Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Раннефольклорная интонация: формирование звукового строя музыкального праязыка 13
Раннефольклорная интонация как самоорганизующаяся система (вопросы «музыкальной фонетики») 18
Специфика интеллектуальных операций и свойства единиц музыкального праязыка (вопросы «музыкальной фонологии») 32
Начало «музыкального глоттогенеза» 39
Глава 2. Событийннная плотность: специфические и неспецифические свойства музыкально-грамматических структур 46
Метод 49
Аналитический этюд 60
Исторический экскурс 64
Синтаксический экскурс 69
Неклассическая событийная организация 83
«Постнеклассическая» событийная организация 92
Опыт «экспансии» 97
Событийная плотность
как музыкально-грамматическая категория 109
Глава 3. Музыкальное высказывание: синтаксический строй языка музыки в его логическом аспекте 122
Исчисление «музыкальных предикатов» 124
Логика и синтаксис на разных этапах истории музыкального искусства 130
Резюме (вопросы диахронической типологии) 140
Заключение 145
Приложения:
- Специфика интеллектуальных операций и свойства единиц музыкального праязыка (вопросы «музыкальной фонологии»)
- Начало «музыкального глоттогенеза»
- Неклассическая событийная организация
- Логика и синтаксис на разных этапах истории музыкального искусства
Специфика интеллектуальных операций и свойства единиц музыкального праязыка (вопросы «музыкальной фонологии»)
В рамках такого представления отмеченная признаком эмоциональности интонация приобретала не только чрезвычайное смысловое разнообразие, но и чрезмерную функциональную множественность40. Разрешение этого конфликта требовало приведения «протохудожественной» формы в соответствие с новым интеллектуальным комплексом. В области изобразительного творчества путь к соответствию такого рода лежал через совершенствование выразительной лепки и ее преобразование в крупную глиняную скульптуру, «гармонично воплощавшую родовое понятие о звере» [314, с. 50]. В словесно-интонационном творчестве совершенствование навыка обобщения, необходимого для формирования понятия, можно связывать со становлением высот-но-дифференцированного восприятия и интонирования.
С точки зрения развития образно-абстрактного (по А. Столяру) мышления наиболее существенным представляется то, что с приобретением способности к тоновой дифференциации человек смог обнаружить нетождественность следующих друг за другом интонационных групп напева. При этом для нас особенно важно выяснить, какие обстоятельства привели к констатации этой нетождественности: совершенствование слуха, позволившее зарегистрировать уже имевшиеся интонационные различия, или их постепенное накопление в ходе регулярной обрядовой практики. Первое предположение следует, по-видимому, отвергнуть, так как отличия между вероятными траекториями самоорганизующихся звуковых систем не могут считаться полноценными признаками мелодической вариантности. В свою очередь, второе предположение имеет смысл обсуждать в контексте взаимообусловленного разрастания интонационного и вербального рядов первобытной песни.
В качестве исходного пункта целесообразно принять тезис о том, что словесный текст первоначально состоял из одного - двух слов, косвенно подтверждаемый описаниями народной «интонационной стопы», каждая часть которой «в простейшем случае может быть представлена одним слогом, как в некоторых двусложных трудовых припевках " » [334, с. 234]. Вместе с тем, необходимо учитывать и то, что на дальнейшем эволюционном пути композиционной основой песни выступали не одно - два слова, а целая строка. Что же могла представлять собой поэтическая строка, образовавшаяся в результате роста лексемы или синтагмы? С этой точки зрения показательно замечание К. Штрелова относительно эпических песен племени аранда: «Все слова строфы произносятся как одно слово» [цит. по: 222, с. 170]. Судя по всему, Штрелов зафиксировал то же самое явление, которое А. Востоков обозначил как «прозодический период», который «приемлется как бы за одно большое сложное слово» [цит. по: 334, с. 233].
Внутреннее строение подобного «сложного слова» может быть разным. Одним из наиболее вероятных вариантов является «растягивание» «простого слова» путем добавления «новых слогов, а также всякого рода эмфатических частиц, восклицаний и т. п.»41 [222, с. 157]. А. Руднева приводит убедительные примеры такого рода, в числе которых следующий:
Мы показали только простейший способ разрастания словесного текста43, но и он убеждает в том, что интонационное строение напева не могло не меняться вместе с трансформациями вербальной структуры. Среди обусловленных таким образом изменений назовем появление дополнительных звуков в связи с добавлением сверхнормативных слогов44; введение интонационных ходов, выделяющих новые словесные акценты45; варьирование абсолютной и относительной продолжительности интонационной группы46 и тому подобные.
Указанные позиции фиксируют наиболее важные пункты на пути превращения спонтанной реализации вероятностной множественности мелодических контуров, присущей начальному словесно-интонационному творчеству, в импровизационную вариантность, присущую развитым формам музыкального фольклора. По достижении такого результата поставленный В. Топоровым вопрос об условиях «правильного» структурирования ритмических последовательностей приобретает новую остроту. Если на «дохудожественном» этапе следующие друг за другом сегменты напева оценивались как тождественные просто в силу недостаточной чувствительности слуха к интонационным различиям, то сейчас построение монотонной последовательности типа а а ... а становилось возможным исключительно благодаря интеллектуальной операции отождествления повторяемых сегментов. Подобные повторы утратили отмечавшуюся ранее непосредственную связь с ритмами дыхания или приемами магии и приобрели статус принципа организации фольклорного текста. Таким образом, произведенный анализ позволяет квалифицировать последовательность интонационных групп как уровень музыкального праязыка, характеризуемый «совокупностью относительно однородных единиц и набором правил, регулирующих их использование " » [304, с. 539].
Интонационные группы как единицы языковой системы (структуры и функции) Изложенные выводы непосредственно связаны с развитием научных взглядов на становление акустико-артикуляторной и структурно-функциональной основ звукового строя музыкального языка. Вместе с тем, в ходе эксперимента учитывались только свойства тех интонационных образований, которые могут считаться самоорганизующимися системами. При этом вопрос о появлении собственно музыкальных качеств в песенных зачинах остался открытым. Поиск ответа на данный вопрос связан с определением характера взаимоотношений между двумя элементами интонационной группы зачином и каденцией: были ли эти элементы изначально слиты в единой интонации или возникли порознь и лишь затем объединились?
Анализ напевов из альбома «Традиционная музыка Русского Поозерья» показывает, что очень часто вербальное наполнение зачина образуют междометия «а», «ах», «ой» и некоторые другие. Эти междометия обладают семантически диффузными функциями - они «передают общее состояние возбуждения и потому могут использоваться для выражения разнородных душевных состояний " » [179, с. 290]. Взятый сам по себе, данный факт неоднозначен. С одной стороны, он может рассматриваться как признак расширения слогового объема интонационной группы вследствие разрастания словесного текста, и тем самым — как признак более позднего возникновения зачина по сравнению с каденцией. В пользу такого предположения свидетельствуют случаи появления зачина (назовем его «вторичным зачином») у интонационных групп, расположенных в центральных и заключительных строках напевов, начинающихся со своей мелодической вершины . С другой стороны, междометия, имеющие специфический фонетический облик, могут быть трактованы как «фиксированные, но лишенные прямого смысла звуки голоса», в виде которых К. Баура представлял себе зарождающийся словесный текст первобытной песни. В такой интерпретации зачин оказывается древним интонационным образованием48.
Для того, чтобы отдать предпочтение той или другой версии, помимо сведений из области музыкальной фольклористики, необходимо привлечь данные других наук. В этом аспекте чрезвычайно важен вывод французского психолога А. Валлона о том, что у истоков мышления дуальность предшествует единичности49 [55]. Обнаруженные Валлоном первичные «молекулы» мышления строятся на отождествлении взаимоисключающих элементов и их объединении в «единицу-пару». К бинарным образованиям подобного рода -двухэлементным и в то же время нерасчленимым - относится и рассматриваемая нами интонационная группа. Выявить концептуальную сущность слияния-обособления ее элементов помогает аналогия с ранними формами изобразительного творчества.
В. Топоров, анализируя роль мужских и женских символов в наскальной живописи, указывает на то, что формулой их сочетания (а + р) « описывается основная тема палеолитических памятников, концептуальное ядро мировоззрения людей древнего каменного века» [321, с. 88]. Далее, переходя от символов к изображениям, ученый называет другие оппозиции (люди - животные, свои - чужие), образующие в совокупности общую систему семантических противопоставлений [321, с. 88-89]. Мы, разумеется, далеки от того, чтобы отождествлять песенный зачин с изображениями-понятиями «человек», «мужчина», «свой», а мелодическую каденцию - с изображениями-понятиями «животное», «женщина», «чужой»50. Речь идет о том, что гармонически-противоречивое слияние зачина и каденции в одной интонационной группе так же непосредственно характеризует эмоциональную сферу первобытного сознания, как указанные В. Топоровым оппозиции характеризуют сферу освоения им окружающего мира. Действительно, междометия зачина в сочета
Начало «музыкального глоттогенеза»
Суждения, «высказанные» участниками этого заочного полилога, демонстрируют наличие двух принципиально различных подходов к трактовке музыкальных событий. С одной стороны, события могут рассматриваться как явления, присущие протеканию любых процессов во времени и потому характеризуемые метафорически с помощью жизненных и литературно-художественных аналогий1. С другой стороны, события могут рассматриваться в качестве элементов звуковой конструкции, что позволяет выявить их критериальные признаки, произвести систематизацию, соотнести с иерархией структурных уровней музыкального произведения.
Возможность такого подхода, намеченная Г. Орловым, реализована Е. Ручьевской. Тем не менее, ее точку зрения трудно принять безоговорочно, в первую очередь потому, что основным признаком музыкального события она считает «изменение функций элементов структуры» [289, с. 50]. При этом аккорд трактуется как ладо-функциональная единица лада, мотив — как функционально-синтаксическая единица, раздел — как функционально композиционная единица и т. д., в результате чего понятие «музыкальное событие» утрачивает собственное содержание и сливается с понятиями «аккорд», «мотив», «раздел» и др. В этом плане определение Г. Орлова представляется более корректным. Если считать музыкальным событием «такой участок звучащей ткани, в рамках которого она обладает известной гомогенностью» [253, с. 288], то нарушение этой гомогенности оказывается основным критерием наступления очередного события.
Опираясь на выдвинутый критерий, можно получить любое необходимое количество «срезов» музыкальной ткани по вертикали, отражающих ее изменение во времени. При выборе тех звуковых явлений, на основании которых будут заданы параметры «среза», целесообразно остановиться на тоне, комплексе тонов (аккорде) и его музыкально-тканевой репрезентации (фактурной фигуре). Этот комплект с достаточной для данного исследования полнотой представляет присущую музыке звуковысотную иерархию: отдельный тон имеет конкретную высотную позицию, комплекс складывается из тонов, состав которых в значительной мере определяется принадлежностью к конкретной звуковысотной системе; фактурная репрезентация комплекса обладает специфическим качеством, зависящим от взаимного расположения его тонов в звуковом пространстве.
Указанные свойства хорошо известны в теории музыки, но предлагаемая трактовка этих свойств в принципе отлична от принятой, поскольку внимание сосредоточивается не на звуковысотных параметрах как таковых, а на их изменениях во времени, то есть — на музыкальных событиях. Понимаемое таким образом событие с языковедческой точки зрения вполне соответствует представлению об абстрактной грамматической единице. С другой -музыковедческой - точки зрения на событии «свертываются» фундаментальные для музыкального искусства оппозиции состояния и движения: серия переходов из состояния в состояние, совершаемых тем или иным элементов звуковысотной системы, фиксируется в виде последования единиц, представляющих тот или иной аспект ритмической организации: если один из тонов звуковой конструкции приходит в движение, это движение регистрируется в виде единиц ритмического рисунка; если обновляется тоновый состав звуковой конструкции, то это обновление регистрируется в виде единиц гармонической пульсации; если появляется звуковая конструкция, имеющая новый тоновый состав, или меняется взаимное расположение тонов прежней звуковой конструкции, регистрируется изменение фактурной плотности.
Определяя насыщенность условных единиц музыкального времени событиями, мы получаем величину, которая может быть названа событийной плотностью2. Ее значения для разных видов событий оказываются заведомо несопоставимыми ввиду принципиального различия рассматриваемых явлений, что требует выбора адекватного способа измерения количества событий и их плотности. Искомый способ предлагает теория нечетких множеств3, которая позволяет ввести единый критерий оценки насыщенности тех или иных временных единиц музыкального произведения различными событиями с позиции слушателя, принимающего соответствующее решение.
Изложенные теоретические предпосылки дают возможность выдвинуть следующую исследовательскую гипотезу: - плотность музыкальных событий, абстрагированная от субстанци альных свойств на основе применения операционных приемов теории нечет ких множеств, может рассматриваться как музыкально-грамматическая кате гория; - динамика изменений событийной плотности является одним из меха низмов несобственно звуковой (формальной) организации музыкального языка. Метод
Сформулировав исследовательскую гипотезу, необходимо определить метод ее экспериментальной проверки, и в первую очередь - способ измерения количества музыкальных событий. Для единиц ритмического ряда оригинальный способ числового представления был предложен Ю. Коном: «Желательно найти такое изображение, которое бы как можно точнее отражало противопоставление ударности и безударности. Можно бы, например, удар изображать словом "так", а паузу или безударный момент словом "не", например: так, не, не, так, не, не. Но оказалось, что есть весьма удобный способ изображения, обладающий тем преимуществом, что позволяет наглядно представить ритмическую пульсацию на протяжении всего произведения. " Ударный момент обозначается "1", безударный — "О". Преимущество такого способа изображения заключается в том, что мы получаем здесь некоторые цифровые обозначения, состоящие только из 0 и 1. " эти цифры можно рассматривать как некие числа, представленные в двоичной системе счисления. " Величина каждого числа представляет относительный "ритмический вес" каждого такта. Такой метод изображения является, при условии указания порядкового номера такта, изоморфным по отношению к своему предмету — ритму» [169, с. 226-227].
Описанным способом ученый исследовал ритмику «Великой священной пляски» И. Стравинского и получил убедительные результаты. Тем не менее, этот способ не может быть признан универсальным в силу ряда причин. Важнейшей из них является необходимость ориентироваться на мельчайшую ритмическую единицу, что приводит к принудительному дроблению каждой доли каждого такта на соответствующее количество частей, даже если самая короткая длительность появилась в произведении только один раз4. Представляется более целесообразным отображение ритмического рисунка в виде суммы ударных моментов, однако при этом противопоставление ударности и неударности теряет смысл, и полученную сумму лучше назвать суммой атакированных звуков5. Процедура вычисления ритмической напряженности такта благодаря такой поправке существенно упрощается, однако правомерность ее внесения следует доказать. С этой целью на Рисунке 1 приве дены ритмические диаграммы первого раздела «Великой священной пляски»6, построенные на основе расчетов по оригинальной (О) и по модифицированной (М) методике7.
Высокая степень сходства представленных графических запечатлений свидетельствует о принципиальном сходстве полученных результатов, которое, в свою очередь, служит аргументом в пользу применения упрощенной методики. Аналогичным образом может рассчитываться также частота гармонической пульсации.
Значительно сложнее обстоит дело с третьим рядом музыкальных событий, условно обозначенным выше как фактурный. В настоящий момент известно несколько различных подходов к трактовке качества звучащей вертикали и возможности его количественного выражения. П. Хиндемит, обозначивший это качество как «гармоническое напряжение», считал, что оно зависит от интервального состава аккордов, и на этом основании выстроил своеобразную систему их классификации [393, с. 125-129]. В отличие от Хиндемита, абстрагировавшегося от регистра и расположения8, П. Фалтин не просто обратил внимание на участие данных факторов в формировании «со-низма» аккордов, но и попытался определить меру их участия. Эта попытка, однако, не принесла искомого результата — вследствие отделения «связности» созвучия (определяемой его расположением) от «плотности» (определяемой интервальным составом) [382, с. 60], создать единый инструмент определения и измерения красочности гармонической вертикали не удалось.
Неклассическая событийная организация
Аналогичной коррекции подверглись также представления о роли плотности звуковых событий в формообразовании. Представ первоначально как неспецифический механизм оперирования музыкально-грамматическими единицами, событийная динамика обнаружила в процессе изучения музыкально-поэтических взаимодействий свой межсистемный характер. Если учесть, что моделирование событийного рельефа опирается на общие принципы, лежащие в основе художественного воссоздания ритмов движения бытия и мышления, то можно с уверенностью предполагать, что событийная динамика является механизмом некой универсальной художественной грамматики.
Событийная плотность как музыкально-грамматическая категория Проведенное исследование позволяет рассмотреть с позиций языкознания характер отношений между звуковыми событиями и специфически музыкальными средствами, определенный ранее с музыковедческой точки зре ния. Для этого целесообразно воспользоваться предложенной В. Медушев-ским классификацией музыкальных универсалий [219], добавив к ней еще один уровень, а точнее - отделив неспецифические для музыки закономерности от закономерностей, ею специфизированных.
На уровне неспецифических закономерностей располагаются те явления реального мира, правильная повторяемость которых обобщается категориями формальной логики, риторики, драматургии и им подобных. Проекция этих обобщений на свойства музыкальных текстов позволяет говорить об идентификации темы (по формуле S есть / не есть Р), о реализации риторических функций (Exordium, Expositio, etc.), о принадлежности анализируемого фрагмента тому или иному этапу драматургии (экспозиции, завязке, развитию и т. д.). С языковедческой точки зрения описанные операции следует связывать с первой процедурой, из которых складывается человеческая речь, - с анализом ситуации и ее расчленением на компоненты [357, с. 14].
Второй уровень образуют специфизированные музыкой явления, закономерности, категории, к числу которых относится и объект настоящего исследования - музыкальное событие. На этом уровне каждое из событий, обладая присущим ему звуковым качеством, является в то же время одним из слагаемых аналитической структуры художественного высказывания.
И, наконец, к третьему уровню относятся специфические для музыки способы и приемы организации ее материала. Звуковые единицы этого уровня, как в музыкальном, так и в вербальном языке, имеют определенную музыкально-грамматическую функцию, но не способны репрезентировать предметы, свойства и отношения действительности. Односторонний характер этих единиц не позволяет рассматривать их как грамматические в строгом лингвистическом значении данного термина.
Явления центрального слоя, напротив, обладают как специфически му зыкальной оболочкой, так и внемузыкальным значением. Примерами могут служить максимальная фактурная плотность в последних частях месс, уско рение ритма гармонической пульсации как средство развития в условиях мо дальности, синхронность или асинхронность событийных минимумов как показатель глубины цезуры в полифоническом письме и так далее. По своему происхождению подобные приемы восходят к явлениям реальной действи тельности, среди которых - максимальное число поющих в финале мессы как следствие объединения в конце богослужения всех присутствующих; несов падение синтаксического членения вокальной полифонии как результат ин дивидуальных различий скорости чтения-интонирования текста; переход к более мелким длительностям вследствие реального увеличения скорости му зыкального движения и так далее103. Однако, и позднее, освободившись от непосредственной обусловленности коммуникативным контекстом, собы тийная насыщенность единиц музыкального времени сохранила связь с ото бражением реальных, логико-риторических, художественно драматургических и других процессов в звуковой форме. Обнаружение таким образом двусторонней сущности музыкального события104 доказывает его принадлежность к грамматическому строю языка музыки. В грамматиках естественных языков субстанциальные единицы типа события не имеют аналогов, тем не менее, есть все основания говорить о присущей им универсальности. Это свойство проявляется уже в рамках музыкального языка, каждая из грамматических систем которого имеет особый вид событий. Упрочению статуса частной языковой универсалии в значительной мере способствует выявление звуковых событий в поэтическом тексте. Более того, перспектива развертывания аналогичных исследований на материале других видов искусства позволяет с высокой степенью вероятности прогнозировать возможность возведения события в ранг общехудожест 105 венной лингвистической универсалии .
Изложенные выводы подтверждают состоятельность первого положения первоначальной гипотезы; что же касается ее второго положения, то его подтверждение требует рассмотрения событийной плотности в аспекте ее изменений с течением музыкального времени. Эти изменения, как показал анализ построенных на основе математических расчетов графиков и диаграмм, самым непосредственным образом связаны как с процессами музыкального формообразования, так и с их результатами. В тех случаях, когда событийная плотность рассматривается главным образом как средство членения музыкальной речи, на первый план выступают такие художественно-эстетические ориентиры, как соразмерность, пропорциональность, симметрия. Таким образом воплощается представление о форме как об архитектонике, отображающей некую статическую целостность. Иной подход к реализации формообразующих возможностей плотности звуковых событий связан с их ролью в моделировании того или иного композиционно-драматургического рельефа развития, подготовки кульминации и отхода от нее. В основе этой — динамической — трактовки формы лежит представление о музыкальном времени как о времени «жизненного цикла» музыкального организма.
Свойства и качества, характерные для названных концепций музыкальной формы, являются универсальными эстетико-ценностными атрибутами любой художественной формы, становящейся и / или воспринимаемой во времени. Актуализация этих атрибутов в тексте конкретного произведения искусства опирается на столь же универсальные средства художественного воспроизведения наиболее общих закономерностей структурно-процессуального мышления. К средствам такого рода относится событийная плотность и динамика ее изменений во времени. Рассматриваемый в данном аспекте, механизм событийной динамики оказывается сопоставимым с динамическими механизмами грамматики, которые «строят из элементарных смысловых блоков сложные смысловые структуры и в то же время ставят этим структурам в соответствие определенные звуковые последовательности» [164, с. 605].
Этот подход, по всей вероятности, восходит к Ю. Лотману, который мыслил событие как «перемещение персонажа через границу "семантического поля"» [200, с, 282], «как то, что произошло, хотя могло и не произойти» [200, с. 285]. Среди музыковедческих определений события к лотма-новскому наиболее близко определение Н. Герасимовой-Персидской, которая пишет, что при известной непредсказуемости последующего «событием может быть обозначено нарушение инерции движения, появление момента, однозначно не вытекающего из предшествующего » [73, с. 246].
Логика и синтаксис на разных этапах истории музыкального искусства
Немецкий композитор Р. Вагнер-Регени предлагал трактовать художественную форму как «культуру высказывания» [цит. по: 102, с. 120]. Такая формулировка может показаться метафорической, однако в ней сфокусированы взаимные интересы музыковедения и семиотики. Сфера этих интересов складывалась по мере развития семиотики, в процессе которого «понятие "знак" (на котором особенно настаивал Соссюр) постепенно отходило на второй план, поскольку не удалось обнаружить какие-либо знаки, универсально присущие разным естественным языкам и тем более разным семиотическим системам (нет знаков, общих для языка, живописи, кино и т. д.)» [312, с. 441]. Последовавшая смена приоритетов выдвинула на авансцену научных изысканий другую ветвь семиотики - формальную, или логико-математическую, семиотику, относящуюся к так называемой «металогике». Эта линия восходит к трудам Ч. Пирса, стремившегося к созданию чистой, или умозрительной, грамматики (grammatica speculativa), которую мыслил как особый вариант математической логики1 [264]. Центральное понятие «металогики» - «высказывание» - и его абстрактное выражение - «пропозициональная функция» — составляют фундамент современных представлений о единстве языка и литературы [312, с. 441], однако эти представления еще не получили трансляции в другие области художественной семиотики и, шире, -искусствознания.
В области музыковедения постановка проблемы музыкальной формы как высказывания требует проработки ряда существенных вопросов. Во-первых, необходимо определить конкретный подход к высказыванию, изучаемому разными науками с различных позиций. С этой точки зрения наиболее целесообразным видится обращение к математической логике, предоставляющей возможность отвлечься «от смыслового содержания высказывания, от всех нюансов мысли, характерных для обычной устной или письменной речи» [173, с. 104]. Во-вторых, следует выбрать какую-либо логико-математическую систему изучения объектов реальности, имеющую в составе своей предметной области высказывание, а именно — исчисление высказываний, исчисление классов, исчисление отношений, исчисление предикатов. В-третьих, говоря о музыкальной форме, мы должны иметь в виду не только абстрактную репрезентацию художественной мысли, но и свойства конкретных речевых единиц, принадлежащих синтаксическому ярусу языка музыки. В этом плане возможно соотнесение музыкальной мысли не только с общелогической категорией высказывания, но и с лингвистической категорией предложения, исследуемой в аспекте «образования из конечного числа исходных языковых элементов (слов, словоформ, словосочетаний, предложений) бесконечного множества речевых произведений (интонационно оформленных высказываний, способных входить в состав текста)» [16, с. 448].
На основании представленных теоретических предпосылок можно выдвинуть следующую исследовательскую гипотезу: применение аналитических операций исчисления предикатов позволяет получить формализованное описание любого, в том числе - музыкального, высказывания с точки зрения его членения на субъект и предикат, универсально присущего всем известным языкам2 [251]; использование приемов синтаксического моделирования способно обеспечить построение музыкальных аналогов синтаксических образцов предложений, ориентированных на их логический аспект.
Верификация выдвинутой гипотезы требует музыковедческой интерпретации исчисления предикатов, то есть экстраполяции исходных положений формальной системы на содержательную систему3 музыкальной формы, понимаемой как «целостная организация мелодических мотивов, гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и других элементов музыки» [343, стб. 875]. При этом наиболее существенным оказывается выявление тех закономерностей, на основании которых тем или иным элементам музыкальной формы могут быть поставлены в соответствие принятые в математической логике знаки (цифры, буквы и др.), необходимые, в свою очередь, для совершения стандартных логических операций.
Для осуществления интерпретации принципиальное значение имеет определение объема высказывания. Так, например, в языкознании высказыванием считаются как речевые единицы уже предложения, так и равновеликие предложению, и даже законченные в смысловом отношении тексты [68, с. 90]. Аналогичный подход возможен по отношению к высказываниям на языке искусства. Условившись понимать под художественным высказыванием «материальную оболочку» суждения, мы можем устанавливать его объем в зависимости от специфики той или иной художественной системы: для изобразительного искусства это будет композиция в целом, а для музыкального также ее самостоятельный раздел и законченная тема [139; 140; 150]. Другой важный момент связан с выбором соответствующего художественного материала, каковым представляются произведения, где музыка выступает в качестве объекта самоописания. Таковы, в частности, тематически значимые фрагменты сочинений С. Слонимского, для которых характерно стремление композитора к воплощению инвариантных элементов внетекстовой данности - интонационных, жанровых, стилевых стереотипов4.
Структура суждений, высказываний, предложений, являющаяся предметом настоящей работы, может быть представлена в виде формальной записи. Примем за основу логическую схему «S есть Р»5, в которой зафиксировано наличие субъекта суждения, отображающего предмет мысли и выражаемого подлежащим, и предиката - сказуемого суждения, обозначающего действие или состояние субъекта. Соотнося эту схему с предложениями обыденной или литературной речи и сегментами избранных художественных произведений, нельзя не обратить внимания на специфику воплощения суждений: если в предложении вербального языка подлежащее и сказуемое, как правило, воплощаются в разных грамматических формах6, то в «предложении» на языке изобразительного искусства или музыки имеется некоторая область объектов, которые могут быть значениями и для предметных, и для предикатных переменных. Вводя термин «переменная», условимся понимать ее как «знак, соответствующий в формуле пустому месту, вместо которого разрешается подставка имен индивидуумов, взятых из определенной предметной области» [173, с. 438]. Особенную важность имеет для нас положение А. Чёрча о том, что переменная - это «символ, содержание которого совпадает с содержанием несобственного имени» [там же].
Итак, к какой части высказывания - к подлежащему или к сказуемому - следует отнести тот или иной элемент композиции? Решая эту задачу, зритель и слушатель фактически занимаются исчислением предикатов. Рассмотрим музыкальную тему как высказывание, принадлежащее синтаксическому уровню произведения, и представим в виде некоторого поля М, на котором имеются произвольные звуковые объекты х, у, z7. Определяя их значение8, слушатель вычисляет пропозициональные функции, ставя в соответствие объектам данной области одно из значений истинности: в неопределенном выражении Н(х) он заменяет х тем или иным предметом из М и получает определенное выражение Р(а)9. Так, например, для темы хора «Ах, зачем ты нас оставил» из оперы С. Слонимского «Виринея» (см. Пример 1) могут быть определены следующие предикаты-свойства: «мелодический профиль является вариантом типовой формулы, передающей страх, недоумение», «звуковысот-ные и ритмические особенности характерны для русского народного причитания». Здесь же мы замечаем, что пропозициональная функция, сходная по структуре с грамматическим предложением, отличается от него наличием переменных, которые пробегают какое-то множество объектов10. В данном случае мы имеем в виду, что композитор воспроизводит не один жанровый признак плача, а несколько: это и движение вниз от высокой «точки», и варьирование ступеней, и окончание фраз безударными слогами. Именно они придают множественность возможных значений переменной, символизирующей несобственное имя «плач».
