Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . Русский музыкальный театр последней трети XVIII - первой половины XIX веков в его связях с духовным сознанием эпохи 23
1.1. Национальная идея как стержень развития русской художественной культуры эпохи 23
1.2. О преемственности русской культуры первой трети XIX века духовным исканиям «екатерининского времени» 30
1.3. Претворение категорий и принципов духовного сознания «пушкинско-глинкинского» периода в поэтике русского музыкального театра 35
1.4. Духовный облик М. И. Глинки в контексте времени 62
Глава 2 . Жанрово-стилевые истоки оперного творчества Глинки 69
2.1. О соотношении западных и национальных традиций в оперной поэтике Глинки 69
2.2. Художественная концепция оперы «Жизни за царя» в ее связях с жанро-во-стипевыми моделями русского музыкального театра XVIII - первой трети XIX веков и хоровой культурой «эпохи 1812 года» 72
2.3. Жанрово-стилевая концепция оперы «Руслан и Людмила» и традиции русского музыкального театра XVIII - первой трети XIX веков 84
Глава 3. Литургийность как жанрово-стилевой компонент оперной по этики Глинки 99
3.1. Преломление литургического компонента в музыкальной драматургии "Жизни за царя" 99
3.1.1. Литургийность в оперной поэтике: к проблеме соотношения культовых и светских традиций 99
3.1.2. Формирование и развитие «комплекса ектений» 105
3.1.3. «Роль одного мотива в целой опере»: к проблеме мелодико-интона-ционнной специфики стиля оперы 125
3.2. Воздействие литургийности на художественную концепцию оперы «Руслан и Людмила» 133
3.2.1. Преломление литургического компонента в идейно-образном содержании оперы 133
3.2.2. Становление «темы волшебного перстня» Финна как одного из стержней драматургии русской сферы оперы 141
Заключение 154
Библиографический список 161
Приложение (нотные примеры) 173
- О преемственности русской культуры первой трети XIX века духовным исканиям «екатерининского времени»
- Художественная концепция оперы «Жизни за царя» в ее связях с жанро-во-стипевыми моделями русского музыкального театра XVIII - первой трети XIX веков и хоровой культурой «эпохи 1812 года»
- Жанрово-стилевая концепция оперы «Руслан и Людмила» и традиции русского музыкального театра XVIII - первой трети XIX веков
- Формирование и развитие «комплекса ектений»
Введение к работе
В истории любой национальной культуры, включенной в мировое художественное пространство, существует некая сокровищница высочайших образцов искусства, созданных гением народа на протяжении многовековой истории. Отмеченные художественным совершенством, они по праву представительствуют «от ее лица», будучи отражением специфического для нее типа ментальности и подлинным средоточием духовных ценностей нации.
К знаковым для отечественной музыки произведениям, претворяющим целый ряд национальных художественных традиций, справедливым будет отнести оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», открывшие новую - классическую эпоху в музыкальном искусстве России XIX века.
Творчество основоположника русской музыки в целом и его оперы, в частности, составившие фундамент наследия Глинки и отечественной оперной классики, дисшймо представлены в mhoj шимним собрании научных ipy-дов, созданных исследователями на протяжении более чем полугора столетий. Раздел отечественной глинкианы, пссвященный первым классическим русским операм, отличается масштабностью и многоаспектностью исследовательских подходов. Круг исследователей, на том или ином уровне обращавшихся к творчеству Глинки, представляется весьма обширным.
По нашему мнению, отечественная глинкиана в своем развитии отражает три стадии концептуального подхода к оперному творчеству композитора. Каждая из них соответствует идеологическим установкам крупных исторических периодов, характеризующих историю отечественной культуры в целом и музыкознания, в частности; дореволюционного, советского и так называемого постсоветского. (Имеются ввиду конец 1980-х - 1990-е годы). В соответствии с данной констатацией, своеобразие логического движения исследовательской мысли заключается в очевидном нарушении прямой преемственности позиций авторов, представляющих различные этапы социокультурного развития России. Не будет преувеличением отметить, что различия в прочтении идейно-образной концепции первых двух классических русских опер, в большинстве случаев нарушающие оригинальность авторского замысла и подлинность художественного текста произведений, чаще всего было продиктованы внешними факторами. Главенствующим среди них следует считать следование музыкальных критиков и ученых - музыковедов XIX - XX столетий различный идеологическим константам, в отдельные исторические периоды закрепляемым диктатом официального курса культурной политики государства.
Основоположниками отечественной глинкианы, заложившими фундамент исследовательских традиций, стали музыкальные критики XIX века -Н. Мельгунов, Я. Неверов и В. Одоевский.
Мысль Н. Мельгунова (в статье 1836 года) об открытии в «Жизни за царя» «системы русской мелодии и гармонии, почерпнутой в самой народной музыке» [79, 206], стала по сути девизом в развитии отечественной глинкианы XIX и, в значительной мере, XX веков.
Прозорливость суждений Я. Неверова в определении «Жизни за царя» как «картины» [79, 210], (а не драмы), роли в ней либретто («поэмы») [79, 212], о создании Глинкой «...русской музыки в возвышенном роде...» [79, 213] и особенного рода речитативе, наполненном интонацией «русского говора» [79, 213], во многом определила основные направления музыкознания в дальнейшем изучении оперного творчества композитора.
В посвященных операм Глинки статьях В. Одоевского, выдающегося русского мыслителя первой половины XIX столетия, появился целый ряд дефиниций, отразивший грандиозный масштаб вклада композитора в историю русского музыкального театра: о том, что с «Жизнью за царя» начинается «...новый период: период русской музыки» [102, 119], о народном напеве, который композитор возвысил в «Жизни за царя» «до трагедии» [102, 124], о «славянском» [104, 210] характере «Руслана», о том, что вторая опера Глинки «...наша сказка, легенда...в музыкальном мире» [104, 210]. Одоевскому принадлежат и первые попытки определения жанровой позиции опер Глинки «Жизни за царя» как трагедии, «Руслана и Людмилы», наряду с О. Сен-ковским1, - как национальной сказочной оперы.
Свой взнос в отечественную глинкиану внесли и выдающиеся литераторы - современники композитора, выразившие свою позицию в осознании исторической роли опер Глинки и их значимости в национальной культуре: отчасти А. Пушкин2, Н. Гоголь3, А. Хомяков4, С. и И. Аксаковы , П. Мельников - Печерский6.
Вследствие значительных изменении в идеологической парадигме, наступивших в I860 - 1870-е годы, опираясь на принципы теории «критического реализма», демократически настроенная музикальная критика второй половины XIX века в лице А. Серова, Г. Лароша и В. Стасова акцентировала в концепции опер Глинки принципы народности и патриотизма. При этом в их прочтении проявлялся также личностный фактор, преломленный в противоречивости и необъективности суждений. Так, печальную известность приобрели высказывания В. Стасова, направленные против авторской концепции «Жизни за царя» в виду ее промонархических установок7, или, к примеру, мнение Серова об ошибке Глинки «...писать музыку на бесплодный сюжет...» 'В статье «Музыкальные новости» (1842) Сенковский определяет «Руслана» как «русско-сказочную оперу» [79,233], разграничивая определения сказочная и волшебная. ^Экспромт на премьеру «Жизни за царя» [72. 260]. 'Статья «Петербургскиезаписки 1836 года» (цит. по [79, 209]. 4Статья «Опера Глинки «Жизнь за царя» (1844). 'В переписке 1840-х годов [79, 2/9-220]. % публицистике и романе «В лесах» [79, 238-239]. ' Письмо М. Балакиреву (от 21 марта 1861 года) о воплощении «...посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина...» (цит. по [35, 2Ц). (цит. по [75, 231/), поскольку «„.история наша не содержит в себе ничего оперно-сценического» (циг. по [75,23 If).
Целую эпоху в отечественной глинкиане XX века составили научные труды 5. Асафьева, одного из основоположников советской музыковедческой школы Дополняя тезисы своих предшественников о национальной самобытности и народности стиля Глинки, ученый выделил наиболее существенные аспекты творческого метода композитора: его способность к органичному синтезу интонационных словарей эпохи, тяготение к идее симфонизации, в чем отражены связи с теорией А. Серова, опору на мелос крестьянской песен-ности как интонационный фундамент музыкального стиля композитора. Прозорливость была проявлена Асафьевым и в плане затрагивания (к сожалению, без проработки) интересующего нас аспекта связей оперного творчества Глинки с духовным сознанием эпохи и ее общественной мыслью, в чем видится некое предварение одного из направлений современной глинкианы. В частности, ученый подчеркнул значение упомянутой выше статьи А. Хомякова о «Жизни за царя», выделяя ее определение философом - славянофилом как «...произведения мысли человеческой, вплотную с другими областями идейной жизни выясняющей существенные вопросы русской народности, быта и государственности» [2,51-52].
В советской глинкиане нами выделено удивляющее своей смелостью, прозорливостью, а также блестящим владением принципом историзма исследование А. Оссовского (1950). Наряду с опорой ученого на подлинный текст первой оперы Глинки (с либретто Розена), подчеркнем новизну концептуального подхода к драматургии оперы: в ее «художественно-философском»8 замысле, наряду с Асафьевым, он акцентирует проблему русской государствен- 1 Оссовский А. Драматургия оперы М И, Глинкн «И&ан Сусанин» / Избранные статьи, воспоминания. Л.. 1961, с. 213 ности. Практически первым в отечественном музыкознании, Оссовский задается вопросом о мировоззренческих ориентирах композитора.
Углубляя основные положения асафьевского раздела глинкианы, фундаментальные труды были созданы О. Левашевой, Т. Ливановой, В. Протопоповым, Б. Ярустовским, объединившими в своих исследованиях оперного творчества композитора широту исторического подхода и точность аналитических методов. Оперный театр Глинки достойно представлен также в исследованиях А. Гозенпуда и Ю. Келдыша, затронут в массе разнообразных по жанру и тематике работ целого ряда авторов. Среди них нами выделена статья И. ОхаловоЙ, посвященная проблемам оперного симфонизма Глинки, развивающая методологию анализа Б. Асафьева и В. Протопопова, а также исследование М. Черкашиной, интересное рассмотрением концепции «Ивана Сусанина» в контексте русской художественной культуры первой половины XIX века. D то же время, находясь на определенной временной дистанции от минувшей эпохи, ее идеологических норм и ценностей, следует признать факт тяготения музыкально-исторической науки советского периода к «охранительной» позиции по отношению к значительному ряду произведений русской классики. Необходимость следования постулатам официальной доктрины часто вносила весьма существенную ('корректировку» в концепцию произведений, не совпадавших по своему содержанию соответствующим идеологическим константам. Так, в связи с концепционным "несовпадением" эпохе, опера Глинки «Жизнь за царя» в 1939 году, в сущности, была «переинтонирована» поэтом С. Городецким на новый идеологический «лад», поэтому дальнейшее ее изучение основывалось на тексте, отражающем раз-рушение авторского художественного замысла.
Качественно новый этап глинкианы открывает прозорливая статья В. Васиной-Гроссман (1983), посвященная идее возрождения подлинного либретто оперы «Жизнь за царя» М. Глинки - Е. Розена [20]. Ее продолжением следует считать ряд статей и научных материалов петербургских и московских авторов, появившихся в музыкальной периодике 1980 ~ 1990-х годов. По материалам научной конференции, состоявшейся в Ленинградской консерватории и приуроченной к 150-летию первой постановки «Жизни за царя», появляются публикации Н. Угрюмова [157, 158], С. Фролова [162], направленные против «лже-Сусанина». Значительным представляется вклад Е. Леваше-ва и Т. Чередниченко, подготовивших восстановлением авторской версии «Жизни за царя» ее постановку в Большом театре (с 1989 года). В 1990 - начале 2000-х годов публикуются статьи и исследования А. Дербеневой [33, 34], Г. Савоскиной [136], Т. Чередниченко [172, 173], Т. Щербаковой [178, 179], отражающие значительную новизну научного подхода к оперному творчеству Глинки. При всех различиях, гфисущих авторской позиции исследователей и их аналитическому почерку, общей чертой современного раздела глинкианы следует считать, как нам представляется, снятие идеологической «пелены» с произведений музыкального искусства и, в частности, с глинкинских оперных шедевров. Ломка десятилетиями устоявшихся догматов и штампов, в отдельных работах достаточно кардинальная, несомненно, существенно приближает музыкознание к постижению первозданности композиторских замыслов в сфере оперной поэтики, что позволяет в должной мере оценить самобытность творческого гения Глинки.
Мысль Б. Асафьева, датируемая 1928 годом: «каждое повторное приближение к его художественному наследию открывает новые перспективы, новые, незамеченные раньше сокровища. Глинка не исчерпан» [4, 27], - представляется чрезвычайно актуальной и для современного состояния музыкально-исторической науки. Изученные, казалось 5ы, от первого до последнего звука, глинкинские оперы не перестают притягивать к себе, обнаруживая при новом обращении к ним все большую глубину содержания и совершенство архитектоники.
Одна из исследовательских перспектив заключена, по нашему мнению, в неизученности духовного облика композитора, чей творческий путь был связан с эпохой мощных политических и социальных взрывов в отечественной истории, ознаменованных событиями 1812 и 1825 годов. В литературе о Глинке, включая ряд современных научных работ, обращает на себя внимание часто общеконстатирующий характер освещения отдельных фактов и событий его творческой биографии, круга общения композитора, взглядов на современную жизнь и мировоззренческих позиций в целом. Отмечая диалог Глинки с выдающимися личностями его времени - В. Жуковским, В. Одоевским, В. Кюхельбекером, А. Пушкиным, С. Шевыревым, современное музыкознание практически не затронуло его отношения к острым дебатам славянофилов, западников, «официальных» народников, будоражащим общественную мысль эпохи. Суммируя впечатления от отечественной глинкианы, порой возникает впечатление о «выключенности» сознания Глинки из современного ему контекста, ограничении его духовного мира ценностями музыкального искусства, во что, разумеется, трудно поверить.
Неясно также отношение Глинки к религиозной доктрине православия и наследию русской духовной культуры в целом, нашедшим, по нашему убеждению, свое органичное преломление в поэтике его оперных творений.
Особую сложность составляет «закрытость» внутреннего мира Глинки, избегание композитором декларативности во всем, что касается его душевных склонностей и таинств творческого процесса. Многочисленные наблюдения исследователей о «туманности» отдельных страниц в автобиографических «Записках» Глинки в обобщенном плане могут быть охарактеризованы суждением Асафьева, отметившего его «...склонность...замыкаться в отношении всего лично-творчески-психического» [1, 271]. Объективным препятствием в этом плане представляется немногочисленность авторских высказываний Глинки, сохраненных для истории [22], [24], [75], [76].
В исследованиях, посвященных оперному творчеству композитора, обнаруживаются отдельные аспекты, научное осмысление которых на данный момент отмечено известной неполнотой, неоднозначностью, отсутствием устоявшейся концепции. Так, требует углубления вопрос о связях оперного творчества Глинки с достижениями русского музыкального театра второй половины XVIII - первой половины XIX веков. В частности, малоизученной в этом плане представляется роль влияний сферы ({гибридных» жанров (термин Ю. Келдыша [51, Зб\) - трагедии с музыкой, дивертисмента, представления. При этом, определенную сложность составляет устоявшаяся традиция их оценки отечественным музыкознанием в идеологическом ключе, отдаленном от критериев духовного сознания современной им эпохи [27], [28J, [50], [51],
Наиболее проблемными в музыкознании, включая современный его этап, представляются вопросы, касающиеся рассмотрения жанрового и стилевого уровней оперной поэтики Глинки. Именно они, будучи основными выразителями специфики музыкальной драматургии произведений, неразрывно связанные с их художественной концепцией, продолжают оставаться дискуссионными. Действительно, жанр и музыкальный стиль глинкинских опер, признанных шедеврами национальной классики, начиная с премьерных постановок «Жизни за царя» (1836) и «Руслана и Людмилы» (1842), оценивались более чем неоднозначно. В критике XIX века центральное русло полемики оказалось сосредоточенным вокруг проблем народности и национальной самобытности глинкинского стиля, а также соотношения драматического, эпического и лирическою начал в их жанре и драматургии. В музыкознании XX века более углубленно трактуется проблематика содержания опер и ее многоаспектное преломление в их художественной концепции.
Наиболее интересующее нас явление в оперной поэтике Глинки - ее связи с глубинными традициями национальной культуры и, в частности, с духовным наследием православия, русской литургией, - также было затронуто в отдельных, весьма немногочисленных суждениях современников композитора.
Близким авторскому определению жанра оперы «Жизнь за царя» -«отечественная героико-трагическая», - представляется мнение А. Серова: «...драма..в своем полном, глубоком, естественном организме» (цит. по [73, 99].
Хритиком Вигелем опера была названа «ораторией с декорациями и костюмами» (цит. по [75, 108]), в чем он совпал с первоначальным замыслом композитора, намеревавшегося создать «сценическую ораторию» в трех картинах [103, 229).
Об ораториальности оперной драматургии Глинки писал также его современник и оппонент в области музыкального театра А. Верстовский. Противопоставляя поэтику собственного оперного творчества глинкинской, он писал: «Нет ораториального - нет лирического - да это ли нужно в опере -всякий род музыки имеет свои формы, свои границы - в театр ходят не богу молиться» (цит. по [72,267]).
3 оценке концепции оперы современниками Глинки были высказаны также мысли, интересные, на наш взгляд, неожиданностью ракурса. К примеру, Н. Мельгунов подчеркнул: «Выразить..в опаре лирическую сторону народного характера русских - вот задача, которую на себя принял Глинка» [79, 206]. Близким ему представляется мнение критика Н. Кашевского, отметившего как особое качество музыкального стиля «Жизни за царя» стихию «глубокой чувствительности...» [79,231],
Традицией советского музыкознания стало определение жанра первой глинкинской оперы, перевоплощенной ее литературным редактором в «Ивана
Сусанина», как «народной эпопеи» [5, 66\ ; «оперы - трагедии», с чертами «ораториального, эпического начала» [73, III].
Восприятие феномена художественной концепции «Руслана», равно как и его жанра, также характеризуется неоднозначностью. Большинство современных Глинке критиков - В. Одоевский, О. Сенковский, как отмечалось выше, ссвпали во мнении о ней как о национальной сказочной опере. Напротив, Ф. Кони называет ее «большой лирической оперой в пяти действиях» (цит. по [75, 275)). Борьбу мнений вокруг «Руслана» отражает статья неизвестного русского критика, определившего жанр оперы как эпопея (1843)10.
Наибольшую близость нашей точке зрения по поводу идейно-образной концепции оперы и неоднозначности ее жанра обнаруживает мнение Г. Ла-рота. Высказанное критиком в конце прошлого столетия, оно не утратило актуальности и в настоящее время: значение оперы «не только перед Россией, но и перед целым светом...(не только как. - Е. С.) превосходной музыки, но и как глубокомысленной музыкальной драмы» (цит. по [105, 93]).
Споры об идейно-смысловой концепции «Руслана» и его жанровой основе продолжили музыковеды советской школы. В статье 1921 года Б. Асафьев определяет «Руслана» как «славянскую литургию Эросу» [8], уточняя позднее (1922) преломление в ней «...смысла музыкальной трагедии сквозь призму языческой литургии» [6, /07]. В монографии 1947 года, обобщающей весь корпус исследований, посвященных глинкинскому творчеству, Асафьев по-новому характеризует жанр «Руслана», говоря о нем как о концепции «...драматизированного народно-музы кального эпоса...» [1, 155]. Известно также иное асафьевское определение оперы, подразумевающее некий философский * Пероым (и 1840 году) определение оперы как эпопеи дол французский' критик Л Меримс: «Это более, чем опера, это национальная эпопея, это лирическая драма..., возвра-тившаяся...в те времена, когда она была...народным и религиозным торжеством» (цит. по[178,/5-/]. 10 «Упрекать такую оперу в отсутствии драматизма..., значит, упрекать эпопею, зачем она не драма и не роман» (цит. по [80. 279]. оттенок: «лирическая эпопея жизнесозерцания великого музыканта» (цит. по [П,1Щ).
Доминирование в «Руслане» эпического отмечают И. Охалова [109, 125], О. Левашева, дополняющая его концепцию чертами «былинно-героического начала» [73, 109. Ш].Ъ близком вашей позиции аспекте своеобразие жанровой природы «Руслана» определяется исследователем как «множественное..., (сочетающее в себе. - Е. С.) черты сказки, былины и поэмы» [73,109].
Современный исследователь А. Дербенева выдвигает диаметрально противоположную точку зрения: «Определение «эпическая» с отсылкой к былинным образцам традиционной культуры противоречит содержанию оперы...» [34, 105]. Свою интерпретацию ее жанра А. Дербенева предлагает в контексте «некоего архетипа традиционной культуры...» [34, 108] на стыке волшебной сказки и свадебного обряда.
Достаточно неожиданную для русской эпической оперы трактовку «Руслана» предлагает Т. Чередниченко, видя в нем «...травестию «Жизни за царя» [172, 108]. Отмечая отсутствие в опере драматургической целостности («...опера в целом - не сквозная симфоническая драма, а блестящий, разнообразный, изобретательный «концерт в костюмах» [172, 107]), исследователь называет ее музыку «...никак идейно не ангажированной» [172,108].
Л. Кириллиной принадлежит следующая характеристика концепции «Руслана»: «Вселенная «Руслана» - орфически-языческая, а не орфически-христианская» [55, 92]. Драматургия оперы определяется как «...не столько эпическая, сколько барочная, иерархически многослойная...» [55, 92].
По мнению Г. Савоскиной [136], драматургия «Руслана» сочетает принципы музыкального эпоса и драмы, а его содержание преломляет идеи шел-лингианства, характеризующего одно из направлений в русской философской мысли современной Глинке эпохи. При определенных различиях, позиция ис- следователя близка нал* концегпшонным углублением прочтения сказочного сюжета.
Музыкальный стиль обеих опер Глинки, признанный представителями всех трех исторических этапов отечественной глинкианы средоточием национальной самобытности, высоким воплощением идеи народности, также отмечен неоднозначными опенками. Суть его своеобразия была осознана уже современниками композитора, подчеркнувшими определяющее значение инто-национности русского крестьянского мелоса [79J, [80]. При этом в отечественной музыкознании особым образом подчеркивается роль мотива - гексахорда, получившего именное определение - глинкинский. Начиная с Асафьева, большинством исследователей справедливо отмечается способность Глинки к органичному синтезу различных интонационных словарей, как современных ему музыкальных культур - отечественной и европейской, так и пластов, связанных с наследием минувших эпох и стилей. Особенно многообразными видятся жанрово-интонационные истоки стиля «Руслана», который воспринимается как «...сложнейшая интонационно-геофафическая карта и преломление сквозь ...сознание русского художественного гения опыта жизненней-ших музыкально-национальных и индивидуальных культур» [1, 129].
В качестве составляющих тематизм «Жизни за паря» и «Руслана и Людмилы» традиционно отмечается синтез национальных фольклорных традиций, облагороженной тонким вкусом и интеллектом композитора стилистики, восходящей к современной ему отечественной бытовой музыкальной культуре, с влияниями западной музыкальной культуры.
В рассмотрении жанра и стиля опер Глинки, как отмечалось выше, музыкальной критикой и исследовательской мыслью XIX - XX столетий было отмечено преломление особого - культового пласта традиций.
Из немногих свидетельств глинкинских современников подчеркнем отклик на премьеру «Жизни за паря» сенатора К. Н. Лебедева: «...автор имел в своем понятии о национальной музыке (он из нее явился) три начала: русские песни..., церковное пение - всего более в хорах и характеристическую черту...» (цит. по [75, 106]). Показательно также, что в музыкальной критике первой половины XIX века предсмертная ария Сусанина чаще всего называлась молитвой (цит. но [80, 219]). Наконец, характеризуя необычность художественного решения «Руслана», Ф. Кони отмечает, что опера написана в «...строгом, серьезном стиле» (цит. по [75, 259-260]).
В исследованиях музыковедов советского периода, посвященных глин-кинскому оперному творчеству, связи с традициями православной культуры затрагиваются в общем плане. Отмечается приобщение композитора к традициям знаменного и партесного пения, акцентируется роль хорового концерта и канта, выделяются также некоторые детали музыкального стиля и композиционные особенности русской литургии. К примеру, преломление литургий-ности мыслится Асафьевым в приведенном выше определении «Руслана» как «славянской литургии Эросу». Развивая его идею, в композиционном замысле Интродукции оперы О. Левашева усматривает преломление принципов «антифонного» и «респонсорного» пения [73, 120]. В теме Эпилога «Ивана Сусанина» в качестве определяющей исследователем отмечается «...раскачивающаяся» секундовая попевка, типичная для мелодий знаменного распева» [72,284],
По мере высвобождения исследовательской мысли от идеологических штампов, как было отмечено выше, отечественное музыкознание продвигается к углубленному научному изучению жанрово-стилевого феномена оперной поэтики Глинки. Одним из наиболее актуальных, представляется направление, рассматривающее проблему преломления в ней традиций глубинных пластов русской духовной культуры и, в частности, православного культа.
Так, Н. Ссрсгиной в творчестве Глинки отмечается «...восхождение к первоисточнику русской культуры, к храмовой системе музыкального языка и образности. Возрождалась храмовая тема истории, страданий и духовного подвига...» [138,122].
Т. Чередниченко характеризует жанр и стиль «Жизни за царя» двояким образом: в опере «...сталкиваются балет и литургия, театр и храм...» [173, /Р<|; б ней также отмечается «синтез духовного концерта, симфонии и романса» [172,104].
В жанре *<Жизни за царя» по мнению А. Парина «...просматривается литургическая природа...» [ЦІ, 235]. «...главный герой предстает как ''теологическая персона» [111, 235], а ее хоровой'финал - «...моделирует всенощное бдение в Пасхальную ночь»[111,235].
Л. Кириллина характеризует ее как «...оперу - апофеоз, состоящую из разного рода обрядов, ритуалов и молебнов» [56,5].
Т. Щербакова пишет о «Жизни за царя» как опере с «чертами священнодействия» [178, 154], усматривает преломление в ее жанре и музыкальной драматургии «...мистериальной жанровой тональности...» [178, 155], черт «русских пассионов» либо «страстной литургии» [178, 155]и.
Близость нашим позициям обнаруживает исследование Н. Бекетовой, отметившей в «Жизни за царя» «...опыт новизны Глинки:- средствами светского музыкального жанра воспроизвести синтез православного храмового действа...на почве национальной религиозной идеи...» [10,118].
Резюмируя вышеприведенные суждения, отразившие актуализацию современным отечественным музыкознанием н гливкианой, в частности, ценностей национальной духовной культуры, отметим проблемный характер ряда моментов. Прежде всего, обращает на себя внимание отсутствие системного подхода к рассмотрению связей оперной поэтики Глинки с традициями православного культа и, в частности, литургией как их средоточием. Исследова- '' Отмечается также «дух евхаристии» [178,155], господство «мелоса молитв» [178, 156]. тельские суждения в большинстве своем формулируются на уровне концептуально емких дефиниций, не находящих адекватного масштабу смысловой идеи аналитического обоснования - конкретикой изучения музык&тьной стилистики, драматургических решений. Сложность, на наш взгляд, заключена также в неизученности жанровой специфики литургии. Сопрягая в себе параметры «сакрального пространства») православного храма и типологические черты, присущие ей как крупномасштабному жанру хоровой сферы, русская литургия представляет собой относительно новый в музыкознании объект. Затронутый в ряде работ, к примеру, [44], [129], [130], [167]'2, жанр литургии как феномен национальной культуры нуждается в дальнейшем многоаспектном изучении.
В рассмотрении влияния литургии на жанры внекультовой сферы, в частности, оперную поэтику Глинки, отметим проблему взаимопроникновения духовного и светского начал («диффузии», термин А. Порфирьевой [116, 21]). Диалектика их взаимодействия в художественном тексте произведений в каждом конкретном случае определяется уникальностью их концепции, представляя собой сложную исследовательскую задачу.
Цели и задачи исследования. Как показывает приведенный выше обзор научной литературы, вопрос о связях оперного творчества Глинки с национальными культурными традициями нуждается в дальнейшем углубленном изучении. В его анализе обнаруживается ряд аспектов, не получивших должной полноты освещения, характеризующихся днскуссионностью исследовательских суждений.
Объектом данного исследования является оперное творчество Глинки, вобравшее достижения как глубинных пластов отечественной культуры, так и современной ему эпохи. Предмет исследования составляет уникальная в сво- ,г В работе В. Холоповой обращает на себя внимание глава V части II - «Жанры и формы русского знаменного распева». ей самобытности поэтика «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы», жанрово-стилевая специфика которой заключается в преломлении литургического компонента.
Исследование оперного наследия Глинки, требует, с одной стороны, снятия десятилетиями устоявшихся догматов и штампов, с другой, - рассмотрения связей с традициями национальной культуры. Это необходимо для восстановления художественной концепции первых русских классических опер в их первозданности и полноте, для осмысления проблемы самобытного развития отечественной композиторской школы XIX века, что и определяет актуальность данной работы.
Исходя из вышеизложенного, основная цель работы - выявить в оперной поэтике Глинки максимально широкий спектр национальных традиций, уходящих корнями как в предшествующую эпоху, так и в глубинные пласты отечественной культуры. Названной целью обусловлены задачи исследования: вскрыть многообразные связи оперной поэтики Глинки с отечественным музыкальным театром, а также хоровыми жанрами последней трети XVIII - первой половины ХГХ веков, шире - с духовным сознанием эпохи; наметить, хотя бы эскизно и предварительно, черты духовного облика композитора, определить своеобразие его интеллектуального мира; выделить как специальную проблему изучение роли литургического компонента в идейной и жанрово-стилевой концепции «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы», тем самым обосновать преемственность оперного творчества классика по отношению К многовековому наследию русской духовной культуры и традициям православного храмового дейстра.
Оперное творчество Глинки впервые изучается на пересечении двух «осей координат». Во-первых, - в его органической связи с русским музыкально-театральным искусством второй половины XVIII - первой половины XIX веков, которое, в свою очередь, рассматривается в широком социокультурном контексте как воплощение важнейших идей времени. Не отрицая очевидной роли западноевропейских влияний, автор направил свои усилия на обнаружение, изучение национальных истоков и установление их приоритета. В исследовании предпринята попытка выявления связей опер Глинки с более широким кругом жанрово-стилевых моделей русского музыкального театра, нежели тем, который зафиксирован в классической глшікишіе. В частности, комедийно-бытовой и вырастающей на ее основе героико-бытовой операми, (жанр этот выделен автором диссертации), волшебно-романтической оперой -сказкой, некоторыми разновидностями балета, жанром трагедии с музыкой. В анализе оперной поэтики Глинки рассматриваются также влияния русской хоровой культуры: в светской сфере - оратории, кантаты, песни; в культовой -православной литургии.
Идейно-художественная специфика глинкинских опер, их жанрово-стилевая структура анализируются с учетом включения литургийного компонента. Его преломление на концепционном, композиционном, музыкалыю-стилсвом уровнях соотносится с характерной для творческого метода Глинки симфоничностью мышления, что обусловило выдвижение автором новых сквозных элементов в драматургии опер.
Материалом исследования стал оригинальный авторский текст глинкинских опер, в частности, «Жизнь за царя», написанная на либретто Е. Розе-на. В работе с различной степенью подробности анализируются также связанные с ними произведения различных жанров русского музыкального театра XVUI - XIX веков (в частности, оперы В. Пашкевича и Б. Фомина, К. Ка-воса и А. Титова, С. Давыдова и А. Верстовского, балеты К. Кавоса, Ф. Шольца, трагедии с музыкой О. Козловского, дивертисменты разных авторов). Наряду с ними, затронуты кантатно-ораторнальные сочинения С. Дегтя- рева, А. Верстовского, литургические сочинения Д. Бортнянского, С. Давыдова и cavoro М. Глинки, а также песнопения Обихода.
Методологическую основу диссертации составил ведущий в отечественной школе музыкознания метод историзма, примененный на диахроническом и синхронистическом уровнях.
Анализ оперы как синтетического по сути жанра обусловил необходимость привлечения методологии и результатов исследований из других областей гуманитарного знания - философии, эстетики, литературоведения, истории, культурологии. Комплексный метод исследования приобретает особый смысл при рассмотрении в данной работе широкого ряда явлений русской музыки в культурном контексте эпохи.
Структура работы. Исследование состоит из Введения, трех глав (9 параграфов). Заключения, Библиографического списка (186 названий на русском и иностранном языках) и Приложения, включающего 50 нотных примеров.
Основное содержание диссертации. Во Введении дана постановка проблемы исследования, формулируются цели н задачи работы, объект и предмет исследования, определяется материал и методы исследования, представлен обзор литературы, охарактеризована степень научной разработанности темы.
О преемственности русской культуры первой трети XIX века духовным исканиям «екатерининского времени»
Как отмечалось выше, импульсы к развитию идеи русской «особости», утвердившей себя как доминанта общественной мысли первой половины XIX века, были присущи разным этапам отечественной истории и культуры. Оставляя за рамками данного исследования вопрос о ее состоянии в «допетровский» период российской истории и эпох? первой половины XVITI столетия, нами подчеркивается значительный их рост в эпоху правления императрицы Екатерины П. Данная тенденция, рельефно подчеркнутая в современной исторической науке и лишь отчасти затронутая в отечественном музыкознании, является весьма существенной для концепции становления русского музыкального театра XIX века. Имеется ввиду вопрос о прямом «включении» ряда музыкально-театральных произведений «екатерининской эпохи» в русло ведущих идей времени, оставленный советской музыковедческой школой «за рамками» научных изысканий по идеологическим причинам. Думается, что композиторы первой половины XIX иска имени возможность претворить достижения минувшего столетия не только в области музыкальной драматургии. По нашему мнению, ценным для них явился также опыт актуализащи музыкальным театром последней трети XVIIT века современной им русской общественной мысли. Отсюда - продолженность развития данной тенденции в отечественном театре начала XIX века н ее высокое воплощение в оперных шедеврах Глинки.
Среди факторов, обусловивших рост идеи национального самоут-вержденпя в годы правления Екатерины II, как известно, основное значение имело стремление самодержавной власти укрепить империю, придать ее внутреннему устройству прочность, защитив от западного революционного «инакомыслия». Заинтересованность императрицы в актуализации национально-патриотической идеи, безусловно скорректированной незыблемыми постулатами самодержавия, проявилась в целом ряде явлений культурной политики Российской империи последней трети XVIII века.
Думается, что интерес Екатерины к национальной истории сыграл важную роль в развитии русского искусства в целом н, в частности, культуры «пушкинско-глинкинской» эпохи, сформировавшей особую систему духовных ценностей. Императрицей была оказана поддержка крупнейшим русским ученым, первыми представившим в своих трудах приближенную к нау-шой концепцию национальной истории: В. Н. Татищеву - «История России с древнейших времен» (1768 - 1774) и М. М. Щербатову - «История России» (1770 - 1792). Их систематизированные «собрания», заложили в общественном сознании эпохи фундамент принципа историзма, обусловившего диалектичное восприятие опыта прошлого как «аппликации» на современность» [60, 164]. Труды историографов «екатерининского» периода стали отправной точкой для деятельности ученых грядущего - XIX века: Н. Карамзина, К. Кавелина, В. Ключевского, С. Соловьева, без исследований которых, в свою очередь, трудно представить концепцию особого - «историософского» пласта в русской художественной культуре столетия. Наряду с музыкальными драмами М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, его представляет «исторический жанр» в творчестве А. Пушкина и М Загоскина, И. Лажечникова и Д. Мордовцева, К. Рылеева и А. Толстого.
Национальные приоритеты в официальном курсе культурной политики Екатерины весомо проявили себя в драматургии русского классицизма - в кристаллизации линии героико-драматических произведений на сюжеты из истории Отечества. Ее представляют, к примеру, трагедии А. Сумарокова -«Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774); Я. Княжнина - «Росслав» (1744), «Вадим Новгородский» (Г/89). Отечественная история составляет основу и собственных произведений императрицы -литературных и публицистических. В драматургии - это «историческое пред-ставлениз» «Из жизни Рурика» (1786), в котором впервые в русском искусстве появился образ легендарного Вадима Новгородского как выразителя национальной идеи. Тем самым, императрицей была заложена литературная традиция, представившая новый тип образа - «сына вольности», продолженная художественными опытами Княжнина, Хераскова, а также поэтами, драматургами и композиторами грядущего столетия.
В музыке 1780 - 1790-х годов одна за другой появляются оперы русских и работающих в России иностранных композиторок, созданные на либретто императрицы, обратившейся в качестве сюжетных первоисточников к русской сказочно-былинной и исторической архаике: кФевей» Пашкевича и «Новгородский богатырь Боеславич» Фомина (обе - 1886 года), «Иван Царевич» Ванжуры (1887), «lope-богатырь Косометсвич» Мартина-и-Солера (1889). «Историческое представление» «Начальное управление Олега» (1790), музыка к которому была заказана Екатериной Пашкевичу, Каноббио и Сарти, вызывает особое внимание. Помимо «контрастно-составной» композиции, предвосхищающей рождение в XIX веке оперы - балета «Млада» объединенными усилиями «кучкистов», произведение, по мнению современного исследователя. открывает «путь освоения жанра» (русской исторической оперы. Е. С. [100, 7]). В качестве основы конфликта «здесь впервые на уровне музыкальной драматургии была намечена антитеза национальных сил...» [100, 7]. При этом, подчеркнем, что его воплощение дано в контексте содержания, затрагивающего сферу национальной архаики. Охарактеризованное А- Гозешгу-дом как «...своеобразный опыт создания русской оперы - сериа» [27, 159], представление интересно также «включением» его концепции в доктрину государственной политики «екатериниской» эпохи. Личный - авторский вклад императрицы в художественный проект произведения, аллюзии в его содержании на внешнеполитический курс России, финальный гимн - апофеоз, подчеркивающий, по свидетельству современника, «совершенно...русский характер» (пьесы. -Е. С, цит. по [27, /6 0]), по нашему мнению, в известной мере, обнаруживают близость истории создания «Жизни за царя» и своеобразию смысловой идеи глинкинской оперы. Таким образом, первые в русской композиторской школе образцы опробывания сказочно-эпического и легендарно-исторического жанров, «крестной матерью» которых стала Екатерина II, предвосхитили магистральное направление музыкальной культуре XIX века. Создав жанровые «прецеденты» и выразив направленность оперной поэтики к национальным первоистокам, они, несмотря на многие неудачи своего художественного текста, подготовили торжество гения Глинки и далее - расцвет исторического и сказочно-эпического жанров в творчестве его продолжателей - Бородина, Римского-Корсакова.
Художественная концепция оперы «Жизни за царя» в ее связях с жанро-во-стипевыми моделями русского музыкального театра XVIII - первой трети XIX веков и хоровой культурой «эпохи 1812 года»
В анализе исторических корней оперной поэтики Глинки один из главных жанров музыкального театра XVIII века - опера - seria должна быть рассмотрена особым образом. Замкнутая в рамки европейских традиций, отме-ченная регламентированностью параметров, данная оперная модель, реализованная в немногочисленных произведениях композиторов национальной школы начала XIX века, таких как: «Эмерик Текепий, или Венгерцы» А. Титова (1807), «Вавилонские развалины, или Торжество и падение Гиафара Бермеси-да» К. Кавоса (1818), «Тамерлан» А. Сапиенцы (1828), оказалась в целом чуждой русскому художественному сознанию.
Попытками ассимиляции жанра на русской почве были единичные произведения, появившиеся на рубеже XVIII - ХГХ столетий, которые, к сожалению, не сохранились. Среди них, наряду с упомянутым в главе I «Начальным управлением Олега», оперы О. Козловского «Взятие Измаила» (1795) и Д. Ка-шина «Наталья - боярская дочь» (1798), (оставшиеся лишь в свидетельствах современников), предваряющие поэтику «Жизни за царя» героической трактовкой сюжета из национальной истории.
Вместе с тем, как отмечает современный исследователь, в поэтике жанра. внедренного на русской сцене XVTII века иностранными композиторами (к примеру, Т. Траэттой, Д. Сарти и Б. Галуппи) в качестве специфических его черт выделяются тяготение к сюжетике, связанной с «...сакрализацией личности монарха, (особая. - Е. С.) маркированность хорового начала », что может рассматриваться как предварение некоторых особенностей художественно-стилевой концепции оперы Глинки «Жизнь за царя».
Тем не менее в русском музыкальном театре не наблюдается прямой преемственности этапов становления жанра оперы -драмы (как, к примеру, в европейской школе: от новаторски трактованных опер - seria Генделя через музыкальные драмы Глюка, «оперы спасения» Керубини, Лесюэра к концепции «большой романтической оперы» Обера, Мейербера, историке героическим драмам Россини, Беллини). В национальной оперной школе более существенной представляется роль комического жанра, реализованного на уровне двух моделей: традиционной для театра второй половины XVIII - начала XIX веков - комедийно-бытовой и преобразованной в «эпоху 1812 года» - героико-бытовой, ставшей непосредственной предшественницей исторической оперы - драмы.
Комедийно-бытовой жанр репрезентируют национально-характерные персонажи, приобретшие в отечественной оперной школе XIX века значение типологических. Образ доброго молодца, в натуре которого сочетаются мужественность и лиризм, намеченный в Филимоне Соколовского (в «Мельнике»), Лукьяне Пашкевича (в «Несчастье от кареты»), кульминационным своим воплощением имеет портрет глинкинского Б. Собинина. Его музыкальная характеристика, основанная на синтезе интонационнссти молодецких песен и ариозно-романсовой кантилены, в свою очередь, предваряет тематизм героев оперного творчества Римского-Корсакова, к примеру, Михаила Тучи (в «Псковитянке»), княжича Всеволода (в «Китеже»).
Типаж деревенского хитреца, запечатленного в портрете Мельника Аб-лесимова - Соколовского, развивающийся на основе переосмысления коме 1 Ходорковская Е. Опсра-ссриа в России XVITI в. //Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. дийной образнослі, привел V появлению в русской оперной школе первой трети XIX века образа крестьянина степенного, мудрого, воплощающего «соль» земли русской. Портрет «большого - набольшего» часто воплощался в образе деревенского старосты (к примеру, в «Посиделках, или Следствии Яма» А. Титова), главы крестьянской «семьи» - общины. Сусанин, «характер важный», стал одним из наиболее убедительных воплощений в музыкальном театре первой половины XIX века национально-характерного образа, отвечающего почвенным традициям русской истории. Весомость его слова «на миру», предвосхищающего, к примеру, речи Досифея, обращенные к братьям и сестрам по вере (в «Хованщине» Мусоргского), композитор подчеркивает звучностью баса, репреіентирующего тембровую специфику русской оперной школы, (что имеет глубинные корни - в недрах православной певческой традиции), г также величавой размеренностью ритма и скупо распетым речитативом.
Образ простодушно-искренней влюбленной крестьянской девушки Лі поты из одноименной оперы М. Попова, под тем же именем представлен о «Мельнике» Соколовского, «Несчастье от кареты» Пашкевича, трилогии балетов Кавоса - Париса «Любовь к Отечеству». (Его типологичность отражена и в литературе, к примеру, в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева). Классические черты образа запечатлены Глинкой в портрете Антониды, отчасти Людмилы. Далее - его претворение в русской опере XIX века; в алябьевской Дуне («Рыбак и русалка»), Наташе («Русалка» Даргомыжского), Марфе (сЦарская невеста» Римского-Корсакова). Начиная с музыкальной характеристики Анюты Пашкевича, основой тематизма «красных девиц» русской оперной школы всего XIX столетия станет сплав крестьянской лирической иесенности и ариозно-романсовой кантилены с оттенком элегичности. Помимо типажей, влияние комической оперы на поэтику «Жизни за царя» проявляется в затронутой в главе 1 национально-почвенной трактовке об-рядово-бытового начала.
Акцентирование сферы, русской обрядовости, ставшей, по нашему мнению, основой художественной идеи комической оперы первой трети XIX века, существенно изменили ее жанрово-стилевой облик. Воплощение обряда либо характерного эпизода народного быта мыслится композиторами как явление самоценное, приобретшее значение «рельефа» музыкальной драматургии произведений, а не ее «фона». В сфере бытописания подчеркиваются оттенок патриархальности, относительно спокойный ход разворота несложного сюжета, изобилующего «семейными» сценами, при отсутствии тяготения к буффонаде, а также изощренно применяемых в европейских аналогах жанра комедийно-игровых принцигіов драматургии. В западном музыкальном театре, думается, невозможно найти аналогов произведениям национальной школы, концепция которых воплощала бы собственно обряд либо бытовое «действо».
В обрядовой сфере отечественный музыкальный театр выделил свадебный девичник, трактуемый, начиная с «Гостиного двора» Пашкевича, как средоточие чистоты духа русского народа. Продолжением линии оперной школы XVIII века видятся опера А. Титова «Деьишник, или Филаткина свадьба)) (1808), музыка О. Козловского к драме В. Озерова «Фингал» (1805), упомянутый выше балет К. Кавоса, а также опера «Жизнь за царя» Глинки (сцена подготовки к девичнику и свадебный хор нз третьего действия, включенные также в русло одной нз центральных идей концепции оперы - венчания Руси с Царем - женихом)32.
Жанрово-стилевая концепция оперы «Руслан и Людмила» и традиции русского музыкального театра XVIII - первой трети XIX веков
Опгра «Руслан и Людмила», вызвавшая своим появлением в 1842 году не менее острую, нежели «Жизнь за царя», полемик;/, продолжающуюся и по сей день, открыла новые грани глинкинского гения. Поэтику оперы, как и «Жизни за царя», характеризует органичное взаимодействие двух пластов культурных традиций - национального и европейского. Предваряя рассмотрение национальных влияний, -отметим в ней связи с достижениями европейской оперной школы. Наряду с хорошо известными Глинке шедеврами зрелого Монарта, которые могли ему импонировать синтетичностью своей жанро-во-стилевой концепции, философски многозначной трактовкой сказочного сюжета (в «Волшебной флейте»), контрастами и симфонизацией музыкальной драматургии (в «Дон Жуане»), необходимо отметить также определенное воздействие традиций музыкального театра европейского романтизма. Источниками влияний видятся волшебно-романтические оперы Вебера, Маршнера, отчасти Буальдье, способные привлечь внимание Глинки не столько претворением сферы демонической фантастики, чуждой его светлому мировосприятию, сколько синтетической природой жанра, соединившей национально окрашенную сказочность, сочно выписанный народны» быт и романтически наполненную лирическую образность33. Знакомство Глинки с ними по петербургским театрале было дополнено впечатлениями, сложившимися в его заграничных поездках, что зафиксировано самим композитором в «Записках».
В преломлении в жанрово-стилевой концепции «Руслана и Людмилы» традиций национальной композиторской школы отразился диалог культуры двух эпох - XVIII века с его классицистекнми приоритетами и первой трети XIX века, связанной с явлением «стилевого взаимодействия» утверждающего себя на русской почве романтизма с постклассицистскими и реалистическими тенденциями. Одним из результатов диалога, закономерно выявившего преемственность духовных и отчасіи эстетических усіанивок в разыиин культурных традиций двух этапов, стал интерес русского музыкального театра к жанру оперы - сказки, трактованному в национально-самобытном аспекте.
В развитии жанра в русском музыкальном театре XVIII века черты поэтики сформировались весьма условно: сказочно-фантастическая концепция произведений, затронутых в главе 1, воплощалась преимущественно на уровне постановочных эффектов, «волшебно» расцвечивающих соответствующую сюжетику. Его национально-самобытные приметы в музыкальной стилистике не были индивидуализированы, совпадая с решениями, присущими комедийно-бытовой опере. Наиболее яркие и выразительные страницы музыки сказочных опер В. Пашкевича и Е. Фомина, подлинных основоположников жанра, отмечены опорой на народно-песенный материал, отчасти цитируемый, но также и развиваемый на основе характерного для фольклорных традиций вариационного метода. В отечественном музыкознании отмечен ряд наиболее показательных в этом плане моментов, отражающих прямое предвосхищение представителями композиторской школы XVIII века характерных черт творческого метода и стиля Глинки. Гак, В. Цуккерман как своего рода «эскиз» «Камаринской» выделил песню Ледмера из второго акта «Февея» Пашкевича, написанной в вариационной форме с использованием приемов подгосочности на тему, близкую плясовой «Во лузях я ходила» (цит. по [70, 67]). В «Февее» же впервые в национальной композиторской школе - на уровне музыкальной стилистики композитор обратился к Востоку как одному из сквозных образов в русской музыкальной культуре XIX века: предвосхищая прием «превращения» русской темы в восточную, использованный Н. Римским-Корсаковым в тематизме «Сечи при Керженце», он наделил русскую песню «Про татарский полон» «калмыцким» колоритом [70, бб]. Тем самым Пашкевичем стал первооткрывателем драматургического приема, характерного для опер Глинки, Бородина, отчасти Мусоргского: «...нарочитого сопоставления в двух действиях музыки двух народов» [70, 6 6].
В тематизме оперы «Новгородский богатырь Боеславич» Фомин не менее прозорливо предвосхитил идею глинкинской «Камаринской»: в коде балетной сюиты четвертого действия, основанной на сопоставлении протяжной и плясовой песен, близких образцам из сборников Трутовского и Львова -Прача, их вариационное развитие направлено к сближению [53, 95-96].
Опыт овладения сказочным жанром и первые его достижения, состоявшиеся в творчестве В. Пашкевича и Е. Фомина, в муіьїкальном театре первой трети XIX века развивают их последователи: С. Давыдов («Леста, днепров екая русалка», 1805), К. Кавос («Князь-невидимка, или Личарда-волшебник», 1805; «Илья-богатырь», 1806; «Добрыня Никитич, или Страшный замок», совместно с Антонолини, 1818; «Жар-птица, или Приключения Левсила - царевича», 1822; «Светлана, или Сто лет в один день», опера - баллада, совместно с Ш. Кателем, 1822), А. Сапиенца («Иван Царевич - Золотой шлем», 1830). К данной сфере принадлежат и оперные сочинения Верстовского: отчасти «Вадим» (1832), названный по жанру «волшебно-романтической» оперой, в меньшей мере «романтическая» опера «Аскольдова могила» (1835), а также собственно опера - сказка «Чурова долина, или Сон наяву» (1844), воспринятая современниками как попытка «...полемизировать с «Русланом» Пушкина и Глинки» [28, 2731
Наряду с оперой, сказочная сюжетика проникает также в жанры -«гибриды»: «представления» или «зрелища» (к примеру, «Карачун, или Старинные диковинки» А. Шаховского - Ф. Антонолини с балетами И. Вальбер-ха, 1816; «Финн» - «волшебное представление с пением, хорами, танцами и мелодрамами» А. Шаховского - К. Кавоса, 1825), а также в балет (к примеру, «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», 1821 и «Три пояса, или Русская Сандрильона», 1826, оба- Ф. Шольца).
В трактовке композиторами эпохи сказочно-былинных сюжетов, продолживших линию музыкального театра минувшего столетия, влияние романтической эстетики отражается на разных уровнях. В отличие от условно трактованной сказочности в классицистском музыкальном театре, композиторы первой трети XIX века намечают ряд черт, которые в глинкинском «Руслане» приобретут статус матриц жанра. Прежде всего показательно усиление интереса к национальной архаике, в воплощении которой подчеркивается более или менее конкретно выписанный историко-бытовой фон и отчасти проявляется тенденция к этнографизму.
Формирование и развитие «комплекса ектений»
Драматургический уровень преломления лнтургийности в «Жизни за царя», по нашему мнению, отражен в ряде основополагающих черт ее поэтики, таких как; приоритет хорового стиля, развивающего национальные певческие традиции, достижения композиторской школы XVIII века, в частности, и преломляющего соборное начало как фундамент «жанровой концепции» русского храмового действа; «сквозное» значение в качестве одного из основополагающих жанров, преображающих традиционные оперные формы, - молитвы; применение в ряде хоровых сцен принципа респонсория, характерного для организации звукового пространства церковной службы; включение в музыкальную стилистику оперы особого тематического пласта, содержащего специфические для песнопений православной церкви интонационные, гармонические и факгурные формулы (соответственно - варианты попевки в объеме терции, натурально-ладовые обороты, «строгую» аккордику).
Соборное начало в драматургии оперы проявляет себя на двух уровнях: в цельности характеристики образа народа в хоровых сценах, направленных к воплощению «многоединой - соборной» личности, а также в портретах «соборного человека» (персонифицированных героев). Его выражением в музыкальном тексте оперы становится особый тематический комплекс, преломленный как в хоровых сценах, так и индивидуализированных характеристиках. К числу неизменных его параметров, по нашему мнению, следует отнеста: интонационные элементы, специфичные для круга песнопений русской литургии, в частности, особо подчеркнем роль попевки в объеме терции и ее вариантов; аккордово-хоральный тип фактуры, достигающий в ряде номеров «высшей грандиозности», подлинного монументализма, напоминающий мощные вертикали партесных композиций; статичность ритма за счет применения равномерного следования четвертей в спокойном темпе; диатоничность гармонии, для которой характерно рассредоточение ладо-функциональной динамики (за счет переменности). К «матрицам» данного комплекса отнесем также тяготение в оркестровке к «красочности» трек типов: «чистой и строгой» ясности струнных, к «смешанному» колориту - сочетанию струнных с тромбонами, а также мощной звучности оркестрового lulti с ярким эффектом «колокольности». Кроме того, в мелосе русской сферы обращает на себя внимание значимость распетой «на русский лад» псалмодии: статика речитации сочетается с диатоничными мотивами трихорда, гексахорда, опеваниями, характерными для крестьянской песенности.. Эмоциональная окраска комплекса может быть охарактеризована со стороны двух «аффектов»; состояния возвышенной сосредоточенности, отмеченной оттенком сурово-сдержанной скорби, и торжеством ликования, радости. В связи с их выделением представляется важный отметить различие нашей позиции с мнением М. Черкашнной, охарактеризовавшей основное русло образно-эмоцноналыю-го строя оперы как «взаимодействие...героики и скорби» [174, /30] Отчасти совпадая с исследователем в их акцентировании, считаем, что они не исчерпывают образность многих основополагающих эпизодов оперы, к примеру, Иіггродукции, финала первого действия, Эпилога, трактовка которых будет затронута нами ниже.
В контексте религиозно-философской проблематики оперы, учитывая литургийность как компонент ее поэтики, предлагаем трактовку выделенного нами комплекса в соотнесении с ектенией - специфическим жанрово стилевым элементом (жанром) русского храмового действа. Отмечая стабильность средств выразительности комплекса, реализуемого в особых зонах оперной драматургии, определяем данный элемент поэтики оперы как «лейткомллекс ектений». (Трактовка ряда оперных номеров «Жизни за царя» в значении молитв в общем плане затрагивалась в работах ряда современных исследователей, в частности, Л. Кириллиной [56], Т. Щербаковой [178]).
Сам выбор определения обусловлен неким соответствием ряда оперных номеров «Жизни за царя» смысловому полю ектений, жанру молитвенного прошения в православной литургии. Исследователями отмечается «...особое к ней расположение Восточной церкви» [37, 5], тогда как римско-католическая церковь «...со временем исключила молитвенные прошения ектений из своего богослужения. Главное богослужение католической церкви - месса - совсем не содержит ектений: лить в начале ее троекратно звучит «Господи, помилуй» [37,5].
Воплощением комплекса ектений в оперной драматургии «Жизни за царя» видится нам следующий ряд эпизодов: сцена Сусанина с крестьянами, экспонирующая образ главного героя (№3); заключительный раздел сцены приезда Собинина хор «Здравствуй, жданный госты- и хор «Свят господь в своих делах, Русь свята в своих царях» (оба - из № 4); а также квартет - молитва «Боже, люби царя» (№ 11), хор Эпилога «Славься» (№ 22) и Irio «Ах, не мне, бедному» (№ 23). Из сольных номеров к жанру ектеньи наиболее заметно тяготеют два ариозо Сусанина в сцене вторжения поляков (№ 12), его предсмертная ария «Ты прийдешь, моя заря!» (№ 20в), а также ряд других номеров, которые будут затронуты ниже.
Сцена Сусанина с крестьянами «Что гадать о сзадьбе, - свадьбе не бывать» (№ 3) по своей роли в MV.III;;: п.поі: драматургии в опере, пп нашему мнению, может быть рассмотрена на двух уровнях: традиционно - как первоначальный показ образа Сусанина. В нашей трактовке - как формулирование ведущей - религиозно-философской идеи оперы и экспонирование «комплекса ектений», в связи с чем данный номер представляется одной из фундаментальных ее опор. Дополняя тематизм хоровой интродукции, репрезентирующий пласт крестьянской песенности, отчасти кантовую традицию, начальный и заключительный разделы № 3 экспонируют интонационность молитвенного комплекса православной литургии. Кроме того, тональный план номера намечает два центра тематизма русской сферы оперы: начало сцены - Es-dur, трактуется нами как тональность жертвенного подвига героя оперы; заключение - C-dur - как «свадебная» тональность, «краска» «соборного» ликования. Подчеркнем, что опорами тональной идеи оперы представляются следующие этапы действия, соотнесенные по принципу арки: Es-dur «замыкает» линию судьбы Сусанина - от первой его сцены с крестьянами (№ 3} до предсмертного ариозо «Румяная заря» (Ks 23); C-dur своей «лучезарностью» «окрашивает» самые массовые оперные номера - хор «Здравствуй, жданный гость» (№3) и Эпилог - апофеоз «соборного венчания» «Святой Руси и жениха - Государя». Лирическим «свадебным интермеццо» представляется дсоичий хор «Розгулялася, разлелеялось» (№ 15).
