаясь к слуху-мышлению, акцентирует внимание на специфике композиционной логики, то есть временном развитии художественного целого. Возникающая здесь категория времени приобретает смыслонесущую функцию, а смысл, по определению М. Хайдеггера, «есть то, на чём держится понятность чего-либо» [134, С. 151].
Таким образом, мы подходим к одной из самых сложных и противоречивых проблем структурной целостности рок-музыки - её композиционного инварианта. Вбирая в себя все художественно-выразительные средства, апеллируя к их различным возможностям, композиция, по сути, является структурным стержнем того или иного жанра, стиля, она определяет особый род бытийственности произведения в культурной парадигме. Исследователи уже не раз отмечали наличие многоязыкового стилевого пространства, из которого появился рок; ещё большее внимание уделяется фиксированию огромного числа его стилевых направлений и жанровых разновидностей, которые возникали на протяжении всего полувекового существовании рок-музыки. Не удивительно то, что в этом перманентно изменяющемся мире тает, исчезает точка, с помощью которой можно фиксировать наличие некой композиционной праструктуры рока.
В самом деле, песенно-куплетные стереотипы фольклора, различные типовые формы европейской культуры (от простых до сонатной), метод импровизации и статические формы внеевропейских традиций, диалогизируя между собой, повлияли на становление огромного разнообразия композиционных структур рока, перечисление которых может привести в уныние даже самого искушённого в этой проблеме исследователя. В. Сыров пишет: «Главный принцип рока как раннего типа мышления - это разнообразие решений, отсутствие типовых схем и композиционных стереотипов, один из которых — песенно-куплетный. Исследователь, который привык к чётким законченным классификациям, будет чувствовать себя неуютно, попадая в мир "беззаконных", непредсказуемых и меняющихся буквально на глазах звуковых объектов. Этот мир - в стадии становления, в нём всё движется и перемещается. Он нестабилен и эксцентричен, скрывает под собой фундаментальный закон аклассического мышления» [124, С. 112].
Сложность выявления композиционного инварианта рок-музыки заключается, прежде всего, в том, что система звуковыразительных элементов, при помощи которой реализует себя алгоритм композиционного мышления, постоянно находится в движении. Лад и гармония, интонационно-мелодические средства, ритм и метр, тембровая характеристика — всё это меняется от исполнителя к исполнителю, от группы к группе, от направления к направлению. Рок-культура словно стремится дать возможность постигнуть многоканальность мира, почувствовать его огромную необъятность и необъяснимость. Она формирует специфическую модель развития музыкальной мысли, которая используется музыкантами для создания своеобразного справочного аппарата, универсального пособия по изучению, постижению мира. Воспользовавшись словами Р. Барта, мы можем сказать, что рок пытается решить «главную загадку вселенной — её бесконечность или, пользуясь не столь метафизическим словом, её неуловимость» [14, С. 501].
В своё время В. Медушевский остроумно сравнивал принцип повествовательной драматургии с методом кинематографии, где камера приходит в движение, произвольно выхватывая определённые события и монтируя их в своём произвольном порядке. Метод полилогики есть метод монтажа1, который является своеобразным техническим приёмом, с помощью которого реализуется некая структура разных точек зрения на какое-либо явление. Один из героев Ф. Достоевского так описывал подобное метафизическое режиссирование: «Перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, которых грезит сердце» [46, С. 110].
Похожие диссертации на Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода
