Содержание к диссертации
Введение
Часть І. РОМАНТИЗМ - АНГИРОМАНТИЗМ (обновление и преемственность)
Глава I. Противостояния романтизма классицизму и их связь 23
Глава 2. Антиромантизм как видимая оппозиция романтизму 56
Глава 3, Некоторые антиромантические течения 83
Часть II. СУДЬШ РОМАНТИЗМА В ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ ЗАРУБЕЖНОГО БАЛЕТА
Глава 4. Социально-критическое направление в балете .118
Глава 5. Мюзик-холльнне направление в балете 145
Глава 6. Неоклассицизм в балете 200
Глава 7. Фольклорное направление в балете 285
Заключение 335
Библиография 342
- Противостояния романтизма классицизму и их связь
- Социально-критическое направление в балете
- Неоклассицизм в балете
Введение к работе
музыка зарубежного балета в период 1917 - 1939 годов сконцентрировала в себе все новейшие завоевания-искусства XX века с их многообразием и противоречивостью. Прежде всего потому, что хореографический театр оказался связанным с именами композиторов-корифеев, признанных лидеров современного искусства - И.Стравинского, Б.Бартока, С.Прокофьева (его ранние балеты заняли важное .-место в зарубежном музыкальном театре), и с именами замечательных музыкантов, таких, как Д.Мийо, Ф.Пуленк, М. де Фалья, К.Шиманов-ский. Вместе с тем и сам балет в XX веке пережил определенную эволюцию и вышел на авансцену музыкального театра, порой даже опережая оперу.
Формирование новых национальных школ, возрождение балета в странах, где в конце прошлого века он пришел в упадок, - все это представляло собой поистине всеобъемлющий процесс; были разбужены глубинные силы искусства народного танца, воскрешались интереснейшие фольклорные традиции в музыке и хореографии, которые взаимообогащали и дополняли друг друга * . Сказанное определяет тему исследования, которое посвящено развитию зарубежной балетной музыки (в тесной связи с хореографией) в период 1917 -
х В данной работе намеренно исключаются из поля зрения аналогичные процессы в развитии советского балетного театра, так как они обладают определенной спецификой и представляют тему специального исследования.
4 1939 годов - период в широком осмыслении мировой истории, получивший название межвоенного двадцатилетия.
Целью исследования стал анализ сложной и противоречивой эволюции балета в творчестве зарубежных композиторов в свете различных художественно-эстетических направлений 20 - 30-х годов. Для зарубежного балета указанного периода неоспоримы качественные изменения его художественно-эстетических основ, что связано, естественно, с требованиями времени, борьбой направлений в искусстве и художественном мировоззрении XX века. Впервые на балетной сцене появились новые темы и образы, в той или иной степени выражающие отношение авторов к проблемам буржуазного быта, морали, обличающие разгул милитаризма. В таких произведениях как "Парад" Э.Сати (балет - пародия на буржуазную действительность), "Чудесный мандарин" Б.Бартока, "Зеленый стол" К.Йосса - Ф.Коэна и, в особенности, "Семь смертных грехов мелкого буржуа" Б.Брехта - К.Вайля, содержащих критику буржуазной морали, были затронуты проблемы жизни людей, которым в недалеком будущем предстояло быть втянутыми В КрО" . вавый водоворот второй мировой войны. Тем самым балет по своему выразил демократические тенденции времени, способствовал утверждению идей гуманизма в искусстве.
Нйряду с балетами, имеющими четкую социальную направленность, особое развитие также получили спектакли комедийно-развлекательные, связанные с культом тогдашнего мюзик-холла, правда в большинстве случаев так и оставшиеся лишь продуктами своей эпохи. Нужно отметить, что специфика балета, как искусства утверждающего в первую очередь красоту бытия,создавала серьезные препятствия для выражения его средствами сугубо негативных явлений буржуазной культуры. Так настроения отчаяния, пессимизма, безнадежности не нашли явного выхода в сколько-нибудь заметных и художественно ценных ба-
5 летных партитурах 20 - 30-х годов. Скорее более важную роль в зарубежном балете сыграли те произведения, смысл которых составляло обощенное отражение гармонии бытия. Правда в этом, так называемом неоклассическом направлении балетного театра, не все оказалось равноценным. Не стали популярными балеты П.Хиндемита и В.Эг-ка, где классицистско-романтические образы были существенно переосмыслены, в частности, и в прозаическом духе художественного течения "новой вещественности" не выдержали испытание временем и многие постановки С.Лифаря. Однако лучшие сочинения И.Стравинского и некоторые постановки Дж.Баланчина при всей их удаленности от злободневных проблем тем не менее внесли свой вклад в развитие балетного искусства, утверждая высокую ценность истинной красоты, нравственные идеалы, заключенные в мировом художественном опыте.
Таким образом в зарубежном балетном творчестве указанного периода как в зеркале отразились едва ли не все многоликие художественные направления того времени. Появились балеты "экспрессионистские" и "неоклассические", "сюрреалистские" и "фольклорные", в которых заявили о себе социально-критические, реставраторские тенденции, обнаруживались стремления к псевдопростоте, урбанизму "новой вещественности", неопримитивизму и т.д. (Не всегда, правда, создатели новых балетов открыто декларируют свой разрыв с прошлым, однако, глядя на балетную сцену той поры, мы ясно видим, что такое противостояние было, особенно в сравнении с привычным типом зрелища.)
Поэтому и задачей данной работы станет рассмотрение конкретных образцов балетного творчества в свете художественно-эстетической проблематики, возникшей в ту эпоху. Такой угол зрения заставил уделить особое внимание как прогрессивным художественным направлениям и естественно их отражению в балетном театре, так и от-
метить противоречивость и кризисность явлений буржуазной эстетики и соответственно их претворение в области балетного жанра.
Несмотря на то, что в центре исследования находятся вопросы балетной музыки, достаточно много внимания предполагается уделить также и самому спектаклю - его хореографии, живописному оформлению, драматургической основе, тем более, что в Ж веке зарубежный балет пополнился такими именами как Б.Брехт, Ж.Кокто, Г.Аполлинер, П.Пикассо, Ф.Леже, В.Нижинский, Дж.Баланчин.
В наше время - время комплексного изучения художественного творчества уже невозможно рассматривать какую-либо его область изолированно, вне контекста культурологического, философского, эстетического и, естественно, вне широкой социально-исторической панорамы. Возникающие здесь перекрестные связи, свидетельствующие о взаимовлиянии и взаимодействии некоторых важнейших процессов, или, напротив, о характере их обособления еще раз доказывают, что ни одно явление художественного творчества, на первый взгляд самого нейтрального, отдаленного от идейных конфликтов эпохи, не может не отражать коренные социальные противоречия своего времени. Не стала таким исключением и музыка зарубежного балета.
При анализе многообразных явлений зарубежного балета периода 1917 - 1939 годов следует учитывать высказывание В.И.Ленина, подчеркнувшего роль культурных накоплений предшествующих общественно-экономических формаций. В.И.Ленин говорил о необходимости "...превратить всю сумму накопленного капитализмом богатейшего исторически неизбежно-необходимого для нас запаса культуры и знаний и техники - превратить все это из орудия капитализма в орудие социализма" * . Поэтому и в опыте зарубежного балета рассматривае-
* Ленин В.И. Речь на I Всероссийском съезде Советов народного хозяйства. Поли. собр. соч., т. 36, с. 382.
мого периода для нас ценно все то, что прочно опирается на классическую традицию, развивает и обогащает ее, утверждая романтическое по духу искусство балета.
Вместе с тем осознание смысла и природы художественных явлений в балетном театре той поры невозможно без учета их органической преемственности с прежним опытом искусства. Этим в решающей мере и объясняется то пристальное внимание к романтизму, которое уделено ему в настоящей работе. Именно романтизм был тем художественным' течением, которое более чем столетие задавало тон в европейском балетном театре . Поэтому всевозможные поиски в его новых направлениях определялись отношением их к художественным принципам стиля и эстетики романтического балета, т.е. к тому, что и поныне признается классикой этого жанра.
При этом нельзя не учесть также явного стремления возродить романтические тенденции в искусстве наших дней. Именно сегодня все чаще и чаще мы встречаем определение "романтическое" применительно к современному художественному творчеству - 80-х годов XX столетия. В наши дни повышенное внимание к романтизму связано со стремлением к познанию духовного мира современного человека, с поисками нравственной опоры, воплощаемой в одухотворенных образах, рождаемых свободным творческим воображением. И видимо не случайно замечательные художники современности, такие, скажем, как польский композитор К.Пендерецкий, возвещают о приходе так называемого нового романтизма. "Теперь, - сказал он, - меня как и мно-
* Заметим, что в прошлом веке, как известно существовал не только романтизм. Однако, сошлемся на "Балетную энциклопедию", где В.В.Ванслов отмечает, что критический реализм "получил широкое развитие в литературе и изобразительном искусстве, но не коснулся балета". См.: Балет. Энциклопедия. М., 1981, с. 425.
8 гих композиторов, влечет к неоромантизму. Поэтому я обратился к искусству Вагнера, Сибелиуса, как своего рода последнему этапу романтических исканий прошлого века. Оттолкнувшись от этой исходной точки хочется проверить жизненность и возможность развития того, что было найдено в то время" * .
Принимая во внимание актуальность проблемы романтизма,в данной работе предпринята попытка проследить как развивались его традиции в балетной музыке в межвоенное двадцатилетие. Соответственно и актуальность данного исследования определяется прежде всего тем, что многие проблемы в балете межвоенного двадцатилетия и в частности проблема романтизма, оказались существенными и для наших дней. Именно теперь стали очевидными конечные результаты процессов, наметившихся в 20 - 30-е годы. Изучение их на примере балетной музыки 1917 - 1939 гг. помогает яснее выявить исторические корни практики современного зарубежного балетного театра, вскрыть в его многообразных и противоречивых исканиях соотношение прогрессивных и кризисных тенденций.
Выясняя какие формы приобретали традиции романтизма в 20 -30-е годы, как влияли они на сохранение живых связей балета со своей эпохой, автор счел необходимым обратиться в первой части работы к рассмотрению романтизма в его ретроспективе, ибо по словам В.И.Ленина лишь исторически-преемственный подход к анализу того или иного явления дает возможность представить его во всей полноте. "Самое надежное в вопросе общественной науки, - писал он, - и необходимое для того, чтобы действительно приобрести навык подходить правильно к этому вопросу и не дать затеряться в массе мелочей или громадном разнообразии борющихся мнений, - са-
"Советская музыка", № I, 1980, с. 123.
9 мое важное, чтобы подойти к этому вопросу с точки зрения научной, это - не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникало, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь" * .
Это положение В.И.Ленина, равно как и другие положения марксистско-ленинской философии и эстетики определяют методологию данного исследования: с позиций диалектического подхода к анализу художественных явлений в их преемственных связях с общим развитием искусства рассматривается смена стилей и направлений, утвердившихся в балетной музыке и балетном театре 20 - 30-х годов. Оценка их происходит как с учетом исторической дистанции, так и обобщения опыта музыки и хореографии советского балетного театра, где бережно хранятся лучшие традиции. Так, в частности, анализ романтизма - обращение к истокам, прослеживание всевозможных трансформаций на различных этапах развития - приводит к пониманию его роли в XX веке как основополагаю-( щего направления в балете, сохраняющего свою постоянную жизнеспособность, видоизменяющуюся, однако, в ее конкретных формах.
Вместе с тем именно в межвоенное двадцатилетие особенно активизировались художественные течения,отрицающие романтизм. По своему проявилось это и в балетной музыке, где отдельные направления, подчас диаметрально противоположные по эстетическим установкам и принципам,объединяло лишь одно - стремление преодолеть романтизм, переосмыслить его, развивая в нем же самом заложенные к этому возможности. Для определения этого процесса, особенно ха-
* Ленин В.И. О государстве. Лекция в Свердловском университете II июля 1919 г. Поли. собр. соч., т. 39, с. 67.
10 рактерного в 20-е и частично 30-е годы, в данной работе использовано понятие антиромантизма, получившее распространение в искусствоведческих и музыковедческих работах в последние годы. Осознавая приблизительность и расплывчатость этого понятия "от противного", тем не менее представляется возможным использовать этот термин для характеристики различных художественных течений, находящихся в оппозиции к романтизму. В контексте многообразных связей и преемственности в развитии явлений художественной культуры "антиромантизм" на наш взгляд оказался необходимым определением. При его помощи выясняется, что в том случае, когда речь идет об отрицании романтизма, это отрицание оказывается диалектиче с -к и м, ибо с т.з. широкой исторической перспективы различные проявления антиромантизма оказываются ничем иным, как трансформированным романтизмом, где представлено преимущественное развитие его отдельных сторон.
Тем самым подтверждается уникальная стабильность романтизма, ~ который не удалось преодолеть ни его ниспровергателям, ни различного рода новаторам балетного театра.
И если в первой части работы поставленные выше проблемы рассматриваются в их теоретическом аспекте, то во второй, посвященной балетной музыке 1917 - 1939 годов.выдвинутые положения подкрепляются анализом конкретного материала.
В советском искусствоведении накоплен значительный позитивный опыт по освещению проблем балетного театра, в том числе и зарубежного. Здесь помимо статей и материалов Б.Асафьева, А.Луначарского, И.Соллертинского, заложивших основы науки о балете, надо назвать фундаментальные труды В.М.Красовской, Ю.И.Слонимского, посвященные в основном классическому и романтическому балету и ставшие поистине методологическими пособиями при изучении данной
области искусства. В теории и эстетике балета важная роль должна быть отведена работам В.Ванслова (ему же принадлежит и самостоятельное исследование собственно эстетики романтизма). Сложнее обстоит дело с работами по зарубежному балету XX века, где пока еще нет обобщающих трудов, анализирующих это явление в целом, в контексте развития искусства. Тем не менее существующие отдельные наблюдения над стилем балетной музыки или над особенностями хореографии в балетах различных национальных культур, содержащиеся в монографиях М.Друскина и Й.Мартынова, И.Нестьева или работах В.Кра-совской, Г.Добровольской, В.Чистяковой, Е.Суриц, її.Рославлевой, Н.Эльяша, способствуют воссозданию этапов развития этого жанра в XX веке.
Что касается освещения балетного театра указанного периода зарубежными авторами, то здесь наблюдается чрезвычайно пестрая картина. С одной стороны - это многочисленные "панорамы" современного балета, где интересующий нас этап рассматривается достаточно бегло в ряду других. В прилагаемой библиографии (см. с. 342) к этому типу относятся такие всеобъемлющие труды, как книги С.Бомонта, А.Хаскелла, А.Вильямсона, Л.Валэ. С другой стороны большое место занимает многочисленная, так называемая, мемуарная литература, в основном принадлежащая перу хореографов и артистов балета, работавших в этот период. Здесь художественно-эстетические проблемы балетного театра порой затушевываются многочисленными подробностями и : биографической описательноетью. Правда в таких работах (прежде всего Дж.Баланчина, Б.Кохно, Л.Мясина, С.Григорьева, Л.Соколовой) можно почерпнуть много интересных наблюдений, способствующих воссозданию художественной ситуации в балетном театре той поры. Множество полезных сведений, касающихся как развития собственно балетных традиций в той или иной стране, так и отдельных на-
12 правлений в танце и музыке содержится в книгах П.Мишо, Ф.Стигмю-лера, Б.Тайпера, Э.Реблинга. По отдельным проблемам, в частности музыки в балете, существуют и специальные исследования: Х.Сирла, Р.Дюмениля и др.
Значительную помощь в воссоздании собственно атмосферы того или иного спектакля оказывают немногие сохранившиеся рецензии того периода. Они позволяют вынести суждения по поводу балетного спектакля в комплексе, в первую очередь о таких его не фиксируемых сторонах как хореография, режиссура, мизансцены или художественное оформление (ибо сохранившиеся эскизы декораций и костюмов дают лишь самое общее впечатление). Здесь надо особо выделить таких многолетних рецензентов балета (в том числе и дягилевских спектаклей) как С.Волконский, В.Светлов, Б.Шлёцер, Р.Шарпантье, А.Ле-винсон, Л.Лалуа, Ж.Марнольд, обладавших острым критическим взглядом.
Существенные положения отмеченных выше работ, а также важнейших трудов в области философии и эстетики (касающихся прежде всего проблемы романтизма) так или иначе отражены в данном исследовании и спроецированы на уже упомянутые его цели и задачи. В целом же знакомство с литературой по данному вопросу советских и зарубежных авторов свидетельствует о том, что рассматриваемый период в истории зарубежного балетного театра представляет важный этап в развитии современного хореографического театра и нуждается в дальнейшей систематизации и осмыслении, прежде всего под углом зрения ведущих художественно-эстетических тенденций.
В этом и состоит научная новизна данного исследования, где не только освещены процессы развития зарубежной балетной музыки, но и поставлены общие проблемы ее связи с художественными исканиями своего времени.
Б работе представлена широкая панорама развития балетной музыки в период 1917 - 1939 гг., в совокупности ее наиболее значительных явлений в ряде стран Европы и Америки. Прослежено преломление европейской балетной традиции в разных регионах.
Дана систематизация основных направлений зарубежного балетного творчества - социально-критического, мюзик-холльного неоклассического и фольклорного: оценен их вклад, подвергнуты критическому анализу идейно-художественные противоречия некоторых из них.
Поставлен вопрос о судьбах романтизма в балетной музыке XX века.
Обоснована жизнеспособность этого направления и плодотворность его традиций, вплоть до наших дней.
Выявлена преемственная связь многих течений в зарубежном балете 20 - 30-х годов, условно названных антиромантическими с романтизмом.
В качестве основного положения на защиту выносится обоснование диалектики преемственной связи многообразных исканий в зарубежном балетном театре 917 1939 годов с традициями романтизма, сохранившими жизнеспособность и в наши дни.
Апробация работы осуществлялась в разных формах. Диссертация выполнена и обсуждена на кафедре истории и теории музыкального театра ГИТЙС'а им. А.В.Луначарского, обсуждена на кафедре хореографии и кафедре истории зарубежного театра ГИТИС'а, рекомендована к защите на соискание ученой степени доктора искусствоведения ученым Советом ІШїїС'а; обсуждена и рекомендована к защите на заседании отдела музыкознания Института искусствоведе-
14 ния, фольклора и этнографии им. М.Ф.Рыльского АН УССР.
Положения диссертации излагались в выступлениях на научных симпозиумах, конференциях, дискуссиях, в том числе на Международном музыковедческом симпозиуме "Роль учения Карла Маркса в развитии мировой музыкальной культуры", Москва, апрель 1983 г.; на Международной конференции ШЕСКО по вопросам музыкального театра, София, май, 1976; на международной встрече советских и итальянских музыкантов, Италия, июнь 1981 г. (имеются отклики на эти выступления, см.: Советская музыка № 7 за 1983 г., передовая статья "Учение Карла Маркса и культура"; А.Гаспони "Разговор О романтизме" "II Messaggero" от 21 июня 1981 г.), на советско-австрийском симпозиуме, Москва, май 1982 г., на дискуссии в СК СССР "Московская осень - 80".
Имеются также рецензии на публикацию основных положений диссертации в сборнике "Музыка и хореография современного балета", вып. ІУ. М., 1983 (К.Мелик-Пашаева. На пути к взаимопониманию. Советский балет J6 4 за 1983 г.; Е.Долинская 0 вечно-прекрасном искусстве танца. Музыкальная жизнь № 14 за 1983 г.)
Практическое применение работы связано с использованием ее в курсах история зарубежной музыки и история музыкального театра в музыкальных и театральных вузах страны. На протяжении нескольких лет автор разрабатывает отдельные темы в созданном им спецсеминаре "Музыкальный театр XX века" (ГИТИС им. А.В.Луначарского). Материалы диссертации могут быть полезны теоретикам и практикам театра, особенно хореографам при возобновлении ими Валетных спектаклей 20 - 30-х годов. Положения диссертации получили практическое применение в статьях, посвященных сценической жизни отдельных балетов, впрямую не связанных с историей зарубежного балета (см., например, "Возрожденный "Золотой век" /'Советская музыка" № 7 за 1983 г.).
15 й « я
XX век поставил людей перед новыми социальными проблемами. Решающая роль социально-исторических перемен повлекла за собой перестройку всей сложной и тонкой ткани духовной жизни, всех сторон художественной деятельности людей, и в первую очередь художественного творчества. Так возникли в нем новые тенденции, новые течения и, наконец, новые направления, установкой которых стал решительный разрыв с прошлым. Такой разрыв был иной раз больше на словах, нежели на деле. Важно уже само желание творцов создать искусство, способное ответить изменившимся запросам времени, искусство, отражающее новые реалии общественного бытия.
Вполне закономерно субъективное стремление художников начала нового века (или в непосредственной близости к нему) оттолкнуться от прежнего опыта искусства, причем оттолкнуться в двух значениях слова: опоры на него как на исходный, отправной пункт движения к новым рубежам, и одновременно его отвержения во имя нового.
При этом коренные перемены жизненного уклада вызывали порой и такие реакции, как стремление любой ценой сохранить прежние накопления культуры, противопоставить их как явления непреходящего значения всякого рода новациям, усматривая в них покушение на самые основы искусства. И далеко не всегда такие "охранительные" тенденции представляются выражением консерватизма, нежеланием прислушаться к голосу времени. Старое искусство в своих высших завоеваниях никогда не умирает, оно также включается в систему духовной жизни общества, составляя его весомую часть. Отметим, что иной раз давно утвердившиеся художественные направления завоевывают массового почитателя как раз в то время, когда они уже прошли высшую точку своего расцвета.
Начало XX века примечательно также в ином отношении - крайне
трудно, если и вообще возможно, выделить в нем ведущее направление, которое определило бы "стиль эпохи". Правда множественность художественных направлении, их сосуществование примерно в одних и тех же хронологических рамках были в искусстве и прежде. Однако, как правило, всегда можно было выделить среди них основное, представлявшее "стиль эпохи". Так можно говорить об эпохе классицизма, о сменившей ее эпохе романтизма. Наконец, вторая половина XIX века вполне справедливо связывается с критическим реализмом, который именно в это время добился господствующего положения в художественном творчестве и стал определять стиль эпохи .
Ситуация, сложившаяся к началу XX века, на первый взгляд могла бы представиться переходной в связи с уже упомянутой множественностью художественных направлений. Правда, на поверку эта "пе-
В связи же с классицизмом, романтизмом и реализмом вопрос усложняется еще и потому, что в отличие от ряда других направлений в литературе и искусстве они представляют собой нечто большее, нежели конкретные, исторически-сложившиеся стили. Вот почему можно и допустимо говорить о таких качествах художественного творчества (безотносительно к тому, какое направление представляет оно), как о классичности, романтичности, реалистичности.
Особенно сложен вопрос о реализме в искусстве. Не случайно советский эстетик В.Асмус "уподобил термин "реализм" некоему незнакомцу, который разъезжает в наглухо закрытой карете по литературам всех времен и народов" (См.: Мейлах Б. Терминология в изучении художественной литературы: новая ситуация и исконные проблемы. - "Вопросы литературы", 1981, № 7, с. 144.) И это неудивительно, поскольку не так легко найти творение искусства, совершенно лишенное способности выразить "правду жизни".
17 реходность" оказалась устойчивой стабильностью, определяющей как минимум первую треть века. Б связи с этим возникает вопрос об иных критериях по отношению к "стилю эпохи", оперируя которыми можно было бы объяснить это явление.
Так крупнейший советский литературовед Д.Лихачев, ссылаясь на теорию венгерского ученого Тибора Кланицая, ставит под сомнение применимость самого понятия "стиля эпохи" ко всем временам и ко всем видам искусства. Исследователь считает, например, что "реализм XIX века сказался только в литературе (по преимуществу в прозе и драме), живописи и скульптуре, но было бы натяжкой говорить о реализме в зодчестве, и он очень поверхностно проник в прикладное искусство и еще слабее в музыку, в ограниченном смысле это можно наблюдать в поэзии. Еще меньшее число искусств охватывают одновременно стили и направления начала XX века (символизм, экспрессионизм, сюрреализм и пр.)" * .
На основании этих соображений Д.Лихачев приходит к следующему выводу: "Возможно, что прогресс в развитии искусства связан со все большей и большей спецификацией искусств и углублением внут-ренних закономерностей их роста" * . Роль такой спецификации уже весьма наглядна на примере развития романтизма во второй половине XIX века; исчерпав себя в литературных жанрах (куда на смену при- ^ шел критический реализм), он обнаружил новые возможности своего развития в музыке и балете. Естественно эти направления не могли не взаимодействовать одно с другим - и хотя музыка и литература во второй половине XIX века пошли разными путями, возникновение, в частности, таких явлений как оперное творчество Мусоргского, Вер-
* Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979, с. 33.
2 Там же.
18 ди, Бизе во многом обязано побудительным стимулам современной им литературы критического реализма. Таким образом в конце XIX века речь уже шла о сосуществовании и параллельном развитии различных художественных направлений в их совокупности, но в разных видах искусства.
Насколько же возросло значение этого явления в искусстве XX века, где возникло множество стилей, ограниченных лишь некоторыми видами художественного творчества.
Из этого вовсе не следует, что художественную культуру в разные периоды надо рассматривать как простой конгломерат в корне несхожих, враждующих друг с другом направлений. Внимательное изучение выявит многие взаимосвязи, которые объединяют различные художественные области. И прежде всего история художественной культуры XX века утке доказала, что романтизм и классицизм имеют способ- \ ность постоянно возрождаться в новом качестве и не только в виде общих стилистических свойств, но и в виде суммы конкретных явлений, присущих именно этим художественным направлениям. Уже неоднократно возникали такие их метаморфозы как неоромантизм, неоклассицизм, неореализм.
Как уже говорилось и в наше время особеннв в последнее десятилетие как в советском так и в зарубежном искусстве наблюдается очередная попытка такого возрождения. Речь идет о появлении нового направления в искусстве, определяемого высокой духовностью, особым эмоциональным воздействием выразительных средств. В последние годы об этом много говорят композиторы, исследователи и критики искусства. Так литературовед А.Дмитриев специально подчеркивает особую значимость проблемы романтизма: "...Основная причина научной актуальности этой проблемы, причем актуальности все возрастающей, в том, что казалось бы столь уже от нас далекий хронологически этот
19 романтизм простирает свое эстетическое, идейно-философское влияние до наших дней. Все вновь и вновь к наследию романтиков обращаются не только читатели, но и многие современные художники, снова осмысляющие, а в чем-то и воспринимающие опыт писателей-романтиков" * .
Причем сегодня речь идет о возрождении именно романтического стиля, ибо романтический метод занял прочные позиции со времени своего возникновения и существует наряду с реалистическим почти полтора века. Это особенно ясно прослеживается на примере советской литературы, где реалистический метод и романтический стиль взаимодополняют друт друга. Однако и другие виды современного искусства и в первую очередь музыка и балет свидетельствуют об этом процессе * .
Однако вернемся к началу XX века. Его первая половина связана с радикальными преобразованиями всех, без исключения, видов искусства. Более того, можно говорить об утверждении новой эстетики,
х Дмитриев А. Теория западноевропейского романтизма. Вступит, статья в кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 7.
Достаточно показательно в этом смысле выступление еще недавнего апологета авангардизма американского музыкального критика Гарольда Шонберга: "Не нужно быть большим пророком, чтобы предсказать, что неоромантизм будет развиваться и крепнуть... Композиторы вдруг словно очнулись и осознали, что цель творчества - передавать людям свое личное мироощущение, выразить свое Я, не стесняясь обнажать чувства..." Шонберг Гарольд. Возрождение неоромантизма в музыке. - В кн. Диалог-США. Вашингтон, 1979, № I, с. 97 -100).
20 нового художественного мышления, вне зависимости от того, оперирует ли создатель творений искусства осмысленным словом, одушевленными красками, линиями и фигурами, звуками, либо ритмически организованными пластическими движениями.
И первое, с чем сталкивается взгляд непредубежденного наблюдателя при виде многообразных явлений искусства XX века и в частности, интересующего нас периода, так это с разительным несходством всевозможных течений. В самом деле, что может быть общего между жуткими образами, рожденными фантазией художника-экспрессиониста и строго организованными конструкциями неоклассиков, стремящихся к порядку, контролируемому точным расчетом? Что может объединять искусство, вдохновленное народными сказаниями и легендами, пшре народным сознанием»с утонченными "эстетизированными" созданиями городской культуры, прямо рассчитанными на узкий крут посвященных?
Правда трудно поверить, чтобы художников, творивших в одну и ту же эпоху, в одних и тех же социальных условиях, не связывало бы решительное ничего. В этом смысле показательны следующие слова испанского философа Ортеги-и-Гасета: "Воистину поразительно и таинственно то тесное внутреннее единство, которое каждая историческая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение, один и тот же жизненный стиль пульсирует в искусствах, столь несходных между собой. Не отдавая себе в этом отчета, молодой музыкант стремится воспроизвести в звуках в точности те же самые эстетические ценности, что и художник, поэт и драматург, - его современники" * . И хотя по отношению к XX веку эта мысль философа от-
1 Ортега-и-Гасет X. Дегуманизация искусства. - В кн.: Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века. Вып. 2. М., 1980, с. 112.
мечена некоторым преувеличением^ то же время трудно отрицать и
то рациональное, что заключено в мысли о внутренних связях разных художественных течений одной и той же эпохи.
Так, при анализе многообразных, порой крайне противоречивых явлений художественного творчества Запада тех, уже достаточно отдаленных от нас лет, прежде всего становится очевидной их оппози- ( ция искусству прошлого века. И в большинстве теоретических суждений, и в самой художественной практике явно обнаруживается противостояние прежнему художественному опыту, принимавшее самые разные, порой с виду несходные формы - речь идет на первый взгляд об отвержении романтизма.
Вот почему обобщение самых разных художественных направлений, объединенных решительным отрицанием романтизма, и привело к понятию антиромантизма - определению, быть может, недостаточно полно раскрывающему истинную природу многообразных направлений в музыке и балете XX века.
Нам представляется, что первопричина трудностей проникновения в природу антиромантических художественных течений и направлений XX века заключена в недостаточном внимании к проблеме преемственной связи новых явлений художественного творчества (балетного в том числе) с прежними. Смысл любого отрицания в искусстве заключен не столько в отказе от прежнего опыта, прежней практики, сколько в их преодолении.
"На протяжений всей всемирной истории, - указывал В.Брюсов, -новая культура всегда являлась синтезом нового со старым, с основными началами той культуры, на смену которой она приходила" ^ . С этими словами перекликается мысль Д.Лихачева: "Все формы общест-
1 Брюсов В. Пролетарская поэзия. Собр. соч., т. 6. М., 1975. с. 462.
венного сознания, обусловленные в конечном счете материальным основанием культуры, в то же время непосредственно зависят от мыслительного материала, накопленного предшествущими поколениями, и от взаимного влияния друг на друга различных культур" . Потому-то любое проявление антиромантизма самим своим существованием обязано прежде всего романтизму, то есть тому направлению, которому оно пытается противостоять.
Но вопрос этот имеет и другую сторону. Чтобы судить об отрицании, о любом "анти", необходимо иметь ясное представление о том, что отрицается, и разобраться во внутренней природе самого отрицаемого. Поэтому говорить об антиромантизме и его историческом значении можно лишь в сопоставлении с самим романтизмом.
1 Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Цит. изд., с. 353.
ЧАСТЬ I
РОМАНТИЗМ - АНТИРОМАНТИЗМ (Обновление и преемственность)
Противостояния романтизма классицизму и их связь
О романтизме написано много. Не только сами художники-романтики, не только критики и теоретики искусства стремились раскрыть его сущность, но и виднейшие философы и эстетики, для которых именно романтизм (как в теории, так и в практике) оказался благодатным материалом для обобщений, выходящих, подчас, далеко за пределы самого искусства как такового.
И это понятно, поскольку романтизм не укладывался в рамки просто художественного стиля, ограниченного хронологическим периодом. Он претендовал на большее - стать своего рода художественным мировоззрением, включая в свою орбиту также и другие сферы духовной деятельности людей. Во всяком случае, романтизм стремился определить место искусства в системе духовных ценностей, и место это оказывалось подчас весьма значительным.
Не претендуя на новизну в формулировке теоретических положений романтизма (литература по этому вопросу обширна) напомним некоторые наиболее важные из них, выделив лишь то, что необходимо в плане поставленной задачи - преемственности связей нового искусства со старым.
Оговорим, что проблема преемственности не менее остро стоит и в связи с самим романтизмом - она неизбежно возникает при анализе его исторических корней. И действительно, трудно найти автора, писавшего о романтизме, который оставил бы без внимания оппозицию романтизма к классицизму. Сам романтизм явился отрицанием (точнее преодолением) классицизма, долгое время господствовавшего в художественном сознании ряда ведущих стран Западной Европы. Взаимодействие романтизма с классицизмом по принципу противопоставления оказалось одним из стержневых моментов в истории европейского искусства. Не случайно, долгое время при попытке определить, что же нового внес романтизм в развитие искусства, в первую очередь, выдвигались характеристики "от противного". "Романтизмом называется учение тех писателей, которые в начале XIX века пренебрегли правилами композиции и стиля, установленными классиками" - такими словами в свое время открывалось определение романтизма в малом словаре Laurouss a на который ссылается А.Блок в своей речи "О романтизме", адресованной деятелям театра .
Сплошь и рядом можно встретить постоянные противопоставления романтизма и классицизма едва-ли не по всем пунктам. Если бы все они были убедительно доказаны, то ни о какой преемственности не могло быть и речи, поскольку мы имели бы два художественных направления, между которыми нет и не может быть никаких точек соприкосновения. На самом деле "между строк", наряду с противопоставлением можно обнаружить и преемственность; и художники-романтики (в музыке и балете прежде всего) были обязаны своим предшественникам-классикам весьма многим, коль скоро мы обратимся к самому искусству, к самой художественной практике.
Живое искусство неизбежно внесет свои коррективы в жесткие разграничения, и в конечном счете выяснится, что различие предполагает и сходство; внешне не связанные ничем, более того, даже враждебные друг другу направления раскроют свое глубинное родство.
БлокА. Собрание сочинений, т. 6. М.-Л., 1962, с. 359 -360. Если же оставаться в рамках философских суждении об искусстве и эстетических манифестов, демонстративно провозглашающих цели и задачи романтизма, то может показаться, будто речь идет об "антимирах", особенно в том случае, если романтизм трактовать прежде всего как "антиклассицизм".
(Сходная картина возникает и при попытке определить черты "антиромантизма" - и тут всплывает множество определений "от противного" , подчеркивающих роль нового искусства как отрицания прежнего. )
Поэтому прежде всего необходимо разобраться в манифестах и декларациях художников-романтиков, равно как и в суждениях философов, теоретиков и историков искусства, делавших акцент именно на оппозиции романтизма - классицизму.
Первоосновой любого художественного мировоззрения становится прежде всего решение им кардинальной проблемы отношения искусства к действительности. Здесь сразу же возникает решительное противостояние исходных установок классицизма и романтизма.
Сущность отношения к действительности для романтизма заключена в принципиальном разграничении мира видимого, открывающегося чувством человека, и мира истины и красоты, скрытого за внешней оболочкой чувственно-воспринимаемой реальности. Поэтому-то художник-романтик и стремится проникнуть в эту скрытую, но истинную природу вещей, имея в виду не только просторы окружающей человека вселенной, но равным образом и самого человека со всей сложностью, многомерностью его внутреннего мира.
В этом романтизм прямо противоположен классицизму, для которого важно прежде всего не разделение мира, а его целостность, его единство. Потому в явлениях наличного бытия классика вместе с древней поэзией усматривает, пользуясь словами А.Шлегеля,"...гармоническое откровение навеки установленных законов мира, прекрас 26 но устроенного и отражающего в себе вечные прообразы вещей" . "Романтическое, - по А.Шлегелю, - напротив, выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения, - к хаосу, который кроется в каждом организованном творении, в его недрах" .
Даже из высказываний виднейшего теоретика романтизма явственно следует, что дело здесь вовсе не в том, что классицизм ограничивается только одной видимостью реального, "посюстороннего" мира, а романтизм открывает нам его скрытую сущность. Их различие много сложнее и тоньше. Для классика законченное творение искусства запечатлевает "вечные прообразы вещей" в прекрасной, гармонически-законченной форме, то есть скрытая сущность вещей обнаруживает, проявляет себя в формах мира видимого. Для романтика каждое организованное творение скрывает в своих недрах нечто непостижимое, хаотическое, которое не может быть вполне раскрыто в формах наличного бытия, составляя, однако, его истинную приреду. Иными словами, речь идет о принципиальном переосмыслении соотношения содержания и формы художественных творений, что выразилось в смещении акцентов. Для классика существенно прежде всего то, что сообщает внутреннюю гармонию созданиям искусства, для романтика их скрытый, интуитивно постигаемый смысл. Но классик ни в коей мере не отказывается от проникновения в истинную природу вещей, равно как романтик не может полностью пренебречь их видимыми, чувственно-воспринимаемыми формами.
Точно также обстоит дело и с другими сторонами оппозиции романтизма классицизму. Если истинная природа вещей, составляющая литературные манифесты западноевропейских романтиков.также истину искусства, лежит за пределами их видимой, чувственно-воспринимаемой формы, то вся действительность неизбежно раскалывается на две взаимоисключающие сферы (романтический принцип "двое-мирия")
С одной стороны - это бездуховная, "неистинная", филистерская повседневность, где царит тупое прозябание, где почитаются ненастоящие, фальшивые ценности. С другой - это идеальный мир, творимый воображением художника, царство истины и красоты.
Отсюда и возникает острая социально-критическая направленность романтизма, страстное отрицание буржуазной пользы. Отсюда -идет яростное обличение обывательского существования, погони за благами этого мира.
Но отсюда и острое, доходящее до страдания, сознание недостижимости, неосуществимости романтического идеала на земле. Как справедливо отмечает Ю.ДавыдовІ "Осознав недостижимость идеала, искусство превращает в идеал саму эту недостижимость" . Потому пафос романтического искусства - пафос стремления к далекой звезде, непрерывного достижения постоянно ускользающей цели, своего рода томление по идеалу.
Социально-критическое направление в балете
Это направление подразумевает прежде всего определенную нацеленность содержания балетов, в которых дается критическое осмысление событий и явлений современной жизни. Подобная тема в балетном театре появилась впервые и приобрела особое значение в период между двумя войнами в связи с обострением социальных противоречий и наступлением фашизма. Вместе с тем социально-критическая тема отражала и состояние внутреннего мира людей, их сложных, противоречивых взаимоотношений. И не случайно эта тема чаще всего воплощалась в произведениях,в той или иной мере связанных с эстетикой экспрессионизма, что в свою очередь, означало принадлежность их, в основном, немецким художникам (как известно именно в Германии зародился и оформился экспрессионизм). Вместе с тем, здесь не могло быть .:-формальных разграничений и, говоря о воплощении социально-критической темы в балете, необходимо назвать и серию балетов немецкого хореографа Курта Йосса ("Зеленый стол", "Большой город", "Зеркало", "Хроника") и венгра Б.Барто-ка, написавшего балет "Чудесный Мандарин", отразивший веяния экспрессионизма, и немцев Б.Брехта и К.Вайля ("Семь смертных грехов") или англичанина А.Блисса ("Шахматы"), чьи произведения были весьма далеки от экспрессионизма.
Значение критической позиции в искусстве особенно ярко подчеркивал Б.Брехт: "...критическая позиция - единственно творческая, достойная человека. Она означает сотрудничество, развитие, жизнь. Подлинное наслаждение искусством без критической позиции невозможно" . Главная причина, требующая от искусства критического анализа явлений жизни, также четко сформулирована Брехтом: "Вывихнут мир - такова тема искусства"
Проблема критического анализа современной жизни пришла в балет лишь в XX веке и в этом жанре ее роль оказалась менее весомой. Причина тому - устойчивость балетных традиций, связанных с предельной условностью хореографического действия, его обобщенностью, исключавших конкретность, видимую связь с проявлениями современной жизни. Отсюда снисходительная позиция ряда прогрессивных художников, считавших балет (особенно классический), искусством, отставшим от жизни и закосневшим в своих сложившихся формах. Отметим, правда, что Брехт, в общем-то относивший балет к категории презираемого им "кулинарного искусства", тем не менее отдавал должное хореографии в современном театре: "...театр, - говорил он, - в котором все определяется сценически выразительным поведением, не может обойтись без хореографии. Грация движения, изящество композиции уже сами по себе очуждают, а мимические находки превосходно помогают раскрытию, фабулы". Речь, естественно, шла о новой хореографии, равно как и о НОЕОЙ музыке, тесно связанных с сюжетом, освещающих, комментирующих его перипетии.
К числу подобных балетов можно отнести "Чудесный Мандарин" Бартока, действие которого разворачивается среди каменных громад современного индустриального города, бешеной суеты, подавляющей естественные проявления человечности.
Несравненно;более„глубоко,остро-социальная тема разработана в балете с пением Брехта - Вайля "Семь смертных грехов мелкого буржуа". Похождения двух сестер в поисках денег, их стремление к мещанскому благополучию с присущей Брехту остротой критического анализа раскрывают лживость и лицемерие буржуазной морали.
Б хореографическом театре появилась серия балетов немецкого хореографа Курта йосса (музыка почти всех принадлежит малоизвестному аранжировщику его труппы Фрицу Коэну), которые пронизаны беспокойством и тревогой за судьбы людей. Вместе с тем, как мы увидим далее, балеты, отражающие социально-критическую тематику, по своей направленности и использованию выразительных средств бесспорно принадлежали эстетике антиромантизма, таким образом, еще раз напоминая о ее многоликости и противоречивости. Однако такие балеты как "Чудесный Мандарин" Бартока, "Семь смертных грехов" Брехта - Вайля, серии балетов Курта Йосса, или "Шахматы" А.Блисса (большинство из них относится к ЗОчл годам) уже не назовешь "дегуманизированной" продукцией в том роде, как ее трактовал Ортега-и-Гассет, то есть в плане выхолощенности, абстрагиро-ванности их "человеческого содержания". Несмотря на всю условность жанра - это живые отклики на события эпохи, в них ощущается связь с важнейшими ее проявлениями, в некоторых случаях даже эмоционально-одушевленный подход к самим этим событиям. Однако, как уже говорилось, все эти элементы, в той или иной мере восходящие к романтизму, существенно переосмысленны. Трансформируется и сама романтическая коллизия, связанная с противопоставлением двух миров: внешний мир теперь, продолжая романтические традиции "бездуховности", лишенности внутренних опор, наделяется еще И особой демонической агрессивностью, воспринимаясь порой как некая подавляющая злобная сила, сметающая все на своем пути.
Скажем, в упомянутых балетах такая сила представлена аллегорично: это может быть война (без исторически-конкретной локализации) в "Зеленом столе", некое абстрактное сражение в "Шахматах" или давящая механистичность буржуазного города в "Чудесном Манда 121 рине".
Отметим, что ярко выраженный пафос критического отношения к действительности в балетах 30-х годов вызревал постепенно и на этом пути важная роль принадлежит такому балету как "Чудесный Мандарин" Б.Бартока, представляющему типичный образец антиромантической эстетики. Б нем проявились отдельные черты эстетики экспрессионизма (при этом надо оговорить, что экспрессионизм в балетном театре, как течение, в то время еще не получил законченного воплощения, выступая лишь в качестве отдельных элементов чаще всего хореографии или сюжета), выявленные достаточно последовательно, и, пожалуй, почти во всех компонентах балетного ансамбля. Уже сам сюжет балета был новым для хореографического теат т pa . Видимо здесь сказался и тот факт, что либретто "Чудесного Мандарина" принадлежало молодому венгерскому драматургу Менхерту Лендьелу. Написанное в дни Первой мировой войны и опубликованное в 1917 году в журнале "Нюгат" оно предлагалось в качестве сюжета р для одноактной пантомимы .
Неоклассицизм в балете
Многообразные искания и эксперименты 20-х годов, выход за пределы устоявшегося, разрушение прочных ценностей, утвержденных долгим путем развития музыки и хореографии, привели к необходимости консолидации сил и обретению,прочной опары. Как точно заметил американский музыкоЕед И.Мехлис, неоклассицизм в музыке означал возрождение тех "непреходящих принципов искусства, которые были осознанны в эпоху барокко и классицизма и которым романтизм изменил. Неоклассицизм "консолидировал новые средства с помощью простоты, ясности и порядка" . Такая опора была найдена в ценностях искусства, признанного классическим в широком смысле слова. В этом случае неоклассицизм следует понимать как утверждение таких качеств, связанных с идеей аполлонического начала в искусстве, как совершенвшво, ясность, гармония, внутренняя завершенность, которые могут достигаться самыми различными средствами, не обязательно напоминающими нам о музыке классического стиля или стиля барокко. Поворот к подчеркнутой традиции, к сдержанно "" Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. Цит. изд., с. 250.
201 сти и строгости стиля наряду с глубоким и скрытым внутренним обновлением мелоса, ритма, гармонии, оркестровки, формы - тот поворот, который ярче всего проявился в творчестве И.Стравинского, был обусловлен - как метко заметил С.Слонимский - "ощущением возможной непрочности всего строящегося музыкального здания современности и необходимости заново его укрепить" . Не менее очевидна была эта потребность в консолидации и для хореографии в пору мощного, агрессивного вторжения в балет многообразных средств "небалетной" пластики.
Таким образом, движение к неоклассицизму, представляло органический процесс, в равной мере существенный как для музыки, так и для хореографии. И в том и в другом виде художественного творчества была осознана необходимость возрождения классических ценностей, утраченных в годы исканий и многократных смен стилистической ориентации. Причем музыка и хореография могли выступать тут как "рука об руку", так и совершенно самостоятельно (то есть обращению к классике в одном слагаемом балетного синтеза не всегда отвечало утверждение классических норм в другом).
Хронологические рамки этого стилистического направления могут быть оценены по-разному. Так, иногда говорят о неоклассицизме Брамса, Танеева или Регера, или неоклассицизма в балете прошлого столетия - времени расцвета балетной классики, представленной творчеством Петипа. Б деятельности этих художников действительно ярко проявились классические тенденции, которые, однако, развивались все-таки на базе романтического стиля, й потому определяющим в этом смысле стало соображение М.Друскина, согласно которому "неоклассицизм XX века, охвативший после Первой мировой войны многие стороны европейской художественной культуры, пред Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. Цит. изд., с. 107.
Хореографический неоклассицизм, зародившийся как и музыкальный в 20-е годы, достиг своего расцвета в следующем десятилетии . Условно началом неоклассицизма в балете можно признать "Пульчинеллу" Ставинского, с ее ориентацией на "доклассическую" музыку Перголезе.
Напомним, что основной задачей неоклассицизма - по справедливому мнению М.Друскина - стало "не самовыражение, а передача над-индивидуального (внеличного), того, в чем с особой силой проявилось бессмертие ушедших поэтов, совокупность их художественного опыта" .
Подходя с этой точки зрения, "неоклассическими" можно признать сочинения, базирующиеся на довольно широком круге явлений, растянувшемся на несколько столетий - от явной ориентации на стиль эпохи Людовика ХІУ или конца ХУШ столетия до творчества М.Петипа или Л.Иванова, принадлежащего эпохе романтизма и утвердившегося также в качестве балетной классики.
Неоклассический балет значительно шире по охвату явлений собственно неоклассической музыки . Он может базироваться и на
Собственно музыка тут несколько опередила балет, поскольку неоклассицистские тенденции отчетливо обозначались уже в ряде сочинений Равеля, возродившего на новой основе стиль французских клавесинистов ("Могила Куперена"). Друскин М. Игорь Стравинский, с. 100. 4 Отметим, что неоклассицизм в музыке проявился в самых различных жанрах, в том числе и чисто инструментальных. Неоклассическая музыка включилась в развитие балета как его важная составная часть, но она не сопутствовала решительно всем проявлени 203 старой (балетной или небалетной) музыке, и представлять хореографическую интерпретацию сочинении, написанных в расчете на концертную эстраду. Тут выбор хореографа практически неограничен, поскольку история балета XX ьека доказала, что подобрать "хорео-/ графические ключи" можно, по сути дела, решительно ко Есему - к ! музыке Есех Бремен и народов. (Практика, так называемого "симфонического балета", когда отанцовывалось любое симфоническое произведение, - лучшее тому доказательство.)
Если говорить о балете, как о синтетическом шире, то тут надо начать с проблемы сюжета, ибо тяготение к "бессюжетности", как правило, проявлялось в неоклассическом балете. Его сюжетная основа была предельно обобщенной и крайне условной. Более того, она допускала возможность разного рода вариантов, открывала просторы балетмейстерской и актерской импровизации, сводя до минимума элемент повествования.
Другая общая черта, определяющая "вариативность" сюжетов неоклассического балета, проистекала из их демонстративной аллегоричности, из прямой ориентации на условное действие, где представление разыгрывалось полуреальными персонажами - масками, будь то традиционные личины комедии dell»arte, либо иные условные аллегории вроде персонифицированных игральных карт. Античность и ям неоклассицизма в балете. И все же на ее примере суть неоклассицизма как художественного направления проступает особенно наглядно. Содружество именно с неоклассической музыкой придает неоклассицизм}7" в балете особенно законченное, откристаллизовавшееся выражение. В свою очередь, именно в балете принципы неоклассицизма, как он представлен в музыке, проступают с предельной рельефностью.тут не становилась единственным источником вдохновения, наряду с ней возникали и сугубо романтические сюжеты с типичной для них коллизией "земного" и "небесного".
Общее, по сути дела, заключалось лишь в одном - в характере прочтения сюжета (но не в его качестве!). Сюжет (даже чисто романтический!) представал предельно условным, остраненным, как бы объективированным, музыка же отражала лишь его важнейшие вехи, часто будучи связана с перипетиями сценария лишь номинально. Потому и замена сюжетных подробностей осуществлялась с завидной легкостью, поскольку музыка не была прикреплена к представленным в сценарии ситуациям.
