Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Барокко - XX век: композиционная диалогика циклических форм
1.1 О специфике цикличности барочной сюиты 22
1.2 Преломление традиции сюиты Барокко в инструментальных циклах первой трети XX века 38
1.3 Жанровая модернизация сюиты как результат взаимодействия с современными жанрами и формами 51
Глава 2. Принципы структурной организации в инструментальных циклах: программность и необарокко
2.1 Типы программности и их связь с циклообразованием 61
2.2 Программность и необарокко: аспекты взаимодействия 82
Глава 3. Циклообразование в XX веке: аналитические образцы
3.1 Программные основы и их циклообразующая функция в симфонической «Римской трилогии» О. Респиги 93
3.2 Взаимодействие принципов циклизации в фортепианной Сюите ор.25 А. Шёнберга Ю8
Заключение 136
Литература
- Преломление традиции сюиты Барокко в инструментальных циклах первой трети XX века
- Жанровая модернизация сюиты как результат взаимодействия с современными жанрами и формами
- Программность и необарокко: аспекты взаимодействия
- Взаимодействие принципов циклизации в фортепианной Сюите ор.25 А. Шёнберга
Введение к работе
Актуальность исследования. Вопросы циклизации в инструментальной музыке XX века издавна привлекают внимание исследователей. Это внимание определяется активизацией интереса современных композиторов к созданию многочастных циклических форм в конце XX - начале XXI столетия. Особенно заметно многочастная цикличность проявила себя в первой половине XX в., когда в западноевропейской музыке наступает период расцвета несонатных циклических форм. Это время характеризуется мозаичностью и смешением стилей. Эксперименты и поиски сочетаются с повышенным вниманием к предшествующим традициям.
Панорама несонатной цикличности чрезвычайно обширна и многочисленна. К ней обращаются композиторы Франции (К. Дебюсси, П. Дюка, Д. Мийо, О. Мессиан, А. Онеггер, Ф. Пуленк, М. Равель, Э. Сати, Ж. Тайфер, П. Энди), Германии и Австрии (А. Берг, А. Веберн, М. Регер, П. Хиндемит, А. Шёнберг), Англии (Б. Бриттен, А. Роусторн, П. Уорлок, Г. Холст), представители формирующихся национальных школ (Б. Барток, Б. Мартину, К. Шимановский, Дж. Энеску и др.), т. е. практически все композиторы, которые живут и творят в это время.
Наиболее интенсивно многочастные циклы появляются в первой трети XX в. Этот период значительно превосходит 1930-40-е гг. по числу произведений, по разноплановости программной, жанровой и стилевой ориентации. Кроме того, в первой трети столетия наблюдается численный перевес различного типа сюитных циклов над сонатно-симфоническими. Сюитный цикл, обычно представлявшийся альтернативой сонатности, оказывается далеко не единственным, хотя и ведущим, способом многочастной организации, противополагаемой сонатно-симфоническому. При этом тенденции, оформившиеся в первой трети столетия, разумеется, выходят за границы этого периода.
Многочисленные циклы, далеко не всегда «оформленные» в виде сюиты, пополняют ее ряды и расширяют границы сюитности. Неустойчивое положение жанров сонаты и симфонии, исторически утвердившихся на основе классических тональных принципов и гомофонных форм, во многом обусловлено интенсивными процессами в области музыкального языка. Простые инструментальные жанры, составляющие основу сюитно-циклических композиций, оказались наиболее универсальными в плане отбора, кристаллизации и ассимиляции музыкально-языковых средств. К 30-м годам наступает некоторая стабилизация в области музыкального языка и формы. Жанровая ситуация переориентируется в пользу сонатно-симфонического цикла. Эти годы считаются поворотными в его эволюции: наиболее значительные симфонии первой половины XX в. (Онеггера, Хиндемита, Мартину, Малипьеро и др.) создаются после 1930-го г. Однако, несонатная цикличность в 30-40-е гг. продолжает довольно активно интересовать композиторов, хотя эти десятилетия менее интенсивны по числу созданных образцов, что свидетельствует о некоторой деактуализации жанра сюиты. В целом же, общие тенденции развития
циклических жанров в первой половине XX столетия позволяют рассматривать этот период как важный этап в эволюции многочастной формы.
Нестабильность циклических композиций с точки зрения количества частей, факторов объединения, стилевых и языковых тенденций выдвигает целый ряд вопросов. Они связаны с осмыслением сложных и интересных процессов, которые протекали в эволюции многочастной формы. Среди них особую актуальность приобретает вопрос о логике организации многочастной формы, о типах и принципах ее целостности. Сегодня данный период оценивается как классика столетия, в которой заложены основы, развивающиеся во второй его половине, что выдвигает задачу его всестороннего исследования. Изучение актуального состояния проблемы невозможно без постижения логики возникновения и развития многочастной несонатной цикличности. Внимание к истории развития этого явления, более глубокое понимание его сути позволит понять природу и специфику внутренней логики циклообразования. Знание истории становления структурных типов несонатной цикличности сделает возможным более полноценное видение процессов, происходящих в наши дни.
Степень изученности проблемы. Особенности несонатного
циклообразования в инструментальной музыке первой половины XX в.
исследованы мало и неравномерно. Лишь отдельным сюитам и циклам (4-м
пьесам для кларнета и фортепиано ор. 5 А.Берга; Прелюдиям Дебюсси;
Прелюдиям О.Мессиана; «Провансальской сюите» и «Воспоминанию о
Бразилии» Д. Мийо; «1922» ор. 26, «Ludus tonalis» Хиндемита и др.) посвящены
специальные статьи или главы в российских и зарубежных монографиях о
творчестве авторов. В музыкально-исторических исследованиях
С. Богоявленского, Л. Гаккеля, Л. Ковнацкой, Л. Раабена, Е. Сорокиной, Г. Филенко рассмотрение несонатных циклов присутствует как сопутствующая проблематика. Сочинения интересующей нас жанровой группы представлены в них по-разному: от ценных частных наблюдений над особенностями формы и музыкального языка до кратких замечаний общего характера.
Неравномерность изученности несонатной цикличности первой половины столетия отчасти объясняется тем, что составляющие ее сочинения художественно неравноценны. Малоизвестность многих из них создает впечатление обширного периферийного пласта творчества. Однако это не снижает его значимости и показательности для исследования музыкального искусства этого времени. Известно, что так называемые периферийные слои творчества оказывают воздействие на вызревание оригинальных идей и новаторских решений. Все ценное так или иначе впитывается творчеством выдающихся художников. В центре панорамы несонатной цикличности находятся произведения Дебюсси, Шёнберга, Равеля, Респиги, Хиндемита и Мессиана, вошедшие в золотой фонд инструментальной музыки столетия. В осмыслении типологических закономерностей несонатного циклообразования важно учитывать их проявление как в центре, так и на периферии творчества.
Сложность изучения несонатных циклов связана с их многочисленностью, нестабильностью состава, с широким диапазоном программной основы. Для них характерно множество логик, структурных типов и моделей содержания, а также
их активное взаимодействие. Эксперименты и поиски сочетаются с повышенным вниманием к предшествующим традициям. В них «широким фронтом», рассредоточившись по разным стилевым руслам, проявилась тенденция необарокко.
Чрезвычайно обширную область «внутри» тенденции необарокко в инструментальной музыке составляет претворение традиций старинной сюиты. К ней обращаются представители различных стилей и направлений (Б. Барток, К. Дебюсси, Д. Мийо, А. Онеггер, Ф. Пуленк, М. Равель, М. Регер, П. Хиндемит, А. Шёнберг, Дж. Энеску и др.). Структурно-семантические возможности жанра оказываются жизнеспособными даже в условиях радикальной смены музыкального мышления в творчестве А. Шёнберга. Феномен необарокко от претворения элементов музыкального языка и формы до переосмысления программных и жанровых моделей проявился и в области программной музыки.
Настоящее исследование продиктовано стремлением придать проблемам циклообразования в инструментальной музыке означенного периода самостоятельный статус.
Предмет диссертации - процессы циклообразования, происходившие в музыкальном искусстве первой половины XX столетия.
Объект диссертации - несонатные циклы в западноевропейской камерно-инструментальной и оркестровой музыке указанного периода.
Объект исследования ограничивается несколькими ракурсами. Первый -жанровый: в центре внимания находится инструментальная, в первую очередь, фортепианная сюита (что не исключает привлечения оркестровой музыки, где ярко проступили наблюдаемые в камерно-инструментальной музыке тенденции). Второй, хронологический, ракурс является результатом аналитического выделения произведений, созданных в первой половине XX столетия с особым акцентом первой трети столетия. Третий - типологический: выявляются особенности организации многочастной формы, восходящей к традициям сюиты Барокко в западноевропейской музыке. Это вызывает закономерное обращение к «первоисточнику» (сюите Барокко), что вытекает из всего строя исследования: одной из важнейших тенденций этого времени является обращение к старинной сюите и преломление ее черт в циклических формах.
Ограничения вызваны следующими причинами.
Во-первых, начиная с эпохи Барокко, музыка для клавишных инструментов -одна из ведущих областей музыкального искусства. Именно в ней формировались важнейшие тенденции, проверялись и устанавливались многие положения творческой практики. Обладая большой «исторической памятью», она остается показательной для исследования процессов современной музыки. Во-вторых, избранный период в области художественного творчества характеризуется, по мнению исследователей, общей тенденцией поисков и экспериментов. Фортепианная музыка первой половины столетия, особенно первой его трети, отмечена очень интенсивным обращением к многочастным композициям несонатного типа. Эта тенденция особенно характерна для западноевропейской музыки. Жанровая панорама фортепианных сочинений этого периода складывается из многообразия сюит, циклов, сборников и в гораздо меньшей
степени сонат и концертов. Фортепианная миниатюра, составляющая основу многочастных композиций, оказалась наиболее универсальным жанром в плане отбора, кристаллизации и ассимиляции музыкально-языковых средств.
Сравнительный обзор фортепианного творчества 1930-1940-х годов свидетельствует о жанровой переориентации в пользу сонаты и концерта. Поэтому, исследуя первую половину столетия, следует акцентировать первое тридцатилетие XX века как важный этап в эволюции циклической формы несонатного типа, достижения которого, хотя и ослабевают, но распространяются на временной отрезок, дополняющий первую треть до первой половины и позволяющий вынести в заглавие исследования именно первую половину столетия.
Цель исследования - выявление теоретических и историко-типологических основ несонатной цикличности сквозь призму взаимодействия традиционных и новых композиционных принципов в рамках описания различных моделей многочастного цикла в западноевропейской музыке первой половины XX в.
Задачи исследования:
рассмотреть характерные тенденции, отчетливо проявившиеся в
циклических произведениях исследуемого периода, сквозь призму оформления в них разных способов отношения к жанровой основе и национальным традициям;
определить место необарочной сюиты, своеобразие которой проявилось в ее
рассредоточенности по разным школам и направлениям;
выявить те специфические черты циклообразования в программных и
танцевально-жанровых сюитах Барокко, которые послужили прообразом и основанием композиционно-циклических принципов строения как необарочных сюит, так и циклических произведений, не связанных внешне с историческим прототипом;
определить взаимосвязь и единую природу цикличности программного и
сюитного (танцевально-жанрового) типов в различных стилевых и национальных традициях;
установить диапазон проявлений многочастной формы в контексте
несонатной цикличности в первой половине XX века;
показать формообразующее значение программного и сюитного принципов
циклообразования в условиях интеграции различных композиционных принципов на примере произведений О. Респиги и А. Шёнберга. Теоретико-методологической основой диссертации послужили работы российских музыковедов (А. Крыловой, Н. Пикаловой, О. Соколова и др.), отражающие современную научную ситуацию по проблемам циклизации. Подход к изучению сюиты как явлению музыкальной культуры барокко определяется теоретическими положениями исследования М. Лобановой о связи музыки барокко с эстетикой и миропониманием.
Основополагающим представляется исторический аспект сюиты Барокко в научном представлении зарубежных и российских музыковедов, таких как Г. Бекк, Р. Мюнних, Б. Яворский, Т. Ливанова, С. Скребков. В исследованиях
устанавливается, что рождение сюиты как самостоятельного жанра инструментальной музыки относится к середине XVII века - ко времени появления цикла танцев, уже утративших свой прикладной смысл. Для исследования сюиты представляется перспективным определение композиционной «идеи» сюиты Б. Яворским как противоположности, но не противоречия. Это определение чрезвычайно важно для понимания морфологического генезиса жанра. Динамика эволюции сюиты барокко овеяна поиском обоснования единства множества во внемузыкальных сферах и внутри музыкальной композиции. На приведенные теоретические положения можно опираться в анализе сюитных циклов различных эпох и стилей.
Помимо рассмотренной историко-теоретической литературы по вопросам жанра сюиты безусловное значение для исследования выделенной типологической группы циклов имеет концепция М. Арановского о роли структурно-семантического инварианта в циклической форме, идея Л. Березовчук об отражении в композиции циклов логики связей между реалиями внешнего мира и формировании на этой основе жанровых клише, упорядочивающих и организующих музыкальный текст. Диссертация опирается также на работы о программности В. Бобровского, Л. Кияновской , Г. Крауклиса, О. Соколова.
Методы исследования. В диссертации использованы преимущественно методы историко-типологического, музыкально-теоретического, сравнительного анализа.
Основные положения, выносимые на защиту.
Несонатная цикличность в жанре сюиты в музыке XVII-XVIII вв. сквозь художественную призму XX столетия видится как некая константа, которая определяет структурно-драматургическую общность новых циклических форм в творчестве композиторов изучаемого периода.
Сюитная традиция, которая проявляется в инструментальных циклах XX в. по «лекалам» музыкального барокко, много шире самого барочного стереотипа: в ней проступают актуальные тенденции современного искусства, сближающие эту тенденцию с иными многочастными композициями.
Сюитный принцип в XX столетии выглядит одним из аспектов многочастной несонатной цикличности. Рядоположенным и тесно взаимодействующим с ним является программный принцип. Оба принципа могут выступать обособленно или симбиотически.
Многочастная цикличность обладает колоссальной «отзывчивостью» к самым разным стилевым, жанровым, языковым модификациям XX столетия: она может сочетаться как с традиционной языковой системой, так и с самыми авангардными проявлениями музыкального творчества.
Научная новизна основных положений диссертации просматривается сквозь призму ведущей проблематики и заключается в следующем. Впервые несонатная цикличность XX столетия рассматривается как логически обоснованный этап всего предшествующего развития, как закономерная историко-культурная альтернатива цикличности сонатной. Впервые дана характеристика основных современных разновидностей программной и танцевально-жанровой сюиты, где
барочные принципы рассмотрены не только как семантико-логические прототипы формы, но в связи с общими закономерностями их композиционной драматургии.
Теоретическая значимость. В диссертации выявлены композиционно-драматургические принципы несонатной цикличности, раскрыта ее структурно-семантическая специфика, продемонстрированы множественные проявления циклических моделей в произведениях Б. Бартока, К. Дебюсси, Д. Мийо, Ф. Пуленка, М. Равеля, П. Хиндемита, Дж. Энеску, О. Респиги и А. Шёнберга.
Практическая ценность. Материалы диссертации обеспечивают возможность их более широкого использования в дальнейшем комплексном изучении музыкальной культуры западноевропейских стран. Результаты диссертации могут найти применение в учебных курсах высшего и среднего звена профессионального музыкального образования, а также в курсах анализа музыкальных произведений и истории музыки.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Положения диссертации излагались автором на Ш-ей международной научно-практической конференции «Музыкальное образование в современном мире: диалог времен» (2010), опубликованы в статье «Особенности формообразования в западноевропейской музыке XX века» (Известия РГПУ им. А. Герцена, октябрь 2011).
Структура диссертации. Диссертация включает 135 страниц. Структура работы состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии, Приложения. Библиография содержит 122 наименования, в том числе 25 на английском языке.
В первой главе определяются особенности циклообразования сюиты эпохи Барокко, рассматриваются ее композиционные модели, а также преломление структурных и жанровых принципов барочных сюит в инструментальной музыке первой трети XX века. Вторая глава посвящена изучению принципов структурной программности - показательной черты несонатных циклических форм. Программность в циклических формах XX столетия оказывается тесно взаимосвязанной с тенденцией необарокко, хотя и не исчерпывается ею, и не совпадает с нею до конца. В третьей главе «Специфика цикличности в условиях интеграции различных композиционных принципов» вынесенный в заглавие феномен раскрывается на примере произведений О. Респиги и А. Шёнберга. В Заключении даны общие выводы по всему корпусу исследуемых проблем.
Преломление традиции сюиты Барокко в инструментальных циклах первой трети XX века
При изучении драматургических и композиционных особенностей старинной сюиты необходимо учитывать два аспекта. Во-первых, следует выявить, в чем состоит сущность драматургического инварианта барочной сюиты. Во-вторых, нельзя обойти вниманием тот факт, что старинная сюита развивалась не изолированно. Во многих произведениях XVII-XVIII столетий наблюдается ее взаимодействие с другими типами циклов Барокко.
Внутренняя организация сюиты будет рассмотрена на двух уровнях: 1) в историческом контексте многообразия инструментальных сюит барокко; 2) в индивидуально-стилевом - в творчестве крупнейшей фигуры эпохи барокко - И. С. И.С. Баха.
Эпоха Барокко - сложный переломно-переходный период в истории художественной культуры. Различная проблематика, связанная с искусством Барокко (исторические границы эпохи, сущность эстетики и стиля, феномен художественного творчества и др.), широко разработана российскими и зарубежными исследователями. Не останавливаясь на специальном рассмотрении специфики музыкального искусства Барокко, в настоящем разделе сделаем попытку соотнести особенности жанра старинной сюиты с известными общестилевыми закономерностями этого времени.
Стабильной основой сюиты принято считать известную последовательность четырех танцев - аллеманды, куранты, сарабанды и жиги и закрепленную за ними систему отношений. Эта «грамматическая» формула танцевального цикла сложилась в музыкальном обиходе феодального быта. Определенная этикетом последовательность жанров подразумевала логику чередования быстрой и медленной моторики движения, сопоставление коллективных и сольных танцев. В таком виде она утвердилась в творчестве немецкого композитора И.Я. Фробергера в первой половине XVII века. В его сюитах сохраняется принцип прогрессирующей поляризации темпов (средний - быстрый - медленный - быстрейший), широко используется интонационно-тематическое и тональное объединение частей. В использовании интонационно-тематических связей в циклических формах Барокко С. Скребков усматривает определенное влияние вариантно-строфической формы эпохи Ренессанса.
Со второй половины XVII века сюита становится преобладающим жанром клавирной музыки. У представителей различных национальных творческих школ, в творчестве крупнейших композиторов этого времени -Ф. Куперена, Ж.Ф. Рамо, И.С. Баха, Г.Ф. Генделя складывается свое, более свободное отношение к традиционной формуле, а следовательно, к жанровой структуре цикла. Композиторы весьма избирательно включают отдельные части традиционной формулы в свои сюиты. Известная последовательность, сохраняя значение некоего эталона, не стала абсолютом жанровой структуры сюиты. Остановимся несколько подробнее на некоторых общих тенденциях в интерпретации структуры старинной сюиты в творчестве композиторов XVII-XVIII веков. Они рассмотрены, либо затрагиваются в работах музыковедов, посвященных искусству Барокко [26; 27; 35; 96].
В книге Т. Ливановой [46] дана широкая панорама развития инструментальной музыки XVI-XVIII столетий. В ней есть немало сведений об отдельных пьесах в творчестве английских верджиналистов (Дж. Булла, Т. Морли, О. Гиббонса), в ней описано формирование танцевальных и программных циклов у немецких мастеров (И.Я. Фробергера, И. Пахельбеля, И. Кунау) и французских клавесинистов (Ж.А. Англебера, Л.Ф. Куперена, Ж.Ш. Шамбоньера, Ф. Ф. Куперена и др.). Обзор многообразия жанрового состава сюит у различных авторов свидетельствует о незначительной стабильности традиционного четырехчастного инварианта танцевального цикла. Как отмечает автор, стабильным и общим в изменчивой структуре сюиты остается лишь принцип, лежащий в ее основе - контраст сопоставления.
Основополагающее значение этого принципа подчеркивает Б. Яворский: «Основной идеей сюиты являлась противоположность бытовых явлений как их соединение и сопоставление, но не противоречие. В отличие от сонаты, в основе которой лежит противоречие направления энергии и сведение этого противоречия к конструктивному единству, сюита является композиционным циклическим сопоставлением (законченным циклом) нескольких моторных схем, отличающихся друг от друга композиционными признаками моторно-композиционных схем» [96, 14]. Принцип сопоставления многообразия явлений (одноаффектных контрастных форм) обусловил необычайную подвижность жанровой структуры сюиты. По существу, она могла сочетать в себе обширную разностилевую и разнохарактерную концертную программу, сводить воедино контраст различного порядка. Эта разнопорядковость контраста - существенная черта именно жанра сюиты. Контраст мог «маркировать» внутренний принцип чередования танцевальных номеров в случае сопоставления старинных и «новомодных» танцев или танцев, происходящих из разных национальных культур. Контраст мог ярко обозначать внешнюю принадлежность танца или программного номера к обиходной или преподносимой (термины Г. Бесселера) жанровой сфере, позволяя тем самым структурно упорядочить, привести к единой основе широкий спектр музыкальных явлений.
Жанровая модернизация сюиты как результат взаимодействия с современными жанрами и формами
Появление и развитие необарочной сюиты в творчестве композиторов группы «Шести» вызвано, на первый взгляд, несколько иными, но в сущности теми же, что и у К. Дебюсси и М. Равеля, причинами. В их творческом манифесте первым теоретическим положением выдвинуто следующее: «Музыкальные формы перегружены ненужными перипетиями разработки. Следует вернуться к естественному развитию, устранив излишества. Идеал сонаты - Й. Гайдн, сюиты - Ж.Ф. Рамо» [83, 84]. В этой творческой установке обращает на себя внимание общность с ретроспекциями импрессионистов: стремление к ясности выражения и четкости формы, освобождению от излишеств и «многословности» романтизма. Помимо ухода от излишеств и преувеличения чувств романтизма, манифест призывает отказаться от хроматизма и атональности в пользу диатонической гармонии, которая укрепляет чистую, определенную тональность - основу подлинной архитектоники, позволяющей «без всякой путаницы распорядиться массой, организовать материал в сопоставлениях и контрастах» [там же]. Таким образом, вновь налицо конкретные аналогии с отдельными композиционными принципами прошлого. Они проявляются в сюитах Ф. Пуленка , Ж. Орика, А. Онеггера.
Для А. Шёнберга, представителя иного направления - экспрессионизма - жанровая модель сюиты становится, прежде всего, образцом рациональности, конструктивных методов организации музыкально материала. Эти принципы также ведут свое начало от высоких достижений австронемецкой национальной культуры.
Как это ни парадоксально (на первый взгляд), но в первом тридцатилетии XX века в фортепианных произведениях представителей неоклассицизма традиции старинной сюиты выражены не столь заметно. В них нередко отсутствуют инструментальные и танцевальные жанры. Их многочастная структура представляет собой гибридизацию черт, характерных для различных старинных циклических жанров (клавирных. ансамблевых, оркестровых). Таковы неоклассические фортепианные сюиты А. Казеллы, Д.Ф.Малипьеро, И. Стравинского.
Неоклассицизм как стилевое направление в области фортепианной музыки подчиняет не саму танцевально-жанровую модель инструментальной сюиты XVII-XVIII веков, а широко использует принцип сюитности, включая их в различные жанры (оперы, концерты, симфонии). Интерпретация сюиты в творчестве таких композиторов, как К. Дебюсси, М. Равель, А. Шёнберг, Дж. Энеску и другие, связана с иными общеэстетическими нормами музыкального искусства своего времени. Они обусловлены общей ретроспективной направленностью творчества, обращением к культурной памяти прошлого. Многие исследователи [51; 68; 74] справедливо усматривают определенную связь этой тенденции с проявлением неоклассицизма. Однако, ретроспективные тенденции сохраняют относительную самостоятельность как в творчестве романтиков конца XIX века (И. Брамса, С. Франка, М. Регера), так и в искусстве XX столетия.
Рассмотрим некоторые конкретные особенности интерпретации черт старинной сюиты в творчестве композиторов первой трети XX века. Особое внимание обратим на соотношение традиционного и нового в организации цикла.
Структура необарочных фортепианных композиций ориентирована на некий собирательно-обобщенный инвариант старинной сюиты. Главное в нем - сочетание относительной свободы для воплощения индивидуальных творческих задач и архитектонической завершенности, композиционного единства частей.
Частичная канонизация жанрового состава барочной сюиты открывала композиторам определенный простор для творческой фантазии. Это качество было воспринято современными авторами. Жанровая основа сюиты, масштабы жанровой структуры варьируются достаточно свободно. Во-первых танцевальные части, приобретшие относительную стабильность в старинной сюите (аллеманда, куранта, сарабанда, жига), воспроизводятся в СОЕШЄМбННЬІХ
фортепианных циклах сравнительно редко. Наибольшее внимание композиторов выпадает на долю сарабанды (сюиты К. Дебюсси, Дж. Энеску, Ж. Орика) и жиги (сюита ор.25 А. Шёнберга). В полном четырехчастном составе грамматическая формула сюиты в фортепианных многочастных формах XX века не встречается.
Попутно заметим, что аналогичные тенденции характерны для подобных ансамблевых и оркестровых циклов XX века. С этой точки зрения определенным исключением является Соната для скрипки соло А. Онеггера. За Аллемандой и Сарабандой, являющимися, соответственно, 1 и 2 частями цикла следуют номера без жанрового названия. Но их характер, фактурное изложение и приемы развития вызывают аналогии с жигой (3 часть) и токкатой (4 часть). Жига является Третьей частью «Концертного дуэта» и финалом Септета И. Стравинского. Приведенная ниже Третья часть «Концертного дуэта» И. Стравинского особенно ярко демонстрирует комплекс характерных черт Жиги, не вынесенной, однако, в заглавие или жанровое обозначение части.
Программность и необарокко: аспекты взаимодействия
Аналоги возникают и в области программы. Программа фортепианного цикла Ж. Франсе «Пять портретов юных девушек» (1936) содержит «мотивы французского XVIII-ro столетия». Приведем ее схему: I. Капризная, II. Нежная, III. Жеманная, IV. Задумчивая, V. Современная. Ж. Франсе не повторяет дословно заглавия «музыкальных портретов» клавесинистов. У Ф. Куперена возможно найти лишь их непосредственные аналоги: «Нежная Жаннет» (часть VII, Ordre 20), «Кокетливая» (partie 8, часть IV, Ordre 13), «Изысканная» (часть II, Ordre 27) и др. Такие аналоги встречаются и у других французских авторов сюит (например, «Кокетка» и «Вздыхающая» - у Ф. Дандрие, «Нежная Сильвия» - у Л. Дакена и др.). И все-таки внемузыкальная модель программы сюиты Ж. Франсе в большей степени тяготеет к купереновскому прототипу. У Ф. Куперена столь «строго» и последовательно программная схема в вербальном тексте выдержана лишь в субцикле «Французские безумства и маски Домино» (часть IV, ordre 13), «мотив женственности» в программе ordres выполняет обобщающую функцию. Совокупность названий пьес сюиты Ж. Франсе как бы концентрирует характерные поэтические приметы купереновской программы. В сюите Ж. Франсе содержится еще одна параллель с ordres Ф. Куперена. Программные циклы Ф. Куперена созвучны живописи А. Ватто. Они отразили характерный для французской культуры феномен женственности бытия, а потому обладали свойствами аллегории. Сюита «Пять портретов...» также перекликается с художественным контекстом, в частности, с изобразительными каталогами А. Мухи: «Драгоценные камни», «Времена года» и др., в которых воссоздан характерный для модерна образ томной, утонченной женщины средствами пластики стильных извивающихся линий.
Интонационно-образный строй «Пяти портретов...» не содержит конкретных музыкально-стилевых реминисценций. «Полетность», лирика, окрашенностью, иногда по-скрябински прихотливо-утонченная (№ I) ассоциируется с позднеромантическими образами. Характер «Современной» (№ V) оттеняют краски джазовых гармоний. В целом же танцевальная пластика сюиты сравнима с эмоциональной атмосферой «Благородных и сентиментальных вальсов» Равеля. Кроме того, можно отметить общий композиционный прием в Epilogue (часть VIII) равелевских «Вальсов» и финальной части сюиты Ж. Франсе: они завершаются реминисценцией темы из первой пьесы.
Перечень современных моделей программ, имеющих прототипы в прошлом, возможно дополнить первой частью - «Жизнь птиц»: «Черноголовка», «Дятел», «Сова» - из макроцикла Д.Ф. Малипьеро «Впечатления с натуры», существующего в версиях для фортепианного дуэта и оркестра. (1910). С одной стороны она связана с распространенной пантеистической темой инструментальной музыки Барокко, с другой, - ее «естественнонаучная интонация» в некоторой степени предвосхищает «птичьи» опусы О. Мессиана.
Принцип объединения разнонациональных танцев, лежащий в основе четырехчастного инварианта старинной сюиты, преобразуется в XX в. в «полиэтническую» модель - в идею единства многонациональной культуры. Обогащенная опытом романтиков, она проецируется на основу интонационного языка. Как правило, создание данных программных циклов является результатом изучения народного искусства. Подобные художественные идеи интересовали и русских композиторов. В 1901 г. А. Кастальским был создан энциклопедический по замыслу фортепианный цикл «Из минувших веков», в котором был дан своеобразный опыт реставрации этнографических образцов музыки Китая, Индии, Египта, России и др. Его содержание включает также идею множественности религиозных культур: языческих, иудеи, ислама, христианства. Эта идея отражена в программе и структуре цикла.
Поэтические версии «полиэтнических» моделей представлены в «3-х рапсодиях» (Французская, Польская, Венгерская; 1904) для оркестра Ф. Шмитта. Каждая из «Рапсодий» воспроизводит характеристичные черты воспроизводимого «этнокультурного» облика музыки. При этом набор воспроизводимых черт достаточно внешний - это общая метроритмика и ритмические формулы, фактурные штрихи, мелодические обороты. Однако, у истоков новой эпохи - в самом начале XX столетия - это новый поворот и новая трактовка идеи объединения разнонациональных элементов. Здесь объединяются не танцевальные жанры, принадлежащие разным культурам, а общие «этнографические» черты музыкальных культур, воплощаемые характерными музыкальными элементами, некоторая «музыкальная типология» национальных обликов культур.
К типу «полиэтнической» модели можно отнести дуэтно-фортепианные «Шесть маленьких пьес» О. Респиги (1926). Пьесы включают интонационные элементы и цитаты народных песен (среди них итальянская, армянская, шотландская).
«Сицилийская охотничья песня» как будто «педалирует» характерную метроритмику, связанную с обликом «сицилийского» еще с поры «Альбома для юношества» Шумана. Однако, введенная в ряд национальных сопоставлений, эта пьеса включает колоритные элементы в иной ряд и контекст.
Только в «полиэтнической» модели становится нормативным сопоставление фрагментов столь отдаленных - для европейского музыкального опыта первой половины XX столетия - культур, какими являются приведенная выше «Сицилийская охотничья песня» и «Армянская мелодия».
Взаимодействие принципов циклизации в фортепианной Сюите ор.25 А. Шёнберга
Механизм организации формы в рассматриваемом произведении А. Шёнберга основан на принципе имитации структуры традиционными средствами музыкального синтаксиса. По мнению композитора, формообразующие традиционные средства могут сохранять свое значение в условиях существенного преобразования норм музыкального мышления: «Связанность в классических произведениях основана, вообще говоря, на унифицирующих свойствах таких структурных факторов, как ритм, мотивы, фразы и гармонических элементов с центром притяжения - тоникой. Отказ от унифицирующей силы тоники еще не означает исчезновения всех других факторов» [93, 135].
Деление на эскпозиционные и развивающие разделы, фоновый и рельефный материал, контраст и повтор в пьесах Сюиты А. Шёнберга носит условный характер (в силу производности разделов от модификаций единой серии). Вместо формообразующей роли гармонии, которая прзивана регулировать все эти явления, конструктивными факторами выступают фактурно-ритмическая организация и элементы интонационно-тематической репризности. Нередко репризность эта сведена до минимума. Так, в Гавоте и Прелюдии некая иллюзия репризы, как самостоятельного раздела возникает за счет возвращения характерных тематических ритмоформул, тематического фактурного оформления. Функциональную трактовку получают также вторичные элементы формы - тщательно зафиксированные композитором указания динамики, агогики, артикуляции. И все-таки перечисленные факторы структурной организации формы остаются лишь принципами структурной имитации. Непрерывная логика серийных развивающихся вариаций определяет иное качественное соотношение этапов развертывания формы, скрытое (но не исчезнувшее) присутствие сквозной однородности развития материала.
Внутреннее несоответствие процесса становления формы пьес Сюиты «имитируемым» танцевальным жанрам барочного прототипа не означает снижение художественного результата. Путем своеобразной «технологической стилизации» на основе додекафонного метода композиции Шёнбергу удалось структурно и художественно организовать музыкальный материал. Это свидетельствует о сознательной ориентации композитора на законы слушательского восприятия. Об этом говорит сам факт обращения композитора к жанрам и формам, откристаллизовавшимся и опробованным в веках.
Метод работы по жанрово-стилистической модели коренится в традициях австро-немецкой музыкальной культуры. Он ярко проявился в творчестве Л. Ван Бетховена, И. Брамса и М. Регера. Своими «учителями» Шёнберг считает, прежде всего, австрийских и немецких композиторов: И.С. Баха, В.А. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Ван Бетховена, И. Брамса, Г. Вольфа, Г. Малера.
В наследии предшественников композитора интересует технология организации музыкального материала. «Это чисто композиторский деловой подход мастера, который имеет дело с «материалом» (в данном случае звуковым), и «инструментами» (структура, метод, развития и .т. д.) и хочет дать себе отчет в том, какие возможности открывает ему этот материал. (.. .)В отборе, в том, что интересует А. Шёнберга, что он берет «на вооружение» с очевидностью выражены и творческая индивидуальность, и направленность таланта, и сфера поисков», - такую характеристику творческому процессу композитора дает Н. Шахназарова [92, 189]. Из имен творческих предшественников, называемых Шёнбергом, в результате рассмотрения особенностей Сюиты ор.25 можно выделить такие как: И.С. Бах (жанр и форма сюиты), И. Брамс (трактовка Интермеццо). Элементы гротескного начала, появление интонаций банальной уличной песенки в Жиге (такты 14-15) позволяют включить в этот ряд и имя Г. Малера. избрав основой своего сочинения жанровую модель далекого прошлого, переосмыслил ее с позиций художника XX века. Она органично включается в арсенал художественно-выразительных средств его музыкального языка. Образно-драматургическая сторона модели (входящая в ряд типологических признаков жанра) своеобразно преломляется сквозь призму экспрессионистского мировосприятия. Спектр этого преломления включает и гротескную деформацию танцевальной пластики, придающую причудливый, ирреальный характер образному строю жанровых пьес, и тончайшие психологические нюансы субъективного авторского мира.
С этой точки зрения историко-стилевая модель является для композитора особой формой самовыражения. Наличие в модели признаков разностилевых ассоциаций в сочетании с их авторской интерпретацией, вносит в музыкальную концепцию произведения черты особого диалога, диалога-сопоставителя мироощущения различных стилевых эпох. Концепция такого типа многозначна по своей сути. В центре внимания оказываются добро и зло, гармония и хаос, внешнее и внутреннее, истинное и ложное.
Таким образом, иерархический механизм образования звукового состава додекафонного произведения переводится в сферу традиционного музыкального синтаксиса и, соответственно, в сферу специфического музыкального смысла. Додекафония в Сюите А. Шёнберга обращается к жанрам и формам, сложившимся в традиционной тонально-ладовой системе мышления.
