Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанр струнного квартета в творчестве А. К. Глазунова 18
1.1. История создания струнных квартетов 18
1.2. Особенности идейно-концепционного содержания струнных квартетов 26
1.3. Особенности структуры квартетных циклов и трактовки отдельных частей 36
1.4. Особенности тональных планов струнных квартетов 45
1.5. Мелодика, тематизм струнных квартетов 48
1.6. Особенности развития тематизма и ансамблевого письма 61
1.7. Эволюция жанра струнного квартета в творчестве Глазунова 68
Глава 2. Рукописи струнных квартетов 81
2.1. Общая характеристика и типология квартетных рукописей Глазунова 81
2.2. Текстологический анализ квартетных рукописей 110
Глава 3. Метод работы композитора над струнными квартетами . 135
3.1. Методы изучения творческого процесса Глазунова (по рукописям струнных квартетов) 135
3.2. Процесс работы над квартетным циклом 138
3.3 Работа над частями квартетов 143
3.4. Работа над тематизмом 154
3.5. Работа над ансамблем 170
Заключение 181
Литература 188
Список рукописных источников 199
- История создания струнных квартетов
- Особенности развития тематизма и ансамблевого письма
- Текстологический анализ квартетных рукописей
- Работа над ансамблем
Введение к работе
Актуальность исследования. Выдающемуся русскому композитору Александру Константиновичу Глазунову принадлежит особое место в истории отечественной музыки. Его жизнь и творчество пришлись на поворотный исторический период, оказались на перекрестке художественных и музыкальных традиций. Являясь автором ярких сочинений и видным музыкально-общественным деятелем, он, по сути, стал последним представителем русской классической «корсаковской» школы. Однако, несмотря на существование целого ряда значительных исследовательских работ, высокохудожественное и разнообразное по жанрам наследие Глазунова нуждается в дальнейшей научной разработке.
Центральную часть опусов Глазунова составляют симфонические, балетные и камерные инструментальные произведения. Значимое положение среди них занимают струнные квартеты, где проявилось незаурядное дарование Глазунова-инструменталиста, поскольку он - мастер монументального симфонического жанра - здесь поднимается «в область сосредоточенной выразительности, отвечающей камерному стилю» , в целом ему менее свойственную, особенно в период до начала XX века.
Струнные квартеты Глазунова до настоящего время не подвергались специальному комплексному исследованию.
Особый научный интерес представляет изучение творческой лаборатории Глазунова - квартетного композитора, анализ индивидуального метода работы над произведениями. Исследование квартетов с данных позиций еще не осуществлялось. В настоящее время назрела потребность всестороннего освещения этих сочинений Глазунова, выявления различных стадий авторского замысла: от формирования до окончательного воплощения.
Степень изученности проблемы. Струнные квартеты Глазунова, как правило, лишь упоминаются в работах В. М. Беляева , Б. В. Асафьева , М. О. Янковского 4 , М. А. Ганиной 5 , А. В. Оссовского 6 , Л. Н. Раабена 7 ,
о п
Е. М. Сраго , Л. П. Синявской и других. К единичным трудам собственно о ка-
1 Асафьев, Б. В. Русская музыка. XIX и начало XX века. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1979. - С. 22.
Беляев, В. М. Александр Константинович Глазунов. Материалы к его биографии. Т. I. Жизнь. Часть 1. - Пб.: Гос. филармония, 1922. - 144 с. 3 Асафьев, Б. В. (Глебов И.). Глазунов. Опыт характеристики. - Л.: Светозар, 1924. - 178 с.
Янковский, М. О. Вехи жизненного пути // Музыкальное наследие. Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма. В 2-х томах. Т. 1. - Л.: Музгиз, 1959. - С. 7-114.
5 Ганина, М. А. А. К. Глазунов. Жизнь и творчество. - Л.: Музгиз, 1961. - 388 с.
6 Оссовский, А. В. А.К.Глазунов // Оссовский А. В. Воспоминания. Исследования. - Л.:
Музыка, 1968. -С. 363-380.
7 Раабен, Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. - М.: Музгиз, 1961. - 476 с.
Сраго, Е. М. Развитие камерно-инструментальной культуры Петербурга шестидесятых-
восьмидесятых годов XIX века. (Опыт комплексной характеристики): автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. - СПб, 1994. - 22 с.
мерно-инструментальной музыке Глазунова относится статья
Ю. В. Курдюмова , носящая скорее популярный характер. Фактически единственная на сегодняшний день работа о камерных жанрах Глазунова - статья Л. Н. Раабена, в которой квартеты рассматриваются в ряду других камерно-инструментальных сочинений композитора .
В связи с этим актуальным становится исследование квартетов как самостоятельной ветви творчества Глазунова.
Выявление этапов работы Глазунова на примере квартетов, как отмечалось, до сих пор специально не осуществлявшееся, по нашему мнению, может опираться на методологические разработки в области раскрытия феномена
19 1 "3
творчества разных художников М. Г. Арановского , Б. В. Асафьева , М. М. Бахтина14, В. С. Библера15, А. И. Климовицкого16, Б. М. Рудина17 и др.
Изучение творческого метода Глазунова в работе над струнными квартетами должно основываться на исследовании пути формирования и вызревания идей, которые приводят к воплощению композиторского замысла в изданном произведении. В этом отношении одним из важнейших источников является рукописный текст.
Развитие отечественной текстологии в последние десятилетия позволяет сформировать научный аппарат для изучения обширного наследия автографов Глазунова. Данное обстоятельство в свою очередь обусловило усиление интереса к творческой лаборатории композитора.
Синявская, Л. П. Струнный квартет в русской музыке: 1790-1860 годы. На исторических путях отечественной инструментально-симфонической культуры: Научное издание. УГК. -Екатеринбург, 2004. - 290 с.
10 Курдюмов, Ю. В. Камерная музыка А.К. Глазунова // Русская музыкальная газета. - 1907. -№ 1.-Стлб. 20-29.
Раабен, Л. Н. Камерно-инструментальные сочинения // Музыкальное наследие. Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма. В 2-х томах. Т. 1. - Л.: Музгиз, 1959. - С. 245-290.
Арановский, М. Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования, т. 2. - Тбилиси: Мецниереба, 1978. - С. 140-156; Арановский, М. Г. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методологические проблемы современного искусствознания. - Л.: ЛГИТМИК, 1975.-С. 127-141.
13 Асафьев, Б. В. (Глебов И.). Процесс оформления звучащего вещества // De musica. Сб. ста
тей под ред. Игоря Глебова. - Пг.: Гос. филармония, 1923. - С. 144-164.
14 Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. - М.: Художественная литера
тура, 1972.-470 с.
15 Библер, В. С. Мышление как творчество. -М.: Политиздат, 1975. - 399 с.
Климовицкий, А. И. Творческий процесс в рукописях Бетховена // Советская музыка. -
1977.- №3.-С. 87-101.
Рудин, Б. М. Творческий процесс в эволюционном аспекте // Художественное и научное творчество. - Л.: Наука, 1972. - С. 54-67.
Диссертация Э. А. Фатыховой стала первым научным трудом, где сформулированы особенности текстологической работы с нотными рукописями Глазунова и намечены направления исследования процесса создания им произведений на основе представленных документов. Эти вопросы частично затрагиваются в научных работах, посвященных изучению рукописей Глазунова:
Б. Я. Шнитке , Н. В. Винокуровой , О. А. Владимировой , 3. М. Гусейновой ,
9"3 94 9S
И. Ю. Проскуриной , Н. А. Латышева , В. Г. Актисова .
Объект исследования - камерное инструментальное творчество А. К. Глазунова.
Предметом исследования являются партитуры струнных квартетов Глазунова и обозначение особенностей метода работы композитора над ними.
Материалом исследования служат семь изданных струнных квартетов, а также автографы произведений. Сорок пять выявленных рукописей включают материалы всех сочинений данного жанра. Они представлены документами разных типов: набросками, эскизами, черновиками, беловыми рукописями.
Цель и задачи исследования.
Цель исследования состоит в выявлении специфики жанра струнного квартета в творчестве Глазунова, раскрытии истории формирования и воплощения замыслов сочинений.
Исходя из указанной цели диссертации, формируются ее основные задачи:
Фатыхова, Э. А. Нотные рукописи А. К. Глазунова: опыт текстологического исследования: дисс. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2004. - 329 с.
Глазунов, А. К. Два сонета Шекспира. Публикация Б. Я. Шнитке // Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения, публикации. Под общ. ред. М. К. Михайлова и Е. М. Орловой. -М.-Л.: Музыка, 1966. - С. 283-295.
Винокурова, Н. В. Симфонии А.К. Глазунова и художественные традиции конца XIX - начала XX века: дисс. ... канд. искусствоведения. - СПб., 2002. - 216 с.
Владимирова, О. А. Первая симфония А.К. Глазунова (в контексте истории исследования) // Глазуновский сборник: сб. научных материалов / Сост. О. А. Бочкарева, Н. П. Хилько. -Петрозаводск: ПГК, 2002. - С. 68-85.
22 Гусейнова, 3. М. «Скупой рыцарь» А. К. Глазунова // Мифы и миры Александра Глазунова: сб. научн. статей / Сост. 3. М. Гусейнова, Э. А. Фатыхова. - СПб.: СПбГК, 2002. - С. 83-94; Гусейнова, 3. М. Музыкальный театр раннего Глазунова (по материалам оперы «Рустем и Зораб») // Отражения музыкального театра. Сб. Кн. 1. - СПб.: Канон, 2001. - С. 121-143.
Проскурина, И. Ю. А. К. Глазунов в музыкальной культуре русского зарубежья (опыт исторической и стилевой реконструкции): автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. - М., 2010.-24 с.
Латышев, Н. А. Неизвестные рукописи саксофонных сочинений А.К. Глазунова // Музыковедение. - 2010. - № 5. - С. 47-52.
Актисов, В. Г. Квартет B-dur для четырех саксофонов А. К. Глазунова: опыт текстологического исследования // Musicus. - 2009. - № 3. - С. 21-26; Актисов, В. Г. О работе А. К. Глазунова над Концертом для саксофона-альта и струнного оркестра Es-dur // Musicus. -2009.-№ 6.-С. 32-37.
дать представление об истории создания сочинений, об отношении современников к данным произведениям, о выводах ученых;
раскрыть особенности идейно-концепционного содержания и средств музыкальной выразительности произведений;
изучить рукописи струнных квартетов;
на основе исследования выявить некоторые особенности творческого метода композитора.
Источники работы. В основу диссертации положены музыковедческие, источниковедческие и текстологические материалы от середины XIX века до настоящего времени, а также автографы Глазунова. В работе использованы документы Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, Российской национальной библиотеки, Российского государственного архива литературы и искусства, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.
Теоретические и методологические основы исследования.
В диссертации используется современная методология исследования музыкального творчества, применяются методы текстологического, источниковедческого, историко-стилевого, структурно-типологического, сравнительного анализа, сложившиеся в музыкознании.
Положения, выносимые на защиту:
струнные квартеты Глазунова - особая область его творческого наследия. Все произведения данного жанра обладают своеобразными чертами в отношении идеи и концепции, структуры и состава цикла, трактовки частей и других художественных средств. Рассмотрение этих позиций дает возможность выявить музыкально-выразительные особенности, общие для произведений каждого из квартетных периодов композитора, уточнить его эволюцию.
процесс работы Глазунова над произведениями отражен в сохранившихся нотных рукописях. Текстологическое изучение и систематизация документов разных типов позволяет в определенной мере восстановить историю создания композитором произведений.
творческий метод Глазунова - явление глубоко своеобразное. На основе данных, полученных по результатам изучения рукописей, оказывается возможным уточнить отдельные стадии сочинения квартетных циклов в целом, их частями, тематизмом, приемами ансамблевого письма и проч.
Научная новизна исследования заключается в том, что:
настоящая диссертация является первым системным исследованием струнных квартетов Глазунова;
впервые анализируются, наряду с композиторским текстом, нотные рукописи квартетов, позволяющие определить творческий метод Глазунова: выявляются различные стадии авторского замысла - от формирования до окончательного воплощения;
- в ходе исследования раскрываются основополагающие черты жанра
струнного квартета в наследии Глазунова, обусловленные их принадлежностью
к области «корсаковской» композиторской школы, а также новых тенденций
музыки первой трети XX века;
- в научный оборот вводятся новые, не публиковавшиеся ранее руко
писи Глазунова. Кроме этого, в тексте приводятся нотные примеры (49 иллюст
раций);
Теоретическая значимость работы определяется следующими положениями:
в диссертации изложены результаты целостного исследования творческого метода работы Глазунова над струнными квартетами, определены его сущностные характеристики;
рассмотрена эволюция композитора в жанре струнного квартета;
впервые осуществлено комплексное изучение всех доступных рукописных материалов струнных квартетов;
квартетное творчество Глазунова представлено как часть творческого наследия композитора вообще, проведены параллели между данными сочинениями и произведениями отечественной камерно-инструментальной ансамблевой культуры в целом;
материалы, собранные и систематизированные автором, послужат важным компонентом для дальнейших исследований творчества Глазунова.
Практическая ценность работы:
разработанные положения относительно творческого метода Глазунова в работе над квартетами могут быть использованы специалистами в области теории и истории музыки, музыкального источниковедения и текстологии;
с опорой на представленный в диссертации материал создана учебная программа «Основы музыкальной текстологии» для студентов средних специальных учебных заведений;
материалы исследования служат основой различных публикаций, посвященных проблеме жанра струнного квартета в творчестве Глазунова в аналитическом и текстологическом аспектах изучения.
Апробация результатов исследования. Материалы диссертации опубликованы в статьях автора, изданных на русском языке (9 наименований общим объемом 5,5 п.л.).
Основные положения и результаты исследования обсуждались на научных, научно-практических конференциях, педагогических чтениях: III научных чтениях факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена «Источниковедение в системе гуманитарного образования» (Санкт-Петербург, 2007), XIII Царскосельских чтениях «Высшая школа - инновационному развитию России» - международной научной конференции (Санкт-Петербург, 2009), конференции «Актуальные проблемы образования в Сахалинской области» (Южно-Сахалинск, 2007), XXI Областных педагогических чтениях «Влияние приоритетного национального проекта "Образование" на совершенствование инновационной деятельности в образовательных учреждениях Сахалинской области» (Южно-
Сахалинск, 2007), научно-методической конференции студентов и молодых преподавателей учреждений среднего профессионального образования Сахалинской области (Южно-Сахалинск, 2008), научно-практической конференции «Инновации в образовании Сахалинской области» (Южно-Сахалинск, 2008), педагогических чтениях «Проблемы образования в области культуры и искусства» (Южно-Сахалинск, 2009), научно-практической конференции «Современные педагогические технологии и инновационная деятельность в образовательных учреждениях сферы культуры и искусства», посвященной 50-летию образования Сахалинского колледжа искусств (Южно-Сахалинск, 2009).
Научные разработки используются в учебном процессе Сахалинского колледжа искусств. Проведена подготовка и выпуск мультимедийного пособия «Основы музыкальной текстологии». Осуществлено внедрение результатов исследования (теоретический и практический материал) в различные формы учебной деятельности студентов колледжа, преподавателей музыки общеобразовательных школ, музыкальных школ и школ искусств.
Структура работы
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списков литературы и рукописных источников. Библиографический материал включает 123 названия. Содержание диссертации изложено на 200 страницах машинописного текста.
История создания струнных квартетов
Первый квартет создан в 1882 году1 и посвящен Людмиле Ивановне Шестаковой. Он сразу был исполнен любительским ансамблем на одной из первых «беляевских» пятниц, о чем существует свидетельство Н. А. Римского-Корсакова: «Саша Глазунов, сочинивший свой первый квартет D-dur, пробовал его в беляевские "пятницы! » [80, с. 197]. Елена Павловна Глазунова; мать композитора, упоминает другое из первых исполнений квартета в письме к Бородину, написанном в конце апреля 1882 года: «Уведомляю многоуважаемого Александра Порфирьевича, что в понедельник 3 мая в 7 1/2 часов вечера будут исполняться у нас в квартире квартеты Афанасьева, Глазунова и Бетховена...» [цит. по: 41, с. 250].
Публично в концерте квартет был исполнен 13 ноября 1882 года лучшими петербургскими артистами: Л. Ауэром, И. Пиккелем, И. Вейкманом, А. Вержбиловичем. Премьера прошла успешно: «автора вызывали дважды. Рубинштейн, взяв его за руку, показал ему путь на эстраду», — вспоминал В. М. Беляев [13, с. 37—38].
В публикациях о ранних квартетах сохранилось немало высказываний современников, друзей композитора и исследователей его творчества. Первый квартет Глазунова отмечается как талантливое и в то же время не достаточно мастерское сочинение. Кюи в рецензии на премьерное исполнение квартета в собрании Русского музыкального общества подчеркивает зрелость и мастерство 17-летнего композитора, хотя и делает ряд критических замечаний. Так он советует начинающему автору стремиться к большей простоте и менее увлекаться музыкальными пряностями, «к которым, судя по квартету, он чувствует излишнее, может быть, влечение» [54, с. 1].
Известен отзыв Чайковского после просмотра им партитуры квартета в 1883 году. В письме к брату Модесту он пишет: «Я, купил в Киеве квартет А. Глазунова и приятно удивлен им. Несмотря на подражание Корсакову, на несносную манеру вместо развития мысли ограничиваться бесчисленным повторением ее на тысячу ладов, несмотря на пренебрежение к мелодии и исключительную погоню за гармоническими курьезами, виден значительный талант. Форма до того гладкая, что я изумлен и подозреваю, что учитель помогал» [106, с. 603]. В статье «Мое знакомство с Чайковским» Глазунов упоминает об этом событии и уточняет: «Чуть ли не в первый вечер нашего знакомства Петр Ильич сказал мне, что он просматривал мой первый струнный квартет, только что напечатанный, в котором один эпизод в третьей части так понравился ему, что он несколько тактов переписал в свою записную книжку» [27, с. 466].
М. П. Беляев с восторгом встретил Первый квартет. Композитор вспоминает об этом в своей статье «Памяти Митрофана Петровича Беляева»: «Его [Беляева - Е. Г.] любимый род музыки был смычковый ансамбль, и когда я весной 1882 года кончил мой первый квартет, он тотчас же попросил у меня разрешения его переписать, а впоследствии сделал себе четырехручное переложение для фортепиано» [29, с. 486].
Второй квартет написан в 1883—1884 годах, он посвящен М. П. Беляеву, сближение Глазунова с которым происходит в то время, и преподнесен ему в день именин. «В знак своего восхищения перед обаятельной личностью моего покровителя — восхищения, связанного с чувством глубокой признательности, я посвятил ему мой второй квартет...», — вспоминает композитор [29, 487].
Квартет был впервые исполнен в доме Беляева, а затем, 8 декабря 1884 года, в квартетном собрании РМО Л. Ауэром, И. Пиккелем, И. Вейкманом, К. Давыдовым. По свидетельствам тех, кто слушал исполнение, квартет не имел особенного успеха [см.: 13, с. 88—89].
Второй квартет как в оценках современников, так и позже, получил противоречивые характеристики, хотя в некоторых из них отмечался творческий рост Глазунова в жанре квартета. Так, Кюи в рецензии на первое исполнение называет новое произведение превосходным, хотя снова находит ряд недостатков: «Разработка его, основанная преимущественно на коротких фразах, несколько однообразна и страдает отсутствием кульминационных пунктов .. . Инструментовка квартета, за исключением Adagio, несколько бледная» [55, стлб. 1881]. М. А. Ганина отмечает: «Второй квартет столь же характерен для раннего творчества Глазунова, как и Первый, хотя и отличается большей зрелостью камерно-инструментального письма» [23, с. 48]. Л. Н. Раабен считает, что «сочинение его [Второго квартета — Е. Г.] давалось Глазунову с трудом, может быть, потому, что он поставил перед собой более сложные, чем в предыдущем квартете, задачи в смысле инструментовки и голосоведения» [76, с. 257].
Третий квартет сочинялся с апреля 1886 по ноябрь 1888 годов. Именно он был включен в программу вечера 11 декабря 1891 года, с которого начались знаменитые Русские квартетные вечера Беляева.
В письме Кругликову от 30 июля 1888 года Глазунов вспоминал о работе над квартетом: «сочинил финал для предполагаемого квартета G-dur, которого 1-я часть уже давно существует и остальные есть, но, может быть, я последние заменю новыми, более подходящими и по тональности и по стилю. Финал этот некоторым образом в славянском стиле, без всякой "форменной" разработки, хотя в изложении тем бывают маленькие развития; форму имеет весьма среднюю между рондо и попурри» [30, с. 104—105].
Третий квартет был воспринят в близких композитору кругах как крупное музыкальное событие. Приведем показательное впечатление A. К. Лядова, который, по свидетельству В. В. Стасова (в письме к Д.В.Стасову от 16 сентября 1890 года), был потрясен услышанным квартетом: «Это что-то необыкновенное! Этот Глазунов пойдет Бог знает как далеко ... . Никто у нас не делает и не может делать, что он нынче делает» [92, с. 289].
Высокую оценку произведение получило в работах Б. В. Асафьева. Сравнивая Третий квартет с Первым, исследователь писал: «Значительно более ярким и сильным произведением явился Третий (славянский) квартет, G-dur, безусловно вследствие внедрения в него жанровых танцевальных элементов, которые оживили ритмику двух последних частей» [9, с 248]. Л. Н. Раабен относит Третий квартет к классическому фонду русской камерно-инструментальной музыки [см.: 76, с. 272].
Четвертый квартет создан Глазуновым в 1894 году (издан в 1899), спустя шесть лет после завершения Третьего. Произведение посвящено B. В. Стасову и было одним из самых любимых его произведений «после моих беспредельных похвал ему [Глазунову — Е. Г.] в Неугейме, где я его услыхал в первый раз», — вспоминал прославленный критик в письме к брату Д. В. Стасову от 24 августа 1904 года [94, с. 234]2.
Особенности развития тематизма и ансамблевого письма
Ведущим способом развития тематического материала ранних квартетов является многоплановый показ тем, вариационный и вариантный методы их преобразования, что является свидетельством принадлежности композитора к традициям «петербургской» школы. Например, в Первом и Втором квартетах в процессе развития каждая тема «показывается» в различной тембровой или тональной окраске, без существенных изменений, динамизирующих тему и усиливающих ее эмоциональное напряжение. Этот принцип многократного проведения в разных голосах, в различных вариантах без значительных интонационных преобразований очень показателен. Развитие тем в экспозиции I части Третьего квартета осуществляется привычным для Глазунова методом перемещения отдельных фраз в разные регистры и изменения их тональной окраски.
В зрелых квартетах в целом сохраняется способ разработки тем посредством их разнообразного показа, при котором не меняется начальное, основное качество образа, но одновременно возникают новые оттенки, нюансы. Например, патетически-скорбный образ темы вступления в I части Четвертого квартета раскрывается далее путем многократного проведения темы, где выявляются различные стороны образа.
Отметим, что в квартетах периода творческой зрелости усиливается, значение собственно разработочного развития. Первая часть Четвертого квартета уже значительно отличается от ранних квартетов динамизмом преобразования тематического материала, хотя непосредственно разработка сонатного allegro здесь не вносит существенно нового в творческий метод Глазунова: это обычная для него картина многократного проведения тематического материала в различной тональной окраске (As-Es-F и т.д.) без резко конфликтных столкновений; здесь экспонирование преобладает над развитием тем.
По-новому трактована Глазуновым разработка I части Пятого квартета, где обращает на себя внимание необычная для композитора напряженность, взволнованность развития. Ускорение темпов, большие crescendi придают основным темам более стремительный, энергичный характер.
Уже в ранних квартетах большое значение имеет полифония. Ряд тем впервые вступает одноголосно, подобно, темам в фугах: например, тема финала Первого квартета, тема II части Третьего квартета. Отметим и имитационное (фугированное) изложение темы главной партии I части Первого квартета, имеющей народно-песенный характер. РІменно такой тип развития в сочетании с контрапунктической техникой становится определяющим «стилеобразующим» фактором в музыке Глазунова.
В изложении тематизма также встречается прием фугато и последовательного перехода темы от самого низкого голоса к более высоким, например, изложение темы главной партии сонатного allegro в Первом квартете. Подобный прием мы встречаем и в Фуге D-dur, созданной Глазуновым в 1881 году и первоначально задуманной в качестве финала Первого квартета. Такой способ изложения тем был любим Глазуновым, он встречается и в других произведениях для струнного квартета, например в фугато из «Восточной новеллетты» (Вторая пьеса из цикла «Пять пьес для струнного квартета»).
Полифонические приемы проступают в контрапунктическом орнаменте, с помощью которого затейливо колорируется основная тема финала Первого квартета. Полифоническая самостоятельность отдельных голосов свойственна изложению основной темы Adagio (III части) Второго квартета, равно как и полифоническая свобода развития голосов.
В целом, применение приемов полифонического развития - важный момент, свидетельствующий о стремлении Глазунова преодолеть традиционный для «кучкистской» школы.тип работы с тематизмом и выйти на более протяженное (за счет полифонической техники) его развитие.
Внимание к полифонии в период создания ранних квартетов является устойчивым для Глазунова. Он также сочиняет Фугато {Andante sostenuto) на тему B-la-f, посвященное Беляеву (25 мая 1887 года в Веймаре). Сближение с Танеевым и Ларошем в это время способствовало усилению у Глазунова интереса к полифонии, направило его на изучение творчества старых мастеров XVI-XVII веков. Позже, когда Глазунов вел класс полифонии в Петербургской консерватории, он старался привить вкус к этому высокому искусству и своим воспитанникам. М. О. Штейнберг писал о своих консерваторских годах: «Здесь мы познакомились с творениями великих контрапунктистов нидерландской и итальянской школ _ Хорошо помню, как А. К. Глазунов восхищался несравненным мастерством Жоскена, Орландо Лассо, Палестрины, Габриели, как заражал энтузиазмом нас, молодых птенцов, еще плохо разбирающихся во всех этих премудростях» [114, с. 16].
В пору творческой зрелости Глазунов приходит к высокообобщенному интеллектуализированному искусству, поэтому в зрелых квартетах еще ярче проступают приемы полифонического письма. Роль полифонии в произведениях Глазунова 1890-х годов последовательно разрастается, становится все более разнообразной и логичной: При этом идут поиски в сфере взаимодействия с формами и жанрами гомофонно-гармонического стиля. Отметим тему вступления к I части Четвертого квартета, в которой, как говорилось, канонически «наслаиваемые» одна на другую терции образуют ряд напряженно звучащих аккордов.
Полифоничность фактуры, большая мелодическая самостоятельность каждого голоса являются особым средством выразительности во II части Четвертого квартета. В форме фугато изложено вступление к Пятому квартету. Прием поочередного включения голосов, свойственный имитационным формам, сохраняется и в начале темы главной партии, где она впервые вступает у альта, затем поочередно звучит у второй и первой скрипки. Отметим и полифонизированную ткань в III части Пятого квартета.
В поздних квартетах по-прежнему высока роль приемов контрапунктического письма в изложении и развитии тематизма. Одним из ярких примеров является вступление к I части» Седьмого квартета, изложенное в форме фугато.
Таким образом, роль полифонии как средства тематического развития и построения целостной законченной формы в квартетах Глазунова чрезвычайно велика. Характеризуя Глазунова как «великого русского контрапунктиста, стоящего на перевале от XIX к XX веку», Асафьев усматривает именно в склонности.к полифоническому письму сущность его «музыкального мировоззрения» [5, с. 51].
j Что касается техники камерного ансамблевого письма, то уже в ранних квартетах Глазунов демонстрирует искусное владение ею, проявляющееся в гармоничном сочетании тембров, акустически оправданной трактовке отдельных голосов. Насыщение или разрежение плотности квартетного звучания, подчиненное выразительным задачам, происходит под контролем чуткого тембрового чувства молодого автора. Все это позволяет ему передавать тончайшие образные нюансы — от интимного лиризма до пышных, ярких характеристик, подобных оркестральным tutti.
Ансамблевая изобретательность автора обращает на себя особое внимание. Например, в III части Второго квартета заметно обогащение средств квартетного письма. В этой части главенствует сольное мелодическое начало. Мелодия становится главным выразителем образа, остальные голоса, сохраняя полифоническую свободу развития, в основном выполняют функцию сопровождения; один из них все время обрамляет мелодический голос триольным орнаментом, другие же подчеркивают выразительность мелодии подголосками и порой, образуя новую мелодическую линию, контрапунктически сливаются с ведущим голосом в певучем дуэте-диалоге.
Характерным приемом инструментального изложения в ранних квартетах Глазунова становится прием ансамблевого «плетения» голосов. Среди многих подобных примеров один из наиболее ярких образцов данного типа встречается в финале Третьего квартета.
Текстологический анализ квартетных рукописей
Выделим из числа анализируемых автографов наиболее яркие, на наш взгляд, тексты каждого типа. Критерии отбора рукописей обусловлены стремлением показать самые разнообразные по характеру документы: наброски, эскизы и черновики (как с признаками интенсивной композиторской работы, так и без видимых следов творческого поиска); беловики.
Предварительные тексты Наброски
Из предварительных текстові раннего периода (1881—1888) наиболее интересны, на наш взгляд, автографы, характеризующие записи Глазунова в юношеские годы. Среди рукописей-нафосков показателен автограф СПбГК № 1430 «[Квартет № 1. IV часть]». Рукопись не имеет заголовка, состоит из одного двойного листа вертикального формата партитурного типа по 24 нотной строки. Бумага плотная, матовая желтоватого оттенка, почти белая; формат 355 х 265 мм. Отметим, что подобная бумага более не встречается в рукописях квартетов Глазунова13. Автограф написан металлическим пером, черными чернилами, устойчивым, ровным почерком (Пример № 2).
Архивная пагинация находится в центре нижнего поля. Нотный материал расположен на л. 1 на четырехстрочных системах нотных станов по квартетному принципу.
Автором заготовлено шесть четырехстрочий, из которых использованы только два верхних (во втором записаны лишь первые два такта); другие четырехстрочные системы объединены вертикальными линиями. Отметим, что квартетная запись создавалась изначально неполной, в ней была оставлена пустой строка виолончели. Партия виолончели была частично вписана простым карандашом позднее.
Рукопись целостная, полная; состояние листов и текста хорошее.
Сравнение текста автографа с итоговым вариантом данного квартета показало, что рукописный материал не нашел отражения в окончательном тексте произведения. Подобный случай, в целом, является исключительным для процесса работы Глазунова над квартетами: записанное в большинстве остальных автографов в том или ином объеме вошло в завершенный вариант сочинений. В связи с этим текст автографа № 1430 мы рассматриваем как опыт предварительной работы, не получивший своего продолжения.
Название рассматриваемого документа, а также иные письменные свидетельства показывают, что первоначально действительно существовал другой вариант финала Первого квартета - фуга (автограф которой также сохранился), отклоненный композитором впоследствии14. Квартетные партии готового финала в первоначальном виде представлены в рукописи СПбГК № 1431.
Автограф № 1430 не датирован. Указание на.дату есть в названии рукописи № 1431: «Финал D-dur Horo квартета А. Глазунова (в первоначальном виде). Сочинен 18-го августа 1881 года»: Принимая во внимания данный факт, мы датируем рукопись № 1430 летом 1881 года.
Как отмечалось, в поздний период творчества Глазунов вновь обращается к созданию предварительных текстов. В РНБ сохранился такой документ - рукопись № 279 «[Квартет № 6.1 часть]», которая представляет собой недатированный нафосш:. Рукопись не имеет заголовка, состоит из одинарного листа вертикального формата со следами обрыва по правому краю. Нотный текст записан на плотной матовой партитурной 18-строчной бумаге сероватого оттенка форматом 380 х 260 мм. В данном случае вновь обращает на себя внимание факт использования партитурной бумаги в наброске, отмечаемый нами в предыдущем примере - рукописи GH6FK № 1430. Текст в.рукописи №279 расположен на лл. 1—1 об. Структура нотной записи соответствует типу наброска: нотные знаки; исполнительские штрихи, динамические оттенки представлены не полностью. Тем не менее, указаны знаки тональности В-dur, размер 9/8, темп Allegro. Нотный тест записан в квартетной; системе нотных станов (на л. 1: четыре четырехстрочия, объединенных акколадой, на л. 1 об.: одно с верху);
Автограф написан гусиным пером светлыми черными чернилами, неустойчивым почерком. Особенностью данной рукописи является отмеченный ранее редкий для квартетных документов Глазунова случай неустойчивого, торопливого почерка: наблюдается усиленный наклон вправо, графика недостаточно отчетлива (Примеры №№ 3, 4).
В рукописи представлен партитурный отрывок (первые 12 тактов) I части Шестого квартета, который не отличается от окончательного варианта произведения. Нотный текст не завершен: последний такт не замкнут двойной чертой, не закончено и само музыкальное построение. Рукопись не содержит исправлений. Автограф целостный, полный. Сохранность листов и текста хорошая. Повреждения незначительные - помарки, кляксы.
Рукопись № 279 не датирована. Известно, что Шестой квартет создавался в 1921 году, вероятность более раннего начала работы над I частью произведения не точна. Поэтому мы датируем данную рукопись 1921 годом.
Эскизы
Примером эскиза может служить рукопись РНБ № 269 «[Квартет № 2. IV часть]». Рукопись написана на двойном листе вертикального формата 380 х 260 мм в 16 нотных строк. Бумага партитурная, плотная, матовая, сероватого оттенка. Архивная пагинация выполнена простым карандашом в центре нижнего поля. Нотный текст расположен на л. 1 на двух- и трехстрочных системах нотных станов (две первых системы двухстрочны, третья начата как двухстрочная, но уже во втором такте к ней сверху добавлена третья строка). Автограф выполнен металлическим пером, черными чернилами, скорописью, устойчивым почерком (Пример № 5).
В автографе зафиксирован весь раздел главной партии в экспозиции последней части Второго квартета (19 тактов). Документ имеет отчетливые черты эскиза: запись главной партии структурно и графически не завершена, но в пустом поле возле последнего такта справа автором сделана надпись: «V.S.» 5, что указывает на то, что данная рукопись, возможно, все-таки предполагалось для исполнения. Мы определяем документ как эскиз в двух-и трехстрочном изложении с указаниями на инструментовку.
Работа над ансамблем
Проблема ансамблевого письма в- рукописях струнных квартетов Глазунова тесно связана с проблемой поисков тематизма. Зачастую именно тембральное оформление звучания придает тематизму особые черты. В рассматриваемых нами рукописях встречается довольно много примеров работы композитора над ансамблем. Документы показывают, что изменение первоначальных идей инструментального звучания было обусловлено разными причинами.
Значительная часть поисков нужного звучания квартетного ансамбля связана со стремлением автора выделить конкретную тему определенным тембром или сочетанием тембров, придать тематическому материалу индивидуальную окраску. Подобные поиски ансамблевых решений звучания встречаются в рукописях квартетов всех периодов творчества композитора.
В беловой рукописи Первого квартета (РГАЛИ № 119) в одном из экспозиционных проведений темы главной партии возникает особый пример работы над тембровым освещением темы (Примеры №№ 17, 18).
Исправление, приведенное в примере (л. 20 тт. 9—10 — л. 20 об. тт. 1—2), позволяет рассматривать две версии ансамблевого замысла. Зачеркнутый материал в партии виолончели указывает либо на то, что данный тематический материал первоначально должен был звучать и у первой скрипки и у виолончели, либо только у виолончели. Отметим, что проведение темы, предшествующее данному, было поручено именно первой скрипке, а в последующем за исправленным проведении на первый план выходит звучание темы именно у виолончели. В связи;с этим думается, что в рассматриваемом исправленном: фрагменте тема первоначально задумывалась автором именно у виолончели соло, идея чего получила реализацию в последующем проведении.
В другом случае, в рукописи РНБ № 270 также виден пример тембрового выделения темы. В первом эпизоде второго раздела коды IV части Второго квартета интонации темы главной партии выводятся на первый план звучания у первой скрипки после плотного, динамичного изложения данной темы. В итоговом варианте снимается имеющийся в рукописи мелодически развитый подголосок в партии второй скрипки (№ 270, л. 2 об. тт. 3—7): в итоге партия второй скрипки приобретает вид ритмизованного остинато тонического звука.
В беловой рукописи Второго квартета (РНБ № 265) мы встретили одни из самых ярких примеров поисков тембральной стороны звучания в струнных квартетах. В экспозиции финальной части произведения тема побочной партии в начале второго проведения (л. 33 об. т. 1) первоначально была поручена первой скрипке, однако позже композитор передал его второй скрипке.
Это изменение сделано с целью внесения разнообразия в экспозиционное изложение темы (сначала она звучала у первой скрипки), сохранению индивидуальности и развитости партии каждого инструмента в ансамбле. В этом отношении выделяется и самое крупное из подобных исправлений, которое мы находим в окончании первого раздела разработки финала (лл. 35—35 об.), где зачеркнут пятитактный фрагмент, и далее на свободном месте он вписан заново с целью поменять местами тематический материал в партиях второй скрипки и альта (Примеры №№ 19, 20).
Как отмечалось ранее, в процессе изучения рукописного наследия Глазунова мы обнаружили, что в поздний период квартетного творчества композитор возвращался к работе над Первым и Вторым квартетами, о чем свидетельствуют рукописные материалы. Среди новых дополнений в этих документах зафиксирован и ряд преобразований ансамблевого характера. В эскизе I части Второго квартета, относимом нами к 1935 году, проведение темы побочной партии в репризе изменяется в тембровом отношении в сравнении с известным, опубликованным вариантом. В новой редакции Глазунов поручает данную тему альту (в прежней — тема звучала у первой скрипки), сообщая ейтем самымновый, более мягкий, матовый оттенок.
Зачастую Глазунов изменял баланс звучания, усиливая или затеняя тот или иной пласт фактуры. Говоря о подобных изменениях, отметим, что в рукописях квартетов раннего периода композитор особенно тщательно заботился о чистоте нотной записи. В этом отношении обращает на себя внимание большое количество подчисток в беловике Первого квартета (РГАЛИ № 119), значительное число вклеек в беловике Второго квартета (РНБІ № 265). Стремление автора внести масштабные изменения в ансамблевое звучание при максимально чистом оформлении записи в названной выше беловой рукописи Первого квартета обусловило полное переписывание некоторых фрагментов.
Так, например, на л. 27 об. (по архивной пагинации) данной рукописи (кода IV части) композитор, исправляя партию второй скрипки, зачеркнул восемь тактов (две строки) и переписал весь материал на свободных строках. Первоначально в партии второй скрипки планировался выдержанный органный пункт на VI ступени. Он был заменен на ритмизованный тонический органный пункт, продублировав партию альта октавой выше. Это изменение обеспечило ансамбль плотностью звучания и сделало более отчетливым ритм сопровождения (Пример № 21).
В. некоторых случаях прослеживается изменение логики тембрового развития тематизма. Например, в наброске IV части I квартета (РНБ № 371) в одном из разработочных проведений темы главной партии звучание тематического элемента было поручено первой скрипке, а роль аккомпанирующего голоса выполняла вторая скрипка. Впоследствии автор изменяет условия ансамбля в данном фрагменте: тематический элемент звучит у альта, а аккомпанирующий голос отдан первой скрипке. Такое решение представляется более целесообразным в контексте остального разработочного материала. Передача темы альту более убедительна после ее предшествующего звучания у виолончели, так как в следующем за исправленным проведении тема будет звучать у первой скрипки. Логика тембрового развития тематического материала становится отчетливее.
Другой пример формирования тембрового облика музыкального материала встречается в рукописях Седьмого квартета. В частности, в автографе СПбГМТиМИ, ГИК 20921/1, без названия, мы наблюдаем еще один случай оформления развития тематизма через его тембровые изменения. Интонации темы III части поручены в первоначальном варианте альту (л. 3 рукописи). Однако уже в следующем сегменте данной рукописи (л. 11), где была продолжена работа над данным фрагментом произведения, автор переосмыслил тембровый облик темы: он «разложил» ее на диалог 1-й, 2-й скрипок и альта. Эта тембровая находка существенно обогатила колорит темы в контексте предыдущего «монотембрового» звучания.
В отдельных случаях ансамблевая работа связана с поисками акустически наиболее оправданного звучания. В некоторых ситуациях Глазунов делал специальные пометы на полях автографов, уточняющие инструментовку. Например, в рукописи-беловике Седьмого квартета (СПбГМТиМИ, ГИК № 20933/7) на л. 12 об. автором сделана ремарка простым карандашом к партии виолончели: «В случае, если не будет звучать, передать первой скрипке». В этой же рукописи, в III части квартета, на л. 34 отметим одно из типичных исправлений, связанных с освобождением пространства для разных слоев фактуры. Так, партия первой скрипки в данном месте зачеркнута и помещена двумя октавами выше с целью обеспечения свободного в пространственном отношении изложения материала средних голосов. Подобный пример мы встречаем в рукописи СПбГМТиМИ, ГИК 20921/3, где среди прочего находится набросок III части Седьмого квартета (л. 4 об.). В рассматриваемом примере партия"1 скрипки также полностью перемещена в верхний регистр: ранее она начиналась двумя октавами ниже и представляла собой восходящую мелодическую линию, позже приобрела вид мелодической фигурации в объеме сексты.
