Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Фортепианные миниатюры в контексте творческого наследия Чайковского 11
1. История создания фортепианных миниатюр 11
2. Жанровое и художественное своеобразие миниатюр Чайковского 26
Глава вторая. Исполнительский и методический анализ цикла «Времена года» 41
1. История создания и общая характеристика цикла 41
2. Анализ отдельных пьес цикла 48
Глава третья. Фортепианный цикл Ор. 72 102
1. История создания и общая характеристика 102
2. Анализ отдельных пьес цикла 107
Глава четвертая. Миниатюры Чайковского в интерпретации русских пианистов прошлого и современности 167
1. С. Рахманинов, К. Игумнов, Л. Оборин как интерпретаторы миниатюр Чайковского 167
2. Сравнительный анализ интерпретаций Ор. 72 М. Плетневым и А. Наседкиным 175
Заключение 198
Список использованной литературы 201
- Жанровое и художественное своеобразие миниатюр Чайковского
- Анализ отдельных пьес цикла
- Анализ отдельных пьес цикла
- Сравнительный анализ интерпретаций Ор. 72 М. Плетневым и А. Наседкиным
Введение к работе
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Одной из актуальных задач современной науки является пополнение знаний о тех областях исполнительского и педагогического репертуара, которые поныне не нашли в теории и практике достаточного освещения. Это должно способствовать обогащению наших представлений как о творчестве того или иного композитора, так и о культурном своеобразии исторической эпохи в контексте современного видения.
Петр Ильич Чайковский – великий русский композитор, творчество которого необычайно широко и многогранно. Музыка его исключительно популярна. Фортепианные произведения Чайковского занимают достойное место в концертном и педагогическом репертуаре пианистов разных стран, в том числе и Республики Корея. Корейские пианисты, получившие музыкальное образование в России (а таких с каждым годом становится все больше и больше), привлекают внимание своих учеников к миниатюрам русских композиторов, и фортепианные пьесы Чайковского среди этих сочинений являются наиболее популярными и любимыми. Немалый вклад в привлечении внимания пианистов к фортепианному наследию композитора сыграли фортепианные конкурсы имени Чайковского, в которых исполнение его фортепианных сочинений, в том числе и миниатюр, является обязательным.
Нельзя не заметить, однако, что среди большого числа фортепианных сочинений Чайковского одни обладают широкой популярностью, другие недостаточно хорошо известны широкому кругу музыкантов и любителей музыки. Между тем, эти менее известные сочинения, особенно циклы фортепианных миниатюр, исключительно богаты как в содержательном, так и в художественном аспектах. Встречаются среди них и подлинные шедевры.
Таким образом, представляется несомненной необходимость методического и исполнительского анализа всех фортепианных миниатюр Чайковского в их совокупности с позиций современного видения. В контекст анализа целесообразно включение сравнительного анализа исполнительских интерпретаций произведений композитора, в том числе и менее распространенных в исполнительской практике, пианистами прошлого и современности.
СТЕПЕНЬ ИЗУЧЕННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. Фортепианное наследие Чайковского получило в музыковедческой литературе достаточно основательное, но неравномерное освещение. Немалый интерес в этом плане представляют положения, изложенные в исследованиях Б. Асафьева, А. Альшванга и др. В основополагающем труде А. Николаева «Фортепианные произведения П. И. Чайковского» акцент делается, главным образом, на рассмотрении произведений крупной формы – сонат и концертов. Фортепианные циклы анализируются здесь лишь в основных чертах. В книге К. Зенкина «Фортепианная миниатюра и пути романтизма» фортепианные циклы композитора также рассматриваются достаточно обобщенно, главным образом, в ракурсе становления миниатюры как жанра романтической музыки в целом. Средства исполнительской выразительности и проблемы исполнительской интерпретации Зенкиным специально не рассматриваются. В труде В. Цуккермана «Выразительные средства лирики Чайковского» особенности музыкального языка композитора раскрываются в контексте целостного анализа его произведений, фортепианные миниатюры не становятся здесь предметом специального рассмотрения.
Из фортепианных циклов Чайковского наиболее подробно проанализирован в музыковедческой литературе «Детский альбом». Этому произведению посвящены методические разработки и учебные пособия С. Айзенштадта, Н. Корыхаловой, И. Малининой, Л. Поляковой, М Смирновой, а также ряд статей, из которых выделяется оригинальностью постановки проблем статья М. Месроповой и А. Кандинского-Рыбникова. В работах Поляковой и Малинной с методических позиций освещен также фортепианный цикл «Времена года».
По вопросам истолкования фортепианной музыки Чайковского высказывались многие исследователи, исполнители и педагоги – А. Гольденвейзер, М. Гринберг, К. Игумнов, В. Ландовская Я. Мильштейн, Г. Нейгауз, Г. Коган, Д. Рабинович, С. Рихтер, В. Софроницкий, Я. Флиер, М. Смирнов, Л. Наумов, М. Плетнев и др. Подробно проанализировал интерпретацию цикла «Времена года» К. Игумновым В. Эпштейн.
При всей ценности перечисленных выше трудов, нельзя не отметить, что они не решают проблемы исследования фортепианных миниатюр композитора в комплексе. Отсутствуют обобщающие труды, в которых как популярные, так и менее распространенные в исполнительском и педагогическом процессах фортепианные циклы композитора рассматриваются всесторонне. Не проанализированы и особенности исполнительской интерпретации миниатюр Чайковского с позиций современности. Что касается корейского музыкознания, то в нем проблемы исполнения фортепианной музыки Чайковского, в том числе и миниатюр, до настоящего времени практически не затрагивалась.
ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ являются фортепианные миниатюры Чайковского в их совокупности.
ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ составляет проблема истолкования фортепианных пьес композитора в исполнительском и педагогическом процессах.
ЦЕЛЬ РАБОТЫ: проанализировать фортепианные миниатюры Чайковского с исторических, методических и исполнительских позиций, а также в контексте прочтения их пианистами прошлого и современности.
охарактеризовать основные черты фортепианного стиля Чайковского
рассмотреть фортепианные миниатюры Чайковского в контексте творческого наследия композитора в целом;
определить роль фортепианных миниатюр в плане эволюции стиля композитора;
определить жанровую принадлежность фортепианных миниатюр Чайковского;
проанализировать фортепианный цикл «Времена года» с исполнительских и методических позиций;
проанализировать цикл из восемнадцати пьес ор. 72 с исполнительских и методических позиций;
дать систематизацию исполнительских указаний Чайковского в фортепианных миниатюрах;
определить стилистическое своеобразие интерпретации фортепианной музыки Чайковского пианистами прошлого и современности.
дать сравнительный анализ интерпретаций восемнадцати пьес ор. 72 современными пианистами М. Плетневым и А. Наседкиным;
ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКУЮ ОСНОВУ ДИССЕРТАЦИИ составили:
музыкальные тексты миниатюр Чапйковского
литературные труды П. И. Чайковского
фундаментальные труды исследователей музыки П. И. Чайковского Б. Асафьева, А. Альшванга, А. Николаева, К. Зенкина:
фундаментальные труды по проблемам целостного анализа музыкального произведения В. Цуккермана, В. Мазеля;
звукозаписи исполнения миниатюр Чайковского пианистами прощлого и современности.
При анализе конкретных музыкальных произведений и проведении сравнительного анализа исполнительских интерпретаций автор опирался на методологию, разработанную в трудах исследователей фортепианно-исполнительского искусства А. Алексеева, Л. Баренбойма, Г. Когана, Н. Корыхаловой, Д. Рабиновича, М. Смирновой и др.
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ: в диссертации использованы методы исторического, музыкально-теоретического, интонационного анализа, а также метод сравнительного анализа исполнительских интерпретаций.
Жанровое и художественное своеобразие миниатюр Чайковского
В чем же заключается своеобразие фортепианных миниатюр Чайковского? Существуют различные определения жанра миниатюры (miniature - франц.). Одно из них принадлежит Е. Назайкинскому: «Миниатюра - это малая художественная модель большого, микрокосмос» . Действительно, соблюдение принципа воплощения масштабного замысла в малой форме можно считать психологическим и эстетическим критерием Чайковского как мастера фортепианной миниатюры.
По мнению К. Игумнова, Чайковский, в целом, не имел склонности к украшательству своих фортепианных сочинений. Фактура их подчас угловата, композитор не отводил места виртуозному элементу в мелких пьесах . «Пианистам большинство этих пьес кажется, в противоположность концертам, мало выигрышными, недостаточно эффектными - вторит Игумнову А. Гольденвейзер. Между тем, среди фортепианных произведений Чайковского много истинных перлов фортепианной литературы. Однако исполнять их в высшей степени трудно»23.
Нельзя не признать, что Чайковский мыслил скорее оркестрово, нежели фортепианно (он был замечательным мастером инструментовки). Возможно, отчасти вследствие стремления подражать оркестровым тембрам, фортепианные сочинения композитора весьма непросты в плане техническом. Чайковский по сути своей всегда оставался симфонистом, к какому бы инструменту или инструментальному составу он ни обращался.
Однако было бы неверно слышать в фортепианной музыке Чайковского, и тем более в его миниатюрах, лишь подражание оркестру: композитору было присуще свое, неповторимое ощущение фортепиано как инструмента исключительно богатого в красочном отношении, обладающего насыщенной и глубоко оригинальной фактурой. Несмотря на то, что во многих миниатюрах Чайковского нет блестящих пассажей, почти отсутствуют моменты эффектной фортепианной подачи материала, в плане художественном и техническом они далеко не просты для исполнения. «Чтобы довести все очарование фортепианных произведений Чайковского до слушателя, пианист должен обладать предельным мастерством, отсутствием стремления к внешней эффектности исполнения, безукоризненным художественным вкусом» , - подчеркивает А. Гольденвейзер.
Чайковский-миниатюрист, равно как и многие другие композиторы-романтики (как русские, так и зарубежные - Р. Шуман, Ф. Шопен, К. Лядов, С. Рахманинов, А. Аренский и др.) - имеет явное тяготение к цикличности. Среди фортепианных миниатюр Чайковского можно выделить жанровый, лирический и смешанный типы, каждый из которых имеет свои разновидности. А. Николаев предлагает следующую систематизацию фортепианных сочинений Чайковского:
1/ Лирические миниатюры
2/ Пьесы в русском народном духе.
3/ Фортепианные циклы, картины природы
4/ Крупные произведения концертного плана.
Нам представляется целесообразным предложить некоторое переосмысление и перегруппировку данной систематизации. Было бы убедительнее, на наш взгляд, в ракурсе настоящего диссертационного исследования «картины природы» объединить с «лирическими миниатюрами», а «фортепианные циклы», равно как и отдельные пьесы, вынести за пределы систематизации. В результате получается следующее разделение:
Фортепианные циклы и отдельные пьесы:
1/ лирические миниатюры
2/ пьесы в русском народном духе.
3/ картины природы
4/ крупные произведения концертного плана.
В своих лирических миниатюрах Чайковский тяготеет к программности, что является характерным признаком романтической направленности мышления. Вспомним образные названия произведений Р. Шумана, Ф. Листа, А. Рубинштейна, М. Мусоргского и др. Каждый из этих композиторов имеет свои пристрастия в плане программных ассоциаций. Нельзя не отметить, впрочем, что Чайковский к вопросу программного истолкования своей музыки относился далеко не однозначно. Так, известно, что Балакирев активно стремился увлечь Чайковского на стезю программности, Чайковский же постоянно ему говорил, что «эта область - не его стихия» э. Для Чайковского характерен интерес к яркой образности и психологизму программных названий, в этом плане его мироощущение можно считать созвучным шумановскому, но оригинально преломленным в национально-русском варианте.
Достаточно назвать в этой связи следующие пьесы: «Нежные упреки», «Шалунья», «Юмореска», «Вальс-безделушка», «Элегическая песнь» и др. Ряд программных названий у Чайковского окрашен типично русским колоритом. Фортепианные пьесы «Раздумье», «Колыбельная», «Далекое прошлое» соч. 72 № 17 привлекают характерными для русского народного мелоса причитаниями-покачиваниями. Вступительный раздел «Думки» завораживает чисто русским по настрою, светло-томительным, словно отдаленным, одноголосным распевом. Нельзя не отметить и влияние русской песенности на такой шедевр композитора как «Ноябрь. На тройке» из цикла «Времена года».
Лирические пьесы Чайковского разнообразны по психологической окрашенности. Многие из них вызывают ассоциации со знаменитой «Разлукой» М. Глинки. К проникновенным образцам лирики Чаковского можно отнести целый ряд пьес из «Детского альбома» (например, «Старинную французскую песенку»); из «Времен года» - «Январь. У камелька», «Март. Песнь жаворонка», «Июнь. Баракарола»; «Песню без слов» соч. 2; «Грустную песенку» и «Песню без слов» соч. 4; «Элегическую песнь» и «Колыбельную песнь» соч. 72 и мн. др. Особое место в лирике Чайковского занимает мотив мечтаний, сомнений, грез. Некоторые из пьес лирического склада именно так и озаглавлены: «Грезы» соч. 9, «Вечерние грезы» соч. 19, «Сладкая греза» из «Детского альбома», «Прерванные грезы» соч. 40. К этой же сфере чувств можно отнести и ряд других пьес, в частности «Размышление» соч. 72.
По характеру мелодики сочинения эти восходят к русской народной песенности, а также к традициям романсовой лирики замечательных русских композиторов Алябьева, Варламова, Глинки, Гурилева и др. В связи с этим нельзя не упомянуть также такие пьесы Чайковского, как «Романс» f-moll соч. 5, «Романс» F-dur соч. 10, «Ноктюрн» cis-moll и «Листки из альбома» из соч. 19. Для большинства названных произведений характерны романсовый характер изложения, декламационность, преобладание вокально-речевого начала, волнообразная динамика и свобода изложения.
Ярко проявлены в музыке композитора и «расхожие» ритмоинтонации городского быта - романсовые и танцевальные. В этом плане Чайковский исключительно оригинален. Замечательно охарактеризовал это устремление Чайковского Г. Нейгауз: «Вот что такое гений! Только Чайковский, Брамс и Бетховен могли подобрать вот такую пошлую вещицу прямо на улице и сделать из нее гениальную! Других это оскорбляет! Им это непонятно! А Чайковский не отворачивался. Он брал на улице и делал великое произведение. В этом его гений!» . В пьесах подобного рода композитор нередко использует характерный для городской песенной лирики бесхитростный мелодический рисунок на фоне несложного аккордового сопровождения, зачастую напоминающего гитарное звучание.
В фортепианном творчестве Чайковского широко и многогранно представлены различные танцевальные жанры - мазурки, скерцо, менуэты, марши, польки, полонезы. Среди них можно встретить пьесы как бытовые, («Мазурка для танцев» соч. 72 № 36, «Мазурка» из «Детского альбома и др.) так и концертные («Концертный полонез соч. 72 № 7 и др.), а также фантазийные («Скерцо-фантазия» соч. 72 № 10 и др.). Типичное для русской фортепианной миниатюры преобладание танцевальных жанров преломилось у Чайковского в большое богатство жанровых и психологических характеристик.
Анализ отдельных пьес цикла
Стихотворение это по настрою очень камерное, проникновенное и слегка грустное, располагающее к светлому раздумью. Как отмечает Л. Полякова, по настроению пьеса эта очень близка Andante из Четвертой симфонии . Чайковский так охарактеризовал настроение этой музыки: «Это то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уже было, да прошло, и приятно вспомнить мол од ость... Вспомнилось многое. Были минуты радостные... были и тяжелые моменты, незаменимые утраты. Все это уже где-то далеко. И грустно и как-то сладко погружаться в прошлое» .
Тональность первого номера сборника A-dur. Темповая характеристик Moderate semplice, та espressivo содержит в себе известное противоречие: умеренно, просто, но выразительно. Педагог должен напомнить ученику, что исполнять эту пьесу в очень медленном движении по плечу лишь большому мастеру, чем медленнее темп, тем сложнее сохранить ощущение текучести. Самое трудное в этой пьесе - проинтонировать первые ее такты. Здесь необходимо сохранить естественность произнесения, любое преувеличение в области агогики и нюансировки может привести к манерности. Мелодию эту следует играть импровизационно, словно создавая ее в процессе исполнения. Вилочки, указанные композитором, в данном случае носят несколько обобщенный характер, указывая лишь общее направление развития мелодической мысли. Попарные лиги чередуются здесь со штрихом стаккато под лигой. Что касается интонационных опор в микроструктурах, то они могут варьироваться в зависимости от исполнительского решения. Так, скажем, в первом такте опора может располагаться как на первой сильной доле такта, так и на относительно сильной второй. Немаловажно также выразительно проинтонировать линию басового голоса3 :
По мнению И. Малининой, четырехголосная основа изложения напоминает звучание струнного квартета. Сочетание длинного дыхания верхнего голоса и мелких штрихов свойственно игре на смычковых инструментах . Это представляется нам одним из вариантов исполнительского прочтения текста, убедительная реализация которого связана с осторожным использованием педали. При более обильном употреблении педали на первый план выступают красочно-колористичекие эффекты фортепианного звукового воплощения.
В пьесе «У камелька» Чайковский исключительно подробен в выражении своих намерений в области динамики. Он настоятельно напоминает исполнителю о необходимости длительного пребывания в сфере пиано (на протяжении 18 тактов). Указание росо рій f в данном случае, не означает выхода в сферу /, уровень mf достигается лишь в 18-м такте после cresc. Такое прочтение обеспечивает проникновенность, акварельность звучания. Однако возможно и трактовка авторской рекомендации росо рій f как выхода на новый более яркий динамический уровень. В этом варианте характер музыки обретает оттенок драматизма.
Средняя часть пьесы Meno mosso является смысловой кульминацией пьесы. Раздел этот нередко исполняется учащимися в очень замедленном темпе, что едва ли целесообразно. Краткие ниспадающие мелодические интонации чередуются здесь с волнообразными пассажами leggierissimo, которые трудно сыграть убедительно в чрезмерно замедленном движении.
Что касается мелодических оборотов, вокальных по своей сути, то о необходимости их декламационно-выразительного исполнения свидетельствует появление акцентов на сильных долях, а также указание molto espressivo, единственный раз используемое Чайковским во «Временах года»!
По наблюдению И. Малининой начало данного раздела ассоциируется с фразой из сцены письма Татьяны («Кто ты: мой ангел ли хранитель...») или с ариозо Ленского («Что день грядущий мне готовит?»)61. На наш взгляд, при несомненном интонационном сходстве, музыка фортепианной миниатюры по своему характеру отнюдь не столь драматична, как приведенные выше аналоги из оперы «Евгений Онегин». В пользу этого свидетельствует тот факт, что и в данной части пьесы динамический уровень длительное время остается на уровне/? —рр и лишь в 37-м такте достигает mf:
Малинина И «Детский альбом» и «Времена года» П.И Чайковского. Методическая разработка для преподавателей детских музыкальных школ и училищ М., 2003. С. 31
В дальнейшем развитии музыкальной мысли Чайковский рекомендует исполнителю добиваться эффекта усиления напряжения посредством акцентировки всех долей тактов, а также темпового расширения (росо rit.) в кульминационном эпизоде. Здесь необходимо обратить внимание ученика на вокально-декламационные обороты музыки. Ходы мелодии постепенно расширяются от кварты до малой септимы, подход к которой сопровождается опеванием (в тексте опевание обозначено петитом):
Указание/в данной пьесе композитором не используется.
Важно подробно рассмотреть рекомендации композитора в области темповых преобразований. Следует обратить внимание на то, что при переходе к разделу тепо mosso указано rit. а в самом этом разделе - лишь росо rit, что надо суметь почувствовать и передать.
«У камелька» - единственная пьеса в сборнике, где Чайковский указывает росо stringendo, что, на наш взгляд, свидетельствует об импровизационном характере музыки.
Ускорение должно быть точно рассчитано исполнителем, ремарка росо свидетельствует о том, что по замыслу композитора оно не должно быть преувеличенным. Росо stringendo распространяется на восемь тактов, после чего следует импровизационный оборот riten. и фермата перед репризой.
Немаловажен и вопрос о продолжительности звучания ферматы. Как отмечает С. Фейнберг, фермата играет важнейшую роль в передаче формы целого. В данном конкретном случае существует равная опасность как ее недослушивания, так и передержки. Чтобы избежать этого, необходимо постоянно ощущать ритмический пульс музыки, которым пронизана тишина. Это в полной мере относится и к заключительным ферматам каждой из пьес.
Переход ко второму номеру цикла знаменует резкую смену настроения, колорита, характера движения. Из домашней атмосферы мы словно переносимся на открытый воздух, пронизанный солнцем и морозом.
Анализ отдельных пьес цикла
Цикл пьес ор. 72 открывается «Экспромтом», что, на наш взгляд, не случайно и задает тон атмосфере всего произведения. Можно полагать, что композитор подчеркивает посредством названия первой пьесы фантазийный, импровизационный характер всего опуса. «Экспромт» - жанр, к которому композитор на протяжении всей своей жизни испытывал заметный интерес. Среди его сочинений - пять экспромтов которые существенно отличаются между собой.
Первый опыт создания фортепианного «Экспромта» (es-moll) относится к периоду обучения Чайковского в консерватории (1863-64г.) «Экспромт» cis-moll включен композитором в ор. 21 (Пьесы на одну тему для фортепиано), «Экспромт-каприс» был создан в 1884 году. «Экспромт» As-dur был написан в 1889 году и посвящен Антону Рубинштейну96, что в известной мере нашло отражение в манере изложения музыкального материала, приближенного в композиторскому стилю Рубинштейна.
В «Экспромте» f-moll op. 72 нашла отражение характерная ритмическая формула, идущая от русского народного пятисложного стиха. Аналогичными примерами могут послужить такие сочинения Чайковского как «На тройке» из «Времен года», веснянка из финала Первого фортепианного концерта . «Экспромт» ор. 72 - радостный, активный, приподнятый полный энергии. Это находит отражение как в ритме, фактуре пьесы, так и в системе исполнительских указаний композитора.
Рекомендуемый Чайковским темп - Allegro moderate е giocoso (четверть = 126). Движение восьмых стаккато в басовом голосе способствует активности произнесения мелодической линии, о чем свидетельствует ремарка sempre staccato in la mano sinistra:
Ученики преподнесли Рубинштейну это произведение в качестве подарка на торжественном акте, посвященном 50-летию творческой деятельности пианиста. 97 П. Чайковский и народная песня. Составление, редакция и предисловие Б. Рабиновича. М, 1963. С.35.
В партии правой и левой рук имеют место различные обозначения в области штриха стаккато - в партии дисканта - клинышки, в басовом голосе - точки. Как известно, определение различий между точкой и клином является дискуссионным вопросом в фортепианном исполнительстве. Как полагает Н. Корыхалова, в сочинениях композиторов-романтиков принятые в классической музыке правила реального сокращения звучания ноты, снабженной точкой или клином, строго не соблюдаются. «Остается различие безакцентного, легкого прикосновения (точка) и острого акцентированного staccatissimo (клин)» . Именно так следует, на наш взгляд, истолковывать это различие и в данной пьесе.
В динамическом плане в первом разделе «Экспромта» доминирует сфера forte. Уровень звучности колеблется от т/ до ff. Контрастом первому разделу предстает средняя часть «Экспромта», написанное в тональности Des-dur. Здесь доминирует звучание светлое умиротворенное, несколько приглушенное. Преобладает динамика р - mf, широко используется педаль (напомним, что в первом разделе указания педали отсутствовали!). Хотя автором предписано играть cantabile е dolce, обращают на себя внимание обилие акцентов и пауз, стаккато-клинышки:
Как дуновение ветерка проскальзывают легчайшие пассажи в верхнем регистре. Их не следует играть слишком ярко, эффектно, блестяще: не случайно композитор рекомендует исполнять пассаж на затухании, приводящем крр:
Что касается третьего раздела «Экспромта», то он, подобно первому, начинается весьма активно, энергично. Особое внимание обращает на себя стремительное развитие в кульминации. Здесь пианисту дается возможность в полной мере раскрыться, развернуться, блеснуть виртуозностью. Остро произносятся пунктирные ритмы дискантов в темпе Un росо accelerando. Броско и стремительно пролетают пассажи Рій allegro перед возвращением после ферматы к Tempo primo. В целом. «Экспромт» - пьеса, безусловно, яркая, эстрадная, предполагающая техническую оснащенность и свободное владение всем арсеналом артикуляционных и агогических приемов.
Яркий, развернутый «Концертный полонез» Es-dur - один из самых масштабных и развернутых номеров цикла. Чайковский посвятил это сочинение П. Пабсту, что говорит само за себя. Пабст - один из известных в то время концертирующих пианистов-виртуозов. Ярко выраженное концертно-виртуозное начало является отличительной чертой названного сочинения. Чайковский указывает в «Концертном полонезе»: «Tempo di Polacca, molto brillante» (четверть = 138). Подобное указание предполагает свободный, раскованный и вместе с тем горделивый характер движения, соответствующий природе полонеза как танца выражающего польский национальный дух.
Исполнение данной пьесы предполагает сочетание ритмической устойчивости с гибкостью, импровизационностью. Это отражено в самом характере изложения музыкального материала, а также в подробно разработанной композитором сфере динамических и темповых обозначений. Так, вступление рекомендуется исполнять quasi cadenza ad libitum, далее на протяжении пьесы дважды дается указание tempo guisto, что предполагает соблюдение точного, размеренного движения, что требует от пианиста значительной выдержки. Пьеса располагает широчайшим динамическим диапазоном, который распространяется в градациях от р до ffff ! Уровень звучания fff достигается здесь, по замыслу композитора, многократно, а дважды в кульминационных моментах встречаем обозначение ffff ! Как правило, мощным динамическим вспышкам в сочинениях Чайковского предшествует активное нагнетание звучности:
Две продолжительные динамические волны {crescendo на протяжении двенадцатитакта и двух четырехтактов) предваряют переход к заключительному разделу сочинения. Нагнетания звучности сопровождается здесь яркими темповыми сдвигами: ип росо riten., рій mosso, stringendo. В заключительном эпизоде пьесы Presto Чайковский указывает sempre stringendo prestissimo на динамическом уровне ffff:
Добиваясь мощи и масштабности звучания в подобных эпизодах, нельзя забывать предостережение А. Николаева, который подчеркивал, что музыка Чайковского даже при самом насыщенном звуковом наполнении в области крупной техники, предполагает сохранение певучести. С этой целью пианисту следует использовать кистевую рессору, а также стремиться к дифференциации фактуры, прежде всего - к выделению басов и дискантов. О важности яркого произнесения верхних звуков аккордов свидетельствуют авторские указаний акцентов.
В драматургически значимых моментах композитор подробно предписывает все тонкости динамического процесса. Показательны в этом плане его обозначения в эпизодах, предшествующих кульминациям:
Для «Концертного полонеза» характерна широта патетических жестов, что необходимо учесть пианисту в процессе игры. Здесь преобладают развернутые октавные и аккордовые последовательности, представленные в различных фактурных формах и по-разному преподнесенные, включая martellato, что требует от пианиста блистательного владения крупной техникой. Педализация в данном случае играет весьма существенную роль, однако не следует ею злоупотреблять.
Артикуляционная сфера также в пьесе представлена в композиторском тексте весьма подробно. Лиги, преимущественно короткие, как правило, встречаем на пассажах, в том числе в каденции:
Для обозначения штриха стаккато Чайковский использует как точки, так и клинышки. В каждом конкретном случае исполнителю следует найти манеру прикосновения, соответствующую характеру музыки:
Можно заметить, что в данной пьесе, как, впрочем, и в других произведениях, Чайковский использует стаккато-клинышки преимущественно в тех случаях, когда необходимо добиваться подчеркнуто острого, «стального» звучания Точки указаны, как правило, в партии сопровождения, где необходимы легкость и отточенность прикосновения
Сравнительный анализ интерпретаций Ор. 72 М. Плетневым и А. Наседкиным
Обратимся к сравнительному анализу звукозаписей миниатюр Чайковского современными пианистами. В наши дни по-прежнему ярко проявлено романтизированное прочтение музыки композитора. Вместе с тем, наблюдаются и другие тенденции их трактовки. Интересным материалом для сравнительного анализа могут послужить звукозаписи Михаила Плетнева и Алексея Наседкина. Оба пианиста постоянно включают фортепианные пьесы композитора в свой репертуар. Плетнев, как отмечалось выше, - воспитанник Я. Флиера, ученика К. Игумнова. Наседкин - представитель школы Г. Нейгауза. Музыкальные родословные, а также яркие артистические индивидуальности обоих пианистов оригинально преломились в исполнении ими миниатюр Чайковского.
Плетнев склонен к психологичности, драматичности, к выявлению оркестровой природы музыки композитора. Наседкин - сдержан, классичен, игра его - спокойное размышление. Наседкин в своем исполнении не стремится к концертности, он скорее продолжает традиции домашнего музицирования. Темпы его большей частью сдержанны, краски - пастельны, перспективы обозримы. Плетнев мыслит крупномасштабно, Наседкин -тяготеет скорее к камерности, лиризму. Игра Плетнева по сути своей ярко концертна, ему не чужд и виртуозный элемент в преподнесении пьес Чайковского. Однако, звучание инструмента у Плетнева даже в самых ярких, насыщенных эпизодах никогда не перегружено, виртуозный блеск не подавляет тщательной мотивной проработки материала. Чрезмерно быстрый темп - тот, при котором страдает дикция, у Плетнева все предельно отчетливо, ясно проговорено. Подражать Плетневу в этом плане весьма непросто.
Плетнев склонен к повышенной интонационной емкости в преподнесении мелодических линий, к остро контрастному сопоставлению динамических, регистровых, темповых состояний. Для исполнительского почерка Плетнева характерно богатство форм движения. «В значительной мере впечатлению эмоциональной напряженности и воли способствует контрастное развитие темпа и динамики: вначале ускорение и dim., а затем замедление и cresc», - замечает Е. Назайкинский . Плетнев активно пользуется названным эффектом.
Что касается Наседкина то ему ближе уравновешенность во всех деталях исполнения, приглушенность колорита, тонкие, порой едва уловимые ритмические и динамические нюансы. Наседкин особенно интересен в области градаций промежуточных - в рамках сдержанных темпов и динамики. Плетнев четко разграничивает танцевальную, характерную и лирическую сферы в преподнесении пьес Чайковского. Наседкин нередко сближает эти сферы объективностью подачи материала.
Если воспользоваться пианистической типологией, предложенной Д. Рабиновичем в его труде «Исполнитель и стиль», можно полагать, что Плетнев скорее тяготеет к виртуозно-эмоциональному складу, Наседкин - к рационально-интеллектуальному. Разумеется, подобное разграничение условно, приблизительно. Как известно, проблема исполнительской типологии и поныне остается одной из наименее разработанных областей музыкознания.
Обратимся к рассмотрению конкретных интерпретаций миниатюр Чайковского обоими пианистами. Плетнев нередко выходит на контрастное эмоциональное противопоставление различных пьес в циклах Чайковского, объединяя их в микроциклы. В подобных случаях он исполняет эти пьесы практически без перерыва. Именно так, к примеру, играет Плетнев пьесы № 5 «Мазурка» D-dur и № 6 «Песенка без слов» a-moll из ор.40. Плетнев мыслит названные два номера как единый микроцикл, образующий смысловой и эмоциональный контраст и исполняемый практически без перерыва. Вследствие этого оба номера в его трактовке тесно взаимосвязаны, «Песенка без слов», словно продолжает оборвавшуюся как бы на полуслове «Мазурку». Темповая рекомендация композитора Tempo di mazurka (темп мазурки) одновременно и точна, и допускает вариативность истолкований.
От выбора характера движения и единицы пульсации зависит эмоциональный настрой - спокойный, уравновешенный или же более приподнятый, активный.
Плетнев играет «Мазурку» очень подвижно, полетно, легко, ритмически гибко, предельно элегантно, моментами, пожалуй, даже с оттенком легкой иронии:
Подобный подход в целом характерен для преподнесения Плетневым целого ряда танцевальных миниатюр Чайковского, что придает его игре особый шарм. Иронично подается пианистом налет салонности - еле уловимые и вместе с тем чувствительные ritenuti, легчайшие придыхания перед акцентируемыми долями, отставание правой руки от левой, размельчение фразировки и пр. В исполнении «Мазурки» чередование пластов р-рр (по 16 тактов) с пластами f—ff исполнительски лишь условно обозначено пианистом, по сути он не выходит за пределы mp-mf. Средняя часть пьесы в тональности B-dur в интерпретации Плетнева не столько контрастирует первой части, сколько продолжает, развивает и несколько обостряет ее. Заметим, что и в авторском тексте контраст динамики между первым и средним разделами пьесы отсутствует:
Штрих staccato пианист передает подчеркнуто и достаточно остро, невзирая на лиги. Паузы, как и в первоначальном разделе, выразительны, воздушны, беспедальны. Перед возвращением к первой теме пианист впервые делает существенное замедление. В целом, в исполнении Плетнева пьеса предстает зыбкой, ирреальной, она вполне могла бы быть названа «Воспоминание о мазурке».
Как отмечалось выше, Плетнев подает №№ 5 и 6 как некое смысловое единство. «Мазурка» и «Песенка без слов» исполняются им практически без перерыва. Темп «Песенки без слов» - Allegro moderate - в трактовке пианиста максимально приближен к темпу «Мазурки». Однако в силу двудольного размера он представляется нашему слуху чуть более сдержанным. Плетнев интонирует музыкальный материал «Песенки без слов» очень просто, естественно, говорком. Педаль почти не используется
Замедление в заключительном эпизоде предшествует легчайшему взлету завершающих восьмых, которые исполняются Плетневым staccato accelerando, чего не указано в авторском тексте:
Наседкин по-иному трактует анализируемые пьесы цикла. Он играет их не attaca, как Плетнев, а делает перед исполнением «Песенки без слов» значительны перерыв. Разделены у него пьесы также в темповом и звуковом планах. «Мазурку» Наседкин играет в более сдержанном движении, чем Плетнев, насыщенным звуком, с подчеркнутыми акцентами, чем выявляет бытовой, реальный характер танца. Пианист играет «Мазурку» очень активно, энергично, с яркими ускорениями на переходах и динамическими всплесками, играет эмоционально открыто, действительно con anima, что и предписано в авторском тексте. Средняя часть оркестровостью подачи резко контрастирует в трактовке Наседкина крайним частям. Немалое значение придает пианист колоритным мелодическим октавным ходам в басовом голосе
