Содержание к диссертации
Введение
Глава Первая STRONG Салон З.А. Волконской: музыкально-театральные представления, концерты,
круг участников, репертуар STRONG 12
1. Салон З.А. Волконской 12
Круг участников музыкально-театральных постановок на сцене салона княгини З.А. Волконской 23
2. 3. А. Волконская-певица и ее репертуар 35
Музыкально-театральные постановки и концерты на сцене салона З.А. Волконской 45
Глава Вторая. Музыкальные произведения З.Волконской .
1. Опера «Жанна д Арк» 62
2. Романсы 139
3. Кантата «Памяти Александра Первого» 159
Заключение 197
- Салон З.А. Волконской
- Музыкально-театральные постановки и концерты на сцене салона З.А. Волконской
- Романсы
- Кантата «Памяти Александра Первого»
Салон З.А. Волконской
Кроме того, в альбоме встречаются имена кн. Салтыковой, Власовой (это тоже урожденные Белосельские: первая - сестра Натальи Михайловны Строгановой, вторая - сестра Зинаиды).
По словам М.К. Азадовского, «в альбомах преобладают: посвящения, мадригалы, разного рода куплеты, стихи на заданные рифмы, рассказы на определенные заданные слова, шарады и прочее»16. Литературно-поэтические увлечения салона Строгановых, без сомнения, сыграли немаловажную роль и в последующем формировании литературных начинаний княгини.
В 1818-1819 годах в Одессе, по-видимому, был открыт первый салон Волконской. Но, к сожалению, известно о нем крайне мало. По-видимому, это событие, и для современников, и для исследователей перекрывается биографическими фактами из жизни княгини личного характера. Есть этому, на наш взгляд, и другое объяснение: одесский салон Волконской, так же, как и чуть позднее парижский, не имел в списках своих постоянных посетителей.ярких художественных личностей эпохи. Для всей известной нам информации о Зинаиде Александровне характерна одна и та же особенность: ее поступки и творческие успехи известны нам в»тем-больших подробностях, чем больше знаменитостей находилось с ней рядом в этот момент времени. Будь то Александр I или А.С. Пушкин, Дж. Россини или С.Ф. Щедрин -годы, которые связывают имя княгини Волконской с одной из известных личностей, освещены наибольшим количеством подробностей.
На сегодняшний день информации об Одесском периоде жизни княгини недостаточно для детального исследования. Многое остается полулегендарными фактами. Некоторая информация о салоне Волконской в Одессе содержится в письмах К.Н. Батюшкова17. Не являясь, по-видимому, частым посетителем салона, он сообщает нам общепринятое мнение как о причинах переселения Зинаиды Александровны, так и о ее талантах.
Возможно, одесский салон княгини еще не имел тогда определенной направленности, стиля. Многочисленные таланты Волконской, по-видимому, не смогли сфокусировать на себе внимание одесситов, хотя- к тому времени Волконская была уже прославленной певицей и, безусловно, исполняла на своих вечерах какие-либо произведения Но, к сожалению, за исключением двух случаев, о которых будет рассказано ниже, история вновь умалчивает о ее репертуаре.
Любопытно и то, что каждый из салонов княгини имел ясно выраженную тематическую направленность, предпочтительную линию, которая довлела над другими увлечениями Зинаиды Александровны. В годы существования одесского (1818-1819) и римского (1820-1822) салонов, Волконская увлекалась изобразительными искусствами18, ее частыми гостями в Риме были русские и европейские художники, скульпторы, архитекторы. Период существования первого римского салона княгини достаточно хорошо изучен исследователями19. Именно к этому периоду относятся подробные сведения о постановках театральных произведений на ее вилле, а также первая информация о самостоятельных композиторских опытах Волконской. Круг общения княгини в это время необычайно обширен и разнообразен: у нее бывал, например, Г. Доницетти20. Таким образом, предпочтения Волконской в период существования первого римского салона уже достаточно ярко вырисовываются: в дальнейшем для княгини так же характерно пересечение нескольких сфер интересов - литература, музыка и живопись.
О парижском салоне Волконской практически ничего неизвестно. Собственно, прямых указаний на его существование нет, но некоторые косвенные данные дают возможность заключить, что парижский салон действовал с июня 1823 года до июля 1824. Такого рода информация просматривается в письмах кардиналаЖонсальви (Consalvi) и мисс Берри (miss Berry)21. Б. Арутюнова отмечает, что 10 июля 1823 года княгиня Волконская «пригласила гостей на чтение своей новеллы, которая только что была написана»22. По-видимому, речь идет о небезызвестном сочинении Зинаиды Александровны «Tableau slave du cinquieme siecle»23. Среди ее гостей, по словам Б. Арутюновой, был и Дж. Россини, а также мадемуазель Марс (М-Пе Mars). Таким образом, вполне вероятно, что литературные чтения происходили не единожды. Кроме того, присутствие Россини дает нам право утверждать, что в салоне наверняка звучала и музыка.
Музыкально-театральные постановки и концерты на сцене салона З.А. Волконской
Пушкин был- живо тронут этим обольщением тонкого и художественного кокетства...»120. Элегия И.И. Геништы на стихи Пушкина «Погасло дневное светило...» посвящена З.А. Волконской121. В нотной библиотеке Санкт-Петербургской консерватории хранятся ноты Геништы122.
Первое, на что сразу стоит обратить внимание - это вокальный диапазон Элегии: от "д" малой октавы, до "es" второй. По словам М.И. Глинки, это произведение И.И. Геништа- посвятил З.А. Волконской123, и этот факт позволяет говорить о вокальных возможностях княгини. С этой.точки зрения, Элегия требует большой выдержки певца, хорошего дыхания (в вокальной партии почти нет пауз), кроме того, на протяжении всего произведения используется весь диапазон певца. Достаточно насыщенная фортепианная партия требует и большойполноты звучания, и динамической гибкости.
Наибольшая сложность Элегии Геништы в том, что вокальная и фортепианная партии неконтрастны, и заставляют вокалиста показать все оттенки своего голоса. Кроме того, произведение сложно по форме.
В декабре 1826 года музыкальные вечера в салоне Волконской следовали один за другим. Наиболее часто, точнее, наиболее эмоционально, современники описывают вечер 26 декабря, посвященный М.Н. Волконской (урожденной Раевской), последовавшей за своим мужем в Сибирь вопреки воле императора Николая I. Сама Мария Николаевна описала этот вечер так: «В Москве я остановилась у Зинаиды Волконской, моей третьей невестки, которая приняла меня-с такой нежностью и добротой, которых я никогда не забуду [...] Зная мою страсть к музыке, она пригласила всех итальянских певцов, которые были тогда в Москве [...] Пушкин [...] тоже был здесь; я знала его давно [,..]»124.
Описание этого вечера сохранилось в бумагах А.В. Веневитинова: «Она (М.Н. Волконская) в продолжение вечера все слушала, как пели, и когда один отрывок был отпет, то она просила другого... Отрывок из «Agnes» del maestro Раег был пресечен в том самом, месте, где несчастная дочь умоляет еще несчастнейшего родителя о прощении своем. Невольное сближение злосчастия Агнесы или отца ея с настоящим положением невидимо присутствующей родственницей своей отняло силу и голос у княгини Зинаиды...» 125.
Вполне возможно, что помимо оперных представлений княгиня Волконская проводила и маскарады. Так, в письме А.Я Булгакова от 3 января 1827 года к брату описывается одиниз маскарадов в доме Белосельских на Тверской: «Вчера княгиня Зенеида забавляла своего сыночка. Много было смеху и фарсов. Я был в покойном костюме капуцина и ужасно мучил приехавшего только что Петрушу Бутурлина. Вообрази, что в полночь въехали вдруг в залу (во втором этаже NB) Дон-Кихот и Санчо-Панса, верхом на живых лошадях. И насмешили, и напугали всех. Никто еще не знает, кто это были. Сама княгиня прекрасно была одета en Jeanne d Arc. Все были в масках, даже старухи»126. Процитированное письмо представляет ДЛЯЇ нас большой интерес. А.Я. Булгаков упоминает здесь, что княгиня была в костюме Жанны д Арк, то есть героини своей оперы, сочиненной в году. Его свидетельство дает основание говорить о совпадении в салоне княгини двух генеральных линий в ее творчестве: практики исполнений известных музыкальных произведений и собственные композиторские опыты Волконской.
О концертах и спектаклях в московском салоне Зинаиды Александровны довольно много информации содержится в письмах А.Я. Булгакова. Так, в одном из них он упоминает о театральном вечере в доме на Тверской, где принимали участие и братья Виельгорские: «Театр был славно устроен в большой зале, и пели на сцене. Вот программа, любезнейший друг; выбор по моему вкусу, на это был мастер Виельгорский, выбирал все шедевры музыкальные. Брат его играл так, что всех в восхищение- привел, [далее в-оригинале по-французски] эта была моя любимая тема с вариациями из сочинения его брата, который был у всех на устах, и об отсутствии которого все так сожалели. Дуэт Aureliano был хорошо исполнен, только Риччи, по своей похвальной привычке, слишком кричал. Я не знаю, что такое с ним было, но в арии Дандини из Золушки, он начал Allegro в другом тоне. Пришлось остановиться, и начать снова, что несколько его смутило. Хотя он и хотел обвинить во всем оркестр. Но он был очарователен в дуэте с Барбьери, который заставили повторить. И вот как замечательно прошел этот вечер. Оркестр играл плохо, но он был составлен из любителей. Там был Нарышкин и-камергер Веревкин»127. В контексте процитированного письма важно отметить, что уровень музыкально-оркестрового исполнения в начале XIX века не был высоким. Зачастую даже состав оркестра выходил далеко за рамки традиционного представления. К примеру, «Концертная симфония» Д.С. Бортнянского написана, скорее, для инструментального ансамбля, причем в расчет композитор брал те инструменты, которые оказывались «под рукой».
Романсы
Опера Джованни Паизиелло «Севильский цирюльник или тщетная предосторожность», написанная в Петербурге в 1782 году, была чрезвычайно популярной не только в столице России, но и в Париже, например. (Паизиелло - личный капельмейстер Наполеона). Зная, что княгиня-исполняла партию Мельничихи из оперы «Прекрасная Мельничиха» Дж. Паизиелло, можно предположить, что З.А. Волконская была знакома с музыкой и оперы «Севильский цирюльник».
Данная опера Паизиелло состоит из двух актов, четырех действий. И второе действие построено по такому же принципу, какой мы наблюдаем в произведении Волконской, то есть: Речитатив - Терцет (ансамбль) - [Речитатив] - Ария - [Речитатив] -[Ария] - [Речитатив] - Терцет (ансамбль) - [Речитатив] - [Каватина Розины]31. Более того, между номерами соблюдена точно такая же логика тонального развития - по квинтовому кругу - D-dur - A-dur - D-dur - G-dur. (Вторая Ария - Ария Бартоло и Каватина Розины написаны в Es-dur, в медленном темпе - Moderato и Larghetto соответственно).
Второе действие оперы «Итальянка в Алжире» Джоаккино Россини также следует указанной логике: Трио - [Хор] - Ария -Квартет - [Квинтет] - [Терцет] - [Хор] - [Ария] - Финал (Квинтет с хором). Тональный план здесь несколько сложнее, так как состоит из двух частей: первая охватывает тональности A-dur - D-dur - А-dur - E-dur, а вторая - F-dur - C-dur - B-dur - F-dur. Тем не менее, подчинение тонального плана одной и той же логике присутствует везде. Важно подчеркнуть, что место ансамбля, арии, ансамбля с хором или ансамбля и хора во всех трех указанных произведениях совпадает. Могло быть увеличено количество тех или иных номеров во втором действии, но не их местоположение. Идентичность построения во всех трех вторых действиях опер Волконской, Паизиелло и Россини позволяет с точностью определить, что, во-первых, княгиня следовала классической традиции строения оперного произведения, сочиняя оперное произведение «по правилам», установленным оперной традицией, а во-вторых, что Волконская пользовалась итальянской моделью оперы32.
В соответствии с традициями итальянского искусства, в опере главную позицию всегда занимал певец33. Более того, вокальное начало зачастую подчинялось тому, представлению; о прекрасном, «которое сложилось в неразрывной связи с «концертным» стилем оперы,конца XVII - начала XVIII столетий [...]»34. И конечно же все сольные номера были завершенными построениями, без какого-либо намека на сквозное развитие. Безусловно, в некоторой степени княгиня Волконская следовала сложившимся традициям итальянской оперы. В значительной степени «итальянские корни» произведения Волконской прослеживаются во множестве вокальных фиоритур (родство с концертным стилем), подробной детализации вокальных партий. При этом инструментальное письмо выглядит малоразвитым. Все эти особенности произведения Волконской характерны именно для итальянской оперы. Однако, княгиня несколько нетрадиционно решает сольные номера: именно ария Жанны - единственный сольный фрагмент во втором действии - оказывается незамкнутым построением, в то время как ансамбли являются завершенными.
В структуре второго действия, возможно, отсутствуют несколько фрагментов - например, между квартетом и арией Жанны вполне логично было бы наличие речитатива secco, что приблизило бы произведение Волконской к традиционному чередованию речитативных сцен, в которых задавалось бы развитие действия; и; завершенных номеров, служащих для выражения определенных чувств. Как пишет В. Конен, «только ансамбли в особенности финальные, соединяют в себе музыку и действие»35. Однако княгиня Волконская решила драматургическое развитие действия иначе: в ансамблях (особенно в квартете) проявляется лирическое начало, в; то время как? ария Жанны становится центральным «двигателем» всего действия, при этом сохраняя в себе определенные черты.ariadi bravura..На наш взгляд, центральный раздел второго действия - ария Жанны - скорее носит всебе черты целойсцены; а не сольного номера.
Кроме того, кульминационная; точка всего; второго действия. попадает именно на; эту сцену (пока назовем «Сцена с мечом»), вслед за которой, бёз завершения. всего номера, начинается финал первого акта.
Кантата «Памяти Александра Первого»
В третьем разделе элемент виртуозности становится главенствующим: повторяющиеся пассажи теперь являются строительным материалом формы - из одинаковых типовых фиоритур складываются двутакты, повтор которых дает четырехтакты и т.д.
Любопытно, что именно в этом разделе Волконская снова возвращается к терцовому сопоставлению тональностей: модуляция из F-dur в Des-dur сделана через фа-мажорный доминантсептаккорд, то есть по принципу прерванного оборота, но не в параллельный ре-минор, а в отдаленную тональность VI низкой ступени.
Так же, как и в других фрагментах партитуры оперы Волконской, оркестр арии Агнессы расположен на четырех строчках, первоначально обозначенных Violini, Viola и Basso. Но уже на 5-ой странице в партии альта появляются терции, написанные в скрипичном ключе, но новый ключ на строчке не обозначен. Затем, так же без обозначений, партия вновь написана в альтовом ключе. На 7-ой странице уже есть обоначение не только скрипичного ключа, но даже инструментов, которые играют параллельными терциями: это гобои. У альта же стоит обозначение col Basso.
Интересно обратить внимание и на тот факт, что партия виолончели везде обозначена как Basso. Возможно, в эту басовую партию входила не только виолончель, но и фагот, клавесин. А следовательно, партия Basso могла быть строчкой basso continuo. Такое предположение в некоторой степени объясняет наличие в партитуре пустот - незаполненных строк. З.А. Волконская попросту могла полагаться на традицию импровизации на генерал-бас.
Особенности мелодики оперы З.А. Волконской.
Прежде всего следует обратить внимание на тесситурные и технические особенности вокальных партий. Во-первых, каждая партия написана для колоратурного, подвижного голоса: изобилие различных пассажей, фиоритур, требующих в исполнении точности-как ритмической, так и интонационной. Причем зачастую Волконская использует наиболее технически сложные виды фиоритур.
Пожалуй, самой легко «впеваемой» фиоритурой можно назвать простую гамму; в особенности при движении наверх, так как физически для-голоса такой пассаж закономерен: отталкиваясь от первой ноты и получая инерцию, исполнитель, легко забирается наверх. Такие пассажи особенно легки в пределах октавы - нужно только позаботиться о чистоте интонации, остальное получится само.
Но если в подобных гаммобразных пассажах встречается повторение одной ноты, еще хуже - двух и более, колоратура сразу же приобретает тяжеловесность, так как повтор одного и того же звука невольно сопровождается акцентом на второй из них.
И наконец, колоратуры, в которых гаммообразное, поступенное движение использовано в разных направлениях, пожалуй, является наиболее сложным видом пассажа для певца. В особенности, если смена направления движения происходит на коротких расстояниях. Если же в таком поступенном пассаже встречается ход на какой-либо интервал - такая фиоритура дается уже не всем колоратурным певцам.
Кроме того, сложность пассажа зачастую усугубляется требованием физической выдержки: чем длиннее пассаж, тем больше сил уходит на его исполнение. Например, один из самых сложных образцов вокальных пассажей в оперной музыке -колоратура из оперы В.А. Моцарта «Волшебная флейта», ария «О, zittre nicht, mein lieber sohn» Царицы Ночи, где представлены все виды фиоритур: Безусловно, колоратуры используются, в основном, в высоком регистре, где они звучат особенно выгодно, блестяще. Впрочем, парадокс заключается в том, что колоратуры в среднем и низком регистре не только необоснованны, но и более трудны для исполнения, чем в высоком регистре. Это объясняется тем, что подвижность голоса достигается зачастую в ущерб тембру. Но если в высоком регистре красота тембра компенсируется! блеском высоких нот, то в среднем, а тем более низком регистрах тембр голоса является главным критерием вокализации. Совместить подвижность голоса и богатые тембровые краски удается далеко не каждому певцу. Чаще всего, исполнители: чем-то одним жертвуют43.
Колоратуры,в опере З.А. Волконской написаны исключительно в среднем регистре, будь то в партии Жанны (контральто), графа Дюнуа (тенор), Рауля (бас) или Агнессы (сопрано). Однако характерно то, что все пассажи очень непродолжительны:-ни один из них не выходит за рамки одного такта,.а чаще даже-и полутакта. Зато ритмическая и интонационная-изощренность фиоритур, кроме того, их систематическое появление в вокальной партии, а не только в каденциях, усложняет задачу исполнителя многократно. К примеру, в квартете в начале второго действия колоратуры в партии каждого персонажа на протяжении 12-тактовой темы встречаются сначала каждые два- такта, а затем каждый такт. Причем длительности и фигуры княгиня использует самые разные -шестнадцатые, тридцатьвторые, шестьдесятчетвертые, и все это в фигурах нонолей, секстолей, семь нот на две восьмых, различные пунктиры, форшлаги и т.п.
