Содержание к диссертации
Введение 7
Часть первая
УСЛОВИЯ И ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ ОПЕРНОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ
I. Свойства творящей природы оперного исполнителя
I. 1. Традиция перевоплощения оперного исполнителя 31
I. 2. Творческая природа исполнительского сознания 38
I. 3. Специальные свойства оперного исполнителя
в контексте типологии личности 48
I. 4. Виртуальность - потенциальное качество
исполнительского сознания 55
I. 5. Свойства самосознания исполнителей
объективного и субъективного типа 59
И. Основные факторы перевоплощения оперного исполнителя
П. 1. Взаимообусловленность полиперсонализма сознания
исполнителя и способности к перевоплощению 64
П. 2. Содействие фактора памяти перевоплощению исполнителя 71
П. 3. Роль воображения в создании виртуальной реальности 77
И. 4. Значение установки в осуществлении перевоплощения 87
II. 5. Эмоционально-чувственная основа перевоплощения 91
И. 6. Фактор внимания в достижении состояния перевоплощения 94
II. 7. Скрытые мотивации перевоплощения 98
III. Музыкальный контекст — специфический фактор
перевоплощения оперного исполнителя
III. 1. Музыкальная основа увлечения оперной ролью 105
III. 2. Влияние музыкального настроения на перевоплощение 107
III. 3. Влияние музыкальной атмосферы на перевоплощение 113
III. 4. Перевоплощение в условиях тождественности мышления
композитора и исполнителя 118
III. 5. Присвоение музыкального содержания исполнителем
в процессе перевоплощения 123
III. 6. Влияние архетипических музыкальных структур
на процесс перевоплощения 131
III. 7. Воображение и иные факторы перевоплощения
в музыкальный образ 134
IV. Этапы и признаки перевоплощения
IV. 1. Опыт перевоплощения в вокально-сценическом искусстве 139
IV. 2. Приемы дестабилизации работы самосознания исполнителя
на первом этапе процесса перевоплощения 145
IV. 3. Приемы формирования персонажного сознания на втором
этапе процесса перевоплощения 152
IV. 4. Приемы и признаки стабилизации персонажного сознания
на третьем этапе процесса перевоплощения 158
IV. 5. Признаки перевоплощения исполнителя
в манифестациях персонажного сознания 164
IV. 6. Приемы восстановления личностного
самосознания исполнителя 172
Часть вторая
МОДЕЛЬ ЛИЧНОСТИ ОПЕРНОГО ПЕРСОНАЖА В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКЕ
I. Личность исполнителя и персонажа в свете экзистенциального анализа
I. 1. Реконструкция личности персонажа методом
экзистенциального анализа 176
I. 2. Экзистенциальная природа исполнительского искусства 181
I. 3. Реализация потенциала личности исполнителя
в содержании персонажного сознания 188
I. 4. Эволюция сознания исполнителя в условиях межличностного
общения с персонажем 190
I. 5. Объективация экзистенций исполнителя и персонажа
посредством перевоплощения 195
I. 6. Иллюзорность личности исполнителя и персонажа
как основа перевоплощения 199
I. 7. Основные компоненты личности персонажа 205
II. Приемы формирования и присвоения персонажного сознания
II. 1. Понимание как инструмент формирования и присвоения
персонажного сознания 216
П. 2. Способы понимания текста-сознания оперного персонажа 224
II. 3. Формирование содержания личности персонажа
в сознании исполнителя 231
II. 4. Создание формирующей среды для личности персонажа 240
П. 5. Приемы присвоения персонажного текста-сознания 245
И. 6. Работа с текстом в процессе формирования и присвоения
персонажного сознания 256
II. 7. Присвоение роли - фактор эволюции личности исполнителя 263
III. Драматургия судьбы оперного персонажа
III. 1. Место и предназначение персонажа в структуре
музыкальной драмы 267
III. 2. Основные точки напряжения персонажной судьбы 270
III. 3. Место и предназначение персонажей в системе отношений 275
III. 4. Личность персонажа в аспекте трагического 278
III. 5. Объективация личности персонажа в поступке 285
III. 6. Процессуальность переживания-деятельности
исполнителя и персонажа 296
III. 7. Преобразующее воздействие конфликта
на личность персонажа 301
Часть третья
МУЗЫКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ВЫРАЖЕНИЯ ЛИЧНОСТИ ОПЕРНОГО ПЕРСОНАЖА
I. Характер и характерность оперного персонажа в вокальном и музыкально-драматургическом материале
I. 1. Выражение персонажного сознания в музыкальном характере 305
I. 2. Признаки амплуа и характерности
в голосе оперного исполнителя 310
I. 3. Тембр голоса как элемент характерности оперного персонажа 319
I. 4. Музыкальный портрет-характер оперного персонажа 326
I. 5. Музыкальная семантика характерности оперного персонажа 333
I. 6. Ладотональные и гармонические элементы характерности
оперного персонажа 338
I. 7. Лейт-характеристики оперного персонажа 346
I. 8. Именные и авторские музыкальные характеристики
оперных персонажей 351
I. 9. Ритм как элемент характерности оперного персонажа 354
II. Музыкально-сценические образы и формы внутреннего
и внешнего действования персонажа
II. 1. Действенность - универсальный принцип театра 360
II. 2. Внутренний образ движения и действия 363
П. 3. Внутренняя и внешняя форма движения и действия 367
II. 4. Воплощение внутренней формы движения и действия
во внешние сценические формы 371
II. 5. Внутренняя словесная форма музыкального образа 373
И. 6. Динамический образ слова в вокальном произведении 376
П. 7. Переживание персонажа как внутренняя форма действия
и его музыкальное выражение 382
П. 8. Образы движения и действия персонажа в музыке 392
III. Сценическое выражение характерности в пластическом облике оперного персонажа
III. 1. Выражение содержаний персонажного сознания
в сценическом движении 401
III. 2. Опыт взаимосвязи вокального и пластического
исполнительского искусства 405
III. 3. Типология и функции сценического жеста 413
III. 4. Поза и мизансцена в контексте
музыкально-сценического действования 417
III. 5. Сценические средства выражения персонажных эмоций 422
III. 6. Выражение персонажного характера в гриме 425
III. 7. Признаки персонажного характера
в сценическом костюме 432
III. 8. Сценическое движение как форма проявления
персонажного характера 435
Часть четвертая
ВЫРАЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ ПЕРСОНАЖНОГО СОЗНАНИЯ В
ВОКАЛЬНОЙ ИНТОНАЦИИ
I. Факторы модальности вокальной интонации
1.1. Обусловленность модальности вокальной интонации
свойствами исполнительского сознания 440
I. 2. Модальность вокальной интонации в аспекте
избирательности смыслов персонажного сознания 443
I. 3. Модусы управления вокальной интонацией 450
I. 4. Внутренние и внешние факторы модальности
вокальной интонации 457
II. Перевоплощение оперного персонажа в условиях
полиперсонального мышления исполнителя
П. 1. Многохарактерность исполнителя в условиях
ролевого поведения персонажа 465
II. 2. Приемы рассказчика-драматизатора
в условиях перевоплощения 467
П. 3. Особенности ролевого поведения
исполнителя и персонажа 472
И. 4. Я-образы и их выразительные возможности
в интерпретации персонажного характера 475
И. 5. Алгоритмы смены Я-образов в тексте Баллады Томского 485
II. 6. Интерпретационные возможности персонажа в рамках
приемов образно-смыслового интонирования исполнителя 492
III. Приемы образно-смыслового интонирования в исполнительской традиции Ф.И. Шаляпина
III. 1. Содержание понятия интонации в исполнительской
традиции Ф.И. Шаляпина 500
III. 2. Приемы субъективного и объективного тонирования
в работе над интонационной образностью 507
III. 3. Работа Ф.И. Шаляпина над соответствием
смысла, слова и интонационного образа 513
III. 4. Образно-смысловое значение интонации вздоха 519
III. 5. Декламационные приемы Ф.И. Шаляпина
в искусстве образно-смыслового интонирования 531
Заключение 536
Библиографический список 546
Приложение 1 Фрагменты музыкальных произведений.
Нотные примеры 591
Приложение 2 Примеры исполнительского анализа и нотные
иллюстрации 658
Введение к работе
Опыт свидетельствует, что в искусстве неизменно существуют два оппозиционных типа деятелей: одни - апологеты внешнего проявления образности в искусстве; другие хотят познать тайное, стоящее за феноменом и ов-ладеть знаниями, способствующими его сотворению. Мудрость мистерий, в лоне которых зародилось искусство театра, гласит: тот, кто учится внешнему, получает и знание внешнее.
Все чаще под перевоплощением подразумевается переодевание в соответствующий сценический костюм, пользование гримировальными атрибутами, замысловатые формы пластического самовыражения. Наблюдается не только отход от столетней шаляпинской традиции, благодаря которой отечественное оперное искусство прославлено в мире, но и искажение понятия «перевоплощение», а с ним - постепенное упразднение типа певца-актера.
Обеднение оперного театрального искусства сказывается в появлении подавляющего числа певцов, действующих «очень искренне, правдиво и логично, но только от своего собственного лица, вне всякого характера. (...) Такой подход по существу ликвидирует творческое начало в искусстве актера: он не создает образ, воплощающий авторскую идею»1. Инволюция заметна в сценическом почерке большинства молодых исполнителей. Благодаря участию в процессе их профессионального воспитания, автору диссертации не только представляются очевидными некоторые причины избыточного личностного присутствия в образе, но также видятся и пути решения данной проблемы. Современная задача оперного исполнителя — владеть знанием о том, благодаря каким действиям внутренних сил душевная жизнь обретает данную форму самовыражения и освоить приемы управления ими. 1 Горчаков Н. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером. — М. : ВТО, 1958. — С. 8.
Достойный научного осмысления материал — возможности творческой природы певца-актера в рамках традиции перевоплощения — требует новизны исследовательского взгляда, обобщения опыта выдающихся мастеров современной оперной сцены, перспектив метода создания личности персонажа, что в целом способно возвести исполнителя на новый уровень самопознания и профессионального совершенства.
Желая содействовать опровержению высказанной век назад грустной догадки Ф. Степуна, что «артистическая душа», как особый психологический тип исполнителя, может сойти с театральной сцены навсегда, а живое искусство оперы станет, поддавшись современным прогнозам, «музейным экспонатом», автор избирает тему исследования: «Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве».
Предлагаемая разработка проблемы опирается на сложную диалектику внешнего и внутреннего, апеллируя в основном к следующим областям знаний о человеке: феноменологии творчества в ее практико-психологическом аспекте; психологии творчества, которая дает законы создания духовных ценностей с учетом индивидуальных характеристик сознания и методы управления механизмами объективации душевных явлений в конкретных формах искусства; музыкознанию, театроведению, литературоведению в аспекте изучения произведения как запечатленного портрета психической жизни героя и автора.
Возможности внутренней природы оперного исполнителя в создании персонажного сознания и его воплощение в вокально-сценических формах, включая образно-смысловое интонирование — таков предмет настоящего исследования.
Цель диссертации — доказать преимущественное влияние внутренней природы на процесс перевоплощения в условиях сознательного стимулирования и последовательной организации ее возможностей с помо- щью специальных приемов, а также скорректировать законы и закономерности процесса перевоплощения с учетом доминирующего воздействия музыкального фактора.
В настоящем исследовании предпринята попытка преодолеть антагонизм художественного инстинкта и современного научного знания. Должно внести в спонтанно-субъективное творчество певца-актера существенную долю объективных знаний и навыков в работе с материалом искусства, столь зыбким и требующим высокой ответственности, как психика исполнителя. «Чтобы создавать произведения искусства, человек должен сначала овладеть особым искусством: управлять своими психическими орудиями так, чтобы они могли стать орудиями искусства»1, - с этим высказыванием Вяч. Полонского нельзя не согласиться.
Задачей диссертации представляется помочь певцу-актеру обрести знания и умения, которые позволят ему создать произведение искусства — оперный персонаж в соответствии со своей уникальной природой. Для этого на фоне систематизированных знаний о природе перевоплощения исполнителю предлагаются практические приемы культивирования персонажного сознания и формирования личности оперного персонажа, ибо перевоплощение предполагает «сращивание» двух личностных содержаний — исполнителя и персонажа или частичное «вытеснение» первого вторым.
Сочинить персонаж значит создать индивидуальную композицию из всевозможных элементов вовлеченных в творческий процесс информационных источников. В результате всесторонней аналитической работы с музыкальным, драматическим, поэтическим текстом вокального произведения и сопутствующими материалами в исполнительском сознании возникает образ самостоятельного человека, скорректированный концепцией роли, жизнен-
Полонскгш Вяч. Сознание и творчество. Цит. по: Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера : Этюд по психологии творчества. — М.: ГИХЛ, 1936. - С. 81-82. ным опытом исполнителя и доступным ему знанием исторических культур. Чем глубже и отчетливее задуман образ героя, тем больше на пути исполнителя «паттернов» незнания о персонаже; это побуждает артистическую натуру фантазировать, наполнять вымыслом так называемую экзистенциальную пустоту.
Известно, что слово «метод» переводится с греческого языка как «путь к чему-либо»; оно буквально отражает намерение автора провести исполнителя вокального произведения логическим путем, начиная с оценки собственных природных возможностей, через этапы процесса изменения содержания сознания к состоянию перевоплощения в оперный персонаж (Часть первая), предложить профессиональные средства понимания, формирования и присвоения персонажного сознания, создания модели личности персонажа и определения драматургии его судьбы (Часть вторая), а затем, опираясь на опыт выдающихся мастеров оперной сцены, предложить способы исполнительской объективации персонажного сознания в мысли, чувстве, действии, в характере, пластическом рисунке роли, музыкально-сценических образах (Часть третья), посредством образно-смыслового интонирования, обусловленного различными модусами персонажного сознания (Часть четвертая). Данный контекст последовательно отражает содержание частей диссертации, развивающееся от общего к конкретному.
Акцент в поставленной проблеме падает на понятие «перевоплощение», которое подразумевает изменение содержания исполнительского сознания как системы личностных смыслов, потому что только в результате перестройки системы личностных смыслов исполнителя и смещения центра установок на другое Я - личность оперного героя — может быть обретена живая, яркая и неповторимая сценическая форма объективации персонажного сознания.
Научная новизна исследования состоит в том, что автор диссертации предлагает избрать новую глубину резкости в рассмотрении проблемы перевоплощения: войти в план причин рождения того или иного сценического феномена, результативного воздействия того или иного приема образотворчества и под поверхностью вымышленной жизни персонажа определить процессы, которые ее создают. Это даст певцу-актеру возможность управлять своими состояниями осознанно, последовательно и целенаправленно использовать свой профессиональный инструментарий в работе над оперной ролью.
До настоящего времени оперный персонаж не был объектом целенаправленного изучения как виртуальная, запечатленная композитором, но во всем подобная реальной, личность. Такой подход позволяет исполнителю применить в процессе создания персонажного содержания все возможные, в том числе новейшие знания в области человековедения с тем, чтобы досконально понять своего героя во всей его неповторимой сложности и выразить средствами искусства наиболее полно и ярко его духовную жизнь, живой характер.
Впервые в контексте искусства вокально-сценического исполнительства исследуются и доказываются сопричастные главной проблеме: влияние музыкального фактора на процесс перевоплощения певца-актера; экзистенциальная природа искусства перевоплощения; психологические механизмы понимания и присвоения исполнителем текста-сознания персонажа; процес-суальность переживания как деятельности оперного исполнителя и персонажа; музыкально-сценические образы и формы внутреннего и внешнего дей-ствования персонажа; факторы модальности вокальной интонации, включая предполагаемые обстоятельства роли. Значительно углублен подход к слову в вокальном произведении: над ним поставлены законы художественной речи, что решает задачу театральности исполнения произведений оперного и камерного вокального жанра, а обнаружение скрытого в слове динамического образа позволяет успешно работать над образностью фонем, взывая к воображению певца и устраняя формализм в работе над вокальной дикцией.
Актуальность поставленной проблемы и живой интерес к ее отдельным аспектам выступает на фоне анализа сборников научных статей об оперном искусстве за многие десятилетия; требуется синтезирующий импульс, наподобие того, который придал решению проблемы «безобразья» в драматическом театре А.Д. Попов в 60-е годы прошлого века публикацией ряда статей в специальном сборнике «Материалы занятий творческой лаборатории н.а. А.Д. Попова. "Проблема образа в сценическом творчестве"». Не сближаясь с проблемой особенностей психологии оперного исполнительства, развиваются научные интересы, сформулированные в статьях сборников: «Информационная парадигма в науках о человеке. Материалы международного научного симпозиума. "Интонация и музыкальный образ"»; «Материалы международного научного симпозиума 17-21 сентября 1991 "Искусство и эмоции"»; «Материалы научных конференций памяти А.В. Михайлова "Слово и музыка"»; «Психология процессов художественного творчества»; «Создание сценического образа и искусство перевоплощения актера» (Школа-студия им. Вл.И. Немировича-Данченко при МХАТ); «Музыкальное искусство в системе мастерства актера. Вопросы теории, методики, исполнительства». Вместе с тем, наглядно представлено общее исследовательское поле — психология творящей личности, и намерением автора диссертации является заполнить существующий пробел, рассмотрев особенности перевоплощения исполнителя в оперном искусстве, в частности, связанные с воздействием на процесс обретения персонажного самочувствия такого важного фактора как музыка.
Актуальность исследования подтверждена тем, что в практической работе со студентами — будущими певцами в классе оперной подготовки Мое- ковской консерватории автор диссертации отмечает инертность мышления, пассивность и спонтанность в общении с материалом роли, пресловутое «безобразье», отсутствие самостоятельности и инициативы в работе над сценическим образом, а главное - нежелание эмоциональных затрат, ослабление эмпатии, неумение постигать, переживать и выражать мир с позиций другого, привычку в каждом произведении высказываться «от себя». На фоне все более укрепляющегося формального режиссерского почерка оперной сцене это грозит реставрацией «концерта ряженых».
Живое творчество актера передать по наследству невозможно, а заимствование общих приемов исполнения под видом школы приведет лишь к внешнему подражанию. Характерно в этом отношении высказывание Ив. Липаева, много лет пристально наблюдавшего за работой Шаляпина: всякий, «"переснявший" контуры как школу, рискует впасть в немилость музы и стать только жалким подражателем»1. Между тем, каждому исполнителю дано стать неповторимым знатоком собственных возможностей и разжать объятия оперного штампа.
Спасением от подражательства становится развитие артистической индивидуальности с учетом особенностей характеристик психической жизни, свойств самосознания исполнителя в рамках профессионально ориентированной системы. Такую тенденцию в свое время предчувствовал В. Фельзен-штейн, выразив в книге «О музыкальном театре» среди прочих мыслей -следующую: «Все идет к необходимости системы в обучении и подготовке, которая не может довольствоваться ни имевшимися до сих пор результатами современного произвольного индивидуального обучения, ни современной формой наших студий». - Настаивая на необходимости метода воспитания певца-актера, режиссер остро ставил вопрос «о новом педагогическом под-
Липаев Ив. Фёдор Иванович Шаляпин — певец-художник : Биография. Характеристика. — Саратов, 1914.-С. 56. ходе к подготовке певцов для сцены, вопрос о подготовке профессиональной смены, которая наряду со всеми интерпретаторскими способностями получала бы ясное представление о своих творческих задачах, которая имела бы свое мнение в эстетических вопросах и была бы в состоянии помочь установлению правильного соотношения теории и практики» . Такую попытку автор предпринял, реконструировав шаляпинские приемы создания оперной роли от замысла до воплощения с обоснованием самим певцом психической природы явления, в кандидатской диссертации .
Предлагаемое исследование мотивировано призывом Б. Покровского, который сегодня придает проблеме воспитания певца-актера актуальное звучание: «Время дарит чудо рождения явления, которое называется "Шаляпин". Оно настоятельно требует изучения его науки, познания его теории, освоения его школы. Все это должно заменить восторженные банальности, которые ничего уже не могут принести грядущим поколениям»3. Настоящая диссертация, опираясь на шаляпинский метод перевоплощения, значительно углубляет и развивает его основы за счет новых знаний, наблюдений, результатов многолетнего изучения природы оперного артистизма, профессиональных откровений выдающихся певцов-актеров современности, преподавательской и постановочной практики в Московской консерватории с тем, чтобы актуализировать его для оперной сцены, раскрыть для исполнителя его практическую перспективу.
Методологической основой диссертации избран комплексный исследовательский подход, включая личностный, феноменологи-
Фельзенштейн В. О музыкальном театре. - М. : Радуга, 1984. - С. 13, 99. 2 Силантьева И.И. Работа Ф.И. Шаляпина над оперным образом : Дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. - М. : РАТИ / ГИТИСД996. 3 Покровский Б.А. Шаляпин сегодня. // Катарсис : Сб. / И. Силантьева. — Вып. 1. - М. : Сфера, 1994.-С. 22. ческий и сущностный аспекты с использованием элементов семиотического и герменевтического методов анализа.
Автор диссертации опирается на рекомендации Б. С. Мейлаха, изложенные в статье «Психология художественного творчества: предмет и пути исследования», в которой даются рекомендации по осуществлению системного подхода, способствующего воссозданию целостной картины процессов творчества, их исследования в определенной иерархии уровней. Проблема перевоплощения рассматривается на пересечении изысканий в области психологии творчества певцов, композиторов, актеров, режиссеров, писателей, литературоведов, искусствоведов. В исследовании применены методы беседы, изучения искусствоведческих, мемуарных, эпистолярных материалов, экспериментальной интроспекции, профессиографии, музыковедческого анализа, а также анализа и интерпретации материалов специального анкетирования.
Поскольку опера имеет литературное и/или драматургическое основание, пользуется средствами сценографии, а музыкальный материал сочетается с действенным словом и знаком, допустимо подойти к ней с точки зрения законов, управляющих словом и действием. В связи с этим, в процесс исследования вовлекается литературная и театральная семиология, а также семантическая эстетика в тех случаях, когда речь идет об искусстве как «языке особого рода», царстве символов, составляющих сознание индивида, а также - об их интерпретации.
Опорные знания обретены в трудах основоположников русского театра, не требующих комментария, кроме одного: они были психологами по призванию и потому лучшими режиссерами и актерами, сумевшими теоретически закрепить основополагающие принципы сформированного ими реалистического психологического театра. Это авторы и их книги: М. Щепкин «Записки актера Щепкина», К. Станиславский «Работа актера над собой», «Работа актера над ролью». «Статьи, речи, беседы, письма», «Из записных книжек», Евг. Вахтангов «Из дневников и записей», Вл. Немирович-Данченко «О творчестве актера», «Театральное наследие : Статьи. Речи. Беседы. Письма», А. Ленский «Исполнение опер с точки зрения драматического актера», М. Чехов. «Путь актера», «Об искусстве актера», «Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы», Ф. Степун «Основные типы актерского творчества», «Природа актерской души», Ф. Шаляпин «Маска и душа».
Отдавая предпочтение первоисточникам, автор диссертации опирается также на книги, написанные учениками и последователями выдающихся деятелей, такие как: Н. Горчаков «К.С. Станиславский о работе режиссера с актером», В. Виленкин «Работа Вл.И. Немировича-Данченко с актером», Б. Покровский. «Ступени профессии», «Размышления об опере», «Читая Шаляпина...». Эти знания проверены и уточнены благодаря книгам Д. Талъникова «Система Щепкина», Г. Товстоногова «Зеркало сцены», «Круг мыслей», Г. Ансимова «Режиссер в музыкальном театре», Г. Кристи «Работа Станиславского в оперном театре», П. Румянцева «Станиславский и опера», «Беседы К.С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 г.», записанные К. Антаровой и других.
Не менее важным стало обращение к книгам, запечатлевшим опыт провинциальных и столичных актеров драматической и оперной сцены, особенно обладавших даром интроспекции, литературным слогом, а также тех, у кого брали уроки актерского мастерства прославленные оперные певцы. К таковым среди прочих отнесены труды: В. Андреев-Бурлак «Публичные лекции», А. Азарин «Как я работаю над ролью», Б. Горин-Горяйнов «Актеры», «Кулисы», Г. Крыжицкий «Мамонт Дальский», «Михаил Семёнович Щепкин», А. Серов. «Избранные статьи», А. Стахович «Клочки воспоминаний», а также более ста пятидесяти изданий — биографических, и критических очер- ков, творческих портретов, записок, воспоминаний, рецензий, представленных в библиографическом списке личной библиотеки Ф.И. Шаляпина. В вышеназванных трудах автору было важно выявить традицию, которая сообщала актерскому искусству и театральному делу жизненность, а именно — интерес к душевной жизни персонажа и выразительность профессиональных приемов объективации личности и характера героя, - все, что готов был принять оперный театр.
Особняком стоят монографии о выдающихся оперных певцах, их личные воспоминания, автобиографии, сборники писем - все, что сохранило их нелицемерный след в виде жизнеописания, самоанализа, творческой исповеди, профессиональных заповедей, примеров. Такие первоисточники дали бесценный фактологический материал для анализа особенностей психологии певцов, способа работы над ролью, приемов перевоплощения. Это, среди прочих, книги: «Н.Н. Фигнер», В. Шкафер. «Сорок лет на сцене русской оперы», С. Левик «Записки оперного певца», «Фёдор Иванович Шаляпин», «Мария Петровна Максакова», «Леонид Витальевич Собинов», «Антонина Васильевна Нежданова», «Надежда Андреевна Обухова», «Сергей Яковлевич Лемешев», А. Иванов «О вокальном образе», «Марк Рейзен», И. Архипоеа «Музыка жизни», «Музы мои», Г. Вишневская «Галина. История жизни», В. Пъявко «Тенор. В. Пьявко. Из хроники прожитых жизней», И. Кошкина «Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля». Для ознакомления с природой вокала были выбраны работы Л. Дмитриева «Основы вокальной методики», В. Морозова «Искусство резонансного пения», В. Жданова «Информационная емкость вокальной речи». Опора на содержание этих книг позволила автору диссертации заметить те разногласия между природой драматического и оперного артиста, которые порождают особенности исполнительства и требуют особых приемов в работе над образом.
В связи с возникшей в процессе работы над диссертацией побочной темой - перевоплощения композитора и музыкального отображения им персонажного содержания, в круг чтения были вовлечены книги биографического плана, сборники писем, дневники оперных композиторов, в том числе А. Серова, М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, С. Прокофьева и других.
Новый этап осмысления проблем актерского мастерства в драме и опере отражен в следующих книгах, востребованных ради знаний о процессах, обеспечивающих рождение роли: Н. Абалкин «Диалог с актером», Сборник «Мастера МХАТ», М. Львов «Из истории вокального искусства», «Русские певцы», Е. Акулов «Оперная музыка и сценическое действие», Б. Ярустов-ский «Драматургия русской оперной классики».
Последняя четверть XX века ознаменована возрастающим интересом к психической жизни человека. Психология становится интегральным предметом, пронизывающим и структурирующим любую науку о человеке. Искусство в своей художественной практике, по справедливому замечанию К.-Г. Юнга, есть психологическая деятельность человека и в качестве таковой не только может, но и должно рассматриваться в аспекте психологии. О том, что научная психология все чаще выступает в отношении искусствоведения особым, органичным инструментом познания этой сферы человеческой деятельности, свидетельствуют работы последнего десятилетия театроведов и психологов. Погружение предмета исследования в сферу психологии, которая, наряду с философией и эстетикой, предоставила в распоряжение искусствоведения свой лексикон, органично и оправдано. Актерское искусство в опере предоставляет широчайшее феноменологическое поле для исследователей в области психологии творчества, и собранный в диссертации фактологический материал с этой точки зрения представляет в определенном смысле новую ценность.
Некоторое время назад в профессиональную сферу смогли войти труды К.-Г. Юнга, в частности — книга «Феномен духа в науке и искусстве», в которой изложена концепция архетипических структур как матричного основания психики, творческой функции бессознательного относительно контролируемого сознания, что особенно актуально в актерском искусстве. Труд «О перевоплощаемости в художественном творчестве» И. Лапшина, постоянного участника «Сред» Н. Римского-Корсакова, представляет первую попытку систематизации и осмысления особенностей художников, в том числе - композиторов-объективистов с полиперсональными свойствами психики. Очерки по философии музыки К. Эйгеса дополняют представления о творческом акте трансценденции художника в объект творческого внимания. На фоне познавательных работ М. Ярошевского («История психологии»), Р. Немова («Психология»), профессионально значимыми стали: статья Л. Выготского «К вопросу о психологии творчества актера», в которой освещен вопрос ин-териоризации элементов вымысла в психику исполнителя; труд Р. Бёрнса «Развитие Я-концепции и воспитание» о свойствах и факторах реструктуризации самосознания; книги М. Арнаудова «Психология литературного творчества» и А. Налчаджяна «Личность, психическая адаптация и творчество», «Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания», в которых исследована работа психической иерархии в процессе создания писателем образа литературного персонажа, объяснена природа раздвоения потока сознания при перевоплощении автора в объект вымысла, воображения, фантазии, интуиции, вдохновения, механизмов психологической защиты, взятых в аспекте процессов творчества, а также предпринята попытка распространить выявленные закономерности литературного процесса на театральный: в поле исследования вовлечена фигура Шаляпина. Первая попытка специального анализа творчества оперного исполнителя в лице Ф. Шаляпина («Маска и душа») была предпринята В. Дранковым в ра- ботах «Психология художественного творчества» и «Природа таланта Шаляпина», благодаря которым наметились аспекты исследования сознательного и бессознательного начал в творчестве певца-актера. Наиболее полное представление о причинах и закономерностях процесса изменения психических структур человека внесло фундаментальное исследование Ч. Тарта «Состояния сознания», запечатлевшее многолетние наблюдения и выразительные итоги работы с носителями разных типов психики.
Данные труды в совокупности стали для автора диссертации опорными для осуществления следующего, самостоятельного шага - испытания действенности выявленных законов работы творческого сознания и механизмов бессознательного в конкретной области оперного и камерного вокального исполнительства.
Современная психология позиционирует себя как науку о душе, связывая с ней глубокое познание и понимание человеческого поведения, объяснение поступков, совокупность душевных явлений, осознанных и неосознаваемых переживаний, ощущений, образов, воспоминаний, мыслей, чувств и прочих тончайших излучений закрытого, внутреннего мира. Это одинаково относится к исполнителю и персонажу, которому присуще все человеческое. В искусстве сценического и музыкально-драматического образотворчества не только исполнитель представлен эволюционирующей личностью, благодаря сращиванию с содержанием той или иной роли, но и оперный герой как личность впервые показан с позиций его возможной эволюции.
Значительным дополнением к картине природы исполнительского творчества стала теория Н. Носова, изложенная в книге «Виртуальная психология», которая расширила представление о возможностях сознания создавать и удерживать посредством воображения устойчивую реальность, обладающую многими признаками материального мира, а исполнителя — существовать в ней в качестве себя-другого процессуально. Виртуалистика, как он- тологический подход, открывает новые перспективы в исследовании процесса сотворения персонажного сознания и его непосредственного бытования в пространстве-времени сцены. Приложение специфических свойств виртуальной реальности к феноменологии перевоплощения певца-актера дает неуловимому, трудно запечатляемому явлению научное основание, призывает рассматривать театр не только как эстетическое явление, но как один из важнейших институтов человекознания.
Виртуальность - обусловленное природой, в той или иной мере присущее человеку потенциальное качество сознания. Доминирующим инструментом приспособления психики к вероятным событиям является воображение. Воображаемый, населенный собой-другим и вымышленными партнерами, мир от века существовал как неизбывное условие всякой игры-приспособления - непременной принадлежности человечества к меняющейся реальности: психика, эволюционируя, создавала все более виртуозные иллюзии будущего, различные комбинации ситуаций, требующих от человека адаптации как непременного условия выживания. Поэтому мир игры столь подобен реальному миру, что порой замещает его на правах особой — виртуальной психической реальности, которой, при условиях сосредоточенности, непрерывности и интенсивности воображания, детальности образов и остроты желания повинуется физическая, чувственная природа исполнителя.
Наиболее полное и последовательное представление о закономерностях творческого процесса, берущего начало в глубине бессознательного и завершающегося созданием художественной ценности, дает П. Энгельмейер в работе «Эврология или всеобщая теория творчества». Фундаментальной характеристикой художественного творчества является его процессуаль-ность; именно процесс создания исполнителем персонажного сознания как художественного произведения, а таюке процессуальность перевоплощения и персонажного чувственного мышления, в силу сосуществования с музыкой как временным искусством, отличает подход к проблеме в настоящем исследовании. «Текучей» природой исполнительского сознания обусловлен вероятностный принцип в сотворении содержания потока персонажного сознания и его многовариантном воплощении под управлением разных модусов.
В круг интересов автора диссертации в связи с проблемой перевоплощения певца-актера под влиянием музыкального и поэтического образа, среди прочих, введены книги: М. Нордау «Психо-физиология гения и таланта», С. Эйзенштейн «Психология искусства», Б. Теплое «Психология музыкальных способностей», Ю. Лотман «Семиотика сцены», «О поэтах и поэзии», М. Тараканов «Замысел композитора и пути его воплощения», Е. Назайкин-ский «О психологии музыкального восприятия», В. Зинченко «Мысль и Слово Густава Шпета», А. Запорожец, В. Зинченко «Восприятие. Движение. Действие», В. Налимов, Ж. Дрогалина «Семантика ритма. Ритм, как непосредственное вхождение в континуальный поток образов».
Следует оговорить принцип взаимоотношений автора диссертации с книгами, вовлеченными в сферу заявленных интересов: автор не видит нужды нарочито выстраивать интригу — сталкивать противоположные мнения и иные подходы к проблеме перевоплощения, так как, во-первых, она всегда будет существовать в связи с неизбывным противостоянием моно- и поли-персоналистического самосознания; во-вторых, существует ряд известных исполнителям признаков обретения состояния перевоплощения, которые иным испытать не дано, опять-таки в силу врожденных различий психофизической природы, а значит, достижение взаимопонимания невозможно; в-третьих, оппозиционирующие конструкции, побудив автора к комментарию разногласий, придадут работе реферативный оттенок.
Автор использует каждое новое знание как ключ к решению поставленной проблемы, который либо откроет новый, многообещающий аспект, либо позволит углубить, уточнить и обновить существующие знания о предмете исследования.
Один из таких ключей к перевоплощению найден в труде В. Налимова «Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности». Перевоплощаемость исполнителя в объект искусства связана с реконструкцией его собственной личности как носителя определенного комплекса смыслов и осуществимо благодаря иллюзорности его личности. Автор определяет сущностью, особенностью личности - носительницы бесконечного множества смыслов - способность быть иллюзорной, как иллюзорен всякий поддающийся множеству интерпретаций «текст». Личность предстает постоянно обновляющимся, особым текстом-сознанием, которое способно принимать в себя иные тексты и стремится к состоянию метасознания. Так, в оперном исполнительстве текст-сознание персонажа создается сознанием артиста, присвоившим запечатленный в музыке текст-сознание композитора. При этом сознание персонажа на фоне спонтанности исполнительского сознания предстает как созданный и пересоздающийся исполнителем-интерпретатором смыслов конечный в смысловом отношении текст.
Предпринятый в диссертации подход к персонажу как виртуальной личности, расширил библиографию: исследовать оперного героя как реального человека значит понять внутреннее содержание и присвоить его, что является необходимой стадией перевоплощения. Исследованию структуры личности, а также свойств психики, способствующих перевоплощению, послужили знания, избирательно полученные из следующих книг: Г. Шпет «Театр как искусство», Р. Немое «Психология», А. Налчаджян «Личность, психическая адаптация и творчество», К. Роджерс «Становление личности», 77. Симонов, П. Ершов. «Темперамент, характер, личность», Л. Тальян «Некоторые особенности психологии актера в творческом процессе», Ю. Стромов «Путь актера к творческому перевоплощению», А, Савицкаите «Некоторые особенности сценических способностей», С. Арабкерцева «Механизмы моделирования "психотехники" исполнителя как доминанты исполнительского процесса».
Книга «Экзистенциальная психология. Экзистенция», выполненная коллективом авторов (Р. Мэй, Э. Энджел, Г. Элленбергер) позволила обнаружить и подтвердить экзистенциальную природу оперного искусства, а также рассмотреть личность исполнителя, личность персонажа и самый процесс перевоплощения в контексте экзистенциального анализа. Обретая статус полноценной личности и приняв на себя «центрирующую» функцию человека - носителя смыслов, персонаж неизбежно оказывается на перекрестье понятий экзистенциальной психологии. Ею очерчен понятийный круг, в который пожизненно замкнут человек, в данном случае - персонаж: время, жизнь, смерть, свобода, ответственность, выбор, общение, любовь, одиночество, поиск смысла существования. Эти же понятия руководят перипетиями художественной драмы как архетипического отражения вечной драмы человеческого бытия.
Бытие человека - экзистенция - открыто непосредственному переживанию. Музыкальное произведение, сочиненное композитором или исполняемое артистом, является способом запечатлеть его экзистенцию. И опера, стремящаяся к сквозному действию и разомкнутым вокальным формам, обнаруживает свою экзистенциальную природу, ибо предполагает своих героев непосредственно существующими, рефлексирующими, переживающими сценическое мгновение за мгновением «здесь и теперь». Это положение позволяет настаивать, что только то существование, и только то мышление, которое исходит из экзистенции, может считаться подлинным у исполнителя. Завершая разумную работу по образотворчеству от своего имени, он постепенно начинает существование от лица своего героя, меняет основную, лич- ностную «ладотональность» и «гармоническую последовательность» мышления на иную, персонажную, и его задачей становится объективация именно персонажной экзистенции.
Проблема анализа художественного текста, каковым предстает текст-сознание персонажа, решается в контексте трудов Г. Шпета «Явление и смысл», М. Бахтина «Автор и герой»; А. Потебни «Мысль и язык». В числе материалов, организующих работу с нотным текстом - исследование И. Думского «О природе понимания театрального текста». Благодаря ему формулируется задача исполнителя: исчерпывающе понять личность персонажа, анализируя музыкально-поэтический язык ее самовыражения; в связи с этим артист следует приему герменевтики в ее древнем назначении - способа толкования многозначных символов. Поскольку нет более многозначного символа чем личность, певец-актер интерпретирует содержание персонажа как личности.
На современном театроведческом языке герменевтика означает метод интерпретации текста или представления, состоящий в том, чтобы передать какой-либо их смысл с учетом позиции высказывания и оценки исполнителя; согласно современной концепции, нет окончательного, конечного смысла произведения и спектакля, есть относительная свобода интерпретации. В протяженности бытия произведение, а в нашем случае — личность персонажа приобретает целую серию конкретизации, хотя музыкальный материал, в отличие от драматургического, диктует свои ограничивающие интерпретацию параметры.
Герменевтический подход к тексту-сознанию персонажа позволяет через особенности стиля, речи, построения фразы и всего произведения в целом постичь его как выражение автором индивидуальности героя (а это особенно важно при работе над партитурой, клавиром, с целью проникнуть в композиторский, драматургический, поэтический замысел) и дать возмож- ность исполнителю воскресить творческий акт создателя художественного произведения, а значит - осуществить перевоплощение.
Создание сценического образа исполнителем прежде всего предполагает обретение им яркого персонажного характера, а это означает благополучный отход от оперного штампа к характерности в той степени, в какой она продиктована исполнителю композитором и возможна в жестких рамках музыкального, певческого амплуа. Ориентироваться в способах композитора выразить музыкально характер и характерность помогли следующие труды: Б. Асафьев «О музыке Чайковского», «Об опере», «Музыкальная форма как процесс»; Е. Назайкинский «Звуковой мир музыки», «Логика музыкальной композиции», «Проблемы комплексного изучения музыкального произведения», «Лейтмотив как имя»; Ю. Тюлин «Произведения Чайковского», Ю. Холопов «Канун новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова»; В. Холопова «Музыка как вид искусства», Л. Казанцева «Музыкальный портрет», «Образ автора в музыке: эмоциональный аспект», Е. Чигарёва «"Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова: диалог эпох и стилей», Е. Дурандина «Вокальное творчество Мусоргского», Р. Ширинян «Оперная драматургия Мусоргского».
Характерность рождается от особенностей персонажного мышления, наиболее тонко выражающего себя через вокальную интонацию. Определив цели и мотивы поведения, свойственные персонажу, исполнитель тем самым становится и повелителем его поведения, способным предсказать его типичные реакции на те или иные жизненные обстоятельства, исполнить его возможные действия, — то есть создать выразительную сценическую форму характера, найти особенные, точные детали при объективации психологии персонажа. Это одна из важнейших исполнительских задач, ибо о персонаже зритель-слушатель судит по различным физическим, психологическим и по- веденческим признакам: речи, действиям, манере поведения, гриму, костюму, жестам, мимике, пантомимике.
В связи с задачей поиска сценических форм выражения персонажного содержания в диссертации уделено внимание психологической основе сценической действенности, а также осуществлению внутренних образов движения и действия в театральных формах; в связи с этим аспектом привлечены труды А. Запорожца, В. Зинченко «Восприятие. Движение. Действие», Н. Волкова «Композиция в живописи», В. Медушееского «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки», которые позволили автору исследовать, например, переживание как непрерывное внутреннее действо-вание персонажа, внутреннюю словесную форму музыкального образа в вокальном произведении, смысл как внутреннюю форму действенности вокальной интонации.
Если логическая жизнь персонажа может сосуществовать с исполнительской по слитно-раздельному принципу «Я и Я-другой», то эмоциональное наполнение целиком осуществляется исполнителем, которому важно обрести умение управлять своими эмоциями, дающими новую жизнь аффективным чувствам, познать их меру и контроль над ними в рамках персонажной логики и композиторского замысла, — ведь у персонажа, в силу закономерного для исполнителя раздвоения потока психики, может быть отчасти самостоятельное сознание, но нет своих чувств. В кругу чтения для работы над вопросом о специфике сценических чувств оказываются книги: Н. Бри-таева. «Эмоции и чувства в сценическом творчестве», 77 Сішонов «Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций», 77. Якобсон «Психология сценических чувств актера», Т. Чурина «Эстетические переживания как изменение состояния сознания»; особо значимым является труд Ф. Василюка «Психология переживания», благодаря которому углубляется представление о работе исполнителя над драматургией персонажной судьбы, связанной не только с эмоциональным переживанием события, но его претерпеванием, преодолением, мотивацией оправдания, примирения от имени персонажа. Для исполнителя же наиболее актуальной становится задача сценического проживания-переживания каждого момента персонажного бытия на основе чувственного воображения.
Наилучшим образом о личности персонажа говорит его речь, в том числе - вокальная. Каким смыслом освещаются слова и выражения, какой интонацией передается оттенок мысли и чувства, где и какие делаются исполнителем паузы и ударения — все свидетельствует о личностных особенностях героя произведения, скрытых движениях души. Огромным пластом «несказанной», внутренней речи видится музыкальный контекст, в котором развивается сознание персонажа.
Особое внимание уделяется работе над «сказанным» - словом и интонацией. РІмпульс к исследованию данной области выражения персонажного сознания дали музыковедческие работы: Б. Асафьев «О музыке Чайковского»; Н. Малышева «О пении»; К. Виноградов «К вопросу о певческой дикции»; В. Васина-Гроссман «Музыка и поэтическое слоо», «Русский классический романс XIX века»; Л. Всеволодский-Гернгросс «Закономерности мелодики человеческой речи»; А. Потебня. «Мысль и язык»; Ю. Тюлин «Строение музыкальной речи»; В. Холопова «Язык музыкальный и словесный: их системное сопоставление»; Т. Бершадская «Б.В. Асафьев об интонационно-процессуальной природе лада», «Гармония как средство характеристики действующих лиц в опере П. Чайковского "Евгений Онегин"»; И. Аш-марин «Интонационное сравнение речи и музыки»; Г. Артоболевский «Художественное чтение»; А. Денисов «Музыкальный язык: структура и функции», С. Яковенко «Театр одного певца».
Принципиально новым в диссертации является материал, представляющий собой результаты обсуждения проблемы перевоплощения в профес- сорско-преподавательском коллективе Московской консерватории и с мастерами оперной сцены. Автором диссертации разработан оригинальный вопросник для певцов и преподавателей вокала, специально предназначенный для исследования процесса перевоплощения с учетом специфики оперного исполнительства. Вводя в контекст диссертации фрагменты профессионально ориентированных бесед с И.П. Богачёвой, Ю.А. Григорьевым, В.Н. Левко, Е.В. Образцовой, И.И. Петровым, Г.А. Писаренко, Вл. И. Пъявко, П.И. Скус-ниченко, З.Л. Соткилава, Т.Н. Хренниковым, В.Н. Чачава, А.А. Эйзеном, автор стремился сохранить их индивидуальный стиль и темперамент речи, создать своеобразные «портреты».
Достаточно большой объем материалов о природе перевоплощения заимствован из книги И. Силантьевой и Ю. Клименко «Актер и его Alter Ego»: созданная в результате многолетней работы с актерами драматического театра по материалам профессионально ориентированных бесед и анкетирования, она заключает концепцию перевоплощения, которая в настоящей диссертации получает дальнейшее развитие и обоснование в оперном исполнительстве.
В иллюстративный материал включены нотные примеры - фрагменты опер, романсы и песни, тексты вокальных произведений с пометками Ф.И. Шаляпина. Преимущество отдается сочинениям отечественных композиторов, так как предмет исследования связан с особенностями интонирования русской речи, смыслами, образами, «замешанными» на национальном менталитете и русской музыкально-поэтической традиции. Основой для аналитической работы послужили клавиры опер и фрагменты звукозаписи.
Объем и структура. Диссертация состоит из Введения, четырех частей, суммирующих тринадцать глав, Заключения, Библиографического списка, двух нотных Приложений (1,2).
Практическая значимость исследования утвердила себя в результатах теоретических и практических занятий студентов психологией вокально-сценического перевоплощения; она заключается в скором и естественном обретении исполнителем приемов и навыков, воздействующих на сформированное в его сознании персонажное существо, которое, в свою очередь, благодаря художественной воле певца-актера, воздействует на его психофизическую природу и посредством ее осуществляется как произведение искусства.
Последовательно изложенный материал готов к использованию в качестве теоретического и практического пособия для студентов и педагогов по специальностям: оперная подготовка, камерное пение; он может составить основу лекционных курсов по истории и теории вокального исполнительского искусства, психологии творчества; выступить в качестве учебного пособия по актерскому мастерству, теории и практике перевоплощения в оперных студиях, оперных классах музыкальных вузов, в музыкальных училищах и институтах культуры, а также предоставить новое феноменологическое поле для специалистов в области психологии творчества на психологических факультетах вузов. Материал ориентирован как на начинающего студента-вокалиста, так и на практикующего стажера оперного театра, педагога-вокалиста, певца-мастера, композитора, оперно-симфонического дирижера и режиссера оперного театра, ибо законы и закономерности перевоплощения одинаково действенны в отношении их творчества и требуют неограниченного познания психологической природы оперного исполнителя.
Данное исследование рассматривается как предпосылка к созданию программы воспитания певца-актера на основе шаляпинского метода и новейших знаний о творческой природе человека.
