Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ТЕЛЕОПЕРЫ 19
I. Художественное телевидение и место телеоперы в его системе 19
2. Сценический спектакль и телевизионная опера 46
Глава II. СОВЕТСКАЯ ОПЕРА НА ТЕЛЕШЗИОШОМ ЭКРАНЕ 78
I. Телевизионная версия сценического спектакля 78
2. Телеопера как Гхсанр телевизионного искусства ИЗ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 153
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 161
ОПЕРА НА ТЕЛЕВИЗИОННОМ ЭКРАНЕ. Список передач. ЦТ СССР ЗА 1976-1983 гг 181
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 188
- Художественное телевидение и место телеоперы в его системе
- Сценический спектакль и телевизионная опера
- Телевизионная версия сценического спектакля
Введение к работе
XX век - эпоха бурных сдвигов во всех сферах материальной и духовной жизни общества, - казалось, приучил нас к немыслимым прежде темпам развития. И все же стремительный рост телевидения поражает воображение.
В СССР телевидение зародилось в 1931 г., но развернулось только после войны. В 1950 г. в стране было 15.000 телевизоров, вещание велось только из Москвы и лишь 3 дня в неделю. За 10 лет число телевизоров выросло в 320, а за 30 лет - в 5 тысяч раз. Ныне оно превысило 75.000.000. В стране действует 120 телевизионных центров, транслирующих Москву и ведущих собственные передачи; для распространения телевизионных программ, наряду с наземными, широко используются космические средства связи. Ныне 86% населения СССР может принимать первую программу ЦТ (Центрального телевидения), а среднесуточный объем всех его программ составляет более 80 часов! Аудитория популярных передач достигает нередко 100 млн.человек, охватывая чуть ли не половину населения нашей огромной страны1.
А ведь это - не только количественный рост. За тридцатилетие активной деятельности телевидение выработало множество средств - и технических, и духовных - существенного повышения эффективности своего воздействия, делая его к тому же все более разнообразным и многосторонним.
Стремителен рост телевидения и в развитых капиталистических странах. Однако, как отмечают вдумчивые зарубежные исследовате-
I. Данные взяты из кн.: Э.Багиров. Очерки теории телевидения. М., Искусство, 1978; а также из "Ежегодника" Большой Советской Энциклопедии, вып. 25. М., 1983 .
_ 4 -
ли , этот рост несет с собой немало социальных бед. Ведь могучая сила телевидения используется в этих странах главным образом для духовного подавления масс, пропаганды буржуазного образа жизни, обширной дезинформации, а также в коммерческих целях. Не случайно его называют идеологическим шприцем. Многие американские социологи, педагоги, публицисты сетуют по поводу растлевающего влияния телепередач на молодежь, особенно на подростков. В социалистических странах телевидение поставлено на службу народу, используется прежде всего в интересах формирования и гармоничного развития личности социалистического типа. Залог тому - неустанная забота о новом могучем средстве воздействия на массы коммунистических и рабочих партий.
Вопросы развития телевидения, его идейной направленности и технической оснащенности подняты в Программе КПСС; в ряде постановлений ЦК KQCC: "Об улучшении сети корреспондентов центральных газет, ТАСС, радиовещания, телевидения и Совинформбюро" от 6 июля I960 г., "О мерах по дальнейшему улучшению работы радиовещания и телевидения" от 6 июня 1962 г., "О руководстве ЦК КП Туркменистана печатью, радио и телевидением" от 7 января 1964 г.; в решениях ХХІУ, ХХУ, ХХУІ съездов партии, июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС и других важнейших партийных документах. Широко отмечалось в ноябре 1981 г. пятидесятилетие советского телевидения. В связи с этой датой в приветствии ЦК КПСС отмечалось, что "телевидение стало неотъемлемой частью духовной жизни нашего общества, вносит значительный вклад в решение крупных народнохозяйственных задач. Оно является важным средством политического, эстетического и нравственного воспитания трудящихся" .
І.См.,к примеру: У.Блюм. Коммуникативный вирус; Г.Андерс. Мир как фантом и матрица. - В сб.: Проблемы телевидения и радио. Исследования. Критика. Материалы. М., 1971.
2.См.: Газ. "Правда" от 29 ноября 1981 г.
Телевидение превратилось в первостепенно важный фактор художественной жизни нашего общества. Неуклонно растет удельный вес художественных передач. Нередко они получают буквально всенародный резонанс. Все музы - театр и кинематограф, музыка и литература, живопись и скульптура, архитектура и дизайн - стремятся к голубому экрану, находят в нем могучее средство пропаганды своих произведений и ознакомления с ними гигантской аудитории.
Своеобразно трансформируя "чужие" произведения, телевидение создало и свое особенное искусство (о чем мы будем подробно говорить в 1-ой главе). Если поначалу оно подражало другим искусствам, прежде всего кинематографу и театру, а затем интенсивно отталкивалось от них в поисках своей специфики, то теперь (начиная с середины 70-х гг.) наступил, по словам теоретика телевидения А.С.Вартанова, третий период их взаимоотношений: новое осознание телевидением "своей родственной связи с традиционными искусствами, но уже в качестве полноправного члена семьи искусств"1.
Испытывая их влияние, оно, в свою очередь, влияет и на каждого из них. О прямом воздействии телевидения на современный кинематограф и театр говорят видные деятели этих искусств:С.Герасимов и Ю.Завадский, И.Бергман и Ф.Феллини. Влияние телевидения коснулось живописи и графики. Многие исследователи находят его воздействие и в современной музыке, например, в опере "Человеческий голос" Пуленка, в мюзикле "Шербургские зонтики" Леграна. Говорят даже о его глубоком воздействии на все "художественное мыш-ление ЭПОХИ..." .
Выявляются не только позитивные, но и негативные моменты в его воздействии, особенно на формирование массовой аудитории ис-
См.: Режиссер на телевидении. М., Искусство, 1978, с.26.
См.: Режиссер на телевидении, с.26.
кусства. Но нельзя ныне ни в одной сфере художественной жизни не учитывать, что подавляющее большинство потребителей любого вида искусства проводит немало времени и перед голубым экраном, а поэтому в той или иной мере испытывает его влияние - и хорошее, и дурное. Так, современный театральный режиссер не может, как утверждает Г.Товстоногов, "не иметь в виду, что воображение сегодняшнего зрителя, его фантазия, даже, если хотите, приемы его художественного мышления воспитаны экраном" . Изучение художественного телевидения необходимо сегодня не только для понимания самого этого феномена, но и важных процессов в других сферах искусства.
Понятен поэтому все нарастающий интерес к нему и теории те-левидения , и всех отраслей искусствознания. Обращается к нему и эстетика .
Наибольшим вниманием художественное телевидение пользуется в кино- и театроведении, меньшим - в музыкознании. И хотя можно привести ряд содержательных музыковедческих работ о телевиде-
4 нии , они не идут ни в какое сравнение - ни по широте охвата, ни
См.сб.: Наш друг телевидение. М., Искусство, 1978, с.76.
Следует отметить, что, несмотря на свою сравнительно короткую жизнь, телевидение обрело уже собственную теорию. Ее отличает широкий комплексный подход; ведь телевидение представляет собой сложную многоуровневую систему. Появились, в частности, в нашей стране учебники и учебные пособия по теории телевидения (напр.: Э.Багиров. Очерки теории телевидения. М.,Искусство, 1978; В.Егоров. Теория и практика советского телевидения. М., Высшая школа,1980); организованы кафедры телевидения (в частности , в Московском университете), институт повышения квалификации Гостелерадио СССР, специальные научно-исследовательские группы, в том числе и по изучению художественного телевидения "(например, в секторе массовых коммуникаций Всесоюзного научно-исследовательского института искусствоведения).
См., напр.: В.Ванслов. Всестороннее развитие личности и виды искусства. М., Советский художник, 1963; М.С.Каган. Морфология искусства. Л., Искусство, 1972.
См.,напр.: Т.Григорян. На экране - музыка.-М.',Искусство,1967; сб."Музыка и телевидение".М..Советский композитор,1978; ряд работ Г.Троицкой в сб. "Искусство голубого экрана".М.,Искусство, 1968; Многосерийные телефильмы. М., Искусство, 1976; ряд статей в журнале "Советская музыка" и др.
по глубине исследования - с соответствующей кино- и театроведческой литературой. Но особенно не повезло предмету нашего исследования - телеопере.
Музыковедение привлекают на телевидении преимущественно передачи инструментальной и камерной вокальной музыки, концертные выступления разных ансамблей или музыка в немузыкальных передачах - драматических спектаклях, фильмах и др. Что же касается телеоперы, то ей в лучшем случае посвящаются газетные и журнальные статьи. Нет ни одной монографии о телеопере, ни одного сборника, ни одной сколько-нибудь обстоятельной научной публикации. Даже в книге "Музыка и телевидение", освещающей широкий круг вопросов по данной теме, мы находим только в двух статьях и лишь беглые упоминания о телеопере. Не замечают ее и многие творческие работники, связанные с телевидением. Только этим можно объяснить, что в интервью пятнадцати видных деятелей разных видов советского искусства (и среди них двух композиторов) нет ни слова о телеопере. Не балуют ее и многочисленные работы о телевизионном театре. Так, весьма широко и обстоятельно исследуя это новое явление в искусстве, авторы многочисленных статей о нем, словно сговорив-шись, игнорируют оперный жанр театра . Нет упоминания об этом жанре и в пособии для работников телевидения, призванном осветить характер всех его жанров и их место в передачах, хотя здесь назван ряд экранных спектаклей: "драматический, литературный, эстрадный, музыкальный театр" .
Но может быть это не случайно? Ведь и голубой экран не балует оперу, более того - ее удельный вес на телевидении в послед-
Они опубликованы в сб.: Наш доут - телевидение. М., Искусство, 1978.
См., напр., содержательный сб.: Поэтика телевизионного театра-. М., Искусство, 1979.
Жанры телевидения. М., 1967, с.162.
ниє годы заметно снизился. В 1954 г., когда телепередачи велись только три раза в неделю и по одной программе, было передано 36 опер , в среднем' - по три в месяц. Теперь же хорошо, если во всех программах месячного вещания находится одно-два оперных произведения. Правда, 30 лет назад передачи велись из зала оперного театра неподвижной камерой, а такие передачи (по причинам, которые будут освещены ниже), как правило, художественно несостоятельны. Теперь их почти не бывает на голубом экране... И как раз в это тридцатилетие художественное телевидение шагнуло далеко вперед, а эстетические требования к телепередаче поднялись на качественно новый уровень.
0 чем говорят эти факты? - 0 трудностях создания высокохудожественной телевизионной оперы или о принципиальной нетелетабель-ности оперы? О нежелании преодолевать эти трудности или об их неодолимости? 0 недооценке телеоперы или о ее ненужности в условиях бурного прогресса других жанров телевизионного театра?
У телеоперы есть принципиальные противники. Один из них -видный советский эстетик М.С.Каган. Исследуя современную систему искусства и тенденции ее развития, в частности, возможности образования новых синтетических видов искусства, он полагает бесперспективным положение музыкального и хореографического театра на телеэкране и аргументирует свой прогноз тем, что "музыкальная сторона фильма остается неполноценной. Так же, как и на радио, звук оказывается тут уже не подлинным, "живым", а механически воспроизведенным, словно омертвевшим. Отношение этой записанной музыки к "живой" подобно отношению цветной репродукции картины к самой картине. Оттого-то ни в кино, ни на телевидении не' родились
I. См.: Музыка и телевидение, с.197. Характерно, что с оперных передач начиналось художественное телевидение и в других музыкальных" странах - Германии и Австрии.
-.9 -
самостоятельные виды искусства, подобные музыкальному и хореографическому театрам. Сколько бы ни была активна роль музыки в фильме , ... все же музыкальному компоненту киносинтеза принадлежит подчиненная роль и вряд ли можно рассчитывать, что такое положение вещей когда-либо изменится" .
Как напоминают эти доводы аргументы противников кинематографа в начале нашего века! Они также твердили о потере живого общения с актером, о механическом воспроизведении человека, об омертвляющем воздействии экрана. Теперь эти доводы выглядят наивно, а практика голубого экрана .свидетельствует . о том, что обаяние прямого общения с актером здесь не исчезает, а роль его личности на "мертвом" экране в чем-то даже значительнее, чем на "живой" сцене... Впрочем, М.С.Каган и сам противоречит себе. Утверждая (и вполне справедливо), что многочисленные случаи экранизации опер, оперетт и балетов в кино и на телевидении "самостоятельной художественной ценностью... в большинстве случаев не обладали", он находит более успешными "специально созданные для экрана произведения особого жанра - так называемый "мюзикл" - типа "Шербург-ских зонтиков" или "Оливера"2. А разве в этих случаях музыка, которая звучит с экрана, "воскресает", теряет механическую омерт-вленность?И разве до появления в кино мюзиклов можно было представить себе героев Диккенса поющими на экране? Или представить себе "Вешние воды" И.С.Тургенева не только в чтении или в игре актеров на экране, но и в танцах и музыке, как это художественно убедительно состоялось в телеспектакле "Фантазия" А.Эфроса? И почему, если появились удачные специально созданные для малого экрана мюзиклы, невозможно создать специально для телевидения произведения и других жанров музыкального театра?
М.С.Каган. Морфология искусства, с.385 (подч.мною - Ф.М.)
Там же.
Характерно, что известный польский музыковед, Зофья Лисса, хотя и она - не сторонник экранной оперы, не находит в "омертвлении" музыки препятствии для проникновения оперы на экран (она говорит только о кинематографе), Она называет другие причины: "гораздо легче, чем оперу, поместить в рамки кинофильма музыкальную комедию или оперетту, поскольку некоторые средства оперетты, например, чередование диалога и пения, законченная краткая форма песни и т.д., свойственны и кинофильму. Кроме того, комедийная фабула допускает кинематографические воплощения, более гибкое обращение с художественными средствами, а почти неограниченные возможности оформления фильма во много раз усиливают эффекты оперетты"1.
Телевидение обладает множеством и других быстро обогащаемых возможностей "оформления" спектакля и гибкого использования разных средств, а некоторые из них (мы попытаемся показать это ниже) отвечают природе не только музыкального оперетточного, но и оперного спектакля.
Ни в доводах М.С.Кагана, ни в доводах З.Лиссы мы не находим доказательств принципиальной невозможности экранной оперы, а неудачи многих ее экранизаций - еще не доказательство непригодности жанра. Разве мало было провалов в кино- и телеэкранизациях произведений художественной литературы? Но творческая практика доказала и обратное, а потому сегодня никто не решится в принципе отказаться от них. М.С.Каган неодобрительно высказывается по поводу "режиссерской изобретательности в "прилаживании" для экрана оперы Чайковского или балета Шостаковича"2, а какие замечательные результаты принесла "режиссерская изобретательность" А.Эфроса в ба-
Зофья Лисса. Эстетика киномузыки.~М.',Искусство, 1970, с.376.
М.С.Каган. Морфология искусства, с.387.
- II -
летно-музыкальном "прилаживании" для телеэкрана повести Тургенева, хотя, по мысли эстетика, ни музыка, ни балет не могут быть полноценными на экране...
Принципиальные противники телеоперы высказывают и более основательные доводы. Ю.Малышев, например, находит их в том, что опера, будучи вокальным искусством, требует дистанции между сценой и залом, а телевидение ее разрушает. В искусстве певца, не без оснований утверждает он, "есть нечто, что должно быть скрыто от слушателей, должно остаться интимно-технологической тайной исполнителя. Даже любовная песня на "расстоянии поцелуя" может вызвать скорее отталкивание, чем привлекательное впечатление. Телеэкран, словно через мощное увеличительное стекло показывает певцов со всеми технологическими сторонами, тайнами, которые они так тщательно скрывают от слушателя. Для многих из них это "разоблачение" оказывается роковым". Все условности оперы, по мнению автора, "рассчитаны на дистанцию", разрушаемую телевидением... Что же касается массовых сцен, где "дистанция" сохраняется, то они растворяются на малом экране и полностью теряют художественный смысл.
Несомненно, здесь выявлена одна из существенных трудностей телеоперы, хотя трудностей этих гораздо больше и таятся они прежде всего в своеобразии условностей сценического оперного спектакля, которые невозможно при механическом перенесении спектакля на экран сохранить в их художественном значении. Но ведь это происходит даже при "механическом" переводе стихотворения с одного языка на другой, не говоря уже об экранизаций литературного или драматического спектакля. Возможен, однако, и творческий, художественный перевод! Казалось бы, как далеко отстоят друг от друга пьеса в стихах для драматического спектакля и балет, но "Ромео и I. Музыка и телевидение, с.103.
Джульетта" Шекспира и ее творческий "перевод" на язык музыки и хореографии Прокофьевым и Лавровским в Большом театре едва ли не равнозначные художественные явления. Нет и принципиальных препятствий для художественного перенесения сценической оперы с ее условностями на телеэкран, но именно творческого, а не механического, о котором, в сущности, только и говорит Ю.Малышев.
Можно было бы в опровержение противников телеоперы сослаться на высказывания ее защитников, в том числе весьма авторитет-
т ных . Но главным опровергателем стала художественная практика.
Мы говорили о быстром развитии - количественном и качественном - художественного телевидения. Особенно ярко протекало оно в телевизионном театре, прежде всего драматическом. И драматический театр на телевидении начинался с трансляции сценического спектакля неподвижной камерой. Художественная несостоятельность этого метода (в дальнейшем мы будем называть его статичным репродуцированием) толкала к поискам новых решений, и они были найдены на трех направлениях. Это, во-первых, переход от статичного к динамичному репродуцированию подвижными камерами; от "горячего репортажа" (когда движение камеры определяется "на ходу", - в процессе передачи) к передаче из зала по заранее разработанному сценарию; во-вторых, перенесение определенного сценического спектакля в телестудию для его творческого переосмысления в соответствии с особенностями телевидения и передача созданной таким образом телевизионной версии данного спектакля; в-третьих, постановка и передача своих собственных телевизионных спектаклей либо по пьесам,созданным для сцены, либо - по написанным специально для телевидения.
I. Композитор Г.Шантырь, полемически назвав свою статью "Быть ли телеопере?" и отстаивая положительный ответ на этот вопрос,опирается, кроме всего прочего, и на мнение ряда выдающихся композиторов, в их числе - Шостаковича, Хренникова и Щедрина (см. ж-л "Советская музыка", 1979, № Т, с.50).
-ІЗ -
На всех этих трех направлениях телевизионного театра есть немало творческих достижений, выработаны особенные телевизионные художественные средства, найдены оригинальные - уже не сценические, а специфически телевизионные - решения. Как отметил Ан.Вартанов, телевидение из средства репродуцирования и журналистики выросло на рубеже 60-х - 70-х гг. в самостоятельное искусство. "... Телевизионный театр живет собственной творческой жизнью, имеет свои художественные достижения, входящие составной частью в культуру нашего общества"1.
Эти процессы коснулись и оперного (хотя в гораздо меньшей степени, чем драматического) телетеатра. И у нас, и за рубежом появились художественно полноценные "динамические репродукции" сценических оперных спектаклей и удачные телевизионные версии этих спектаїшей. Появились и оригинальные телеоперы, поставленные как по партитурам, написанным для сцены, так и по специально созданным для телевидения.
Несколько лет назад Г.Троицкая так сформулировала проблему
оперы на телеэкране: "Возможно ли сделать оперное представление
"телетабельным", что для этого необходимо совершить и где преде-
р лы тем изменениям, которые сохраняют оперу - оперой?" . Сегодня
становится беспредаетным спор по первому из этих вопросов - центр тяжести переносится на второй и третий. И ответ на них нужно ис- . кать в практике телевизионного театра - не только музыкального, но и драматического. Конечно, опера, над которой довлеет, по выражению Вагнера, проклятие неестественного происхождения, - весьма специфическое явление. Не может быть и речи о механическом перенесении в оперный театр достижений драматического театра.И все
Ан.Вартанов. Советский телетеатр и проблемы его изучения. -В сб.: Поэтика телевизионного театра, с.II.
Музыка и телевидение, с.16.
же, в обоих случаях - это театр, и потому опыт одного может помочь другому - при условии его творческого переосмысления. Примерами такого - и весьма эффективного! - переосмысления может служить постановка оперных спектаклей великими деятелями драматического театра: К.С.Станиславским - "Евгения Онегина", "Царской невесты", "Севильского цирюльника"; В.Э.Мейерхольдом - "Пиковой дамы"... Проделаны и первые удачные шаги в творческом использовании достижений драматического телетеатра для создания телеопер.
Из всего сказанного можно сделать вывод о том, что музыковедческие исследования художественного телевидения необходимо распространить и на телеоперу, которая уже и сегодня выступает в качестве особого жанра телевизионного театра и несомненно имеет перспективы дальнейшего развития.
Есть, однако, и специфические обстоятельства, которые придают этой задаче музыкознания особую актуальность и значение.
Опере принадлежит своеобразное место в музыкальной жизни. По словам П.И.Чайковского, "... есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере. Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях - всего народа" . Между тем оперные театры действуют только в крупнейших культурных центрах: они практически недоступны огромному множеству людей, и только телевидение способно ввести его в их залы.
Но есть и другие препятствия на пути массового слушателя к опере: ее особая условность. Если любое искусство требует для своего глубокого постижения художественной подготовки, то для оперы она особенно важна и отличается специфической сложностью. И ведь
I. П.И.Чайковский об опере. Избранные отрывки из писем и статей. М., Музгиз, 1952, с.79.
никто специально не занимается этой подготовкой! Не потому ли и немногие оперные театры (за исключением самых известных) нередко пустуют, а в ряде случаев людей в .зале ненамного больше, чем на сцене? Больше того: сценическая (как и телевизионная) опера имеет и принципиальных противников. Они утверждают, что опера - умирающий жанр, не отвечающий современным художественным потребностям . В лице телевидения опера может получить замечательного помощника. Оно накопило огромный опыт приобщения массовой аудитории к разным искусствам и показало свою способность исподволь подводить к постижению сложнейших художественных явлений - ненавязчиво, в увлекательной форме помогать этому постижению. Телевидение успешно
выступает и в роли пропагандиста искусства: как справедливо ска-
р зал М.Царев, - "телевидение - не конкурент, а союзник театра ,
в том числе и оперного.
Замечено, что после удачной телепередачи сценического спектакля резко возрастает тяга зрителей в соответствующий театр, а после удачной литературной передачи в библиотеках выстраиваются очереди на получение соответствующей книги.
К сожалению, помощь телевидения опере на этих направлениях пока еще невелика, но невозможно переоценить ее возможности. Помочь зрителю телеоперы активно "включиться" в спектакль, "услышать" в музыке действие и "увидеть" музыку в действии, служить своеобразным гидом в сложный мир оперной драматургии, ненавязчиво навязывать движение в ее глубины, - все это под силу телевидению. Как этого добиться, как это сделать? - вот вопросы, которые призваны решать не только творческая практика оперы и телевидения,но и их теория. В острейшей же актуальности и весомости этих вопросов
Примеры тому см. в статье: В.Кичин. Кому он нужен, этот Ленский? - 'Литературная газета4', В 50 от 9 декабря 1981 г.
Наш друг - телевидение, с.67.
сомневаться не приходится.
Есть еще один аспект, который придает особую.актуальность изучению телеоперы.
За четыре века своего существования оперное искусство не раз попадало в кризисные состояния, но "кризис переживаемый оперой в XX в., оказался, - по словам И.Попова, ~ наиболее острым и длительным из всех, какие знала история этого жанра. Как и прежде, опера выходит из этого кризиса обновленной и обогащенной. Как заметил на страницах упомянутой книги Б.А.Покровский, "сейчас опера находится на пороге нового этапа - этапа той консолидации средств, на которую намекнул миру феномен Шаляпина и которая ув-лекла Станиславского'"0. И не только его, можем мы добавить, но и многих других выдающихся деятелей и оперного, и драматического театра, музыки, кино, а теперь и телевидения. И вот что примечательно: направление поисков обновления и обогащения сценических оперных спектаклей во многом совпадает с направлением творческих поисков телевизионных версий этих спектаклей и создания уже собственно телевизионной оперы. К опере вполне можно отнести следующее замечание выдающегося театрального режиссера Ю.Завадского: "Многие эксперименты современного театра, пусть косвенным обра-зом, но, конечно, связаны с телевидением" .
То же обстоятельство подчеркивает Г.Троицкая: "Телевидению оказываются близкими наиболее прогрессивные тенденции современного оперного исполнительства. Более того, телевидение способно приблизить оперного героя к слушателю за пределы, которые кладет оперная сцена". И она обращает внимание еще и на то, что "на экране (при прямой трансляции спектакля - Ф.М.) становятся пародий-
И.Попов. Предисловие к книге Б.А.Покровского "Размышление об опере". М., Советский композитор, 1979, с.6.
Там же.
Наш друг - телевидение, с.27.
ными именно те черты оперного исполнения, от которых стремится уйти современное музыкально-сценическое искусство"1. Изучение телеоперы может помочь обновлению и обогащению сценической оперы, а изучение прогрессивных тенденций в создании сценических оперных спектаклей - созданию телевизионных опер.
Художественное телевидение и место телеоперы в его системе
Все исследователи телевидения единодушно отмечают его сложную природу: двуединую - как "средства массовой информации, с одной стороны, и вида искусства - с другой", или триединую как нового вида искусства, нового вида журналистики и нового средства массовой информации . Своеобразным и также многогранным оказывается и восприятие голубого экрана. В.Вильчек разли- чает в нем две стороны: социально-психологическую и эстетическунг; Э.Багиров - три: "... телевидение в глазах своей аудитории ближе других средств массовой коммуникации стоит к общению -прямому ("эффект присутствия"), личностному ("эффект доверительности") и двустороннему ("эффект диалогичности") . Ниже мы вернемся к рассмотрению этих "эффектов", а пока подчеркнем следующее важное обстоятельство. Все стороны телевидения тесно взаимодействуют, а потому каждая из них так или иначе влияет на другие. Сама же многосторонность телевидения объясняется двумя главными факторами: во-первых, особенностями его языка; во-вторых, особенностями его бытования, условиями его вхождения в жизнь личности и общества.
Язык телевидения универсален. Он может обслуживать разные типы коммуникаций - документально-информативный, научный, публицистический, художественный. На его основе легко создаются языковые "кентавры"1 - научно-художественные, документально-художе ственные и т.п. системы. Он уступает самому универсальному - естественному вербальному языку, который обслуживает все (в том числе недоступные телевидению) сферы духовной жизни общества и все виды личностных общений - в труде, в быту и т.д. Впрочем, кое в чем язык телевидения даже шире вербального. Обладая аудиовизуальной природой (а на нынешнем уровне техники широчайшими и все расширяющимися возможностями и акустического, и оптического воздействия) телевидение приобрело способность воспроизводить разнообразные факты и события в их, так сказать, натуральном виде. Помноженная еще на одну способность - создавать "эффект присутствия" , - она позволяет малому экрану рождать "феномен достоверности" (выражение советского киноведа С.Дробашенко) воспроизводимого события, в том числе и фактов художественной жизни -спектакля, концерта, выставки и т.п., что, как мы увидим ниже, является важной особенностью художественного телевидения.
Если принять представление о триединой сущности телевидения, то можно сказать, что, выраженные на основе одного и того [ же, но одновременно многообразного языка, три его основные сторо-j ны не могут не взаимодействовать, а порой и проникать друг в друга. Их взаимопроникновению способствует следующая особенность бытования телевидения: разные типы передач сменяют друг друга на экране, составляя определенную дневную, недельную, месячную и т.д. программу. Все ее элементы уже поэтому так или иначе, удачно или неудачно, продуманно или стихийно связаны между собой. Да и воздействуют они во многих случаях на одних и тех же людей - любителей "сплошного" сидения перед телевизором. Поэтому и в практике, и в теории телевидения важное место принадлежит проблеме про граммирования взаимовлияния разных передач и разных программ, их взаимоуравновешенности, а также их нацеленности на разные типы зрителей .
Исследователи телепередач обычно выделяют следующие их типы: информационный, просветительский, публицистический, художественный. "Тремя китами" первого из них, — как заметил один из зачинателей советской теории телевидения, В.Саппак, являются документальность, сиюминутность, импровизашюннооть. Но на них так или иначе базируются и все другие типы передач. А эстетическое начало, которое является основой художественных передач, в той или иной мере проступает и во всех других их типах, в том числе в информационных передачах.
Сценический спектакль и телевизионная опера
Обычно, когда говорят о своеобразии оперы, подчеркивают прежде всего ее синтетический характер. Но синтетично все театральное искусство, все его разновидности, все жанры. А при создании телеоперы телевизионная специфика преломляется в призме оперного синтеза. В чем его особенность? Попытаемся ответить на этот вопрос, сравнивая синтетичность оперного и драматического сценического спектаклей. Воспользуемся для этого сравнения идеей о двух основных путях художественного отражения действительности и художественного воздействия на личность - "литературном" и "музыкальном"1.
Суть этой идеи состоит в следующем. Если главная практическая задача искусства - воздействие на личность своих слушателей, читателей, зрителей, на их отношения к действительности и к самим себе, то искусство должно познавать и оценивать в конечном счете личностные отношения, характерные для определенной эпохи, социального слоя, типа человека и взятые в их наиболее существенных, устойчивых, необходимых чертах; должно осмысливать, обобщать, передавать опыт этих отношений. Отношения, однако, непосредственно наблюдать нельзя. О них можно судить только по действиям людей, их поступкам, результатам этих действий и поступков. Но между отношениями и действиями человека далеко не всегда есть полное соответствие. Одни и те же действия протекают нередко под влиянием разных отношений, а потому отношения и поступки людей могут переплетаться в разных комбинациях, противоре чить друг другу и даже вступать в трагический конфликт. И только потому, что мы взаимодействуем со множеством разных людей и в разных ситуациях, участвуем в разнообразных конфликтах, испытываем радость успехов и горечь неудач, мы раскрываем сущность различных отношений, обогащаемся их опытом, что и формирует так или иначе наши собственные отношения и жизненные установки, нашу личность.
По мысли автора цитируемой статьи, "литературный" способ в искусстве основан на моделировании всего этого жизненного пути познания и оценки личностных отношений людей, овладения их опытом и воздействия на них. Поэтому непременной и определяющей стороной произведений, созданных этим способом, является событийная, фактографическая модель действительности. Вовлекая читателя или зрителя в воссоздаваемые произведением положения, события, конфликты, во взаимодействия с разными людьми в разных ситуациях, искусство вводит его в потоки различных отношений, вызывает сходные с жизненными переживаниями этих отношений, раздумья о них и таким образом передает их осмысленный, обобщенный опыт, сплавляет его с личным опытом читателя или зрителя и тем самым влияет на его личность, его отношения и жизненные установки. Суть же "музыкального" способа в том, что создаваемые с его помощью произведения моделируют жизненный путь не целиком, а будто с его середины: так, музыка может не создавать событийной модели действительности, а без ее посредства, сразу же погружать слушателя в потоки различных отношений, вызывать у него сходные с жизненными переживания и раздумья и вести слушателя далее - к итоговому воздействию на его личность, на его отношения и установки.Пз обоих случаях искусство создает обобщенный образ человеческих отношений, обогащает нас обобщенным же их опытом. Но в первом случае эти обобщения строятся на конкретных отношениях к определенным объектам и в конкретных же ситуациях, а во втором искусство "снимает" эту конкретность и определенность и обнажает сущность отношений ко множеству разных объектов и во множестве разных ситуаций, что рождает специфические достоинства и своеобразную ограниченность каждого из этих способов художественного отражения действительности и художественного воздействия на личность.
Отсылая к цитированной статье для более обстоятельной характеристики каждого из них и связей между ними (они непременно переплетаются и взаимодействуют, но по разному в разных видах искусства), подчеркнем, что их различия вытекают из того, используют они событийную модель действительности для решения главной практической задачи искусства или могут обходиться без нее, или иначе - каким путем вовлекает нас искусство в процесс отражения жизненных отношений и овладения жизненным опытом и каким образом воздействует на нашу личность - при посредстве событийной, фактографической модели жизни или без ее посредства. Э.Хемингуэй назвал литературное произведение айсбергом. На его поверхности -лишь небольшая часть его содержания: это создаваемая им (в принятой нами терминологии) событийная модель действительности, большая же часть - его глубинное содержание (то есть те отношения, в которые вводит эта модель, их переживание и осмысление и т.д.) -на 7/8 скрыто под водой, т.е. находится в контексте произведения. Содержание музыкального произведения можно в таком случае назвать полностью "подводным".
Телевизионная версия сценического спектакля
За последние 15 лет ЦТ СССР передало около 60 опер. Среди них произведения советских композиторов - "Тихий Дон" Дзержинского, "В бурю" и "Безродный зять" Хренникова, "Война и мир" и "Игрок" Прокофьева, "Кола Брюньон" Кабалевского, "Зори здесь тихие" Молчанова, "Виват Россия!" по опере Петрова "Петр Первый", "Двое в декабре" и "Ураган" Ефимова, "Анна Онегина" Агафоннико-ва, "Город юности" и "Два капитана" Шантыря и др.; русской и зарубежной классики: "Иван Сусанин" Глинки, "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргского, "Евгений Онегин", "Мазепа", "Чародейка" Чайковского, "Князь Игорь" Бородина, "Царская невеста", "Майская ночь", "Садко", "Моцарт и Сальери", "Снегурочка" Римского-Корса-кова, "Русалка" Даргомыжского и другие, оперы Беллини, Вагнера, Верди, Доницетти, Пуччини, Леонковалло, Массне, Моцарта, Пергоне-зи, Россини, а также современных зарубежных композиторов - Бриттена, Пуленка и других. Это репродукции сценических спектаклей на разных уровнях и специальные телевизионные постановки на основе партитур, предназначенных как для сцены, так и для телеэкрана. Большая часть передач создана Центральным телевидением, но передавались из Москвы и работы ленинградцев, ростовчан на Дону, киевлян, рижан, эстонского- телевидения и др., а также ряд спектаклей, созданных за рубежом: в Италии, ФРГ, ГДР, Румынии, Финляндии. Кроме того, фрагменты из многих опер включались в передачи, посвященные творчеству того или иного композитора (например, в передачу "Оперный театр Шостаковича" - 1982 г., или "По страницам опер Армена Тигроняна" - 1981 г.), либо творческой деятельности оперного театра (например, в передачу "Гастроли театра "Эстония" - 1981 г.) или более широкой теме (например, в передачу "Итальянские впечатления" - о творческих связях Миланского Ла-Скала с Московским Большим театром - 1981 г.).
На первый взгляд - список немалый и разнообразный. Но присмотревшись к нему внимательно, нельзя не увидеть ряд тревожных моментов. В сущности,не развернулось создание опер на высшем уровне телевизионной специфики: за последние 10 лет поставлены всего три оригинальных телеспектакля по операм советских композиторов, три - по операм русской классики, один - современного зарубежного композитора ("Человеческий голос" Пуленка на Литовском телевидении), то есть по 0,7 спектакля в год!
Между тем как раз на этом направлении достиг наибольших успехов драматический телетеатр, а также зарубежная телеопера (за те же 10 лет ЦТ СССР передало пять оригинальных телеопер, созданных в Италии, ФРГ и Финляндии). В распространенной нами анкете (см. Введение) был вопрос: "Какие из трех сложившихся направлений развития советской телеоперы (трансляция из театра, перенесение театрального спектакля в телестудию, создание оригинальных телеопер) Вы полагаете наиболее плодотворным?" Во всех полученных нами ответах на этот вопрос наиболее плодотворным названо последнее направление, но как раз на нем, особенно в последние два-три года, - едва ли не полное затишье. Больше того, лежат в архиве записи оригинальных телеопер прошлых лет, хотя лучшие из них можно и нужно показывать неоднократно...
Не видно и продуманной программы подготовки телеопер всех уровней в списке спектаклей за 15 лет: в нем много случайного. Совершенно недостаточно использует телевидение богатейшие возможности приобщения к опере неподготовленных зрителей. В сущности, только одна передача за 15 лет хорошо служит этой цели: "Давайте создадим оперу!" Бриттена. Но и она - заслуга не только телевидения, - на голубой экран спектакль попал со сцены Московского камерного музыкального театра. Многое могли бы сделать на этом направлении обзорные передачи - "Встречи с оперой". Но они имеют, как правило, другую установку . - юбилейную (например, "75 лет театра "Эстония"), монографическую ("Оперный театр Шостаковича") и т.д.
Думается, что настоящая разносторонняя и активная творческая деятельность телевидения в области оперы, отвечающая ее сегодняшним задачам и нуждам, еще впереди. Поэтому особенно важно осмыслить уже накопленный опыт, что является задачей обширной коллективной работы. Мы же-.попытаемся лишь подойти к ее решению, не претендуя при этом ни на освещение истории телеоперы, ни на многосторонний анализ всех или даже лучших советских телеопер. В нашу задачу входит выявление тех главных творческих проблем, которые выдвинуты практикой их создания, и наметившихся в этой практике путей их решения. Мы позволим себе также выдвинуть предложения, основанные на нашем исследовании, с одной стороны, на опыте ряда творческих работников (композиторов, театральных и телережиссеров, музыковедов и теоретиков телевидения и др.), причастных к созданию телеоперы и поделившихся с нами своими соображениями, с другой.
