Содержание к диссертации
Введение
1. Глазунов в Париже: особенности социокультурной и творческой адаптации 15
1.1. Русская музыка в Париже на рубеже XIX-XX веков: траектория Восток-Запад 23
1.2. Музыкальная жизнь «русского» Парижа 1920-30-х годов 40
1.3. Глазунов и русская диаспора в Париже 55
1.4. Эпизод из жизни артиста: американское путешествие Глазунова: 67
2. Париж о Глазунове: исследование текстов русских эмигрантов о композиторе 86
2.1. Вечер в Pleyel: Шлецер рецензирует Глазунова 91
2.2. Современники-эмигранты о Глазунове 109
2.3. «Петербургский музыкальный стиль»: Глазунов глазами Сабанеева 125
3. Композиторское творчество Глазунова эмигрантского периода 146
3.1. «Русский стиль» и проблема национального (на примере Седьмого струнного квартета) 158
3.2. Квартет для саксофонов ор.109 в контексте музыкальной культуры Западной Европы 1920-30-х годов 176
3.3. Последнее сочинение Глазунова: музыковедческое расследование 191
Заключение 210
Список литературы 216
Приложение № 1. Хронограф зарубежной жизни и творчества Глазунова .241
Приложение № 2. Глазунов в отечественных и зарубежных энциклопедических изданиях 255
Приложение № 3. Иллюстрации и схемы 267
- Русская музыка в Париже на рубеже XIX-XX веков: траектория Восток-Запад
- Вечер в Pleyel: Шлецер рецензирует Глазунова
- «Русский стиль» и проблема национального (на примере Седьмого струнного квартета)
Введение к работе
Актуальность исследования вызвана общим в современной гуманитаристике вниманием к творчеству эмигрантов и возвращением их наследия в Россию. Осмысление именно музыкального творчества русского зарубежья до сих пор остается на «окраине» общего интереса к эмигрантской культуре, хотя в последнее время появились работы отечественных музыковедов, посвященные А.Черепнину (Л.Корабельникова), Н.Обухову (Е.Польдяева), И.Вышнеградскому (А.Бретаницкая, Е.Польдяева), А.Гречанинову (Ю.Паисов).
Жизнь и творчество А.Глазунова зарубежного периода ранее не были предметом специального изучения ввиду цензурных ограничений и недоступности многих материалов. Несмотря на то, что композитор оставался авторитетной фигурой в среде русского зарубежья, подробности его пребывания вне СССР до сих пор являются неисследованной областью в отечественном музыкознании. Первые опыты анализа творчества композитора, написанные еще при его жизни, принадлежат А.Оссовскому, В.Держановскому, Б.Асафьеву, В.Беляеву. Немногочисленные труды советских музыковедов, такие как монографии Г.Федоровой, М.Ганиной, А.Крюкова, А.Курцмана, статьи Ю.Келдыша уже стали классическими. Не потеряв своей научной ценности и сегодня, они, тем не менее, не акцентируют «зарубежного» Глазунова, а зачастую вовсе вуалируют жизнь композитора вне России. В начале XXI века интерес к Глазунову, несомненно, возрос. Об этом свидетельствует появление сборников, диссертаций (Н.Винокуровой, Э.Фатыховой, О.Владимировой), статей (М.Мищенко, Л.Скафтымовой, З.Гусейновой, П.Вайдман, А.Комарова, Т.Сквирской, Т.Апинян, Н.Дунаевой, Л.Казанской, И.Зюбиной, Н.Рыжковой, Д.Петрова и др.), формирующих современный взгляд на творчество композитора. Существует также ряд иностранных музыковедческих текстов, посвященных Глазунову: книга-альбом Д.Гойови, монография Д.Вентурини, работы Г.Гюнтера. Сведения о Глазунове можно почерпнуть в иностранных энциклопедических изданиях, а также в отдельных главах трудов по истории музыки, как, например, в «Мастерах русской музыки» М.Кальвокоресси и Дж.Абрахама, «Истории русской музыки» Р.Леонарда, «Русской музыке» Р.Хофманна.
Несмотря на разнообразие появившихся музыковедческих работ о Глазунове, отечественной монографии, целенаправленно посвященной зарубежному периоду жизни композитора, не существует. Из опубликованных изданий важным источником сведений о пребывании композитора вне России может служить двухтомник Глазунов А. Исследования, материалы, публикации, письма (Л., 1959-1960), который содержит некоторые документы о пребывании композитора за рубежом и его переписку со М.Штейнбергом, а также письма Глазунова к М.Курбанову, Ю.Гнезе, Г.Орлову, Л.Николаеву, Я.Вольфману, А.Штримеру, публикации Е.Глазуновой-Гюнтер и Н.Воронцова. В данном контексте феномен Глазунова представляет несомненный исследовательский интерес.
Важным стимулом к изучению творчества композитора зарубежного периода явился знаменательный для российской музыкальной культуры факт – передача архива Глазунова из Мюнхена Санкт-Петербургскому музею театрального и музыкального искусства (СПбМТиМИ), которая была осуществлена в 2003 году Н.Воронцовым по завещанию приемной дочери Глазунова Елены. Архив Глазунова, включающий в себя личные вещи, книги, письма, нотные автографы, издания произведений композитора и другие реликвии был передан на постоянное хранение в Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства. С этого момента музей стал одним из наиболее полных хранилищ наследия композитора его зарубежного периода.
Главная проблема диссертационной работы заключается в осмыслении феномена личности и творчества Глазунова в музыкальной культуре русского зарубежья. В качестве ведущей гипотезы исследования предполагается, что эмигрантский период жизненной и творческой биографии Глазунова может быть наиболее адекватно восстановлен, исследован и объяснен исключительно в контексте культуры русского зарубежья, поскольку именно данная специфика определяла адаптационные социокультурные практики композитора, а также стилистические особенности его поздних сочинений. Реализация заданной проблематики связана с постановкой и решением следующих задач:
-
реконструировать жизненный и творческий пути композитора вне России, уточнив биографические подробности, малоизвестные факты из зарубежной жизни Глазунова (обстоятельства его гастрольных поездок, общение с русскими эмигрантами Европы и Америки, участие в деятельности музыкальных организаций зарубежья и пр.);
-
рассмотреть ситуацию взаимодействия Глазунова с русской диаспорой Парижа и французской публикой, изучить особенности психологической, социокультурной и творческой адаптации композитора в инокультуре;
-
уточнить хронологию композиторского творчества Глазунова в зарубежье, ввести в научный оборот неизвестные сочинения периода эмиграции, идентифицировав и атрибутировав рукописные источники, эпистолярное наследие и другие документы его парижского архива;
-
проанализировать ключевые сочинения эмигрантского периода, на основе полученных данных сформулировать основные векторы позднего периода творчества.
Объект исследования – зарубежный период жизни и творчества композитора в контексте эмигрантской культуры 1920-30-х годов.
Предмет исследования – творческая деятельность Глазунова данного периода как музыкальный и социокультурный феномен.
Материалы исследования можно разделить на четыре группы, первую из которых составляют впервые вводимые в научный оборот архивные документы из следующих фондов:
-
Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, архив Глазунова (нотные автографы, личные документы, эпистолярий композитора, афиши и программы концертов, поздравительные адреса и пр.);
-
Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И.Глинки (неопубликованные письма Глазунова семье Метнеров, Вольфманов, письма О.Глазуновой семье Гнезе);
-
материалы из личного архива В.Сабанеевой (неопубликованные письма Глазунова к Сабанееву и другие документы).
Вторую группу материалов диссертации представляют «документы эпохи»:
-
эмигрантская периодика Парижа и Нью-Йорка начала XX века: парижские газеты «Последние новости», «Возрождение», «Россия и славянство», «Русская мысль», нью-йоркская газета «Новое русское слово», журналы «Новый град», «Современные записки», «Иллюстрированная Россия», «Свободная мысль» и др.;
-
русская и советская периодика рубежа XIX-XX вв.: газеты «Известия», «Речь», «Красная газета», «Новости и биржевая газета», «Новое время», «Русская музыкальная газета», журналы «Жизнь искусства», «Театр и искусство», «Музыка»;
-
иностранная периодика 1920-30-х годов: журналы «La Revue musicale», «Musical America»;
-
автобиографическое и эпистолярное наследие представителей русского зарубежья (Г.Адамовича, М.Бенуа, Н.Берберовой, И.Бунина, М.Вишняка, С.Волконского, З.Гиппиус, Р.Гуля, С.Маковского, И.Одоевцевой, Л.Сабанеева, Н.Тэффи, В.Ходасевича, Ф.Шаляпина и др.);
-
теоретические и литературные труды композиторов-эмигрантов (И.Вышнеградского, А.Лурье, Н.Метнера, Н.Обухова, С.Рахманинова);
-
декларации политических деятелей зарубежья (Н.Бердяева, И.Бунакова, А.Деникина, И.Ильина, П.Милюкова, Ф.Степуна, Г.Трубецкого, Г.Флоровского);
-
репертуарные списки театров и музыкальных организаций эмиграции, уставы и списки преподавательских составов учебных заведений и пр.;
-
данные исторических, социологических и культурологических исследований русского и французского общества данного периода (Е.Бронфина, А.Будяковского, Р.Грубера, Л.Сабанеева).
В работе используются справочно-библиографические издания, составляющие третью группу материалов: некрологи, списки русских захоронений в Европе, энциклопедии, словари, сводные каталоги периодических и продолжающихся изданий русского зарубежья, каталоги музыкальных издательств, выставок, аннотированные указатели книг, журнальных и газетных публикаций эмиграции.
Четвертую группу материалов формируют музыкальные сочинения Глазунова периода эмиграции, в числе которых как завершенные опусы, так и написанные еще в России, но переработанные в зарубежье.
Методологическая основа исследования. Специфика поставленных задач и широта затронутых проблем вызывают необходимость комплексного исследования, сочетающего музыковедческий, исторический, источниковедческий, культурологический, социологический, биографический, музыкально-психологический и рецептивный ракурсы. Основными методами, применяемыми в работе, являются:
-
Историческая реконструкция, дающая возможность на основе фрагментарных данных воссоздать ментальность и реалии эпохи;
-
Биографический метод, связанный с интерпретацией фактов жизненного пути композитора и черт его психологического портрета;
-
Стилевой анализ музыкальных произведений, с помощью которого устанавливается жанровый и стилевой генезис изучаемых опусов;
-
Методы источниковедения, текстологический анализ рукописных материалов, позволяющий восстановить по рукописям историю художественного текста;
-
Методы социологического исследования, дающие возможность рассмотреть музыкальное искусство во взаимодействии с социальными практиками.
Концептуальной базой, на основе которой осмысляется феномен Глазунова в культуре русского зарубежья 1920-30-х годов, послужили современные труды, посвященные общей проблематике русского зарубежья (А.Александров, М.Бейсак, В.Варшавский, А.Доронченков, В.Костиков, Г.Кузина, М.Раев, В.Руднев, Г.Струве), политическим и правовым аспектам эмиграции (О.Баскаков, З.Бочарова, Э.Шулепова), теориям диаспоры (М.Назаров, В.Попков, В.Тишков), философии, истории и идейному наследию эмиграции (О.Волкогонова, П.Ковалевский, А.Окороков, И.Савицкий), мемуаристике и литературному творчеству эмигрантов (И.Белобровцева, О.Демидова, Н.Ликвинцева, Г.Струве), культуре эмиграции (А.Бретаницкая, А.Васильев, И.Вишневецкий, Л.Корабельникова, И.Купцова, М.Литаврина, Л.Мнухин, Б.Носик, Е.Польдяева, С.Савенко), этнопсихологии и проблемам социальной адаптации (Ш.Ламбер, Н.Лебедева, Н.Михайлова, Ю.Руденцова, Т.Стефаненко, Н.Хрусталева), исторической психологии (Л.Вульф, В.Третьяков, Э.Хобсбаум, В.Шкуратов), межкультурной коммуникации (В.Кантор, О.Полякова, Д.Редепеннинг, Т.Тихонова, Г.Филенко), истории советской разведки (Л.Млечин), музыкальной психологии (Д.Кирнарская), музыкальной рецептивистике (Т.Адорно, М.Арановский, Т.Букина, Б.Кац, А.Климовицкий, М.Магидович, М.Раку), теории художественных стилей (В.Власов, С.Волков, И.Грабарь, Т.Ильина, Р.Костылев, А.Крюковских, Д.Сарабьянов), теории классификации и описания рукописных источников (М.Арановский, П.Вайдман, Д.Петров, С.Рейсер, Э.Фатыхова, Г.Юдин), теории энциклопедий и справочных изданий (Ю.Шмушкис).
Научная новизна диссертации заключается в избранном проблемном поле, ракурсе исследования, а также в задействованной документальной базе. Впервые в отечественном музыкознании проблематизируется и последовательно рассматривается творческий путь Глазунова в культуре Западной Европы и Америки 1920-30-х годов, определяется его роль в заданном географическом и временном пространстве, а также изучается жизнедеятельность композитора вне России в совокупности социокультурных, политических, философских, религиозных, творческих практик русского зарубежья.
В диссертации привлекаются множество новых архивных документов, дающих возможность составить целостное представление о композиторском творчестве, музыкально-эстетических воззрениях, социальном положении композитора в «русском Париже», взаимоотношениях с европейским музыкальным миром и его важнейшими представителями. Впервые представляются материалы, касающиеся семейного окружения Глазунова: обстоятельств женитьбы и судьбы его супруги О.Н.Гавриловой (схимонахини Александре), совместной концертной деятельности с приемной дочерью Еленой по городам Европы и Америки, взаимоотношений с проживавшей в Париже племянницей А.И.Белосельской. Вводится в научный оборот информация о Глазунове, зафиксированная на страницах эмигрантской периодики на протяжении всего периода пребывания композитора вне России, а также анализируется фигура композитора, представленная на страницах отечественных и зарубежных энциклопедических изданий, освещаются иностранные работы о нем.
В диссертации впервые предпринимается подробный стилевой анализ камерно-инструментальных опусов композитора периода эмиграции (Седьмого струнного квартета, Квартета для саксофонов), вводятся в научный оборот ранее неизвестные произведения (например, Колыбельная для гобоя и фортепиано), незавершенные замыслы (в частности, попытка сочинения «Концерта для струнного квартета» для квартета Ленера), проясняются обстоятельства создания сочинений и их исполнения. В диссертации представлен новейший справочный аппарат: 1) хронограф зарубежной жизни и творчества Глазунова, составленный на основе архивных материалов, а также эмигрантской периодики 1920-30-х годов; 2) хронограф сочинений периода эмиграции, основанный на уточненных данных, полученных в результате расшифровки нотных автографов «парижского» архива.
Также в диссертации опробуется особый жанр музыковедческих текстов - «музыковедческое расследование», который предполагает наличие прочной документальной базы и включает элементы детективного расследования (восстановление целостной картины на основе найденных разрозненных фактов, выдвижение ряда гипотез, их опровержение и нахождение того, что в соответствии с имеющимися на данный момент источниками, может претендовать на окончательный вариант).
Практическая ценность. Результаты исследования могут быть использованы в научной деятельности и педагогической практике, связанных с вопросами истории музыкальной культуры, источниковедения, текстологии, социологии музыки, общей гуманитарной направленности, а также в справочно-библиографических изданиях, при составлении архивных баз данных.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в ряде научных публикаций. Результаты исследования обсуждались в рамках различных научных мероприятий, проводимых РАМ имени Гнесиных, Государственным институтом искусствознания, Библиотекой-фондом «Русское Зарубежье», Московским государственным университетом имени М.Ломоносова, Российским институтом культурологии, Московским государственным педагогическим университетом, Санкт-Петербургской государственной консерваторией имени Н.Римского-Корсакова, Санкт-Петербургским музеем театрального и музыкального искусства, Мемориальным музеем-квартирой Н.Римского-Корсакова, Петрозаводской государственной консерваторией имени А.Глазунова, Московским Союзом композиторов. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки РАМ имени Гнесиных. Разделы диссертации были использованы в курсах лекций по истории музыки, прочитанных автором в течение 2007-2009 годов в РАМ имени Гнесиных.
Структура диссертации. Работа состоит из трех глав, вступления, заключения, приложений и списка литературы (525 наименований, из них 28 на иностранных языках). Общая логика работы следует от анализа «биографики» «зарубежного» Глазунова (1 глава) через осмысление феномена русского Мастера глазами современников-эмигрантов (2 глава) к анализу особенностей позднего творчества композитора на материале сочинений зарубежного периода (3 глава). Диссертационная работа включает приложения, в которых содержатся: хронограф зарубежной жизни и творчества Глазунова (Приложение № 1); анализ текстов о Глазунове в общедоступных отечественных и иностранных словарях и энциклопедиях (Приложение № 2); а также иллюстрации и схемы (Приложение № 3).
Русская музыка в Париже на рубеже XIX-XX веков: траектория Восток-Запад
Период конца XIX - начала XX века характеризуется исследователями как кризис европоцентристской парадигмы (166; 211). Анализируемый в философских работах Ф.Ницше, О.Шпенглера, П.Сорокина, Э.Хобсбаума и других мыслителей, он затронул всю западную культуру и общество, искусство, науки, философию, религии, образ жизни. Американский социолог П.Сорокин установил, что Европа в тот период переживала вовсе не свой «закат», как утверждал, к примеру, О.Шпенглер, а смену одной культурно-исторической формы другой. По мнению Сорокина, кризис западной культуры, представлял собой разрушение «чувственной» формы, которая доминировала на протяжении последних четырех столетий и пришла к своему логическому завершению на рубеже веков. Социолог рассуждал: «Теперешние наши трудности происходят от разрушения чувственной формы западной культуры и общества. В период своего восхождения и расцвета она создавала наиболее великолепные культурные образцы во всех секторах западной культуры ... вписала наиболее яркие страницы человеческой истории. Однако ни одна из конечных форм, ни чувственная, ни идеациональная, не вечна. Рано или поздно ей суждено исчерпать свой созидательный потенциал. Когда наступает этот момент, она начинает постепенно разрушаться и вовсе исчезает. Так случалось несколько раз в истории основных культур прошлого; то же происходит и сейчас с нашей чувственной формой, вступившей нынче в период своего заката. Таков масштаб сегодняшнего кризиса. Однако это не означает полного исчезновения западной культуры и общества, но, тем не менее, предвещает одну из величайших революций в нашей культурной и социальной жизни» (301, 435).
История западной культуры рубежа веков свидетельствует о том, что многие ее представители ощущали необходимость выхода за пределы европейской парадигмы. В поиске новых идиом европейское художественное творчество, ставшее «интернационализированным как никогда прежде», оказалось открытым для контактов и восприятия «чужих» культур (334, 326). Западноевропейская композиторская школа (в лице, прежде всего, австро-немецкой, франко-бельгийской, итальянской традиций) сдала свои позиции монополии, которые она удерживала с XVIII века. Музыкальная картография континента изменилась, включив в свой горизонт ранее неизвестные и не столь влиятельные территории. В истории музыки этот процесс принято называть выдвижением географической периферии, когда в развитии профессионального композиторского творчества стали принимать участие самые разные культурные районы. Как отмечает В.Конен, в музыкальной психологии произошли такие изменения, что понятие «мировая музыка» перестала отождествляться всецело с искусством Европы (134, 371).
Стремясь преодолеть границы сложившейся европоцентристской системы, западное искусство двигалось по следующим маршрутам: за пределы европейской культуры к странам Востока, неевропейским, экзотическим, примитивным и дохристианским культурами, а также к доклассическим эпохам (например, барокко, Ренессансу, Средневековью, античности) и древним пластам фольклора. Перечисленные пути европейской культуры рубежа веков были подробно описаны М.Друскиным, В.Конен, О.Леонтьевой, Э.Герштейн и другими музыковедами1. Европейская «мода на Восток», коснувшаяся творчества художников (В. Ван Гога, П.Гогена, А.Матисса, П.Пикассо), музыкантов (Г.Малера, Дж.Пуччини, К.Дебюсси, К.Сен-Санса, Б.Бартока, К.Орфа) и многих других, была настолько велика, что исследователи стали утверждать: «Превосходство европейской культуры над великой культурой Востока - лишь временный эпизод в истории человечества» (97, 18).
На рубеже и в начале XX века одно из ведущих положений в мировой музыкальной культуре занимала французская столица. Как отмечает Г.Филенко, в силу исторической централизованности французского государства, приоритет главного фокуса музыкальной культуры оставался за Парижем (330, З)2. Олицетворяя собой западноевропейское искусство, Париж являлся универсальной мерой оценки всех явлений мировой культуры, попавших в его «поле зрения». Этот город представлял
1 См.: (98,16; 134, 371; 171,211-292; 67; 313; 47). С мнением Г.Филенко солидарен Г.Шнеерсон, утверждавший, что «музыкальная жизнь Франции - это, прежде всего, музыкальная жизнь ее столицы. Ни в одной из больших стран запада централизация художественной деятельности не находит столь полного выражения, как во Франции. В Германии основные очаги музыкальной культуры были рассредоточены в десятках городов помимо Берлина - в Лейпциге, Дрездене, Веймаре. В Италии - в Риме, Милане, Неаполе, Венеции. Иное дело во Франции. Испокон веков Париж служит притягательным центром, куда стремятся со всех концов страны музыканты, художники» (348, 527). собой культурную сцену, где можно было получить настоящее мировое признание. Не случайно, что именно в Париж стремились многие представители молодых национальных композиторских школ Восточной и Северной Европы, Америки (и России в том числе). В Париже демонстрировали свое искусство и завоевывали международный престиж венгры Б.Барток и З.Кодаи, поляк К.Шимановский, бразилец Э.Вилла-Лобос, румын Ж.Энеску, испанец М. де Фалья, итальянцы Дж.Малипьеро и А.Казелла, чех Б.Мартину, англичанин Р.Воан-Уильямс и др.
Вечер в Pleyel: Шлецер рецензирует Глазунова
Последние Новости (Париж, 1920-1940 № 1-7015) - ежедневная газета, начала выходить «под редакцией присяжного поверенного М.Л.Гольдштейна». С 1 марта 1921 издание возглавлял П.Милюков, текущей работой руководили М.Демидов (помощник редактора) и А.Поляков (секретарь редакции). Основывалась как внепартийный орган, при Милюкове стала органом Республиканско-демократического объединения. Одно из самых преуспевающих эмигрантских периодических изданий (в 1930-е тираж достигал 30 000 экземпляров). Художественной, музыкальной и театральной критикой занимались А.Бенуа, С.Волконский, Б.Шлецер (265, 519-520). Борис Федорович Шлецер (1881-1969) - журналист, философ, писатель, музыковед, музыкальный критик. Он родился в Витебске в музыкальной семье. После обучения философии и социологии в Московском и Брюссельском университетах, а также теории музыки в Париже, Шлецер возвратился в Россию в начале 1900-х в качестве политического корреспондента одного из брюссельских журналов, работал журналистом в Петербурге и Москве. В 1920 году эмигрировал из России, обосновался вначале в Константинополе, Брюсселе, а затем в Париже (с 1921), где вскоре приобрел статус виднейшего критика. Он стал музыкальным обозревателем «Nouvelle revue francaise» и редактором-секретарем в «La Revue musicale», активно сотрудничал в русской периодике («Встречи», «Жар-Птица», «Звено», «Окно», «Последние новости», «Русские новости», «Современные записки»). За долгие годы деятельности в качестве автора хроник и следовало бы писать об этом концерте и портить ложкой дегтя бочку меда. Но полное умолчание, в данном случае, оскорбительнее еще, мне кажется, самых злостных нападок. Впрочем, «нападать» сейчас на музыку Глазунова - дело неинтересное и ненужное, ибо, к счастью, влиянием она теперь не пользуется и опасности поэтому никакой не представляет. Но, отдавая должное громадному трудолюбию композитора, его художественной честности и большим техническим знаниям, приходится признать, что его искусство, как всякий эклектизм и академизм, - мертво. Нельзя даже сказать, что оно поблекло, устарело: молодым и свежим оно не было никогда. Добросовестность и знания еще - не делают художника. Та роль, которую Глазунов, несомненно, сыграл в истории русской музыки, то влияние на молодых композиторов, которым он одно время пользовался, основаны исключительно на любопытном недоразумении. В глазах молодежи директор Петербургской консерватории явился представителем чистой музыки, поборником конструктивного искусства звуков: для тех, которые были одинаково далеки как от эмоциональной, насыщенной психологией музыки московской школы (Чайковский, Скрябин, Рахманинов), так и от декоративного искусства Римского и его эпигонов, Глазунов намечал единственно возможный путь, казалось: он представлялся классиком или «нео-классиком», как любили выражаться одно время (хотя термин этот лишен всякого смысла). Разве не строил он абсолютно автономных звуковых систем, которые выдвигались, подчиняясь лишь собственным, специфически музыкальным законам, вне всякой зависимости от психологии, без всякой примеси чужеродных элементов - зрительных, поэтических и т.п. Вот именно этим и привлекал одно время Глазунов тех, которые мечтали о русском музыкальном классицизме. Очень скоро, однако, выяснилось (это явно было с самого начала, но очень не хотелось в этом признаваться), что плодовитый автор восьми симфоний, двух фортепианных концертов, шести увертюр, четырех квартетов и пр. и пр. - всего лишь академик, чье нейтральное остроумного наблюдателя музыкальной жизни Шлецер накопил огромные познания, которые служили материалом его книг, статей, этюдов, докладов, новелл. Он являлся авторитетным критиком и оригинальным писателем того времени как среди русских эмигрантов, так и французов. Его критическая деятельность продлилась до его смерти в 1969 и прерывалась лишь на несколько лет в годы Второй мировой войны (265, 493; 266, 715-716; 46, 7-16).
«Русский стиль» и проблема национального (на примере Седьмого струнного квартета)
Седьмой струнный квартет ор. 107 C-dur был создан Глазуновым в 1930 году по заказу квартетного общества в Чикаго после того, как в 1929-30 годах композитор совершил гастрольное турне по Америке. Заказ на сочинение квартета поступил лично от скрипача Жака Гордона, состоявшего в квартетном обществе Чикаго и возглавлявшего струнный квартет его имени. В партитуре Седьмого квартета Бе-ляевского издательства (1930) значится посвящение: «to the Gordon String Quartet»1. В письме Л.Николаеву от 21 февраля 1930, написанном на борту парохода «R ochembeau», Глазунов сообщал: ... Получил предложение сочинить квартет, над которым работаю усердно, правда, урывками. Первую часть в несколько классическом стиле сочинил и записал. Для остальных имею материалы ... (387, 43). Как видно, композитор приступил к сочинению немедленно, возвращаясь обратно в Европу и пересекая океан, переписывал уже готовую первую часть квартета2.
Квартет представляет собой четырехчастный цикл с привычной функцией частей: I часть «Воспоминание о прошлом» (Сонатное allegro, C-dur), II часть «Дыхание весны» (Медленная часть, F-dur), III часть «В таинственном лесу» (Скерцо, a-moll) и IV часть «Русский праздник» (Финал, C-dur).
Исследователи неоднократно указывали на национальный ракурс данного произведения, в частности Л.Раабен подмечал в квартете «русские жанровые интонации» (241, 284), М.Ганина упоминала о «лирико-эпической сцене из русской жизни», представленной в первой части (64, 308), О.Куницын считал, что в квартете своеобразно преломились «образы русской природы и быта» (156, 13). Однако, большинство подобных замечаний выглядят как бы «в общих чертах», без конкре Заметим, что в последующих советских изданиях партитуры Седьмого квартета посвящение отсутствует, вероятно, ввиду идеологических причин - еврей-эмигрант Ж.Гордон, обосновавшийся в США и добившийся признания американской публики, едва ли мог занять достойное место в истории музыки советской эпохи.
2 В архиве Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства сохранился нотный автограф первой части квартета с дарственной подписью Глазунова: «Дорогой любимой дурочке Леночке в память нашего переезда через океан из Америки в Европу на пароходе Rochembeau, где переписывалось сие произведение». Наполнить квартет чертами русского музыкального стиля посоветовал Глазунову сам заказчик, аргументировав просьбу вкусами потенциальных слушателей произведения: «в Америке любят Couleur locale» (71, 56-57). О том, что «русский стиль» сознательно моделировался Глазуновым в этом сочинении, очевидно, например, из его писем к Штейнбергу. Композитор рассказывал ему о текущей работе над квартетом и, в частности, о том, что вначале задумал написать финал в американском стиле и даже приискивал американские мелодии. Но затем Глазунов прислушался к совету заказчика, отверг американскую тему и сделал финал «alia russe»3. Он назвал четвертую часть «Русский праздник», включил в коду эпизод с балалайками, имитируя звучание русских народных инструментов.
Итак, в ситуации инокультуры, в которой создавался квартет и находился сам автор-эмигрант, произведение сознательно, уже на стадии подбора музыкального материала было ориентировано на европейскую и американскую аудитории. Раз квартет задумывался с расчетом на американских и европейских исполнителей и публики, жаждущих, по словам заказчика, локального колорита, то в нем следует искать арсенал качеств, которые слуховым опытом иностранцев считывались бы как специфически русский национальный музыкальный продукт4. Заказчики не случайно обратились с просьбой внести в сочинение couleur locale именно к Глазунову - имевшему в эмиграции статус признанного эксперта русской музыки, аккумулирующего в своем творчестве петербургскую композиторскую традицию.
