Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Особенности музыкальной эстетики позднего романтизма 36
ГЛАВА II Стилевые особенности позднеромантической мелодики 76
1. Особенности инструментальной кантилены позднего романтизма 76
2. Отражение монологических и диалогических принципов в позднеромантическом высказывании 109
3.Особенности позднеромантической лексики 137
ГЛАВА III К проблеме «своего» и «чужого слова» в позднеромантической музыкальной культуре 174
1. Позднеромантическая стилизация как тип воплощения «чужого слова» 176
2. Воплощение жанра как «чужого слова» 194
3. Трактовка произведения как «чужого слова» в жанре транскрипции 207
4. Цитата как способ воплощения темы - «чужого слова» 213
5. Звукобуквенный символ как «чужое слово» 224
6. Тип мелодического движения как «чужое слово» 230
6.1. Гамма и простейшие формы мелодического движения 236
6.2. Гамма и общие формы движения (ОФД) 238
7. Выводы 243
ГЛАВА IV Роль гармонии в позднеромантическом мелосе 250
1. Общие тенденции взаимодействия позднеромантической гармонии и мелоса 250
2. Тон (мотив) - аккорд: проблемы взаимодействия 267
3. Синтагма и гармонический оборот - к проблеме взаимодействия 281
4. Гармония и мелодическое развитие 299
5. Выводы 318
ГЛАВА V Фактура мелодии и мелодия в фактуре 324
1. Общие тенденции позднеромантической фактуры 324
2. Основные фактурные функции мелодии 333
3. Фигурационная техника. Виды фактурного развития 344
4. Роль мелодии в фактуре 356
5. Выводы 378
ГЛАВА VI Проявления вариантного метода в позднеромантической мелодике...383
ГЛАВА VII К проблеме конфликта в музыкальном искусстве позднего романтизма и его отражение в мелодике 431
ГЛАВА VIII Мелодия в форме и форма мелодии 499
1. Форма и драматургия мелодии 499
2. Обзор основных форм позднеромантических высказываний 521
2.1. Период 521
2.2. Трехчастные формы 536
2.3. Двухчастные формы 544
2.4. Нетиповые формы 547
3. Роль мелодии в форме 565
Заключение 580
Список использованных источников 592
Нотное приложение 654
Приложение
- Особенности музыкальной эстетики позднего романтизма
- Особенности инструментальной кантилены позднего романтизма
- Позднеромантическая стилизация как тип воплощения «чужого слова»
Введение к работе
Предлагаемая диссертация посвящена позднеромантической мелодике. Стиль позднего романтизма сложился в результате длительного развития европейской музыки XIX века, но своими корнями он уходит еще дальше - в эпоху барокко, с которой «через голову» классицизма обнаруживает определенные типологические связи. Это не означает, что поздний романтизм воскрешал эстетику барокко. Речь идет о некоторых особенностях природы мелодического мышления, которые время от времени возрождаются, приобретая значение важнейшего стилевого индекса.
Известно, что мелодика явилась первичным, исконным способом бытия музыки как высказывания. Но за многовековую историю музыки она менялась, обретая всякий раз новые черты, отвечающие пониманию музыки в каждую из музыкальных эпох. Иными словами, мелодика была всегда, но всегда была разной. Менялись способы ее бытия. В фольклоре, в монодические эпохи мелодия брала на себя всю ответственность за музыкальное высказывание, одноголосная музыка оказывалась самодостаточной; в полифонические эпохи мелодика обрела форму множественного и многоликого существования в разветвленной многоголосной ткани; гомофония выделила одну мелодическую линию как носительницу основного смысла, сосредоточив в ней сущность музыкального высказывания и убрав все остальные голоса в гомогенный слой аккомпанемента. Именно тогда, когда родилось гомофонно-гармоническое мышление как способ существования музыки, мелодия вырвалась на свободу, интегрировав в себе как горизонтальные, так и вертикальные силы взаимодействия.
Вместе с гомофонно-гармоническим стилем сформировалось особое явление - мелодическая тема, ставшая семантическим тезисом, разработка которого породила музыкальное произведение. Мелодия
обрела новый способ существования. Она стала ответственной за целое произведение, между ними возникли причинно-следственные связи. Мелодическая тема выступила не только исходным импульсом произведения, но и его репрезентантом1. Этот двойной ракурс мелодическиой темы обусловил не только семантическое (и, разумеется, конструктивное) единство произведения, но и индивидуализацию темы. Естественно, семантическое поле произведения всегда оказывалось шире и многограннее семантики темы, но индивидуальное содержание первого неизбежно зависело от индивидуального облика темы.
Дихотомия тема - форма стала базисом развития европейского музыкального искусства, просуществовавшим почти пять веков. За это время и сама дихотомия, и ее составляющие претерпели значительные изменения. Рамки автореферата не позволяют сколько-нибудь бегло останавливаться на этапах этой содержательной эволюции. Но цели диссертации требуют подчеркнуть, что ее вершиной оказался именно позднеромантический стиль. Никогда еще мелодика (в ее тематической функции) не достигала такого безграничного развития, поистине затопляя все стадии развития, а не только экспозиционные разделы формы. Да и само понятие экспозиции изменило свое содержание, порою стал исчезать водораздел между экспозиционными и разработочными разделами. Мелодия обрела своего рода экстерриториальность, могла появляться в любом месте формы (Малер), а форма могла превращаться в политематическую, подтверждая условность границ своих нормативных разделов.
Но изменилась не только функция мелодии-темы. Изменилась и сама мелодия. Никогда до периода позднего романтизма она не разрасталась до таких громадных временных масштабов (Брамс, Чайковский, Вагнер, Рахманинов), которые требовали внесения
1 См.: Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы / Е. Ручьевская. - Л.: Музыка, 1977. - 160 с. [63].
конструктивной логики в ее организацию; вследствие этого экспозиционные разделы крупной композиции сами складывались как простые или сложные формы, обретая смысловую и конструктивную законченность. Дихотомия тема - форма получала новую интерпретацию: форма в форме. Появление вагнеровской бесконечной мелодии явилась одним, но, несомненно, логичным выражением рассматриваемой тенденции.
Поздний романтизм отмечен многими новаторскими тенденциями, определившими его выдающееся место в истории европейской музыки. Хорошо известны достижения поздних романтиков в области гармонии, чему посвящена выдающаяся работа Э. Курта «Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера». Поздний романтизм выдвинул новые идеи в области интерпретации практически всего круга музыкальных форм и музыкальных жанров. Напомним о новом понимании симфонии (Лист, Брамс, Чайковский, Малер, Брукнер), фортепианного концерта (Брамс, Чайковский, Рахманинов) создании жанра симфонической поэмы (Лист, Скрябин) вагнеровской реформе оперы, позднеромантическом оркестре (Лист, Брамс, Вагнер, Р. Штраус) - этот мощный взрыв творческой энергии создал новый стиль музыки.
Далеко не последнюю роль в этом процессе сыграла мелодика. Именно в эпоху позднего романтизма мелодика широко раздвинула свои синтаксические и формальные границы, создав новый тип тематизма и новые отношения между ним и музыкальной формой. Более того, мелодика преобразила фактуру, пронизав ее мелодическими токами и породив новое понимание гомофонного многоголосия. Правомерно говорить о своеобразии позднеромантической полифонии - ее исток в том, что можно назвать панмелодизмом позднего романтизма. Таким образом, всюду мы наталкиваемся на выдающуюся, тотальную роль
2 Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера / Э. Курт ; пер. с нем. Г. Балтер ; предисл. и коммент. М. Этингера. - М.: Музыка, 1975. - 551 с. [42].
мелодики. Не будет преувеличением сказать, что поздний романтизм складывался как стиль, основанный на господстве мелодического мышления. В этом его феноменологическая сущность.
Мы набрасываем бегло те свойства позднеромантической мелодики, которые в дальнейшем станут предметом более детального рассмотрения - для того, чтобы представить предмет исследования, показать его значение, его объемность. Понятно, что, выделяя мелодическую составляющую позднеромантического стиля, мы тем самым подчеркиваем, что темой диссертации является не весь позднеромантический стиль, а только одна, но, бесспорно, ведущая его черта, тесно взаимодействующая с другими. Однако именно в силу своего статуса в рамках этого стиля, мелодика выдвигает множество непростых исследовательских задач.
В период позднего романтизма мелодическое мышление достигло едва ли не пределов своих возможностей. Наиболее заметно это проявилось проявились в трех ее особенностях позднеромантического стиля:
во-первых, происходит небывалое пространственное увеличение мелодии, которая может охватывать собой все произведение;
во-вторых, композиция в музыке позднего романтизма нередко образуется на основе участия и взаимодействия целостных мелодических высказываний, что, на наш взгляд, делает правомерным понятие мелодической архитектоники',
в-третьих, мелосом пронизана вся музыкальная ткань позднеромантической музыки, что приводит к появлению своеобразного позднеромантического панмелодизма.
Несмотря на свою ведущую роль мелодики в европейском музыкальном искусстве последних нескольких столетий3, ее изучение не сложилось в самостоятельную научную традицию, подобную, например, теории гармонии или музыкальной формы. Можно говорить лишь об отдельных работах как индивидуальных исследовательских проектах.
Литература, посвященная заявленной теме, производит двойственное впечатление. С одной стороны, в последние десятилетия наука о мелодике претерпевает значительные изменения. Стремление к системному анализу изучаемого явления привело к появлению целого ряда исследований об отдельных сторонах мелоса [5] и отдельных периодах ее истории [26].
Значительно усиливается интеграция с другими отраслями науки -например, лингвистикой (М. Арановский [5], Ю. Кон [228], Л. Шаймухаметова [438, 439]), литературоведением (В. Валькова [23, 24], Л. Дьячкова [26], Д. Терентьев [72], В. Холопова [415, 419]), психологией (В. Медушевский [46, 47]), эстетикой (Б.Асафьев [10], И.Барсова [125], В. Валькова [24], М. Ермолов [27]), информатикой (М. Борода [22], Ю. Pare [59]), и т. п. Исследуются теоретические (М. Арановский [4, 5], Э. Курт [41], Л. Мазель [44], М. Папуш [54, 55], Э. Тох [74], В. Холопова [79], Д. Христов [82], A. Edwards [769], Б. Яворский [90-93]), исторические (L. Abraham [742] и C.Dahlhaus [762], K.Sachs [837], R. Lach [806], В. Szabolcsi [856]4), взаимодействие мелоса с другими сторонами музыкального языка (Н. Бать [14], М.Ермолов [27], В. Задерацкий [28], Э.Курт [41, 42], Р.Лаул [43], О. Руднева [60], М. Скребкова-Филатова [68], Н. Степанская [69]), выявляется этимология основных категорий мелодики (М. Арановский [5], Ю. Холопов [78, 408]).
Позже мы специально остановимся на отношении к мелодии музыкального авангарда второй половины прошлого века.
4К этой же традиции примыкают монографические исследования, посвященные отдельным мелодическим стилям - Н. Abert [741], G. Adler [744], М. Арановского [4], С. Григорьева [25], В. Зака [30], Л. Мазеля [258] и В. Цуккермана [84].
Внимание к мелосу Брамса, Вагнера, Чайковского, Рахманинова также не исчезало на протяжении XX столетия, побуждалось все к новым и новым попыткам. Именно этот этап в силу необычной яркости притягивал к себе значительное внимание ученых: исследования о мелодике П. Чайковского, С. Рахманинова, Р. Вагнера, множество ценнейших наблюдений о мелодическом стиле И. Брамса, Г. Малера на первый взгляд создают впечатление исследованности вопроса и даже некоторой избыточности информации.
Однако в этом заключается парадоксальное свойство науки о мелодии в целом. Тщательное изучение отдельных стилей не приводило к созданию целостной теории, аутентичность подхода не позволяла экстраполировать приведенные наблюдения на другие стили. Так случилось и в данной теме -до сих пор наблюдения об отдельных мелодических стилях не были объединены в целостное научное исследование о позднеромантической мелодике как самостоятельном целостном явлении. Некоторые существующие исключения (глава в исследовании В. Szabolcsi, [856]) лишь подтверждают общую тенденцию. И дело не только в необходимости коррекции существующих в музыкознании позиций, но и выходе на иной уровень осмысления проблем мелодики, что закономерно порождает новые исследовательские проблемы и перспективы. Изученность вопроса не может считаться не только полной, но и достаточной.
Нами предпринята попытка обобщить накопленный материал, найти подход к столь сложному явлению, каким является позднеромантическая мелодика.
Напомним важнейшие положения теории мелодии, положенные в основу предлагаемого исследования. Определяющими свойствами мелодии являются способность последования тонов выстраивать логику движения по горизонтали, одноголосность, осмысленность и содержательность, координация тонов, опора на поступенное движение.
Таким образом, выстраивается трактовка мелодии как особого рода высказывания, запечатленного в последовательности объединенных интонационной связью тонов, обладающего смысловой и структурной самодостаточностью5.
Данная формулировка практически дословно совпадает с определением М. Арановского и является выражением наиболее близкой автору предлагаемой работы концепции мелодики: «Мелодия есть развертывающаяся во времени и воспринимаемая как линия, последовательность объединенных интонационной связью тонов, обладающая единством структуры и содержания. Мелодией является горизонтальная координация тонов, обладающая смысловой и структурной самодостаточностью и выполняющая функцию высказывания» [Арановский, 4, с. 37-38].
Кроме этого, в некоторых определениях подчеркнуты другие аспекты мелодики. Среди них: «ощущение сил, пронизывающих цепь тонов,
5 Приведем лишь несколько наиболее полных и глубоких определений данного полисемичного термина.
«Мелодия есть последование осмысленных по отношению друг к другу тонов, подобно тому, как гармония есть одновременное звучание тех же тонов. Основным принципом мелодического в музыке является движение голоса вверх и вниз (восхождение и нисхождение) и притом не скачками, последовательно, постепенно <...> В нашем гармоническом стиле наименьшие шаги голоса (на тон или полутон) называются мелодическими, большие же шаги (на терцию, кварту и т.д.) обыкновенно называют гармоническими» [Риман, 338, с. 831].
«Мелодику в наиболее широком смысле надо понимать как область координации тонов в их последовательном движении (горизонтальном аспекте). Специфика этой координации заключается в энергетической связи тонов, которая является необходимой предпосылкой смысловой стороны мелодии. Под энергетической мы понимаем такую связь, в которой присутствует напряженность энергетического перелива одного тона в другой, образующая мелодическую напевность» [Тюлин, 399, с. 19].
Ряд повторяющихся (1) восходящих и нисходящих (2) интервалов, который членится и приводится в движение ритмом (3), который содержит в себе скрытую гармонию (4) и передает настроение (5), который может быть независимым от слов текста как выразительность (6) и независим от сопровождающих голосов как форма (7), не меняет своей сущности от выбора абсолютной высоты звучания (8) и инструмента (9)» (Цифрами обозначены девять аргументов, которые должны дать объясняющий комментарий. [Busoni, 756, s. 51]. Формулировка впервые была дана в 1913 году).
«Мелодия - поступательное продвижение тонов, при котором каждый последующий тон, обусловленный предыдущим, вступает с ним в контрастное (в той или иной степени) отношение и вызывает необходимость дальнейшего сдвига или замыкания. <...> Она ведет за собой слух и последовательно как протяженная линия развертывается перед воспринимающим музыку сознанием. От того и зрительная проекция (изображение на плоскости) мелодии дает горизонтальную линию различного рисунка. В общеупотребительных суждениях о музыке мелодии всегда придается громадное значение, ее называют "душой" музыки, и оценка творчества композитора обычно исходит от оценки его мелодического дара» [Асафьев, 115, с. 81-82)..
процесс» (Э. Курт); «многообразие звуков по ритму и высоте» (Э. Тох); «музыкально-выразительная характерность» (Л. Мазель); «способность к преобразованиям» (Г. Нитце); «определенная содержательная целостность и функциональное единство» (В. Холопова); «результативная природа» (С. Григорьев)6.
Мелодия в многоголосной музыке - преимущественно главный голос музыкальной ткани, который выражает целостную музыкальную мысль-характер, является основным средоточием интонационности произведения и на котором свертываются все функциональные отношения целого (гармонические, метроритмические, фактурные, архитектонические и т.д.)7.
Анализ существующих определений позволяет выявить различные стороны мелодии, различные концепции. Ряд из них (например,
определения Бузони, Римана), носит описательный характер, и регистрирует определенные составляющие мелодии, перечисляет отдельные элементы ее проявления. Многие определения носят исторический характер и фокусируют свойства, присущие мелодии в тот или иной исторический момент (например, анализу именно мелодии гомофонно-гармонического склада посвятил свое исследование Л. Мазель, [44]. Ряд трактовок9 подчеркивают роль мелодии как носителя смысла, и, соответственно, необходимость герменевтической деятельности по его интерпретации. В римановском определении ясно ощутим нормативный ракурс, стремление отразить наиболее общеупотребительные нормы мелодического движения.
6 Мелос (Асафьев), «энергия линеарного движения» (Курт), песенное начало (Тюлин) «линия звуковой
высоты» (Тох) - все это характеристики одного явления.
7 Мысль о свертывании на мелодии функциональных отношений целого проведена в статье М. Папуша «К
анализу понятия мелодии» [54].
8 Так, например, определение Г. Римана завершается следующим «пассажем»: «В нашем гармоническом
стиле наименьшие шаги голоса (на тон или полутон) называются мелодическими, большие же шаги (на
терцию, кварту и т.д.) обыкновенно называют гармоническими» [338].
9 Приведем лишь два характерных высказывания: «мелодия - одноголосно выраженная музыкальная
мысль» [Холопов, 78]. «Мелодия - это звучащая в одном голосе музыкальная мысль <...>, такой голос,
который обладает достаточной музыкально-выразительной характерностью» [Мазель, 261, с. 30].
В эпоху романтизма осуществлялись и попытки метафорически определить мелодию как адаптивное явление, позволяющее получить наслаждение, удовлетворить важнейшие духовные потребности10. В это же время было ярко выражено стремление определить мелодию с символической11 и даже знаковой стороны. В данных трактовках на первый план выходила способность мелодии становиться знаком того или иного явления или представления. Подчеркивался антидидактический характер мелоса , невозможность научиться созданию мелодических высказываний. Порой ясно ощутимо были антропоцентристское восприятие мелодии. Появился и психологический аспект характеристики мелодии14, ее способность становиться персонажем, фокусировать черты психологии людей, отражать весьма тонкие оттенки человеческого сознания.
По своей природе мелодия есть многосоставное единство, включающее как системообразующие, так и дополнительные факторы. К первым, без которых невозможно само существование мелодии, отнесем звуковысотную линию, ритм, ладовую организацию и синтаксис. Из них на первом месте, безусловно, находится звуковысотная линия. Именно ее большинство исследователей считают главной стороной мелодии, в наибольшей степени отражающей специфику мелодии (см., например, труды М. Арановского [4], Э.Курта [41], Э. Тоха [74], Д. Христова [82], Ю. Холопова [78], В. Холоповой [79] и др.). Остальные стороны (громкостная динамика, агогика, тембр, темп) не менее существенны, но
«Мелос - праформа духовного» [Hauer, 792].
11 «Мелодии - это созданные богом существа» [Брентано, 287, с. 64]
12 Эта концепция была увековечена уже в знаменитом высказывании Ж.Ф.Рамо: «Почти невозможно дать
определенные правила в этой области, где хороший вкус имеет большее значение, чем все остальное».
[264, с. 18]
13 «Мелодия не только подражает, она говорит, и ее язык, нечленораздельный, но живой, пылкий,
страстный, имеет в себе во сто раз больше энергии, чем сама речь. Звуки мелодии действуют на нас не
только как звуки, но как символы наших чувств, наших страстей» [264, с. 52]
"«Существует, - писал Б. Асафьев, - очень немного убедительнейших для всех мелодических попевок, в которых словно навеки отложились эмоционально обобщенные жизнеспособнейшие интонации» (Асафьев Б. Ленинградские лирики (групповой портрет). Рукопись, 1942. С.21. (см. архив В.А.Васиной-Гроссман)).
часто рассматриваются изолированно, что привело к появлению таких спорных пар как «мелодия и ритм», «мелодия и гармония»15.
Важнейшим импульсом для исследования послужили многие аспекты работ М. Арановского [4, 5, 101]. Мы не опирались в полном объеме на метод исследования, предлагаемый автором монографий - с применением лингвистических, психологических, вероятностных подходов. Цель диссертации - рассмотрение позднеромантической мелодики как целостного явления, стилевого феномена - позволила лишь частично использовать ценный исследовательский материал.
Подход, предложенный М. Арановским, позволяет акцентировать многие сущностные вопросы. Выявляется двойственность данного явления. С одной стороны, мелодия есть первичная целостность, первичная форма музыкального высказывания, «законченный акт музыкальной речи» [Арановский, 5, с. 15]. Именно это позволяет ставить, по отношении к мелодии (даже вне контекста других голосов), вопросы содержания и формы, образности, быть музыкальной мыслью. Следовательно, мелодия обладает автономией и целостностью. Эта целостность имеет результирующий характер, синтезирует в новое интегрирующее качество мелодические, фактурные, ладогармонические закономерности.
С другой стороны, мелодия обладает и некоторой спецификой, заключенной в звуковысотной линии. Однако эта специфичность является до настоящего времени предметом научных изысканий, явлением, не вполне выясненным.
Требует существенных оговорок и обозначение синтаксических единиц мелодии. В большинстве изданий вплоть до конца 80-х годов XX столетия в качестве единиц мелодии назывались мотив, фраза, предложение и период. Таким образом, речь шла не только о регулярном синтаксисе, и,
15 В современном понимании данных терминов, гармонический фактор не существует в каком-либо отдельном пласте фактуры, но охватывает всю музыкальную ткань, включая мелодию. Без ритма мелодия вообще теряет возможность существования. Поэтому их сопоставление с мелодией, предполагающее противоположение и автономность, методологически неверно.
следовательно, данный метод был заведомо неприменим ко многим другим типам мелоса до XVII и после XIX столетия. В последние десятилетия благодаря фундаментальным исследованиям в области мелодики М. Арановского был сформирован иной, значительно более перспективный подход. В качестве основных синтаксических единиц выдвинуты не традиционные мотив и фраза (как не обладающих терминологической точностью и четкостью), а мотив и синтагма, что позволяет внести в синтаксический анализ упорядоченность и иерархичность. Исторически данная терминология завершила многовековой процесс поисков соответствующего обозначения группы мотивов16.
Мотивом М. Арановский называет «первичную, неделимую структурную единицу мелодии, основанную на одном тонцентре и организованную во времени одной ритмической группой [Арановский, 5]. Синтагмой в данной концепции является объединение как минимум двух или нескольких мотивов, вступающих между собой в субординационную связь; единицу высказывания, занимающую промежуточное положение между мотивом и предложением [Арановский, 5]. По сравнению с утвердившимися с классическом отечественном музыкознании понятия, вводимые М. Арановским, обладают четкой определенностью и способностью к отличию от других единиц. Данная терминология нашла отражение в системе обозначений настоящей диссертации: m - мотив, stg -синтагма.
Как видим, в исследованиях о мелодике сложилась достаточно пестрая терминологическая картина. Особенно часто разноголосица касается понятий «интонация» и «тема».
16 В трактате I. Matteson [811] данная структура получила название коммы (Commate) или колена (Das Gelenk), в труде И. Риппеля (цит. по Арановский М. Г. [5, с. 133]) она же названа абзацем, в других трудах возникали термины отрезок [Marx, 810], и, наконец, фраза. Последнее понятие стало ведущим в науке о мелодии после появления учебников И. Бусслера и Г. Римана окончательно упрочилось в отечественном музыкознании (см. труды И. Способина [384], Л. Мазеля и В. Цуккермана [257]). Понятие синтагмы также имеет весьма давнюю историю, однако использовалось в основном в лингвистике.
Теория интонации активно развивается в отечественном музыкознании. Фундаментальные исследования Б. Асафьева [10], В. Медушевского [46], Б. Яворского [90-93] позволили воспринять музыкальную интонацию как одно из специфических свойств музыкального искусства. Афористическое определение музыки как «искусства интонируемого смысла» (Б. Асафьев), ценнейшие наблюдения о взаимосвязи музыкальной и речевой интонации17, «музыкальном словаре эпохи» значительно обогатили современное музыкознание.
Вместе с тем интонационную теорию следует признать недостаточно оформившейся, в первую очередь из-за крайне расширительной трактовки самого понятия «интонация». По справедливому заключению Ю. Холопова интонация «многосредна»: «это и чистота музыкального произнесения звука, и эмоциональная окраска голоса, исполнение мелодии, это и ядро мотива (в частности звукообразный его интервал, например, галантная "интонация вздоха"), и отголосок действительности, жизни, эпохи,
1 о
запечатлевшийся в характере звучания музыки данного стиля . Интонация как единица звуковой структуры в качестве выражения смысла, содержания (соответственно, какой-либо индивидуальности, эпохи) пронизывает звуковой материал формы, обнаруживая в нем связующие нити с социальной жизнью, с личностью художника» [Холопов, 408, с. 34].
Очевидно, что понятие «интонации» во многом совпадает с понятием «мелодии», но во многом и отличается от него. Важнейшим отличием становится возможность интонации включать явления, не выражающиеся в конкретном музыкальном тексте, либо запечатленные в обобщенном виде. В этом отношении весьма существенным является разработанное
17 «Вот это явление или "состояние тонового напряжения", обусловливающее и "речь словесную", и "речь
музыкальную", я называю интонацией» [Асафьев, 113, с. 199]. «Интонация есть наименьшая (по
построению) звуковая форма во времени, это есть сама речь и в то же время ее смысл, ее выразительность,
характер» [Яворский Б. Текст и музыка. - М.: Музыка, 1914, №163. - С.12].
18 Воплощать социальную сущность человека музыка может именно потому, что и культуру она научилась
«"свертывать" в интонацию. До размеров интонации уменьшаются культурные стили, целые
художественные эпохи вместе с наполняющим их социально-мировоззренческим содержанием»
[Медушевский, 268, с. 43].
В. Медушевским понятие «генеральная (или генерализующая) интонация», обобщающее интонационное содержание целостного произведения, жанра, стиля, исполнительской интерпретации.
Музыкально-эстетический уровень трактовки интонации выводит данное понятие за пределы чисто мелодических явлений, затрагивая широкий круг социальной сферы. В этом смысле интонация шире чисто звукового ряда, не совпадает с ним полностью. Не случайно Б. Асафьев выделял в интонации отражательный, коммуникативный, конструктивно-процессуальный и ценностный аспекты.
Но даже в тех случаях, когда интонация выражена конкретными музыкальными звуками, она весьма разнообразна по протяженности: от интервала до целостной симфонии. Так, по мысли Б. Асафьева, интонационное содержание симфонии могут определять «две-три "сущностные", лаконичные интонации-тезисы, действующие во взаимопритяжениях и взаимоотталкиваниях на больших звуко-пространственных расстояниях» [113, с. 223].
Понятия «интонация» и «мелодия» сближаются в тех случаях, когда интонация выражена мотивом или синтагмой. При этом интонация в наибольшей мере сконцентрирована в мелосе, но не сводится к нему. По справедливому заключению В. Медушевского интонация синкретична и не может быть разложена на отдельные элементы (звуковысотную линию, ритм, гармонию). Интервал, мотив, синтагма становятся интонацией только в случае, когда достигают смыслового и образного единства.
Во многом различны и функции интонации и мелодии. Помимо общеречевых (функция связи, членения, различения, акцентного выделения, выражения эмоциональных и модальных значений) в музыкальной интонации выявляются эстетическая, ориентирующая (характеристическая) и драматургическая функция, которые не всегда совпадают с функциями мелодии. В предлагаемом исследовании понятие «интонация» будет
применяться в двух значениях: с одной стороны, в качестве музыкально-смысловой единицы, имеющей характеристичное типизированное образное наполнение (например, «интонация стона», «интонация lamento»; с другой стороны, в качестве метафоры возможно и применение данного понятия как указания на общий эмоциональный модус высказывания (повествовательная, лирическая интонация).
На примере позднеромантического мелоса очевидно и расхождение между понятиями мелодия и тема1 . Напомним, что понятие «тема» рассматривается с различных сторон. Так, в определении Ю. Тюлина [75] подчеркиваются семиотическая и структурная стороны темы20: В определении Л. Мазеля и В. Цуккермана [257] к этим сторонам добавляется функциональная . В. Медушевским в определении отмечаются основные функции музыкальной темы [270] . Оригинальное представление о теме как о системе понятий, смысловом целом изложено Е. Назайкинским
Само понятие «тема» под разными наименованиями вошло в музыкальную теорию в XVI столетии в трактатах Глареана, Вичентино, Царлино, Понтио, Морли, Чероне. Первоначально с этим понятием связывались несколько явлений: c.f. как объект развития; свободно сочиненная мелодия; протяженное мелодическое построение; фрагмент текста - мотив. На протяжении истории музыки каждая из названных трактовок развивалась весьма активно и в большинстве случаев автономно. Впоследствии сформировался определенный инвариант данного понятия, отраженный в определениях многих крупнейших музыковедов. Парадоксально, что в эпоху позднего романтизма интенсивно осваиваются практически все ипостаси ренессансного понятия. Темой может являться и заимствованный материал, и сюжет, и мелодическое высказывание, и фрагмент композиции, и краткий мотив. Это приводит к значительной путанице в терминологии и побуждает к определению конкретного значения явления тематизма. Гипотетически можно представить применение группы ренессансных терминов и в позднеромантическую эпоху. Так, термины point и его итальянский синоним punto означали бы часть темы, мотив как строительный элемент высказывания и, одновременно, объект развития Термин soggetto был бы применен к мелодической стороне темы, теме как мелодическому высказыванию, а понятие cantus prius/actus - к заимствованным темам.
20 «Под темой подразумевается основная музыкальная мысль, ясно оформленная в мелодическом и
структурном отношениях, выраженная в индивидуализированном музыкальном материале, имеющем
ведущее образно-выразительное значение в данном произведении» [Тюлин, 75, с.9].
21 «Тема - это музыкальная мысль, <...> имеющая основное значение для произведения или его части,
обычно подвергаемая развитию в дальнейшем его течении и отличающаяся достаточной оформленностью
и индивидуализированностью» [Мазель и Цуккерман, 257, с.493].
22 Музыкальная же тема определяется как опорный элемент тематической организации, выделяемый из
нее на основе противопоставленности другим элементам, часто выполняющий в тематической
организации функцию тезиса или антитезиса и обладающий соответствующими этой функции
структурными особенностями (индивидуализированностью, внутренней цельностью и, иногда,
отграниченностью от других элементов).
[294] . Своеобразным обобщением, синтезирующим различные исследования в области тематизма, явилось исследование В. Вальковой [24]. В движении к универсальному понятию музыкальной темы, автор подчеркивает важность этимологического, функционального, а также исторически-дифференцированного подхода к обоснованию термина и определяет тему, как индивидуальный образно-конструктивный инвариант развития [Валькова, 24].
В предлагаемом исследовании термин «тема» будет использован только в значении единицы композиции (например, главная тема симфонии) и объекта развития. Предметом же исследования будут не темы, а целостные мелодические высказывания, которые могут выполнять функцию темы симфонии или концерта, но могут совпадать по масштабам и с целым произведением. Критерием отбора будет не замкнутость, законченность и структурная оформленность, а сами мелодические процессы и проявляющиеся в них эстетические принципы и особенности музыкального стиля.
Кроме того, в работе используются термины «мелос» и «высказывание». Под мелосом подразумевается наиболее широкое явление, объединяющее основные особенности мелодической горизонтали, содержащее выход в сферу музыкальной эстетики и философии.
Феномен высказывания должен быть трактован сразу в нескольких плоскостях. С одной стороны, высказывание - это единица речевого общения, существующая как в вербальных искусствах, так и в музыке. В литературоведении и лингвистике высказывание имеет три стороны, это: 1) определенная структурная единица (которая может быть шире и уже предложения); 2) законченный в смысловом отношении отрезок текста; 3) выделенная с помощью интонации и актуального членения (деления на
23 «Тема - есть нечто, стоящее за тематической константой как внешним обнаружением, сочетающимся всякий раз с новыми фактурными, интонационными элементами и компонентами» [Назайкинский, 294, с. 157].
тему и рему). Все три названных параметра особенно ярко проявляются в диалогической концепции высказывания, где способом выделения высказывания становится еще и конкретный персонаж.
Понятия «высказывание» и «мелос» будут использоваться в диссертации в тех случаях, когда их значение находится в плоскости изучаемых явлений, и сквозь их призму возможно рассмотрение исследуемого феномена мелодики: когда в мелосе рассматриваются мелодические процессы, а в мелодике акцентируется функция высказывания.
Безусловное влияние на нашу работу оказали работы Б. Асафьева [10, 109, 110, 112-114] и Э. Курта [41, 42]. Теория интонации, выводящая данное понятие из речевой интонации, связывающая речь словесную и музыкальную, безусловно чрезвычайно актуальна именно для позднеромантической музыки, так как позволяет выявить монологичность, ораторский и бытовой разговорный прототип многих высказываний этой эпохи. И хотя у Асафьева отсутствует специальное исследование по мелодике, множество наблюдений, щедро рассыпанных в статьях о Чайковском и Рахманинове [109, ПО, 111, 114-116, 120, 133, 142,150] -прежде всего о специфике русской песенности и направленности формы на восприятие - оказались для нас ценнейшим источником подхода к анализу мелодики позднеромантической эпохи.
Еще более глубоким является воздействие идей Э. Курта, тем более, что музыкальный материал [42], и явление [41] оказываются чрезвычайно близкими предмету нашего исследования. Трудно найти мелодический стиль, где «психические энергии» были бы выражены столь мощно, где «фазы движения» (возбуждение, напряжение и разрешение) были бы реализованы так отчетливо и так взаимосвязаны с синтаксисом и композицией. Сам предмет исследования - мелос позднего романтизма связан с идеями Курта. Гомофонный тип мелодии по Курту слишком
закрепощен - равномерной акцентуацией, логикой синтаксиса (переодичность) и гармонией (в первую очередь система кадансов), чтобы могла проявиться собственная, имманентная логика мелодического становления, «нестесненное мелодическое дыхание». Поэтому мелодика Баха и «бесконечная мелодия» Вагнера (а мы добавим, мелодика Малера, Рахманинова и др.) является наиболее благодарным материалом для исследования мелоса.
Особняком стоит работа Э. Курта «Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера» [42], так как в ней намечены многие основные проблемы позднеромантической мелодики, содержатся намеки на кардинальные ее особенности. Поэтому преемственность любого исследователя романтизма от Э. Курта неизбежна. Однако именно это и заставляет определить конкретные положения куртовской концепции, легшие в основу нашей диссертации, так как путей, выходов из нее возможно множество.
Разработанные выдающимся ученым наблюдения о роли фонизма, красочности в гармонии романтизма, освобождении от тоникальности, постоянном развитии и стремлении, «стремлении к стремлению», оттеняющих красках романтической гармонии, значении романтической теории, разрушении устойчивости и централизации легли в основу главы о роли гармонии в позднеромантической мелодике.
Подобным же образом акцентируем некоторые моменты фундаментального труда Л. Мазеля «Проблемы классической гармонии» [260]. «Роль гармонии для мелодики гомофонного склада состоит не только в том, что гармония поддерживает, усиливает мелодию и разъясняет ладовой смысл ее оборотов (асафьевская концепция «резонатора») и не только подчиняет ее себе в конструктивном смысле (Курт), но во многих аспектах раскрепощает, высвобождает ее, снимает с нее некоторые
обязанности, позволяет ей свободно парить и царить» [Мазель, 260, с. 76]. Из этого делаются следующие выводы:
в целом мелодия более свободна, может иметь свою, имманентную логику; мелодия может выделять любой звук без того, чтобы этот тон приобрел значение ладового устоя; именно гармония является объединяющим началом для нескольких звуков мелодии;
«самый интерес, новизна, свежесть, оригинальность отдельных мелодических оборотов в очень большой степени определяется в гомофонной музыке гармонией» [там же, с. 84];
«общий процесс роста формообразовательной, конструктивной силы мелодического начала, мелодических связей протекал до известной степени параллельно увеличению непосредственной выразительной роли гармонии и нередко вопреки ослаблению ее конструктивно-динамического значения» [там же, с. 98].
Среди фундаментальных работ назовем ряд содержательных исследований В. Холоповой о мелодике [79], тематизме [80], ритме [81]. Автором подробно разработан вопрос об акцентной и времяизмерительной стороне ритма. Регулярная и нерегулярная акцентность, регулярная и нерегулярная времяизмерительность - данные понятия уже прочно утвердились в музыкознании. Детальный анализ и систематизация возможных форм и проявлений неквадратности позволяют объяснить многие особенности позднеромантической структуры: расширения и сокращения в затактах и кадансах, расширения за счет секвенций, повторов, имитаций, синкопирование, гемиольные соотношения, полиметрия и переменность как средства преодоления квадратности. О многом мы лишь вкратце упомянем во второй главе, другие моменты будут подробно рассмотрены в последующих главах.
Богатый материал мы подчеркнули в книге М. Аркадьева «Временные структуры новоевропейской музыки» [106]; конкретные ссылки на нее
содержатся во второй главе. Особо отметим и ценнейший труд В. Цуккермана о лирике Чайковского [84], где названы многие сущностные моменты позднеромантического мелоса, а сам тончайший музыкантский подход послужил аналитическим «ориентиром». Идеи психических типов мелодики, кратности мотивов, терминология и сами методы - целостного анализа, с опорой на «первичные жанры» (термин В. Цуккермана) стали одними из основных в данной работе. Автор осуществил глубокое исследование основных типов мелоса в творчестве Чайковского, выделив в качестве основных - «противодвижение, пара задерживаний, хореическая пара, опеваемое задержание, микроволна, происхождение, накопление» и т.д. [там же, с. 131].
Однако, думается не в выделении таких музыкальных «знаков» должна состоять специфика позднеромантической мелодики. Интонации-символы, с закрепленными значениями ни в коей мере не определяют своеобразия мелоса исследуемой эпохи, как не определяют путевые столбы изгибов и неожиданностей дороги. Жизнь мелодического высказывания, сложнейшие психологические процессы развития эмоции, раскрытие всей неповторимости внутреннего мира героя, а через него и композитора и слушателя - вот ключевая проблема, с которой приходится иметь дело исследователю позднеромантической музыкальной культуры.
Работ по истории мелодики совсем немного. Назовем лишь масштабное исследование В. Холоповой [81], интереснейший труд В. Szabolcsi [856]. В последнем выявлены сущностные особенности позднеромантического мелоса: огромные масштабы, напряженность развертывания, аффектированный тонус, подчеркнуто сходство с мелодикой эпохи барокко. Широкий историко-стилевой подход Б.Сабольчи позволил ввести мелодику позднего романтизма в контекст мировой музыкальной культуры, сопоставить явления барокко и романтизма, различных национальных культур, bell canto и веризм и т.д. Многие
наблюдения, изложенные в главе данного исследования о позднем романтизме, позволяют ограничиться ссылками на данный труд, не ставить вопросы национальных истоков, излюбленных интервалов, специфики вокального интонирования.
Прочие же исследования [например, 4, 15, 25, 38, 45, 57] посвящены конкретному мелодическому стилю - Шопена или Шостаковича, Рахманинова или Прокофьева, Римского-Корсакова или Моцарта и не носят четко выраженной исторической направленности.
Однако ценность таких монографических исследований также весьма значительна: в каждом из них предлагается свой подход, зачастую своя методика анализа, накоплено множество наблюдений и фактов. Так в работе Беловой [15] семиотический подход позволяет выявить два семантических слоя в мелодике, оценить смысловую многозначительность речевой интонации в декламации Шостаковича.
Типология позднеромантической мелодики может стать самостоятельной задачей, во-первых, в силу необъятности музыкального материала, а во-вторых, из-за его специфических свойств - как конструктивных, так и эстетико-психологических. На первый взгляд, такая проблема вообще неразрешима. Стиль, сложившийся на основе отказа от многих прежних (классических) норм и породивший безбрежное море мелодий, выстроенных порой в совершенно различных системах координат, с трудом поддается строгому расчленению на типы, классы и т.п. Причина -в многообразии течений внутри позднего романтизма, пестроте его эстетических установок, тенденций, пристрастий, индивидуальных манер письма и т.п.
Существует несколько вариантов классификации типов мелодики. Рассматривая творчество Римского-Корсакова, Интереснейшая классификация С. Григорьева в книге о мелодике Римского-Корсакова [25] (хотя мы ее не придерживаемся) позволяет значительно расширить круг
явлений, относимых к мелодике, исследовать мотивы-штрихи, многоголосные мелодии, что безусловно актуально в позднеромантическую эпоху.
Н. Степанская [69] сформулировала три основополагающих типа: звуко-изобразительный, моторно-пластический и знаково-интонационный [69]. В работе С. Беловой [15] отмечены также три типа мелодики: речевого, кантиленного, моторного складов.
Как видим, возможны совершенно различные подходы к классификации - жанровый, фактурный, стилевой, структурный. Типология мелодики может быть, как это было показано во введении, построена на различных основаниях: тип жанровой ориентации (пение, движение, речь, сигнал), способ исполнения (вокальная, инструментальная), ориентация на тип вербальной речи (монолог, диалог, поэзия, проза и т.д.). Отчетливо выделяются четыре вида такой ориентации - на музыкальный звук, на слово, на движение и на сигнал. Именно данный вид классификации наиболее отработан и неоднократно подтверждал свою состоятельность и именно он станет основным в предлагаемом исследовании.
Во многом мы опирались и на фундаментальные труды по психологии Л.Выготского [507, 508], З.Фрейда [705, 706], А.Леонтьева [571-577], Н. Гришиной [529]. И хотя психологический аспект не был предусмотрен в предлагаемой диссертации как самостоятельный, сам феномен позднеромантической мелодики, столь активной в воспроизведении и создании эмоции, побудил обратиться к работам названных исследователей.
Трактовка текста как сложного явления, всегда, а в некоторые эпохи особенно (барокко, поздний романтизм) включающего элементы риторики - и как наиболее убедительного, логичного расположения материала (риторическая диспозиция) и как системы символов, фигур, высвечивает многие поразительные явления в мелосе исследуемой эпохи: использование интонационных символов в их знаковой функции (напр. Dies irae, «Со
святыми упокой» и т.д.), построение высказывания иногда по законам риторики, использование грамматических «клише» в ином семантическом значении.
К настоящему времени о романтизме создана большая научная литература. Можно назвать десятки имен его исследователей: К. Гулый [532], Н. Берковский [479-481], Н.Гуляев и И. Карташова [533], И. Неупокоева [543], Г. Гачев [516, 517], А. Дмитриев [593], В. Жирмунский [544-547], Е.Корнилова [567], С. Тураев [693], Ю.Манн [599], Ал. Михайлов [609], Н. Дьяконова [542], создан целый ряд сборников, посвященных проблемам романтизма [635-644]. Образовались романтиковедческие научные центры в ИМЛИ, ИР ЛИ, Московском и Санкт-Петербургском университетах, в Томске, Казани, Твери.
Вместе с тем, литературы о позднем литературном романтизме совсем немного, в основном она имеет монографический характер, или представляет собой соответствующие главы в трудах о романтизме в целом. Вполне понятно, что особенности именно позднего романтизма не являются здесь основными.
Вместе с тем, существуют труды о поздней фазе других стилей, которые позволяют воспринять и многие важнейшие особенности позднеромантической культуры. Особо необходимо выделить блестящее исследование Й. Хейзинги «Осень Средневековья» [709], книгу У. Эко «Эволюция средневековой эстетики» [732], главу о позднем классицизме в монографии Л. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика» [221].
В целом о композиторах позднего романтизма существует достаточно обширная литература. Исследуются их биографии М. Auer [748], A.Ehrmann [705], E.Gartenberg [783], P.Mies [813], D.Mitchell [814, 815], R. Specht [853] и др., эпистолярное наследие (этому посвящены ряд интереснейших работ - К. Geiringer [784], D. Mitchell [816], Е. Reilly [832] и
др). Изучаются проблемы творческого диалога и личных взаимоотношений композиторов-современников - С. Floras [781], W. Korte [802], Е. Reilly [832]. Фактический материал, представленный в них (письма, документы, рецензии, свидетельства, во многом не переведены и не опубликованы в отечественных изданиях. Историко-культурный контекст становится не фоном, но героем научной работы, высвечивая далеко не однозначные стороны творчества изучаемых композиторов. Много дают перечисленные работы и в эстетико-психологическом плане. Так, специальные разделы посвящены личным взаимоотношениям композиторов, их религиозности и т.д. Однако конкретных наблюдений о стиле Брамса, Малера, Брукнера, и тем более об особенностях мелодики в них не содержится.
Глубокие исследования отдельных сочинений содержатся в работах P. Bekker [752], Н. Danuser [764], G. Engel [772], Н. Hirsch [795], Е. Ratz [828], R. Rinnger [835]. Ряд статей содержит анализ отдельных средств музыкальной выразительности - гармонии (L. Abraham [743], Н. Grabner [787], К. Unger [857]), тематизму (Ph. Barford [750], J. Fellinger [777]), ритму (H. Hirsch [795]) и т.д.
Однако ни в одной из перечисленных работ также не содержится достаточно полного исследования позднеромантической мелодики, внимание исследователей ограничено более локальной проблематикой.
В кратком Введении нет возможности осуществить полный обзор всей существующей литературы по столь разнообразной проблематике, которую предполагает феномен позднеромантической мелодики. Поэтому значительная часть исследований по конкретным проблемам (вариантности и конфликтности, фактуре, гармонии, формообразованию) будет задействован прямо в тексте соответствующих глав.
Все изложенное позволяет обосновать актуальность данного исследования. Об этом свидетельствуют:
сфокусированность в позднеромантическои мелодике многих важнейших проблем музыкально-языкового и музыкально-эстетического порядка;
неразработанность концепции анализа мелодики, способной репрезентировать важнейшие свойства позднеромантического этапа новоевропейского мелоса;
отсутствие материалов, репрезентирующих основные черты позднеромантического мелоса как целостного стилевого явления, охватывающего комплекс музыкально-исторических, теоретических, эстетических, культурологических явлений.
Основным объектом изучения в предлагаемой работе станет мелодика в значительном многообразии связанной с ней историко-стилевой, музыкально-теоретической проблематики. Задача охватить все существующие концепции и теории мелодики, провести их системный анализ не ставилась, да и была бы заведомо невыполнимой. В данной работе осуществляется попытка кратко обозначить основные существующие исследовательские подходы в применении к конкретному историческому этапу развития мелоса. В качестве предмета исследования выступают свойственные позднеромантическои мелодике стилевые особенности.
Название диссертации фокусирует основную направленность исследования на выявление позднеромантического стиля как самостоятельного периода развития мелодики, отличного от раннеромантического этапа и обособленного в стилевом отношении.
Исследование феномена позднеромантическои мелодики подразумевает акцентирование ее имманентных свойств, соотношений с родственными явлениями и отличий от них.
Возможно некоторое заострение таких отличий: в постоянном сравнении с классическим и раннеромантическим этапами подчеркиваются
не элементы преемственности, которые, безусловно, присутствуют в немалой степени, а интонационные открытия эпохи, многочисленные процессы «переинтонирования» (Б. Асафьев) моделей прошлого, а также несовпадения в механизмах порождения и функционирования мелодики в музыкальном произведении. Будут акцентированы моменты кажущихся совпадений, многочисленные «а ведь это было!», которые оказываются лишь иллюзиями повтора, т.к. появляются не в тех условиях, не в том контексте, не с тем образным содержанием.
Таким образом, в исследовании происходит движение от генезиса позднеромантического мелоса, через выявление его специфических стилевых особенностей к осознанию позднеромантического этапа мелодики как вершинного кульминационного периода всей новоевропейской мелодики.
Мелодика анализируется с самых широких позиций - предметом рассмотрения становятся не только средства музыкальной выразительности, но и психологический контекст высказывания, а также проявление в музыкальном тексте речевых закономерностей.
Цель настоящей работы - исследовать позднеромантическую мелодику как целостный стилевой феномен, как многоуровневую систему.
Эта цель обусловила наличие целого ряда разнообразных задач.
определить основные методологические установки исследования24;
рассмотреть основные эстетические установки эпохи;
проанализировать отдельные компоненты мелоса: звуковысотную организацию, ритм, особенности гармонической организации, структуры мелодической линии;
Задача охватить все существующие концепции и теории мелодики, провести их системный анализ не ставилась, да и была бы заведомо невыполнимой. В данной работе осуществляется попытка кратко обозначить основные существующие исследовательские подходы в применении к конкретному историческому этапу развития мелоса.
исследовать основные принципы развития мелодики позднего романтизма;
рассмотреть взаимодействие мелодии и гармонии, роль мелодических факторов для образования фактуры, соотношение мелодической темы и формы целостного произведения.
Методологической основой исследования послужило единство диахронического и синхронического аспектов. Первый опирается на рассмотрение стилевой эволюции мелоса и определение места позднеромантического этапа в эволюционном процессе. Это обусловило наличие постоянных сравнений позднеромантической мелодики с другими историческими этапами. В этом смысле изучение мелодики погружено в широкий исторический контекст стиля эпохи и рассматривается исходя из его закономерностей.
Второй аспект позволяет осуществить развернутый грамматический и стилистический анализ мелодики в заявленных временных границах. Таким образом, работа опирается на принцип историзма, позволяющий рассматривать позднеромантическую мелодику в ее связи с тенденциями культуры Западной Европы и России данного периода, а также системный подход к оценке и изучению избранных явлений.
В качестве важнейшего избран аналитический и сравнительный метод. Движение мысли от имманентных свойств отдельных позднеромантических высказываний к обобщениям на основе общих стилевых закономерностей эпохи позволяет не применять к анализу заранее выработанных установок, но каждый раз искать новые ракурсы и подходы. Вместе с тем, каждая аналитическая проблема, каждый аналитический вывод подкрепляются соответствующими теоретическими положениями, коррелируются с выводами современной науки.
Сложность проблематики обусловила необходимость обращения к иным отраслям науки. На формирование изложенной в исследовании
концепции оказали значительное воздействие идеи, изложенные в работах смежных отраслей знания: философии, эстетики, культурологии, литературоведения, лингвистики, семиотики, психологии.
В изучении позднеромантического мелоса немаловажное значение имеет и системный подход, позволяющий скоординировать имеющиеся методы и выявить в мелодике позднего романтизма признаки системной целостности.
В качестве музыкального материала в исследовании задействованы инструментальные сочинения позднеромантической эпохи: это обширный круг симфоний и сонат, квартетов и трио, крупных циклических произведений и миниатюр. Такой акцент связан с несколькими причинами.
Во-первых, закономерности мелоса в наиболее «чистом» виде проявляются именно в инструментальной мелодике..
Во-вторых, именно симфонии, квартеты, фортепианные и органные миниатюры во многом фокусировали художественные поиски эпохи, в них ярко проявились основные концепционные и языковые тенденции позднего романтизма. Для некоторых авторов (прежде всего для Малера и Брукнера) симфония стала ведущим жанром, в наибольшей степени репрезентирующим черты стиля. Для других композиторов (например, Листа, Рахманинова) аналогичную роль играли фортепианные произведения (соло и с оркестром).
В-третьих, в инструментальном мелосе в первую очередь концентрировались тенденции, раскрытые в XX столетии, формировалась база для открытий и дерзаний Прокофьева, Шостаковича, Стравинского. И хотя многие искания прошлого века осознавались и преподносились как антиромантические, но языковые нормы, выбор средств музыкальной выразительности демонстрируют явную преемственность с позднеромантическими высказываниями.
Ограничения связаны и с отбором творческих фигур. Поздний музыкальный романтизм представляет собой масштабное явление, объединяющее целый ряд композиторов разных стран. Наиболее яркое воплощение позднеромантические тенденции получили в творчестве немецких композиторов, но сказались они и в музыке России, Франции, Венгрии, Норвегии и проч.
В процессе исследования, безусловно, был затронут весь спектр музыкальной культуры позднего романтизма. Однако в качестве основных персоналий были избраны композиторы, сочинения которых в наибольшей степени репрезентировали стилевые тенденции эпохи: Брамс, Брукнер, Малер, Чайковский, Рахманинов, Григ, Р. Штраус и др. Именно творчество названных авторов традиционно считают наивысшими образцами позднеромантической музыкальной культуры.
Эпизодически в поле зрения оказываются сочинения других композиторов25, так как с одной стороны, черты позднеромантического стиля сплавляются в их творчестве с очень многими другими стилевыми явлениями и потому их анализ требует множества оговорок, а с другой стороны, произведения данных авторов представляются менее репрезентативными с точки зрения предложенной темы исследования.
В применении к данному исследованию, несомненно, необходимо ограничить рамки анализируемого мелодического материала. В качестве критерия отбора нами избраны факторы целостности, законченности высказывания. Анализируются мелодии, составляющие отдельный раздел, тему, партию сонаты или симфонии. Однако при этом в поле исследовательского внимания остается и все произведение - его композиция, драматургия, логика развития «интонационной фабулы» (И. Барсова). Именно такой ракурс придает тщательному анализу отдельных составных черт перспективу и достоверность, так как значение
25 Р. Вагнера, С. Франка, С. Танеева - список композиторов остается открытым, т.к. позднеромантический этап ознаменован рождением множества ярчайших композиторов.
многих элементов мелоса во многих случаях выясняется лишь в соотношении со смысловой целостностью сочинения.
Это не означает, что за пределами исследования оказываются разработочные разделы, связки и другие фрагменты, где целостное высказывание становится предметом обсуждения, дробления, варьирования, мотивного вычленения и т.д. Данные эпизоды рассматриваются не только в специальных главах, посвященных типам развертывания позднеромантической мелодики, но учитываются и в выяснении характерных особенностей интонационного строя эпохи.
Научная новизна исследования. Впервые предметом рассмотрения являются мелодические высказывания позднего романтизма в их сложности и многоаспектное, в комплексе основополагающих свойств. Помимо обязательных, уже давно закрепившихся в исследовательской литературе параметров анализа (звуковысотная линия, ритм, ладовая сторона, синтаксис), помимо жанрово-стилевого ракурса, с сопутствующими историческими параллелями и традиционного изучения составляющих мелодии и ее имманентных музыкально-языковых закономерностей внимание будет обращено на особенности музыкальной речи - ее монологический или диалогический склад, семантику высказывания, взаимодействие с эпическим, лирическим или драматическим родом, влияние литературной речи - поэзии и прозы, ораторского искусства и т.д.
При этом в исследовании акцентируется самостоятельность позднеромантического этапа, его отличия от предыдущего, раннеромантического и имманентная стилевая специфика.
Впервые в приложении к позднеромантическому мелосу в работе применен полидисциплинарный подход - задействованы данные культурологии, эстетики, литературоведения. В приложении к позднеромантической мелодике применены и категории исторической поэтики. В работе выделяются три основных направления данной науки.
Первое связано со всемирно-историческим процессом, выделением в нем определенных этапов и периодов. В предлагаемой работе данный аспект выражен в выделении позднего романтизма как особого этапа развития мелодики, а также в постоянных исторических параллелях с другими эпохами и стилями.
Второе направление акцентирует изучение творческого арсенала отдельных мастеров, выявление гениальных находок и открытий, а также фазы продолжения и развития ранее сформировавшихся форм и приемов. Без данного аспекта невозможно ни одно аналитическое описание, однако данный подход не являлся в работе основным.
Третье направление включает исследование истории отдельных поэтических родов, жанров, отдельных средств художественного выражения. Именно к данной ветви поэтики относится предлагаемое исследование, именно позднеромантический мелос как один их высших кульминационных точек развития мелодики на всем протяжении истории музыки станет главным «героем» повествования. При этом основной интерес будет сфокусирован на том, как мелодия «стягивает в единый узел» стилевые, жанровые нити, репрезентирует в себе многие свойства целостного музыкального произведения.
На основе применения комплексной методологии впервые предпринята попытка обобщить закономерности позднеромантической мелодики, ее специфические типологические признаки и сущностные свойства, характерные для конкретного исторического периода.
Практическая ценность исследования определяется расширением проблемного поля, связанного с мелодикой. Результаты работы могут быть применены в дальнейших исследованиях мелодики различных эпох. Кроме того, предложенные материалы могут быть включены в курсы анализа музыкальных произведений, истории русской и зарубежной музыки, а также стать основой для разработки факультативного курса «Мелодика».
Апробация научных идей проходила на конференциях в Москве, Екатеринбурге, Челябинске, Якутске, Сургуте. Материал использовался в учебном процессе в Уральской консерватории (в комплексном курсе теории музыки, курсе истории музыки), а также в других ВУЗах России (Якутск, Челябинск). Результаты исследования отражены в ряде публикаций в центральных и местных издательствах.
Своеобразие позднеромантического мелоса обусловило следующую структуру работы: Введение, 3 раздела, объединяющие 8 глав, и Заключение.
Во Введении рассматривается существующая литература о мелодике, определяются ракурсы исследования и отбираются существенные для данной диссертации положения разнообразной исследовательской литературы (теория музыки, монографии о персоналиях композиторов, музыкально-исторические работы и т.д.). Определяются цели, задачи и структура диссертации.
Первый теоретический блок (первая, вторая и третья главы) посвящен рассмотрению эстетических особенностей позднеромантической музыкальной культуры и их отражению в конкретных свойствах мелодического материала, его внутреннем устроении. Анализируются особенности позднеромантической эстетики (I глава), основные качества позднеромантической кантилены, лексики; характер высказывания: взаимодействие кантиленного, моторного, декламационного типов, специфика монологического строя выказывания (II глава). В третьей главе исследуются проблемы «своего-чужого слова», весьма актуальные для позднеромантической эпохи.
Второй блок проблем (четвертая и пятая главы) связан с исследованием гармонической стороны мелодики (IV глава) и ее фактурного облика (V глава), что отражает контекст, в который попадает мелодия.
И, наконец, в третьем разделе (шестая-восьмая главы) предметом внимания является исследование способов развертывания мелодической мысли: системы «инвариант-вариант» (VI глава) и «тождество-контраст (конфликт)» (VII глава) избраны как основные модели мелодического развертывания. В восьмой главе выявляется роль мелодии в формообразовании позднего романтизма.
В Заключении поводятся итоги исследования, определяются возможные дальнейшие перспективы изучения избранной проблематики. Работа снабжена библиографическим списком, нотными примерами и иллюстрациями.
Особенности музыкальной эстетики позднего романтизма
Романтизмом традиционно называется художественное направление, возникшее в европейской культуре конца XVIII столетия как реакция на эстетику классицизма. Кратко упомянем об этимологии термина «романтизм». Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века этим словом обозначали испанские романсы, а затем и рыцарский роман). Английское слово romantic превращалось в XVIII веке в romantique и стало означать «странное», «фантастическое», «живописное». В словаре Академии Ришелье в XVII веке зафиксировано прилагательное «romanesque» («романтический») - избыточно яркий, преувеличенный, внешне красивый. Одновременно в XVII веке в английских словарях прилагательное «романтическое» отнесено применительно к готическому роману и обозначает «фантастический, ужасный». В начале XIX века термин «романтизм» становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.
Романтизм зародился впервую очередь как литературное течение, но кроме литературы оказал значительное влияние на музыку, живопись, философию и архитектуру. Источниками романтического движения Фридрих Шлегель назвал три фактора: Великую Французскую буржуазную революцию 1789-1794 гг., философию Иоганна Готлиба Фихте и книгу Иоганна Гёте «Вильгельм Мейстер».
Романтизм развивался как широчайшее течение, охватывающее систему миросозерцания, психологии, эстетики. Появилось не только романтическое искусство, но и романтическое садоводство26, романтическая геология , романтическая медицина и т.д. По справедливому замечанию Н. Берковского, романтизм «складывался как целая культура».
На протяжении почти двух столетий возникло множество концепций романтизма. Перечислим некоторые основные определения романтизма: Белецкий А. И. - сущность романтизма «прежде всего нужно было искать в самом стиле», а здесь «основной чертой» следует признать ту, которую «современники обозначили словом "pittoresque"» (искание живописности) и ради которой слово - точное понятие, слово, подобное математической формуле, они заменили словом образным, обозначением представления, метафорой» [Белецкий, 665, с. 13].
Веселовский А. Н. - романтизм - это «либерализм в литературе» [Веселовский, 497, с. 517].
Волков И. Ф. - «самыми общими признаками» романтизма назвал «субъективно - эмоциональную мотивировку типических характеров переходной эпохи» [Волков, 501, с. 193].
Вяземский П. А. - «вот, может быть, одна из характеристических примет романтизма: освобождаясь от некоторых условных правил, он покоряется потребностям. В нем должно быть разнообразие, но это однообразие природы, которая завсегда ново и заманчиво» [Вяземский, 510, с. 237].
Гей Н. К. - сущность литературного романтизма заключается в утверждении идеала, декларируемого как то, что должно быть» [Гей, 519, с. 70].
Гуревич А. М. - в качестве основных признаков романтизма указывает на «абсолютный характер идеалов при осознании невозможности их осуществления в данной действительности и предельно остром переживании этой двойственной природы бытия» [Гуревич, 536, с. 196].
Замотин И. И. - сущность романтического направления состоит в «ясно выраженном идеалистическом мировоззрении», «порыве к бесконечному» [Замотин, 548, с. 17].
Коган П. С. - «крайний субъективизм» [Коган, 563, с. 271-272].
Мейлах Б. С. - «основой романтизма является мечта» [Мейлах, 604, с. 16].
Сакулин П. Н. - «основная сущность романтизма заключается в отрешении от реальной действительности, в ирреализме» [Саккулин, 668, с. 349].
Особенности инструментальной кантилены позднего романтизма
Прежде всего напомним общеизвестные факты. Начиная с эпохи раннего романтизма постепенно увеличивается роль мелодического начала, мелодия становится более протяженной, все более и более вытесняет общие формы движения (ОФД), что было вызвано усилением роли экспрессивности, насыщенностью и детализацией отражения эмоций в музыке. Все это привело к тому, что именно мелодия, как явление, наиболее близкое слову, исповеди, автопортрету, обладающее мощной потенциальной способностью формировать целостные высказывания, вышла на первый план, стала превализирующей и по масштабам приблизилась к музыкальному произведению в целом. Усиление экспрессивности музыки как следствие определенных художественных задач привело в конечном счете к тотальной мелодизации музыкальной ткани.
В восприятии поздних романтиков именно мелодия принимает на себя функцию репрезентанта основного смысла высказывания, квинтэссенции художественного образа. Мелодия в произведениях Брамса, Малера, Чайковского выполняет не только функцию ведущего голоса, темы, но и стремится принять на себя функции, до той поры ей не свойственные. Так, во многих случаях мелодия перестает быть фактурным элементом, четко отчлененным от остальных пластов и насыщает музыкальную ткань в целом.
Таким образом, в мелодике позднего романтизма проявляются яркие стилевые особенности как с точки зрения средств музыкальной выразительности (например, мелодического рельефа, ритма), так и самогл строя мелодического высказывания, а также со стороны лексического состава. Именно исследованию названных трех сторон посвящена предлагаемая глава.
Прежде чем обратиться к анализу конкретных особенностей интервального строения, интонационного рельефа, необходимо выявить особенности склада позднеромантической мелодики. В позднеромантическом мелосе возможно выявить образцы всех существующих типов - кантилены, моторики, декламационности, сигнальных формул. Однако основным из них, в котором наиболее ярко проявляются особенности стиля эпохи, безусловно можно считать кантилену. Именно кантиленной мелодике в основном посвящено данное исследование.
По заключению многих ученых (Б. Асафьев, И. Барсова, Э. Курт, В. Цуккерман, М. Auer, D. Mitchell, В. Szabolcsi) мелодика Листа и Чайковского, Брамса и Рахманинова сочетает черты вокального и инструментального мелоса. Однако данный тезис практически не подвергается аргументации как само собой разумеющийся. Думается, необходимо более детальное рассмотрение высказанного положения.
Полюс вокального интонирования традиционно предполагает ряд следующих внешних признаков: ограниченный диапазон, «удобные интервалы», плавность мелодической линии. Построение высказывания также во многом определяет вокальность или невокальность материала -подготовленность появления мелодической вершины, подведение к ней, преобладание в целом средней тесситуры, аналогичное распределение динамики, ритма (очень быстрое или очень медленное движение, изощренная ритмика используется как специфическое средство выразительности), корректирование длины фразы с точки зрения возможностей дыхания и прочее.
Психологическая установка вокального мелоса основана на особом типе связности, опирающемся на единство взятого дыхания, на преодоление изначального перетекания из тона в тон (вокальное мастерство как умение четко отчленить звуки на легато, отметить каждый мини-«атакой», создать шкалу «делений»), единство психологического импульса, объединяющего каждый акт дыхания, наконец, свойства самого голоса исполнителя: множество эмоциональных и интонационных нюансов, разнообразие красок и обертонов, физиологически свойственных человеческому голосу, невозможность предугадать тембр и внутреннее наполнение тона.
Кроме того, с вокальным интонированием обычно связывается особая аура лирического доверительного высказывания, выразительность которых носит личностный характер и за счет текста, и за счет самой мелодики, расшифровывающей подчас не смысл слов, а их подтекст, и за счетсамог/. голосового тембра.
Позднеромантическая стилизация как тип воплощения «чужого слова»
Нередко предметом воплощения в музыке позднего романтизма. становился иной стиль. Сам этот прием, безусловно, не является новым. В истории музыки описаны случаи, когда юный Моцарт импровизировал в духе К. Ф. Э. Баха и в манере других мастеров. Такого рода импровизации-стилизации широко практиковались в Европе и стали частью салонной культуры, но практически никогда не выходили на уровень серьезного искусства. Для утверждения моделирования стиля в качестве языковой нормы необходимым было историческое самоощущение эпохи, умение аналитически смоделировать конкретные признаки стиля. Кроме того, обязательным было существование в рамках стиля эпохи индивидуальных стилей с четкими параметрами, которые легко вычленялись и моделировались. Все вышеперечисленные явления впервые проявились в полной мере именно в эпоху позднего романтизма90.
Предпосылки техники моделирования стилей особенно активно формировались в музыке раннего и зрелого романтизма: в это время стилизация стала использоваться как портретная характеристика. Достаточно назвать пьесы «Шопен» и «Паганини» в «Карнавале» Шумана. Выработалась своеобразная портретная техника: «обобщение через деталь», когда «знак-деталь обозначает то или иное свойство-признак персонажа и тем самым выполняет дескриптивную функцию» [Немковская, 304, с. 12]. В таких портретах-стилизациях формировались принципы аналитического отбора важнейших составляющих стиля, приемы художественного моделирования по принципу pars pro toto, механизмы межстилевых взаимодействий по вертикали и горизонтали (портрет трактуется как фрагмент собственного текста, отсюда различные способы стилевого сосуществования).
Прежде чем обратиться к анализу способов воссоздания стилей в эпоху позднего романтизма необходимо оговорить значение в данной работе самого термина «стилизация». Наиболее универсальным среди многих существующих представляется определение С. Савенко: «Стилизация как художественное явление представляет собой создание нового произведения на основе имитирования какого-либо образца. ... Обязательным условием является воссоздание самого духа образца» [356, с. 280].
Стилизация отражает важнейшее изменение в творческом процессе в сравнении с традиционным. Объектом для художника становится не только и столько действительность, окружающий мир, сколько искусство, культурные объекты. В стилизации моделируется тип музыкального мышления, репрезентированный через отдельные отобранные автором детали. В этом смысле стилизация всегда индивидуальна, так как сам процесс отбора репрезентативных элементов отражает личностное восприятие и стилевые приоритеты автора. «Понятно, что столь точно и надежно выстроенная конструкция могла возникнуть лишь в результате сознательных усилий композитора, как следствие воплощения заранее обдуманного плана» [Арановский, 101, с. 301]. Этим стилизация разительно отличается от присутствующего в каждую эпоху бессознательного взаимопроникновения элементов отдельных стилей.
Таким образом, в каждом стилизаторском процессе присутствует как минимум два пласта: исходная стилевая модель (воспроизводимый объект) и собственно стилизация как художественный результат стилевого взаимодействия. Представление о стиле, воплощаемое в акте стилизации, должно было обладать высокой степенью узнаваемости и даже каноничности. «Каждая культура в каждый отрезок времени находила какие-то свои средства обобщения реальной формы для передачи общего этапного представления о красоте, через которые и выражались непосредственно стилевые особенности искусств эпохи. Эти средства и воплощались в каноне, заключавшем в себе основные черты стиля» [Кильчевская, 562, с. 198].
Для модели, воплощаемой в акте творческого пересоздания, необходима высокая степень внутреннего эстетического единства всех элементов, их системность и закономерная взаимосвязь.
Все перечисленные качества стилизации безусловно присутствуют в целом ряде произведений поздних романтиков. Причиной подобных стилевых взаимодействий в эпоху позднего романтизма является прежде всего художественная открытость эпохи для инонациональных и иностилевых влияний, гибкость эстетического сознания, возможность совмещения в нем доминант различных стилей.
