Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы богослужебных песнопений на рубеже XIX-XX вв 14
1. Музыка православной церкви на рубеже XIX-XX вв. как историко-культурный фон рахманиновских сочинений 15
2. Русские композиторы конца XIX начала -XX вв. в поисках национального стиля православного пения 34
Глава 2. Циклы богослужебных песнопений Рахманинова: жанр и стиль 57
1. «Литургия» и «Всенощная» в контексте личной и творческой биографии 58
2. Музыкальный язык рахманиновских циклов в свете церковного канона и стиля композитора 76
Глава 3. Исполнение «Литургии» и «Всенощного бдения» как проблема мобильности жанра 93
1. Отношение церкви к исполнению циклов богослужебных песнопений Рахманинова 94
2. «Литургия» и «Всенощная» в современной концертной среде 115
Заключение 140
Литература 142
- Музыка православной церкви на рубеже XIX-XX вв. как историко-культурный фон рахманиновских сочинений
- Русские композиторы конца XIX начала -XX вв. в поисках национального стиля православного пения
- Музыкальный язык рахманиновских циклов в свете церковного канона и стиля композитора
- Отношение церкви к исполнению циклов богослужебных песнопений Рахманинова
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Произведения С В Рахманинова «Литургия ев Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» были созданы в начале XX века, в период, который в истории культуры называют Русским Возрождением После революции и эмиграции композитора они не исполнялись долгие годы - в СССР на духовную музыку в концертах существовал негласный запрет, в российской церкви они практически тоже не звучали 90-е годы прошлого столетия ознаменованы восстановлением разрушенных и строением новых храмов, возрастанием роли церкви в обществе В этой обстановке обрели актуальное звучание дискуссии, начавшиеся без малого 100 лет назад является ли музыка Рахманинова исключительно культовой или она адресована концертному залу, и как в связи с этим ее следует интерпретировать
Новый виток противостояния церковной и светской традиции в вопросе звучания этих сочинений С Рахманинова вновь высветил проблему их жанровой принадлежности При первых исключительно успешных исполнениях «Литургии» и «Всенощного бдения» церковная общественность не признавала возможным их звучания в церкви, и сегодня такая точка зрения является весьма распространенной Композитор В Мартынов, автор духовных сочинений высказывается сравнительно недавно: «это произведение невозможно исполнить при богослужении, его музыка совсем не подходит для молитвы, она не приспособлена для молитвенного процесса, не учитывает его особенности»'
Однако в современной церкви существуют и противоположные точки зрения регент молодого поколения А ГТузаков считает, что труд Рахманинова «девальвировали» частым несоответственным исполнением «Ведь мы слышим то, что слышим, и, к сожалению, обычно нецерковность исполнения приписываем самому произведению < > То, что эта музыка по своей сути подлинно церковная, у меня сомнений нет, но адаптация ее к современной церковно-певческой среде, где господствует < > эстетика XIX века, остается вопросом»2 Пузаков исполняет «Всенощное бдение» Рахманинова и в храме за богослужением, и в концертах, записал компакт диск На вопрос, есть ли разница в исполнении, отвечает, что практически нет, разве только воздействие на него и на хор самой атмосферы храма или
' Цит по http //www pravoslavie ru/iurnal/culture/garmomzation hm
2 Интервью В КоаальджисА Пузаковьш http //religin ng ru'2002»]0-16/6 pu7akpv html
зала И считает, что в идеале различий и не должно быть «Любое исполнение духовной музыки - исполнение в первую очередь для Бога, где бы ни находился сам исполнитель»3
В концертной среде распространена иная позиция жанровой трактовки этих сочинений С В Рахманинова Известный дирижер В Минин совершенно определенно формулирует отношение к спорам вокруг «норм» исполнения песнопений на церковные тексты «Петь их надо, с моей точки зрения, подчиняясь в первую очередь законам эстрады, а не законам Церкви»4 Музыковед А Тевосян в рецензии на исполнение «Литургии» Московским камерным хором под управлением Минина5 утверждает «это уже не сама Литургия, но ее обобщенный музыкально-поэтический образ < > Трактовка, как и у самого композитора, диктовалась не канонами первичного жанра, но философским, музыкально-эстетическим содержанием сочинения, его концертным исполнением»
Напряженная «тональность» подобных противостояний в различные исторические периоды обусловлена отношением к рахманиновским сочинениям как циклам богослужебных песнопений Православное богослужение во всем комплексе составляющих его структур трактует пение как одну из важных, но только часть чинопоследования Вопрос о месте, которое должны занимать песнопения, и, особенно, вопрос об их характере, музыкальном существе всегда сопутствовал церковной практике и не имел однозначных решений даже во времена строгой регламентации певческого материала
В приведенных выше и многочисленных подобных высказываниях фактически отражается неоднозначная трактовка жанра рахманиновских сочинений По-разному называются они в различных источниках - исследовательской и критической литературе, методической литературе по хо-роведению, в богословии и регентоведении, в средствах массовой информации Их определяют как «духовные сочинения», «литургические циклы», «литургийные циклы», «хоровые произведения культовой музыки», «сочинения на канонические православные тексты», «богослужебные песнопения», «неизменяемые песнопения православного богослужения», «бо-гослужебно-певческие циклы» и т д
3 Там же
4 Интервью с В Мининым В Ойвина. Портал-Credo Ru 22 03 2004 http //www portal-credo ru
Имеются в виду концерты 1987 года на родине композитора в новгородском Софийском соборе и в
Большом зале Московской консерватории
6 Тевосян А О «Литургии» С В Рахманинова Восьмая нота http //notes nno-net ru
Разнообразие жанровых определений свидетельствует о неоднозначности трактовки подобного рода и вида музыки Но различия наименований связывают не с жанровыми признаками в тексте произведений (как обычно определяют жанр в научных исследованиях), а с пониманием природы их «звуковой формы», реального интонирования, исполнительского воплощения Многообразие исполнительских трактовок, историческая динамика требований к исполнению музыкального произведения любого жанра и стиля - общий закон его жизни, его существования История и эволюция взглядов на звуковое воплощение богослужебных песнопений С В Рахманинова, а также сами исполнительские интерпретации представляются актуальной темой для исследования мобильной природы жанра, подвижности его содержания, функции и назначения
Проблема исследования
Научную проблему жанровой идентичности принято ставить как сугубо теоретическую, музыкально-языковую насколько музыкальные средства, звуковая ткань сочинений соответствуют жанру, в данном случае - светской концертной композиции или православного богослужения Но жанровые регламенты не устанавливаются жестко, и функции, и назначение, и содержание определенных видов музыки, которые можно называть жанром, изменяются вместе с регламентами культуры, коммуникативными установками общества Это явление наука определяет как мобильность жанра
Выбор темы диссертационного исследования продиктован тем, что наука пока не обращается к исследованию жанровой мобильности, подвижности исторической модели жанра на примере конкретных сочинений Идеи «открытости» жанра в музыковедческой литературе излагаются как сугубо теоретические, не опираются на материал звуковых реализаций конкретных текстов или взглядов на их воплощение Анализ исполнительских интерпретаций, в свою очередь, занимает существенное место в музыковедческих исследованиях, но в них не находит отражения тема интерпретации одного произведения на значительном историческом отрезке
Жанр как порождение культуры не является «застывшей» раз и навсегда схемой средств и приемов техники сочинения, а «вбирает» в себя все множество истолкований смысла структур музыкального языка и в зависимости от этого множество «пониманий» содержания произведения. Такой подход излагает Г Тараева в статье «Интерпретации музыкального содержания- конвенции культуры и модификации» Отрицая какую-либо
«научную объективность» содержательной интерпретации музыки учеными, она отмечает «Дефиниции музыкального содержания < > - это продукты саморефлексии музыкантов-ученых, рожденных определенным, конкретным слоем культуры Строй чувств и модели поведения, система оценок искусства и продуктов художественной деятельности, идеологические доктрины и многие иные факторы сокрыты за научным текстом как культурный контекст бытия (становления, развития) личности человека -исследователя содержательного пласта музыки Этот контекст - тоже научный объект»7
Освещение историко-культурного контекста отношений к назначению сочинений Рахманинова, их теоретической интерпретации и звуковой реализации в культурной ретроспективе на протяжении почти столетнего существования позволяет рассматривать проблему жанровой мобильности и, как следствие, невозможность однозначного определения жанра «Литургии ев Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения»
Цель исследования
Цель настоящей работы видится автору в том, чтобы привлечь внимание и исследователей, и исполнителей к мобильной природе жанра, к широкому изучению материалов, связанных с исполнением, традициями исполнительской трактовки, восприятием текста одного произведения В современной действительности тотального обеспечения информацией, в том числе из глобальных сетей, доступ к огромному количеству источников позволяет изучать историко-культурный контекст произведения в масштабах, ранее недоступных В диссертации привлекается множество материалов из электронных ресурсов, в частности, связанных с трактовкой структур богослужения, требованиями к богослужебному пению современных деятелей церкви, информация о записях, концертах, рецензии на исполнение^ высказывания выдающихся интерпретаторов «Литургии» и «Всенощного бдения» Рахманинова Введение в научный обиход электронных источников информации, демонстрация путей поиска информации - важная составная часть цели диссертации
Задачи исследования
Современный исполнитель, обращающийся к воплощению богослужебных певческих циклов С Рахманинова на концертной эстраде, ру-
7 Тараева Г Интерпретации музыкального содержания конвенции культуры и модификации // Музыкальное содержание современная научная интерпретация Ростов-на-Дону Издательство РГК им С В Рахманинова, 2006 С 48
ководствуется различными критериями, среди которых самый распространенный — некритическое следование какой-либо традиции звуковой реализации Многие студенты училищ, консерваторий сегодня поют в храмах и «понаслышке» знакомы с проблемой отнесения «Литургии ев Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» С Рахманинова к ветви церковных либо концертных композиций и спорами о «правильных» принципах исполнения
В связи с этими реалиями современной музыкальной культуры задачи данного исследования видятся в том, чтобы
раскрыть явление мобильности музыкального жанра на примерах сочинений «Литургия ев Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» как историю существования жанра в культуре,
акцентировать внимание исследователей на метаморфозах его восприятия в историко-культурной динамике,
привлечь документальные свидетельства отношения к содержанию, назначению и функции церковных произведений Рахманинова деятелей церковной и нецерковной (концертной) сфер,
рассмотреть в качестве аргумента жанровой мобильности примеры звукового воплощения этих сочинений в записи концертных исполнений,
обозначить некоторые важные концепции исполнительской интерпретации широко известными артистами и хоровыми коллективами
Материалом исследования для раскрытия данной темы служат мнения профессиональных концертных исполнителей, музыкантов, деятелей культуры о богослужебных песнопениях Рахманинова, воззрения на нормативы их исполнения, суждения служителей церкви о пении в богослужении и о возможности включения в службу рахманиновских песнопений Динамика восприятия жанра особенно наглядно проступает в конкретных исполнительских версиях, которые тоже становятся материалом для наблюдения за модификациями жанровой модели Исполнения различных коллективов, зафиксированные в долговечной форме (в аудио и видеоформате), позволяют сегодня сравнительный анализ сделать более объективным и аргументированным В последнем разделе третьей главы он выполняется на примерах сопоставления четырех версий исполнения
разными хоровыми коллективами (под управлением Е Светланова, В Чернушенко, В Полянского и Р Шоу)
Степень научной разработанности проблемы
Литература, посвященная рахманиновским циклам богослужебных песнопений, достаточно обширна Те источники, которые имеют отношение к различным аспектам проблемы, рассматриваются подробно в отдельных главах работы Специальной теоретической литературы об исполнении сочинений Рахманинова в жанре богослужебных песнопений нет, нет и специальных исследований, посвященных проблеме мобильности этого жанра
В музыкальной науке достаточно подробно разработана общая теория, основные положения которой связаны с пониманием жанра как целостной системы, в которой «кристаллизуется и закрепляется практика не только композиторского творчества, но и общественного бытования музыки и ее восприятия» Эта точка зрения была сформулирована в исследованиях музыковеда А. Сохора в начале 70-х годов прошлого века8 В смежных научных дисциплинах (философии, филологии, эстетике) к этому времени существовали противоположные точки зрения на стабильную и мобильную природу жанра Р Ингарден, например, считал жанром «завершенный автором текст, не имеющий в виду никакую его "доработку" восприятием исполнителя или слушателя»9 У Эко, напротив, декларировал мобильность, «досказываемость» текста музыкального сочинения
Вопрос исторического контекста поднимался отечественными учеными в плоскости определения жанра как кристаллизованной в знаке исторической памяти «перешедших на уровень автоматизма значений и смыслов» Известный филолог и культуролог М Бахтин рассматривал жанр в литературе и искусствах как репрезентант «культурно-исторической памяти в процессе всей идеологической деятельности»10 А Васильев с позиций коммуникации определяет жанр как метаязык, систему художественных кодов, управляющую процессами созидания и потребления художественных ценностей"
Сохор А Эстетическая природа жанра в музыке //АН Сохор Вопросы социологии и эстетики музыки Т 2 Л, Сов композитор, 1981 С 102
9 Ингарден Р Музыкальное произведение и вопрос его идентичности // Исследования по эстетике
10 М М Бахтин как философ Сб Статей М, Наука, 1992 С 102
" Васильев А Генологические проблемы художественной культуры (к методологии изучения жанра) // Художественная культура и искусство Методологические проблемы Сб научных трудов -Л ЛГИТМиК, 1987 С 129
Е Назайкинский предлагает следующее определение «жанры -это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» и Л. Березовчук определяет музыкальный жанр как систему функций, обеспечивающую музыкальную коммуникацию и передачу социального опыта Она считает, что «социологический подход к изучению музыкальных жанров предполагает возможности для моделирования коммуникативных стереотипов жанра, таких как ситуация исполнения, социальный статус аудитории, ее ценностные ориентиры, уровень образованности, целевая установка музыки и др » |3
Для всех приведенных высказываний характерно акцентирование именно общественной функции жанра в рамках бытования музыки как специфического вида искусства Музыкальный жанр рассматривается отечественной наукой в коммуникативном аспекте - как некое сообщение, как носитель информации, что сглаживает границы между понятиями произведения и жанра Учитывая это, исследователи акцентируют типовые признаки, рассматривают музыкальный жанр как репрезентант ощущения жизни общества в конкретное историческое время, подчеркивая, что его судьба всегда находится в атмосфере определенного социального контекста
А Соколов, уделяет внимание в музыкальной коммуникации трем субъектам адресанту (автору) - интерпретанту (исполнителю) - адресату (слушателю) и называет обязательным связующим звеном текст сочинения Он является зашифрованным специальным кодом (нотной записью), специфическим коммуникативным документом Необходимо, однако, методологически разграничить текст и жанр оба они имеют сходные признаки, так как жанр овеществлен текстом14
В подобных точках зрения «за скобками» находится признаваемый, но не раскрываемый в самих исследованиях историко-культурный контекст изменений отношения к жанру в тех частях коммуникативной
Назайкинский Е Стиль и жанр в музыке М Гуманит изд центр ВЛАДОС, 2003 С 94
Березовчук Л Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты)
// Проблемы музыкознания Вып 2 Аспекты теоретического музыкознания Сб научных трудов - Л,
ЛГИТМиК, 1989 С 121
14 Соколов А Общая теория социальной коммуникации Учебное пособие СПб, 2002 С 62
триады, которые стоят за пределами текста, закодированного композитором в художественное сообщение Интерпретация его содержания, смысла и назначения культурой, обществом, исполнителями и слушателями рассматривается в данной диссертационной работе в самостоятельном научно-исследовательском ракурсе.
Методологическую основу исследования составили основные положения теории стиля и жанра, историко-культурные концепции исследователей творчества С В Рахманинова, а также подходы к анализу исполнительства в современной отечественной музыкальной науке, в частности, теоретическая разработка принципов анализа исполнения Г Тарае-вой15
Научная новизна
Впервые проблема исторической подвижности жанра, историко-культурной динамики его метаморфоз в коммуникативной проекции освещена на примере отдельных произведений Рахманинова. Признаки мобильности, подвижности структуры жанра рассматриваются в плоскости звучащего текста, по-разному интерпретируемого в исполнении и восприятии на разных отрезках исторической жизни произведений Рахманинова Впервые анализируются исполнительские версии различных коллективов «Литургии ев Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» как «овеществление» теоретических взглядов на текст жанра и делается вывод о зависимости восприятия жанра этих сочинений Рахманинова от культурных конвенций
Положения, выносимые на защиту:
1 Мобильность жанра может быть прослежена на примере отдельных сочинений в историко-культурном контексте Его составляют личные установки композитора и факты его творческой судьбы, творческие декларации современников, политические события и идеологические концепции эпохи создания произведения и всего последующего существования произведения в культурном пространстве, а также множественность интерпретаций его «звуковой формы»
2. Жанровая амбивалентность сочинений Рахманинова «Литургия ев Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» по-разному выглядит на разных этапах исторической жизни произведения и в различных слоях музыкальной культуры
15 Тараева Г Анализ интерпретации и система семантики исполнительских средств//Музыкальное содержание и педагогика УФА, РИЦ УГАИ, 2005
3. В разные периоды (возникновения сочинений, в советское время и в постсоветском пространстве на рубеже XX-XXI вв) установки на звучание сочинений диктуются конкретикой соотношения церковной и светской традиций, дискуссиями представителей этих ветвей (светскими дирижерами и регентами, учеными и критиками, журналистами и слушателями) в пространстве культуры
Историческая жизнь рахманшговских богослужебных циклов в теоретических и исполнительских интерпретациях доказывает мобильную сущность их жанра и невозможность его однозначного определения
Концепции исполнения определяются принятыми в обществе регламентами жанровой практики, нормы которой подвижны и многообразны — вплоть до взаимоисключающих
Теоретическая и практическая значимость исследования Разработка теоретических идей мобильности жанра, его подвижного содержания, функции, назначения в коммуникативной проекции на текстах одного сочинения представляется перспективной для дальнейших научных исследований, как в традиционных областях музыковедения, так и в теории исполнительства Приемы теоретического описания исполнения, в том числе привлечение методов компьютерного исследования динамики, демонстрируют возможность аргументированного анализа исполнительской интерпретации музыкального произведения Спектр изучения жизни богослужебных песнопений Рахманинова может служить образцом подхода исполнителя к пониманию глубинных закономерностей трактовки средств и приемов композиции, выходящих за пределы замысла композитора Широкая панорама исторических обстоятельств рубежа XIX-XX веков - времени возникновения «Литургии» и «Всенощного бдения» Рахманинова - в сопоставлении с творческими манифестами и деятельностью композиторов, исполнителей, деятелей церкви может служить более углубленному пониманию исполнителем произведений в контексте художественной культуры
Освещение обстоятельств, сопутствующих жизни жанров богослужебных песнопений Рахманинова в советское и постсоветское время, может составить основу для создания методических пособий и курсов в музыкальных училищах и вузах Анализ взглядов современных регентов, совмещающих работу с хором за богослужением и светскую концертную деятельность, возможно, представит интерес для специализированных учебных заведений.
Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им С В Рахманинова Основные гипотезы и идеи работы фигурировали в реферате по курсу аспирантуры «История и теория исполнительства» и в докладах на международных и всероссийских конференциях, интернет-конференциях Главные положения и выводы диссертационного исследования отражены в опубликованных статьях и нашли непосредственное отражение в исполнительском опыте автора, в работе с хоровыми коллективами
Структура диссертации обусловлена ее основной идеей - последовательно раскрыть культурные слои и исторические этапы восприятия содержания, функции и назначения жанра циклов богослужебных песнопений Рахманинова В работе три главы, разбитые по два раздела, заключение, список литературы и приложения
Музыка православной церкви на рубеже XIX-XX вв. как историко-культурный фон рахманиновских сочинений
Творческие «опыты» С. Рахманинова в сфере духовной музыки находились в тесной взаимосвязи с общим активным движением рубежа XIX-XX веков за создание национального стиля в области культового музыкального творчества. Эта задача виделась многим композиторам и музыкальным деятелям как задача возврата к древним традициям православного богослужебного пения, вытесненным итальянской и немецкой ориентацией русской церковной музыки XVIII-XIX столетий. Возрождение одноголосного распева в его первозданной красоте и поиск адекватных форм многоголосия были культурно-эстетическим требованием для композиторов, так или иначе связанных с церковной практикой, с преподаванием в московском Синодальном училище. Но и для тех, кто непосредственно не был связан с церковью и ее «музыкальной жизнью», возрождение и претворение старинных песнопений в современной литургии стало своеобразным творческим манифестом. Подобная позиция и характеризует интерес С. В. Рахманинова к православной литургии, обращение к жанру, обусловленным своеобразным «заказом» директора Синодального училища С. В. Смоленского.
Появление литургических циклов С. В. Рахманинова в 10-е годы XX века, с одной стороны, совершенно естественно, так как концу XIX - началу XX веков творчество российских композиторов в церковных жанрах очень обширно. Деятельность композиторов А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Гречанинова, А. Архангельского, В. Калиникова, А. Никольского, Н. Голованова и других в этой области можно было бы назвать творческим направлением, присоединив сюда имена П. Чайковского, С. Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, С. Танеева, М. Ипполитова-Иванова, В. Ребикова. Это было осознанное движение деятелей музыкальной культуры за создание национального стиля в музыке православной церкви, которое во многом было связано с московским Синодальным училищем и его замечательным руководителем С. В. Смоленским, ученым-медиевистом и композитором.
С другой стороны, это время блистательного расцвета русской музыки светской традиции, время, можно сказать, «взрыва» в интенсивной концертной и театральной жизни в России, особенно, в ее столицах. Знаменательными событиями были постановки опер и балетов Чайковского, Римского-Корсакова, интенсивная исполнительская жизнь с серией «исторических концертов» А. Ру-бинштейна, деятельность Русского музыкального общества в обеих столицах, расцвет обеих русских консерваторий. Эта среда формировала вкусы и жанро 2 В этом цикле прозвучало около 900 произведений 57 авторов. вые предпочтения Сергея Рахманинова: к моменту создания «Литургии св. Иоанна Златоуста» (1910 г.) он был композитором с обширным творческим багажом - национальным, русским - в самых различных академических европейских жанрах, которые, собственно, только и закладывались в России во второй половине XIX века. «Любимец муз и публики», как называл его А. Д. Кастальский. Три фортепианных концерта, две симфонии, фантазия «Утес» и поэма «Остров Мертвых» для симфонического оркестра, две оперы («Алеко» и «Франческа да Римини»), семь опусов фортепианных пьес, в том числе прелюдии ор.23 и соната №1, шесть опусов романсов и другие сочинения. Все они исполнялись, восторженно (за исключением Первой симфонии) принимались слушателями. Наряду с этими жанрами Рахманинова привлекала хоровая музы-ка: в 1897 году были созданы шесть хоров для женских и детских голосов, в 1901 - кантата «Весна». Между «Литургией» и «Всенощным бдением» появились прелюдии для фортепиано ор. 32, вторая фортепианная соната, поэма «Колокола» для хора, солистов и оркестра. После «Всенощной» Рахманинов к церковным песнопениям не возвращался. Ни в России, ни, тем более, за рубежом, где было созданы такие шедевры в светских жанрах, как фортепианный концерт № 4 (1927), Рапсодия на темы Паганини для фортепиано с оркестром (1935), Симфония № 3 (1937) и Симфонические танцы (1941).
То, что литургические циклы Рахманинова были восторженно приняты современниками, не вызывает удивления: блистательные решения, соответствующие рангу мастерства композитора в самом широком смысле слова - и технически, и содержательно. Но принципиальная ориентация на светские жанровые модели кумира публики, выдающегося концертирующего пианиста, оперного и симфонического дирижера и обращение к жанру, связанному с богослужением, вызывает потребность осветить и понять историко-культурные основания этого факта. Тем более что художественные задачи в них поставлены и выражены с такой внутренней силой, с таким, можно сказать, духовным подъемом.
Рубеж веков — условное название. Корни нового интереса российского общества к церкви, к религии надо искать во второй половине XIX столетия с его процессами политического определения этнических групп, нерусских народов Российской империи. В ситуации формирования их своеобразного «национализма» возникло ответное движение за развитие нового русского национального самосознания, которое принимало формы и политических, и художественных движений за самобытность русской культуры.
В 1893 г. появился и первый опыт работы с текстом церковного песнопения - духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу». Новая «национальная» модель русской империи связана с правлением Александра III — в ее устройстве определяющей была роль православных идеологов монархизма (Ю. Самарина, И. Аксакова, К. Победоносцева, М. Каткова и др.), которые уникальный путь России видели в продолжении русского славянофильства. Эпохе космополитической «петербургской империи» они противопоставляли «русское царство» московской эпохи. Модернизация власти под знаком русификации ради интеграции этносов в единую российскую нацию активно поддерживалась Православной Церковью, которая во второй половине XIX века должна была в известной степени подавить этнические национальные сознания традиционной верой русского крестьянства в царя. Тем более что после реформы масса русских крестьян жила несравненно хуже не только латышей, эстонцев, литовцев, евреев, но и украинцев, белорусов, татар, башкиров. И воздействие Русской Церкви становилось все более востребованным в политическом плане. На российского императора Православная церковь возлагала обязанность «быть защитником и хранителем догматов господствующей веры», действуя через учрежденный ею Святейший Правительствующий Синод, обер-прокурор которого еще с 1835 года имел права министра.
Еще в эпоху реформ Александра II складывается пестрая картина идейно-политических группировок от умеренно либеральных до радикально революционных, формирующая по отношению к церкви ярко выраженные секуля-ризационные тенденции. В это же время сама церковь осознает свои проблемы и противоречия, угрожающие и ее стабильности, и целостности государства. Новые западноевропейские позитивистские и материалистические учения, сепаратистские настроения иноверцев, нарастающая опасность революционных потрясений не только для церкви, но и для государства в целом вызывают идейную и организационную активность православных деятелей. Они проповедуют против либеральных, революционных, религиозно-националистических сил, пытающихся ослабить позиции Православия на западных окраинах Европы. Архиепископ Антоний, церковный писатель и богослов, последователь славянофильства и Достоевского клеймил представителей «мерзкого и постыдного космополитизма», объявляя спасение «в религиозно-мистической связи трех столпов России - Православной Церкви, царского самодержавия и православного народа». [Бендин, 2003]
Русские композиторы конца XIX начала -XX вв. в поисках национального стиля православного пения
По мнению авторитетного в данной теме музыковеда О. Левашева, истоки главных тенденций развития русской духовной музыки находятся в творчестве Глинки. «Раскрывая его историческую роль в отечественном хоровом искусстве, не будет преувеличением сказать: Бортнянский завершил предшествующую эпоху, Глинка открыл новую. Разумеется, глинкинское наследие в строго культовых жанрах количественно несоизмеримо с его музыкой для оперного театра, симфонического оркестра и камерных ансамблей....Однако влияние Глинки на духовное творчество композиторов последующих поколений было очень сильным. Оно выражалось преимущественно в освоении и инициативном претворении различными мастерами всего строя глинкинской музыки». [Левашев, 1994; 11-12]
Стасов, описывая историю появления церковных песнопений Глинки, подчеркивал, что композитор, написав национальную оперу, совершенно осознанно углубился в середине 1850-х годов в поиски национальной гармонии -истинной и церковной — для древних мелодий. «С лета 1855 года эта мысль не покидала его, он требовал источников и руководств для изучения этих тонов... Между тем приготовлял материалы для своих будущих работ, выписывал из «Обихода» церковного мелодии, интересовавшие его, и которые он желал положить на настоящую церковную гармонию, и сделал несколько попыток гармонизации их, сообразно со своими новыми идеями. Таким образом, он положил на три голоса: ектению обедни и «Да исправится», которые и были исполнены с большим успехом в великий пост 1856 года монашествующей братией Сергиевой пустыни (близ Петербурга)» [Левашев, 1994; 18] Если в «Херувимской песне» Глинка находится целиком в русле петербургской церковно-певческой традиции, считает Левашев, то в трио для двух теноров и баса «Да исправится молитва моя» он прозорливо предвосхищает многие принципы московской школы. Здесь, замечает исследователь, наметилась линия, продолженная позднее Смоленским и Кастальским и нашедшая законченное воплощение в «Приидите поклонимся» Рахманинова. [Левашев, 1994; 13]
Фигура Глинки и его позиция вдумчивого профессионального поиска решения в жанрах и технике церковного пения, действительно, «осеняет» Чай ковского и Рахманинова и время между их литургиями, хотя время это очень пестрое и насыщенное разными событиями и творениями. В последней трети XIX века характерен всплеск интереса в этой области именно у композиторов, работающих, преимущественно в системе светских жанров. И здесь же разворачивается творчество композиторов-регентов (А. Кастальский, П. Чесноков, Н. Данилин, позднее А. Никольский, протоиерей Г. Извеков, К. Шведов, Н. Голованов и др.). Были ли они все единой школой, можно ли вести речь о едином стиле времени, эпохи — вопрос, не имеющий однозначного ответа. Мотивы, побуждения, установки были очень разными. Н. Римский-Корсаков, например, будучи в течение 10 лет (1883-1893) помощником управляющего Придворной певческой капеллой, серьезно относящийся к своим обязанностям, не находил творческих импульсов для новаторства в церковном пении. Его жанровая ориентация была не просто светской — принципиально инструментальной, оркестровой, несмотря на обилие опер. Он тяготел к картинности, живописности музыки, мыслил оркестром и его красками. Ничего фактически неизвестно о его взглядах на религию, хотя «Сказание о граде Китеже» связано с церковным преданием и с эмоциональной силой воплощает идею духовной стойкости веры. Переложения песнопений в период работы в капелле не стали значительной частью его творческого наследия. И деятельность М. Балакирева управляющим капеллой также не принесла каких-то значительных достижений. Наверное, в этом нет ничего удивительного, так как идеология руководителя «Могучей кучки» была нацелена на создание мощной русской школы в сфере светской музыки.
Для освещения проблематики литургических циклов Рахманинова знаковой фигурой, конечно, является Александр Дмитриевич Кастальский (1856-1926). Несмотря на то, что он сам писал о случайности, приведшей его в музыку, он оказался самым творчески убедительным реформатором православной музыки рубежа XIX - XX веков. Его наследие в этой области многочисленно, и число это многократно увеличено за счет переложений, которые делались различными регентами и светскими исполнителями хоров. На сегодня Кастальский считается автором 136 произведений; в начале XX века в каталоге Юрген-соная были указаны 73 духовных хора.
Род Кастальских был связан с обеих сторон со священнослужителями, и отец Дмитрий Кастальский был протоиереем, славился в Москве своими проповедями. Мать регентовала в институтском церковном хоре. Из пятерых сыновей никто не пошел по стопам отца, не продолжил родовых традиций. И Александр, даже поступив в 1876 году в Московскую консерваторию, не испытывал особой тяги к творчеству, тем более к церковной музыке. Нам не приходится гадать, каковы были его чувства, отношение к религии, к задачам рефор мирования церковных песнопений — Кастальский оставил записки «О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке». [Кастальский, 1915] В них не без юмора он описывает свои детские впечатления: «Один из моих многочисленных дядей, большой любитель народных песен, просвещал и меня по этой части. Если прибавить посещение церковных служб с певчими (помню начало одного пасхального концерта, где басы начинали «Днесь усяка плоть веселится...») да колокольный звон, то этим, кажется и исчерпывались мои музыкальные впечатления и художественное образование в период 8 — 10 лет» [Кастальский, 1915]
В консерватории (с 1875 г.) он проходил теорию у Чайковского, Губерта и Танеева, не очень старательно, а, в основном, тратил небольшие денежки на покупку партитур, с которыми слушал концерты и смотрел оперные спектакли. Изучал «Руслана», симфонии Бородина, «Садко» Римского-Корсакова, сборники песен Балакирева и Мелыунова, о чем писал: «Думаю, что этим путем развил себя больше, чем консерваторскими задачами. К классике особого тяготения не имел». В этот период Кастальский слушал в хорошем исполнении «Литургию Иоанна Златоуста»» Чайковского, которая не произвела особого впечатления; он признается, что в церковной музыке был полным профаном, хотя как-то интуитивно чувствовал звучность хора. Позже, посещая репетиции хора Большого театра, впервые познакомился с музыкой Турчанинова, Есаулова, Львова, Бортнянского. В студенческой консерваторской жизни Кастальский много музицировал, импровизировал, делал различные аранжировки и даже начинал «композиторствовать»: увлекшись Лермонтовым, составил либретто и принялся за оперу «Мцыри», которую забросил, написал несколько уничтоженных потом романсов и хоров.
Мы так подробно останавливаемся на этих событиях жизни Кастальского, чтобы вернее представлять историю выдающегося реформатора церковного пения - молодость его протекала целиком и полностью в сфере светской музыки, в ее жанрах. В 1887 г. В. С. Орлов, с которым он вместе учился в консерватории, пригласил Кастальского преподавателем фортепиано в Синодальное училище. И даже здесь, уже в сфере церковного певческого репертуара случайности не оставляют молодого музыканта. Он пробует и весьма неудачно гармонизовать обиходные мелодии, объясняя свои просчеты тем, что церковные напевы надо не гармонизовать, а применять технику контрапункта строгого письма, как это считал С. Танеев. Какие-то приемы, как их сам называл композитор, «хитрости», он пытался применять, но безуспешно. И очень медленно, но неуклонно все начинает «складываться» в биографию основоположника школы -с 1891 года он становится помощником Орлова в хоре. Замечательно выразительно описывает Кастальский это в своих записках: «Церковным композито ром и даже «родоначальником» целого направления сделался я совершенно неожиданно как для себя, так и для других; так же случайно, как попал в консерваторию, готовясь к сельскому хозяйству. Рассматривая и выбирая как-то (1896 год) с В. С. Орловым различные пьесы для репертуара Синодального хора, я попробовал сличить мелодию одного «Достойно» сербского напева с подлинными мелодиями его в сербском обиходе и заметил, что автор, видимо, не умел справиться ни с одной из них. Василий Сергеевич предложил мне гармонизовать одну из этих мелодий». Именно с этого напева начался Кастальский: он пробовал гармонизации сербского напева, потом соединил несколько попевок и сделал обработку «Милосердия двери», уже отходя от гармонического контрапункта. Смоленский очень внимательно следил за этими опытами, ободрял Кастальского. Но считал, что такие обработки очень новы, и исполнять их часто в Успенском соборе он бы не решился. Очень поддержал новые начинания прокурор Синодальной конторы князь А. Ширинский-Шихматов - настаивал на публикации, несколько раз для этого выбивал казенные деньги. Композитор вспоминает о благоприятных и «даже лестных отзывах» музыкантов, критиков, публики: «...отзывы, как священнослужителей московского Успенского собора, так и многих служивших в соборе иерархов были, по большей части, почти восторженные. .. Судьба мне улыбалась с самых первых шагов на этом поприще».
Музыкальный язык рахманиновских циклов в свете церковного канона и стиля композитора
Вообще-то, это титанический труд для исследователя: мерилом адекватного прочтения содержания может быть только колоссальная слуховая эрудиция и воображение. Далее такая, казалось бы, элементарная вещь, как краска голоса соло или хоровой группы может напоминать оперный жанр, вокальный монолог, лирическую песню-романс или несколько бесплотные краски голосов, лишенные экспрессии. Правда, после того, как в церковный хор вместо детских голосов были ведены женские с их непреодолимой вибрацией в верхнем регистре избежать эмфатического нажима в произнесении сакральных слов практически невозможно. Каким будет сольный тенор и сольный бас, сопрано или альт, какой тембровой краской голосов отличаются группы хора, зависит не от композитора и его нотного текста.
Для эмоциональной окраски интонирования огромную роль играет динамика. Стоит только посмотреть на обозначения Рахманиновым динамических нюансов в партитуре «Всенощного бдения», чтобы понять — концертное исполнение, концертная литургия является преобладающим жанровым началом. Хотя в исполнении можно следовать буквально авторским указаниями, можно их гипертрофировать (как это делает хор Большого театра под управлением Александра Ведерникова), можно нивелировать этот слой средств, обеспечивающий эмоциональный настрой интонирования.
Важнейшим фактором, определяющим слой церковного жанрового канона литургии, является фактура, способы решения многоголосия. Это и самый спорный признак жанровой идентификации в литургических циклах не только Рахманинова, но Кастальского, Гречанинова, Чеснокова и других. Возвращение к первоистокам знаменного и вообще древнего напева (в подлинном виде или в мелодической стилизации) не могло быть возвращением к моно-дийному складу — церковное пение уже около трех столетий было многоголосным. Но стили многоголосия как раз и являлись причиной противостояния московской и петербургской школ, а самое главное, то, что в практике пения в современной Новому направлению православной церкви широкое распростра нение имели гармонизации распева, выполняемые самими регентами или почерпнутые ими из дешевых популярных изданий. А обработка складывается именно у композиторов Московской композиторской школы (частично уже у Чайковского). Но церковь далеко не все принимает, а тем более трудно говорить о массовости распространения хоров, созданных даже композиторами-регентами. Поэтому возникает вопрос, в какой мере можно вообще обработку считать жанровым признаком храмовой ветви литургии, признаком несветской традиции - ведь сама техника обработки рождена профессиональной светской средой, светской образовательной системой (вспомним роль педагога Танеева)
Понятия гармонизации и обработки (метода работы с подлинным напевом в) фигурируют как основные теоретические определения в современной церковной литературе, спустя более 100 лет как определяющие церковные жанры - независимо от того, что техника обработки складывалась в композиторской школе Нового направления как альтернативная церковной практике своего времени. В чём же потенциальное различие этих двух понятий, границы которых весьма размыты. В этом ракурсе, по нашему мнению полностью исчерпывающей является статья регента семинарского хора Сретенской духовной семинарии Александра Амерханова. [Амерханов, 2001]
Органично синтезировав основные труды, рассматривающие богослужебное пение Русской Православной Церкви в историческом ракурсе, Амерханов ясно дает ответ на поставленный вопрос - основные отличия по трём направлениям: преобладание распева в контексте песнопения, гармонические особенности, фактура изложения.
Главнейшим и существеннейшим отличием всех гармонизаций, начиная с конца XVII и до конца века XIX, является полное и целостное изложение распева в одной из хоровых партий будь-то тенор, альт или дискант. В обработке же распев может разделяться на сегменты, которые могут, в свою очередь проводиться в разных голосах. При этом возможна даже транспозиция отдельных сегментов, при сохранении их строгой интервальной структуры. Но самое главное, что в обработке все свободные голоса тождественны распеву и фактически выводятся из его интонаций, не являясь более просто заполнением аккордовых тонов. Нет в обработке и сопровождения распева как мелодии в гомофонном складе (петербургская школа), есть, скорее, «вплетение» его в ткань предельно мелодизированных свободных голосов, наполненных интонациями народной музыки, лишь подчеркивающими самобытность распева. В выборе гармонических средств выразительности для своих обработок, композиторы всецело полагаются на «церковный лад», который является, по сути, звукорядом параллельно-переменного лада. За счет чего и достигается схожесть гармонических форм обработок с фольклором - равноправие параллельных ладов, умеренное использование хроматики. В отличие от «синодалов», гармония композиторов петербургской школы, была заключена в рамки мажора и минора (гармонический и мелодический виды). Амерханов также отмечаето постепенно усложняющуюся в обработках аккордику, частые бифункциональные обороты, а также излюбленный прием композиторов — использование красочных и объемных аккордов субдоминантовой группы на доминантовом басу.
Если следовать теоретическим посылам Амерханова (а это современный регент, представитель современной церкви), то получается, что все новаторство композиторов Московской школы или Нового направления сегодня определяется в сфере жанровых признаков храмовой литургии. В светской исследовательской литературе, в работах традиционно музыковедческих нарушения жанрового канона, расширение жанровых признаков относится к светской концертной жанровой среде. Так, А. Кандинский недвусмысленно формулирует свой вывод: «...в рахманиновской Литургии господствует авторский стиль (разрядка моя - А. Л.) ... растворенные в нем фольклорные и знаменные (плюс колокольность) элементы нигде не выступают в своем чистом виде, но в тоже время окрашивают цикл глубоко национальным, музыкально-поэтическим и музыкально-религиозным созерцанием». [Кандинский, 1999; 99] Что же касается второго литургического цикла композитора, то, отмечая синтез традиций древнерусской монодии и стилей хорового многоголосия XVII XVIII веков со стилистикой оперы, оратории, симфонических жанров Кандинский делает вывод: «Видно, что «Всенощное бдение» создавалось на основах и церковной, и светской музыки». И при этом считает необходимым заметить, что художественное целое создано «под знаком ярчайшей композиторской индивидуальности». [Кандинский, 1999; 101]
Многие исследователи приемы работы с мелодическим источником у Рахманинова относят к типу «обработки», но дифференцируют типы обработок. Так упомянутый выше А. Амерханов считает, что они могут быть строго четырехголосные (как у Чайковского и раннего Кастальского, со свободным обращением с распевом (Рахманинов, Чесноков, Гречанинов). Называет он также обработки с использованием подголосочной полифонии (Кастальский, Шведов) и с сольным проведением распева (Рахманинов, Чесноков). Но очевидно, что при сольном голосе в остальных голосах у Рахманинова могут быть использованы и имитации, и подголоски. А еще важная черта фактуры - собирание голосов в аккорды. Это, правда, не всегда чисто аккордовые обороты классической гармонии, а созвучия, образованные параллельным движением партий. Но звуковой эффект иногда достигает полного тождества с хоральной фактурой европейской романтической музыки («Блажен муж», es-тоіі ное про ведение в «Свете тихий», средний раздел «Ныне отпущаеши», кода «Шестоп-салмия» из «Всенощной»).
Динамика жанра проявляется и в восприятии самого композитора. Выше мы цитировали письмо Рахманинова об удовольствии работы над Литургией, которой он был увлечен и писал на одном дыхании. Известно из нескольких источников, что композитор сам впоследствии был недоволен этим сочинением, считал неудачным решением церковной музыки — правда, через несколько лет после «Всенощной». И Кандинский поддерживает, что это верное сожаление, что Рахманинову не удалось органично и убедительно найти стиль песнопений: «Строгое истовое пение, а рядом с ним романсовые интонации». Ставит в упрек композитору он и внешнюю эффектность эпизодов несколько «формального» (?) характера. [Кандинский, 1968; 75]
Отношение церкви к исполнению циклов богослужебных песнопений Рахманинова
Работа со словом реализуется здесь и посредством внимания дирижёра к изобразительным возможностям тембровой организации. Особая одухотворенность исполнения достигается индивидуальным подходом к манере формирования тембра при помощи «затемнения» или «осветления» звука в сочетании с умелым использованием вибрато (по высоте, силе и спектральному составу). При звуковой собранности, округлости (единое звучание гласных по способу их формирования) явно слышен тонкий подход к индивидуальным тембровым особенностям каждой хоровой партии. Эти немаловажные детали накладывают значительный отпечаток на формирование содержательной стороны исполнения, в которой первоначальная и значимая роль отводится словесной семантике.
Немного иным путём, но к той же цели последовал и Р. Шоу. Отличительной чертой звучания его хорового коллектива является не только бережное отношение к словесной организации, но и сохранение одного и того же однородного прикрытого, слегка прямолинейного звука на протяжении звучания всего произведения. Общеизвестно, что использование тембрового единства фрагмента музыкального текста служит фактором, способствующим его целостности и отличию от прочего материала. Может быть, именно эта отличительная особенность певческой манеры исполнения, способствующая созданию особого состояния единения, соборности и одухотворённости лежала в основе «прочтения» Р. Шоу анализируемой партитуры.
Для наглядности соображений о различиях исполнения мы попытались использовать спектограммы звучания, полученные через размещение звуковых отрывков в звуковом редакторе Sound Forge. В качестве иллюстрации приводим анализ одного номера из «Всенощного бдения» С. Рахманинова - № 5 «Ныне отпущаеши».
«Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему с миром: яко виде-ста очи мои спасение Твое, еже ecu уготовал пред лицем всех людей: свет во откровение языком, и славу людей Твоих Израиля».
Встреча в храме Младенца Иисуса позволяет старцу Симеону завершить свой жизненный путь. Этому событию и посвящен церковный праздник Сретенье Господне, когда в храмах читаются эти евангельские строки.
Полная благодарности и спокойствия пред лицом смерти, происходящих от постоянной мысли не о себе, а о мире и народе, их просвещении и спасении, эта «молитва» Симеона подходит к вечеру, напоминающему нам о закате на 129 шей жизни (подобно «Свете тихий», она называет Спасителя светом). Несмотря на высокопоэтический характер этой молитвы-песни, устав для нее назначает не пение, а чтение (как исполнил ее, вероятно, и сам праведник Симеон: «благослови Бога и рече»). По Симеону Солунскому, «один из служащих, как бы Симеон Богоприимец, с благоговением произносит» ее. Е. Светланов.
В этом исполнении максимальна подчеркнута речевая природа мелодики. Гипертрофированные согласные, отдельно произносятся слоги, каждая длительность в слове подчёркнута. Певец поет соло сам, без вторы остальных партий. Маленькие глиссандо между всеми звуками, гласные все вокализуются подобно речи - солист как бы говорит. Выделение слов выполняется динамикой, но без частых crescendo-diminuendo («вилочек»). В кульминации на слове Яко (активное слово) динамика увеличена значительно, за счет чего слово почти не поется, а произносится. Целое вообще похоже на речь священника, и темп более подвижный по сравнению с остальными исполнителями - темп чтения. Динамически все предельно ровно, идеально, аффектность бесстрастная. Отношение к произнесению текста - индифферентно-возвышенное.
Этот хор поет очень мелодично. Очень чутко произносятся все слова с умеренной эмоциональностью, покойно, молитвенно, одухотворённо, как вестник блага... Грядущего спокойствия и благодати...
Звук вокально предельно собранный, округлый, мягкий; мягко вторят сопроводительные голоса, проникновенно одухотворенные. Размеренный темп создает эмоциональность, напоминающую колыбельную песнь - благодаря отзвукам в сопроводительных голосах. Нюансы динамики не ярко выраженные, но есть подвижность смен. Высокие ноты - округлены, слово спасение произнесено с выделением.
Вибрато присутствует, но как естественное колебание связок, как биение пульса уходящей жизни. Вокализация очень благостна, нажимов на звуки нет, они филируются. Так достигается самый убедительный из четырех версий образ: покаяние, смирение, кротость. Трудно вспомнить какой-либо аналог из светской самой проникновенной и покойной лирики. Известно, что Рахманинов хотел, чтобы этот номер звучал на его панихиде. По аффекту в исполнении Полянского достигнута какая-то невероятная светлая кротость - как в католической молитве «Requiem aeternam» («Вечный покой»).
Слушая запись Полянского представляешь, что исполняет данное песнопение человек глубоко верующий, который просто не может легкомысленно и бездумно относиться к священному тексту, одной из самых сокровеннейших православных молитв. Амплитуда различий между исполнениями Светланова и Полянского выражена очень ярко - эта интерпретация максимально близка тому, что на сайте «Церковный композитор» было названо третьим видом духовной музыки - органично сочетающей черты собственно церковных песнопений и светских концертных жанров. Само слово «светский» здесь плохо, правда, вяжется с характером звуковоспроизведения рахманиновского текста - это адекватное отношение к высокому обобщению образа богослужения.
В этом исполнении резковатый тенор солиста нисколько не завуалирован, он как будто «выставлен на показ»: звукообразование слегка «открытое», филировка слабая - плотное театральное звучание. Присутствие чрезмерного, насыщенного вибрато придает неспокойствие, трепетность. Не благость, как в предыдущем случае, а даже, можно сказать, некоторая вычурность. «Подъезды» к звукам вызывают ассоциации с театральным монологом. Очень насыщенная динамика, резковатые тембры во всех партиях, у всех приоткрытый звук. Слово «отпущаеши» звучит предельно открыто, как и все высокие ноты -с большой последующей филировкой, очень напряженно. Света и покоя нет. Есть патетика, даже какие-то нотки обличительной интонации, во всяком случае «ризолютной». Текст «Яко видеста очи мои» поется с пафосом. Певец, обладая сильным верхним регистром, не упускает случая продемонстрировать достоинства своего голоса, показать его «во всей красе». Он уверенно и мощно,
