Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Биография Ю. Вейсберг (опыт реконструкции). Этапы жизненного и творческого пути — документы и фактология. Общественная и педагогическая деятельность. Тип личности в восприятии современников 14
Глава 2. Жизнь Ю. Вейсберг в переписке 86
с В. А. Римским-Корсаковым 86
с М. О. Штейнбергом 90
сЕ. Н. Лебедевой 104
с Н. Я. Мясковским 104
с 3. С. Сувалъским 111
с семьей Савиных-Гнесиных 112
с А. Я. Гуревич 115
Приложение 1. Хронограф исполнений произведений
Ю. Л. Вейсберг 121
Глава 3. Музыкальные рукописи Ю. Вейсберг 138
1. Учебные работы 142
2. Сочинения крупной формы 145
1. Оркестровые сочинения 145
2. Вокально-оркестровые сочинения 187
3. Камерные сочинения 2 \&,
1. Вокальные произведения 213
а) Песни и романсы 213
б) Обработки молдавских народных песен 225
в) Детская музыка 242
2. Сочинения для камерного ансамбля 24#
4. Оперы или отдельные сцены из них 249
Заключение.
с В. А. Римским-Корсаковым
В архиве Ю. Л. Вейсберг значительная часть принадлежит эпистолярному наследию. Круг ее адресатов обширен и многообразен— от известных музыкантов, художников, режиссеров, педагогов, друзей, знакомых, любителей музыки и поклонников творчества — до официальных лиц, представляющих Музыкальное государственное издательство (Музгиз), Государственный Большой академический театр СССР, директоров различных музыкальных театров и представителей музыкального комитета Всесоюзного радиовещания. Постоянными корреспондентами Вейсберг из их числа были лишь немногие — члены семьи супруг А. Н. Римский-Корсаков и сыновья В. А. Римский-Корсаков и В. Л. Крейцер , М. О. Штейнберг , фольклористка Е. Н. Лебедева , друг юности 3. С. Сувальский , члены семьи Савиных-Гнесиных329, А. Г. Горнфельд330, Н. Я.Мясковский331 и писательница Л. Я. Гуревич332.
В письмах Вейсберг к супругу и сыновьям обсуждаются повседневные вопросы — быта, здоровья, работы А. Н. Римского-Корсакова и обучения детей, а также, естественно, всевозможные просьбы, связанные с получением корректуры или отправлением в издательства ее произведений. Важным для Вейсберг является мнение членов семьи о собственном творчестве: в случае ее отсутствия, например на репетициях или исполнениях (постановках) своих сочинений; при внесении ею некоторых изменений в рукописный вариант опуса, она незамедлительно высылала его А. Н. Римскому-Корсакову и с нетерпением ожидала «приговора».
Совершенно особое место в семейной корреспонденции занимают письма от младшего сына Волика (В. А. Римского-Корсакова; в 1923 — 1941гг.). Прежде всего обращает на себя внимание интонация этих писем, согретая теплом и нежностью сыновней любви и заботы. Это одинаково ощущается при чтении и очаровательных детских каракулей, и посланий, написанных рукой юноши . Обращение Всеволода к ней— «Мамсуля!», «Мамура!», «Мамса!», «Дорогая мамина моя!». Ни одно из писем от старшего сына Виктора (В. Л. Крейцера) не начинается подобным образом, а их общий тон отличается эмоциональной сдержанностью и рассудительностью.
Переписка Вейсберг с Всеволодом дает возможность не только получить представление о течении их частной/семейной жизни, но узнать и некоторые важные моменты творческой биографии, многие из которых свидетельствуют о том, насколько важным было участие в судьбе Вейсберг младшего сына. Так, в письме от 15 апреля 1935 г.335 Волик подробно рассказывает о восторженном приеме публикой премьерного спектакля оперы «Гуси-лебеди» в Ленинграде, реакцией «сверху» на успех которого явилось «возобновление ходатайства методического бюро о напечатании» 36 клавира оперы. В другом послании он с разочарованием пишет матери, что, по его мнению, в Толмачево «вряд ли что-нибудь выйдет с ... постановкой /«Зайкина дома» 37 — М. М./ так как у них, видно, не очень энергично идет художественная самодеятельность»
Из корреспонденции Волика становится очевидно, что его роль в решении семейных проблем часто оказывалась едва ли не самой значительной. Так, именно после разговора Всеволода (по настоянию Вейсберг) с некоей Куликовой по поводу оформления матери академической пенсии, ему удалось все же уговорить ее отказаться от «пробивания» таковой .
Обсуждение с младшим сыном обширного спектра музыкальных и бытовых проблем позволяет утверждать, что между ними существовали глубоко доверительные, искренние дружеские отношения.
Но письма Всеволода обладают особой ценностью не только как биографический материал. Будучи музыкально образованным человеком , он с удовольствием посещал различные концерты, не ограничиваясь лишь теми, в программах которых звучали сочинения матери. Содержащиеся в этих письмах впечатления от услышанного выглядят как вполне профессиональные рецензии, а некоторые указания по поводу деталей исполнения/ постановок тех или иных сочинений даже поражают своей точностью. Потомственный музыкант, Всеволод обладал чрезвычайно тонкой интуицией, врожденным музыкантским чутьем, безупречным художественным вкусом и яркими гуманитарными способностями.
Письма Волика привлекают и своим литературным стилем, особой пластичностью и красочностью их языка. Литературное дарование мальчика проявилось еще в написанных нетвердым детским почерком стихотворениях и удивительно поэтичных описаниях природы, которые он посылал матери341. Дальнейшее развитие способностей Волика в этой области привело его к значительным результатам, ярким доказательством которых служат зрелые литературные работы В. А. Римского-Корсакова . Автор стихотворений, печатных стихотворных переводов, специалист в области литературоведения, он часто помогал Вейсберг в работе с молдавскими народными текстами, сотрудничая с фольклористкой Е. Н. Лебедевой 4 . Скорее всего, писательский дар мальчика в значительной степени был генетически обусловлен — как со стороны отца, так и — матери. Как известно, Вейсберг питала особую склонность к литературному творчеству. О ее поэтических сочинениях, публикациях в различных периодических изданиях, редакторской деятельности в «Музыкальном Современнике», а также о многочисленных переводах стихотворных и прозаических текстов подробно рассказано в Первой главе. Писательское дарование Вейсберг проявилось и в ее корреспонденциях: к примеру, адресованные 3. С. Сувальскому344 послания по обоюдным условиям эпистолярной игры создавались в намеренно стилизованной манере. Впрочем, подобная стилизация содержится и в одном из писем к Штейнбергу — приглашении на предстоящее бракосочетание с Л. Д Крейцером: «...мы с Л. Д. на днях венчаемся и образуем здесь в Leipzige „преображенный град Питер", куда будут призваны все праведные души из непреображенного Петербурга, в частности, Ваши и в близком, надеемся, будущем!» 5.
Особое внимание следует уделить тем из посланий (адресованных, главным образом, Штейнбергу), в которых Вейсберг удивительно «зримо» излагает собственные впечатления от увиденного во время путешествий по различным городам и странам. Обладая пластикой литературного слога, независимо от субъективной оценки описываемого — позитивной или негативной, — она старается в своих высказываниях передать стилистическое своеобразие языка, демонстрирует наблюдательность и умение точно формулировать суждения. Таковы, например, высказывания об Италии: «Рим грандиозен с одой стороны, но страшно грустен и грязен с другой, и эти постоянные контрасты и вид разрушения тяжело действуют. Неаполь красив „открыточной" красотою, и после Крыма не может поразить» ; о Лейпциге: «Вообще, идеальный город для занятий: в воздухе разлито спокойствие, культурность и трудовитостъ, нет петербургской суеты и валанданья» .
Письма Всеволода к Вейсберг оказались очень важными в процессе исследования. Они не только помогли восстановить некоторые события ее жизни в их хронологической последовательности, но и представили облик Вейсберг в более теплых тонах, смягченных и осветленных любовью ее младшего сына. Без сомнения, эти чувства были взаимными. О том, насколько трепетно и нежно относилась она к младшему сыну лучше всего свидетельствуют «Волины словечки» — тщательно подобранные и любовно записанные ее рукой высказывания мальчика в возрасте 5-8 лет .
К семейным корреспондентам, конечно же, можно отнести и М. О. Штейнберга.
Переписка с ним охватывает значительный временной промежуток — с 1906 по 1940 гг. Уже из этих хронологических рамок становится очевидным, что в жизни Вейсберг эту переписку можно уподобить некоему остову, вокруг которого вращается или на который накладывается жизнь Вейсберг-Крейцер-Римской-Корсаковой: вне рамок этой переписки остается лишь краткий период жизни Юлии Ландау и пауза в последние два года ее жизни.
Письма к Штейнбергу состоят из двух неравных частей. Одна из них, количественно превосходящая другую, гораздо больше насыщена событиями как в творческой, так и в личной жизни Вейсберг. Относится она к периоду 1907-1912 годов,— времени, проведенному ею в Германии. Вторая же более разрознена и охватывает небольшой временной отрезок консерваторской поры и жизнь после возвращения в Россию. Фактически, большая ее часть посвящена проблемам бытовым, а также совместной с А. Н. Римским-Корсаковым деятельности в редакции журнала «Музыкальный Современник».
В целом же, письма Вейсберг к Штейнбергу, по сути, можно называть и дневниками. Особенно это справедливо по отношению к немецкому циклу посланий. Создается впечатление, что Вейсберг ничего не скрывала от Штейнберга. Так, узнаем о ее подверженности нервным расстройствам, депрессиям, неуравновешенности и мнительности натуры — в особенности по отношению к своему творчеству. И все это осознавалось ею самой: «Гумпердинк считает, что у меня „ Viel Talent mm Instrumentieren", но я всегда как-то недоверяю и сомневаюсь во всем» ; «...при моем мнительном характере это очень важно— иногда во время о чем-нибудь у постороннего человека спросить» ; «...я полна меланхолии по поводу своего творчества»
Как раз такое состояние — внутренний разлад с собой, неуверенность в себе и своем профессионализме — часто мешали ей сосредоточиться на процессе сочинения, завершить одно произведение и обратиться к новому замыслу.
с А. Я. Гуревич
Как же было удивительно читать послания Вейсберг к Гуревич (в 1908-1928 гг.). Они будто написаны совершенно другим, прежде не знакомым человеком, шкала жизненных ценностей которого вовсе не регулируется проблемами бытового, профессионального, творческого существования. Наоборот, Вейсберг полостью осознает свою ответственность за внутреннюю «одинокость» близкого человека, стремится сострадать ему и «хоть немного... своим чутьем помочь... в некоторых вопросах» . Вейсберг отлично понимала внутреннее состояние Гуревич и старалась облегчить его своими советами: «Я убеждена, — пишет она, — что всякому человеку, необходимо в известных условиях и душевном состоянии, чтобы другие его не спрашивая, поступали с ним по-своему усмотрению — решительно и без разговоров — понятно, если друг не идиот и не тупо-прямолинеен»
Среди обсуждаемых Вейсберг в письмах к Гуревич сюжетов— и вдохновенно-поэтическое изображение ею мира живописи и скульптуры Италии, которую она посетила в 1908 г., и описание душевного надлома, вызванного семейными проблемами и вынужденным возвращением в Россию, и неподдельная, искренняя радость от «появления собственного кокетства, жажды красоты» 51 , возникших в связи с возможностью «видеть свое лицо в статическом, а не в вечно динамическом состоянии» 59 (о том же она писала и Штейнбергу).
Каждая строчка, обращенная к Гуревич, дышит теплом, лаской, нежностью и заботой: «ради бога, береги себя по возможности» ; «Люблю и горячо ценю Вас всю, как Вы есть ... » ; «я не могу читать... писем, не начиная строить тысячи планов для Вас .. Так больше Вы не можете и не должны существовать, если не хотите погибнуть»
Зная на собственном опыте, чем обычно заканчивается подобная «каторжная работа», Вейсберг «страшно хочет ... облегчить жизнь» 63 Гуревич и старается сделать все возможное для «сохранения ... /ее — М. М/ жизни и работоспособности»4 4. И, конечно, в первую очередь пытается решить финансовые проблемы. Вейсберг убеждает Гуревич взять ее собственные деньги, что никакого ущерба самой ей не нанесет, ибо в то время у нее «как раз завелись свободные деньги, и я была бы глубоко рада, если бы Вы могли ими воспользоваться» . Испытывая страх за здоровье своей подопечной, она настаивает на временном переезде Гуревич в Германию дабы передохнуть и утверждает, что «...есть такие полосы в жизни человека, когда он должен сделать нечто, чтобы не погибнуть — и у Вас теперь такое время настало»
Причиной отъезда Вейсберг из Петербурга, вероятно, явилось не только желание создать семью с Л Д. Крейцером. События 1905-1906 годов так глубоко потрясли ее, что было необходимо сменить обстановку, дистанцироваться и, прочувствовав все произошедшее еще раз, вернуться к творчеству на качественно новом уровне — уже не студенткой, а— самостоятельным художником, пережившим первое в жизни серьезное потрясение. Но тогда Юлия Вейсберг— чрезвычайно импульсивная и экспансивная — поступала, руководствуясь лишь эмоциональными импульсами и собственными прихотями. Позднее она утвердится в правильности своего поведения и напишет Гуревич: «только отойдя на время от всего, можно это художественно претворить» . На правах «старшей» Вейсберг старается показать Гуревич оборотную сторону привязанности к Петербургу и его «студенческим балам», отвергая ее как мешающую творческому проявлению накопленных на протяжении жизненного пути душевных впечатлений. «Зачем Вам это ежеминутное соприкосновение? Я понимаю, что жить годами вдали от России и ее переживаний — нехорошо, что беспочвенность от этого заводится даже в художественно-литературной области; но уехать, пока что на год — после того, как Вы всю жизнь варились в самом центральном котле и впитывали и всасывали в себя все жизненные русские проявления — это, я думаю, другое дело! Ведь Вы, не замечая того, говорите плохие вещи о своем творчестве: выходит, что у Вас нет ни фантазии, ни синтезирующей силы, ни уменья жить внутри интенсивной жизнью, если Вам, после всего вышеуказанного, нужно, повторяю, ежеминутное соприкосновение со всякой дрянью. Ведь выходит не то, что Антей, черпающий силы прикосновением земле, а „Антейский" кот, все время одной рукой упирается в эту самую землю, боясь, что не хватит сил без сего спасительного соприкосновения, — а в результате, для борьбы остается всего одна свободная рука— да и позиция не ахти— какая удобная!» . К тому же, настаивая на осуществлении своего плана, в качестве одного из основных аргументов переезда Гуревич в Германию Вейсберг указывает право каждого человека жить для себя, к которому его обязывает, по ее мнению, внутренняя сила воли. Исходя из личного опыта, она оценивает временный отъезд как полезную ситуацию, которая создает такие условия, чтобы можно было «прислушаться к себе самой, себя внутри собрать воедино, чтобы... другим людям противопоставить свое Я» .
В письмах к Гуревич в еще большей степени, чем в письмах к Гнесиным, деспотичная, эгоистичная и эмоционально неустойчивая женщина уступает место личности чуткой к друзьям, поддерживающей их, близко к сердцу принимающей их судьбы.
Насколько позволяют судить послания Вейсберг, Гуревич была для нее очень близким человеком, которым она дорожила и в котором особенно ценила «бескорыстную радость по поводу себя, так редко встречающуюся, гораздо реже, пожалуй, чем бескорыстное же сочувствие горю этого же человека— и я не знаю, что из этих двух вещей ценнее и выше» . Вейсберг относилась к Гуревич как к младшей «сестре», обладавшей, по многим причинам, значительно меньшим житейским опытом. Поэтому, в свои тридцать уже испытавшая многое, она инстинктивно старалась защитить Гуревич, щедро одаривая материнским теплом, вниманием и заботой. «Родная моя» — ласково называла ее Вейсберг и уговаривала как маленькую девочку: «будьте хорошей и скажите мне, что я могу для Вас сделать теперь»412. Кажется, на всем протяжении жизни она ни к кому не испытывала подобные чувства.
Если письма Вейсберг к Штейнбергу определены как дневниковые записи (точнее — творческие дневники музыканта), то жанр посланий к Гуревич может быть условно обозначен как наставления, продиктованные желанием придать особую убедительность элементарным истинам.
В этих наставлениях главенствует мотив страдания, причиняемого необходимостью «вечно быть не собой, подавлять себя» , и возникающая вследствие этого «недопроявленность своей личности и души», внутренняя озлобленность и ярость. По природе натура сильная и независимая, Вейсберг опровергает сомнения Гуревич в ее литературном даровании, убеждая продолжать свое творчество и далее. Уповая на талант как на высшее предназначение, она неоднократно возвращается к мысли о том, что «человек должен и занимается тем, что для него самое главное и существенное: и невольно люди, когда видят, что человек занимается всю жизнь всем, кроме своего главного и существенного, усомнятся в истинности оного» . Самым главным достоинством в человеке Вейсберг считает «умение спокойно и гордо противопоставить людям свое главное», которым она — Гуревич, — по ее мнению, к сожалению, не обладала.
Естественно, что все эти рассуждения о страдании, верности собственному призванию возникают в ответ на творческие сомнения, терзающие душу Гуревич. Не единожды сама испытывая подобные смятения, Вейсберг настойчиво добивается от нее веры в «непосредственный, сильный талант к... творчеству» , обладая которым «просто грешно задавать себе вопросы „ стоит ли чем-нибудь для этого жертвовать", так как вопрос тут идет не о „стоимости", а о невозможности поступать иначе. И вопрос о „поздно" и т. д. — тоже праздный вопрос поскольку ... есть воля и настоящий жизненный темперамент»476. Пребывание в состоянии неуверенности к себе Вейсберг считает для талантливого человека вполне естественным, и «только... диким напряжением и установкой на одну цель можно довести дело до конца» .
Сочинения крупной формы
Ласмовский период деятельности Вейсберг оказался кратким — гораздо больше времени ушло на организацию и подготовку рождения Ассоциации. Ясно, что вынужденная расстаться с ЛАСМом, она переживала очередное крушение своих надежд.
Как уже говорилось, здесь намеренно не объясняется подробно природа конфликта, разгоравшегося между ЛАСМом и КНМ, ибо среди инициировавших его мотивов были и личные. Отмечу только, что положение Ю. Вейсберг в этом конфликте было особенно драматичным. Всячески пропагандируя творчество молодых композиторов (чему была посвящена практически вся ее музыкально-общественная деятельность, начиная с организации цикла концертов при «Музыкальном Современнике»), приверженная к «новой музыке» (в частности, она испытывала большой интерес к творчеству Шенберга), Вейсберг— из-за своей преданности корсаковским принципам— именно со стороны молодого поколения, которому не упускала случая покровительствовать и содействовать, и подвергалась «нападкам» и обвинениям. Свидетельств тому— множество. Так, о ее (и А. Римского-Корсакова) консервативности еще во времена «Музыкального Современника» писал в своей Автобиографии Прокофьев . Не разделял «ака адамических» позиций Вейсберг и Богданов-Березовский. В своей книге «Дороги искусства» он вспоминает, как во время одной из бесед с известным певцом Н. Рождественским речь зашла о противоположности творческих позиций двух «группировок» (т. е. более прогрессивных и сторонников корсаковских традиций) и в пылу запальчивости и обиды на своего собеседника, позволившего себе назвать Богданова-Березовского и ему подобных «нигилистами» и «недоучками» в противовес академистам — Штейнбергу, А. Чернову, Вейсберг и Гнесину, он определил направление в искусстве последних как «псевдоакадемическое»
Однако, с уходом из ЛАСМа общественная деятельность Вейсберг не окончилась. Ведь руководство Ассоциацией осуществлялось ею практически одновременно с работой в Дирекции (Правлении и Художественном совете) Кружка друзей камерной музыки (КДКМ). Как раз в то же время — на рубеже 1925 и 1926 годов — там, также как и в ЛАСМе, назревал конфликт" 9, во многом аналогичный внутриласмовскому. Интересно, что круг музыкантов, входящих в КДКМ — как исполнителей, так и композиторов — практически «дублировал» ласмовский. Здесь выступала Юдина и К. Дорлиак, В. Духовская и М. Бихтер, Л. Вырлан и Шостакович (как пианист), звучали сочинения Прокофьева, Вейсберг, Метнера, Гнесина, Шиллингера, Щербачева, Штейнберга, Шостаковича, Ю. Львовой, Гречанинова, Богданова Прокофьев С. Автобиография // Прокофьев С. С. Цит. изд. С. 39.
Богданов-Березовский В. Дороги искусства. Цит. изд. С. 92. Подробно об истории этого сообщества см.: Казанская Л. Эхо серебряного века. СПб., 1999. Березовского, Каратыгина, Стравинского, Мясковского, Ан. Александрова, Штрейхер и многих других. Членом КДКМ был и музыкальный критик Малков, также известный по деятельности в ЛАСМе. Существенное отличие между концертными программами Кружка и Ассоциации состояло не только в том, что в КДКМ не исполнялись симфонические опусы, но — в разнообразии форм и жанров звучащего материала, в широте репертуара. Помимо уже названных авторов здесь можно было услышать сочинения Баха-Бузони, Листа, Бетховена, Грига, Шопена, Танеева, Чайковского, Рахманинова, Скрябина и т. д. Объясняется это обстоятельство изначальной ориентацией КДКМ не на пропаганду современной музыки, а возникновением Кружка как «концертной организации ... на общественных началах для пропаганды камерных жанров и выявления новых исполнительских дарований»251. Поэтому, среди его членов были такие выдающиеся и авторитетные артисты, непревзойденные мастера интерпретации как пианисты В. Софроницкий, Н. Перельман, Юдина, А. Каменский, скрипачи Шмуллер, В. Шер, виолончелисты А. Штример, С. Гинзбург, А. Рахмилевич, певицы М. Фигнер, С. Акимова, сестры В. и М. Хортик. Однако, наряду с мэтрами, в концертах КДКМ принимали участие и музыканты более низкого уровня, профессионализм которых вызывал сомнение у многих критиков. Естественно, это отражалось на художественном уровне, что и послужило одним из поводов для недовольства деятельностью организации со стороны городских властей, «опекающих» это сообщество. К тому же, смерть Каратыгина в декабре 1925 г. осложнила существование Кружка внутренними идейными противоречиями, былое единство и сплоченность разрушились. Совокупность происходящего так насторожила Административный Отдел Ленинградского Губисполкома, что побудила его вмешаться и провести официальное «расследование». В результате деятельность КДКМ была прервана (7 марта 1926 г.) по причине «обнаружения в деятельности прежнего Правления неорганизованности и коммерческого уклона»152. Обновленный состав Правления и Художественного совета Кружка приступил к своим обязанностям 26 марта 1926 г., тем самым положив начало новому периоду его существования, продолжавшемуся вплоть до 1929 г.
Членство Ю. Вейсберг в КДКМ ведет свой отсчет с 1925 г., когда ее фамилия впервые появляется в поименном «анкетном» списке всех КДКМцев под № 131 .Ее активное участие в жизни Кружка началось с того самого Общего Собрания 1 марта 1926 г., выборы Правления на котором обозначили исходный рубеж второго этапа в его истории 54. Одновременно с утверждением Вейсберг как действительного члена КДКМ (это существенно отличалось от понятия «новый член») ее кандидатура была предложена и в Дирекцию. Итоги голосования более чем убедительны: «за» — 44, «против» — 5, «воздержалось»— 10 . Без сомнения, авторитет Вейсберг был высоким. На заседании Правления 4 апреля 1926 г.256 при дальнейшем «распределении нагрузок» она становится членом Художественного совета и Финансовой комиссии Кружка. С этого момента деятельность в нем Вейсберг приобретает все больший вес. Ее имя встречаем практически на каждой странице протоколов заседаний Правления: ей поручают вести переговоры об устройстве бесплатных концертов для детдомов и инвалидов или она ответственна за формирование концертов для ВУЗов и рабочих организаций; по предложению Вейсберг организуются старинные оперные ансамбли, детские концерты-утренники и концерты из произведений новых авторов и многое другое.
Обработки молдавских народных песен
В течении сезона 1927-1928 годов КДКМ перешло в ведомство Главнауки, а произошедшие через год (28 марта 1927 г.) перевыборы Дирекции изменили статус Вейсберг в Кружке: теперь она входила только в Художественный совет и потому была всецело поглощена творческими проблемами — формированием концертных программ и открытых собраний (в которых, кстати, не раз исполнялись и ее сочинения), культурно-просветительской работой и организацией (по ее инициативе) абонементного цикла концертов, охватывающего разнообразные виды камерного искусства — от полифонической музыки XVI-XVII веков до современных концертов-выставок. Основной целью создания такого цикла у Вейсберг— как и во времена «Музыкального Современника», и в ее ласмовский период — было желание всячески пропагандировать неисполняемые сочинения малоизвестных современных авторов. Пожалуй, такое целенаправленное стремление Вейсберг реализовать все возможное для воплощения в жизнь одной идеи можно назвать лейттемой общественной деятельности, объединяющей собой разные этапы последней на ее жизненном пути.
По сравнению с пребыванием в руководящих органах ЛАСМа, членство Вейсберг в Дирекции КДКМ более продолжительно по времени и менее конфликтно. Быть может, произошедшее тогда, в ноябре 1926, серьезно изменило нрав, смягчило строптивые черты ее характера. В Кружке она была «на вторых ролях», с готовностью выполняла все поручаемое ей, но всегда проявляла и собственную инициативу. В вейсберговском перечне общественных организаций второй половины 10-х- конца 20-х КДКМ стоит на хронологически последнем месте. Уже в нем ее деятельность постепенно становилась все меньшей по своей амплитуде, а после ухода из него (предположительно, после очередного переизбрания членов Дирекции Кружка на очередном Общем собрании в марте 1928 г.) — и вовсе прекратилась. Имея высшей точкой своей общественной популярности период ЛАСМа и пережив такое потрясение, Вейсберг, будучи по натуре мнительной и неуверенной в себе, очевидно, отдалилась от общественной жизни, сосредоточилась на собственном творчестве и погрузилась в семейно-бытовые проблемы.
В эти же годы— 1925 и 1926— вновь появляются в печати публикации Ю. Вейсберг. Правда, теперь ее публицистическую деятельность нельзя назвать критической: она более не писала рецензий на концертную жизнь Петербурга подобно тем, что публиковались в «Русской молве». Ее статьи этого периода, как правило, носят мемуарный характер и отражают самые яркие воспоминания студенческих лет: здесь и революционные события в Консерватории («Консерватория в 1905 г.» ); и постановка «Кащея» Римского-Корсакова, запланированная молодежью еще во время мирного процесса обучения, но, волей обстоятельств, осуществленная позднее («Из воспоминаний музыканта о 1905 г.» ); запечатлевшиеся в памяти образы ее учителей— «Памяти И. И. Крыжановского»264, а чуть позднее — «Римский-Корсаков — педагог»265. Опубликованный в «Жизни искусства» за 1926 г. небольшой материал Вейсберг под названием «Двенадцать» (напомню, так называлась ее симфоническая фантазия-кантата для смешанного хора и оркестра по А. Блоку) сродни программке концерта, ибо ограничивается аналитическим разбором структуры произведения (с указанием использованных автором фрагментов блоковской поэмы) и принципов строения и развития самого тематизма.
Имя Юлии Вейсберг— наряду с такими мастерами словесной публицистики как Глебов, Оссовский, М. Иванов-Борецкий, Н. Финдейзен — находим и среди сотрудников журнала музыкального искусства «Музыкальная новь», выходившего в Москве и Петербурге в 1923-1924 гг. В состав участников этого периодического издания входил и А. Н. Римский-Корсаков, а также известные по публикациям в «Музыкальном Современнике» Брюсова,
Широта диапазона общественных обязанностей Вейсберг в 20-е годы, одновременно поражающая и восхищающая своей масштабностью и многоликостью, рисует в нашем воображении образ личности яркой, энергичной и темпераментной, жаждущей жизни во всех ее проявлениях, истинного лидера, обладающего даром общения и объединения вокруг себя
разных людей. Прямота характера, неспособность к закулисным враждебным действиям по праву снискали ей авторитет и уважение среди современников. Впрочем, у самой Вейсберг эти качества вызывали скорее чувство досады и самоиронию. Так, ссылаясь на собственную «малую пригодность для „дипломатического" общения с театральным миром», который, по ее мнению— «клоака!» она опасается за судьбу своей оперы «Гюльнара», предварительный показ которой должен был состояться, судя по письму Л. Я. Гуревич, в Большом Театре. «Вообще, ты представляешь меня на фоне театральных интриг — пишет она— с вечной оглядкой, с подлаживаньем, ложью и фальшью, с уменьем интриговать и т. д.!!— „роскошное зрелище!" — сказала бы ты несомненно» , заключает Вейсберг.
Тем более удивительно было в воспоминаниях Гнесина читать о совершенно иных, противоположных чертах характера Вейсберг в юности.«Облик юной Юлии Вейсберг был очень обаятелен: необыкновенно воодушевленное лицо с умными горящими глазами, тонкая в те годы и гибкая фигура, застенчивая в молодом мужском, поначалу чужом обществе девушка, заботливо и однако принципиально скромно одетая, не могла не обращать на себя вниманье»
«Женские» по своей природе эти качества, волей обстоятельств и велением времени затушеванные ее волевым напором и вытесненные стремлением к действенности, в полной мере проявились в поэтичности замыслов и непосредственности лирического переживания камерных сочинений, в которых Вейсберг предстает тонким лириком. Помимо Верлена, Тютчева, Блока, Ф. Сологуба, она обращалась к поэзии Ахматовой, Дёмель, Парнок. Ее сочинения замечательно исполняли Ксения Дорлиак, Мария Бриан, Евгения Збруева, Зоя Лодий, Вера Духовская, Лидия Вырлан, Мария Юдина, Софья Давыдова, находившие вдохновение и в музыке, и в избранных стихах. Ее огромное дарование снискало ей признание столь строгих судей, каковыми были эти большие артистки, которые в своих художественных убеждениях, репертуарной тактике и в человеческом общении не шли на компромисс. Именно они и являлись основными исполнителями музыки Вейсберг, и не обратить серьезное внимание на этот факт при оценке ее композиторского дарования невозможно.
Поразительно, но созданный в «мужском мире» (по письмам, дневникам и мемуарам Михаила Гнесина, Максимилиана Штейнберга, Николая Малько, Николая Мясковского) образ Юлии Вейсберг— совсем иной, нежели тот, что сложился в среде выдающихся женщин ее времени. Те из них, кто вспоминают ее, рисуют образ нервной, психически неустойчивой и даже истеричной женщины (о своих перепадах в настроении, депрессиях она много пишет Штейнбергу). Именно это привело Вейсберг к разрыву со многими прежде окружавшими людьми и лишь понимание, поддержка и участие в ее судьбе Штейнберга были тем единственным «чудодейственным эликсиром», который всегда возрождал ее из «пепла» обманов и разочарований, возвращал желание жить и творить, наполняя её душу новыми надеждами и верой в собственное предназначение.
И в «мужском мире» эти присущие ей свойства характера как будто заслоняют собой другие, основополагающие качества личности Вейсберг— талант, профессионализм, отличная деловая хватка, надежность в партнерстве. Авторитет Вейсберг как музыканта был настолько высок, что к ее профессиональному мнению прислушивались не только в Ленинграде, но и в Москве— Мясковский, Пасхалов, сестры Савины-Гнесины и многие другие.
Очевидно, что свойственное ей от природы (об этом она писала еще 3. С. Сувальскому) стремление к лидерству, особенно ярко заявившее о себе в 20-е годы, находилось в полном согласии с типическими чертами женщины того времени. Ассоциирующаяся в восприятии современников с «первой у нас и одной из первых во всем мире женщин, сделавших своей основной профессией композицию» , занимающаяся ею на протяжении всей жизни и та, чье деятельнейшее участие в судьбах молодых отечественных композиторов и исполнителей — порой граничащее со страстной одержимостью — оказывалось едва ли не решающим, она вполне соответствует тому образу новой женщины, который принес с собой XX век. Здесь уместно вспомнить и о возникшем в России в первом десятилетии века феномене женской поэзии (А. Ахматова, М. Цветаева, С. Парнок, Т. Щепкина-Куперник и многие другие). В таком контексте Юлия Вейсберг может служить показательным примером жизненной и творческой судьбы женщины-художника в новой социалистической России, воспевающей женщину, в социальном отношении — гиперактивную. И Юлия Вейсберг соответствует этому идеалу. Ее фотопортреты создают представление об исключительно волевой натуре. Жизнь, творчество, судьба Вейсберг могут послужить выразительной иллюстрацией к истории женщины-творца в Советской России.
После 20-х - начала 30-х годов, под все разраставшимся давлением идеологического контроля, Вейсберг была вынуждена решить для себя следующую актуальную проблему — задуматься над возможностью работать в эстетике социалистического реализма. Похоже, ей удалось сориентировать себя довольно быстро. Вместе с тем, переживающая, подобно всей творческой интеллигенции, глубокое разочарование в романтических настроениях революции, она нашла спасение в вокальной лирике и сочинениях для детей, которые продолжала писать, в обработках песенного (преимущественно — молдавского) фольклора. В этих жанрах она была мастером, ее камерная музыка пользовалась огромной популярностью и признанием современников — любителей музыки и профессионалов. Но несомненно, масштаб ее личности, ее темперамент требовали постановки крупных художественных задач и решений. По всей видимости, чувство социальной опасности и ответственности перед семьей и детьми скорректировало устремления Вейсберг как композитора.
