Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интермедиальная поэтика: проблема межсемиотических взаимодействий 11
Глава 2. Музыка/музыкальное как принцип философско-эстетического мышления в русском романтизме 58
1. Поэтика философско-эстетического дискурса романтизма о музыке 58
2. Основные мифопоэтические топики романтического дискурса о музыке 89
3. Романтизм интермедиальный 110
Глава 3. Интермедиальный дискурс как способ философствования о бытии (кн.В.Ф.Одоевский, А.С.Пушкин) 137
1. Музыкальные мифы кн.В.Ф.Одоевского 13 7
2. Интермедиальность как ключ к пушкинскому тексту 175
Заключение 197
Цитируемая литература 201
Приложение 1 216
Приложение 2 221
Приложение 3 230
Приложение 4 243
- Интермедиальная поэтика: проблема межсемиотических взаимодействий
- Поэтика философско-эстетического дискурса романтизма о музыке
- Основные мифопоэтические топики романтического дискурса о музыке
Введение к работе
Вопросы соотношений искусств, их воздействия друг на друга и, в связи с этим, проблема определения их специфики, возможностей взаимного семантического обмена имманентны всей истории искусств и составляют значительное поле рефлексии европейской эстетической традиции. В ряду имен, репрезентирующих поле «праинтермедиальных» экскурсов — Симонид, чью мысль об обратимости живописи и поэзии повторил Гораций, Секст Эмпирик, писавший об оценочном значении понятия «музыкальность», Ричард Паттен-хем, прослеживавший явление «золотого сечения» и в поэзии, и в живописи, и в архитектуре, Д.Дидро и Г.Э.Лессинг, видевшие в описательной поэзии перенос «живописности» в словесный текст, русские и европейские романтики, составившие целую эпоху в истории вопроса, Г.Вельфлин, установивший категории, общие для всех видов изобразительных искусств, О.Вальцель, писавший о возможности «освещения» поэзии при помощи изобразительных искусств, Т.В.Адорно, философствовавший об аналогии музыки и живописи в различные периоды культурных эпох, и т.д. Перечисление даже тех, кто оставил значительный след в решении этого вопроса, заранее обречено на неполноту. Однако лишь в XX веке появились научные работы, обращающиеся с позиций широкого культурологического сознания к вопросу различения специфики искусств и их общности и к проблеме текста в тексте/ искусства в искусстве и опытам взаимодействия различных языков. Тот факт, что кристаллизация проблематики интермедиальных исследований произошла именно в наше время, в эпоху становления культурологической парадигмы, очевидно свидетельствует о проявленности в этой проблеме принципиального культуропо-рождающего механизма.
Прямым условием этого явления можно считать осознание тождественности законов построения художественного текста и культуры [см.: Лот-ман,1,с.87]. Многоуровневые параллели культурного коммуникационного процесса Ю.М.Лотман прослеживает в том числе и на уровне кодов, поскольку текст, как и сама культура, выстраиваются в процессе многократного кодирования [Там же, с. 116]. И здесь изучение интермедиальных произведений приобретает особое значение. Так, например, в работе, посвященной интерме-диальности древнерусского лубка, Дагмар Буркхарт определяет интермедиальный текст именно как текст, зашифрованный двумя кодами [Burkhart, s.5], отмечая, таким образом, что изначальная, элементарная структура удваивается, углубляя «конфликт смыслообразования», бесконечно усложняя интраструктуру и семантику текста, претворяя в себе сам процесс развития культуры. Закономерно возникает в этом контексте проблема творческого сознания, определяемого Ю.М.Лотманом как «такой акт информационного обмена, в ходе которого исходное сообщение трансформируется в новое» [Там же]. Творческое сознание представляется нам интермедиальным: поэтика самого творческого процесса находится вне рамок каких-либо искусств или наук, манифестируя единый механизм порождения новых сообщений. И в этой проблеме мы видим средоточие всякого научного культурологического дискурса.
Понимая механизм культуры как коммуникацию субъектов культуры, вызванную недостаточностью информации [Лотман,1,с.44-45], именно в интермедиальных взаимодействиях искусств, нацеленных на обмен смыслами, расширение (взаимного) потенциала, мы сможем увидеть филигранные процессы, основополагающие для любой культуры [ср. также: Фарино,1997], что и выявляет приоритет интермедиальной проблематики для данной области культурологических исследований.
Интермедиальность как самостоятельная сфера исследований сформировалась в контексте компаративистики. Большую роль в развитии этой науки сыграли работы Оскара Вальцеля о «взаимном освещении искусств», в которых он опирался на концепцию Г.Вёльфлина и развивал идеи общности литературы и живописи. В музыкально-литературной области, которой и было отдано предпочтение в данной работе, подобным открытием оказалась монография 1948г. Кельвина С. Брауна и его дальнейшие исследования, в которых он рассматривал общие (структурные и жанровые) элементы двух искусств с тем, чтобы обнаружить музыкальный слой в литературе. К.С.Браун опирался на ту же традицию, что и О.Вальцель, с точки зрения которой музыку можно рассматривать как доминирующее искусство XIX-нач.ХХвв., что и объясняет столь частое её использование и в качестве модели и как инспиратора [Brown, 1963, р. 100-101]. Отсюда, собственно, и пристальное внимание к ней со стороны исследователей. Уже в семидесятых годах К.С.Браун писал, что взаимодействие и соотношения музыки и литературы можно считать объектом самостоятельной и значительной дисциплины [Brown, 1970, р. 101 Щ. В дальнейшем в русле этой же традиции развивались концепции таких ученых, как Теодор В.Адорно, который проводил принципиальные музыкально-живописные аналогии перехода от Дебюсси к Стравинскому с переходом от импрессионизма к кубизму [Adorno, 1990, s.174 ff], или Жиль Делёз и Феликс Гваттари, в своей недавней работе «Что такое философия?» (1991) прослеживавшие на примере контрапункта общность не только среди искусств, но и среди явлений природы [Делёз/Гваттари, с.237 и след.].
О становлении собственно интермедиального научного дискурса, его отделении от компаративистической науки можно говорить в связи с монографией 1968 года Стивена П.Шера о немецкой литературе. Введя понятие verbal music (которое по традиции не переводится, чтобы не возникло путаницы с другим его термином word music — «словесная музыка»), С.П.Шер фактически открыл новую тему, не исчерпанную и по сей день. Однако нам представляется, что наступило время, когда необходимо вновь сменить ракурс исследования и, учитывая все предыдущие достижения эстетики, компаративистики и культурологии поставить перед собой иные цели и задачи. С.П.Шер определяет свое понятие verbal music как литературную репрезентацию существующего или вымышленного музыкального сочинения, стремящуюся достичь словесного приближения к партитуре и часто характеризующую музыкальное исполнение или субъективное восприятие музыки [Scher 1970, р. 149]. В этой интереснейшей, но все еще недостаточно изученной сфере есть одна методологическая лакуна, подмеченная недавно Альбертом Гиром: verbal music представляет собой ту или иную форму экспликции музыкального слоя литературного текста, но автор может лишь назвать музыкальное произведение, подразумевая, что читатель знает это произведение и прекрасно понимает, что именно автор имел в виду. А.Гир называет это явление нулевой степенью (Schwundstufe) verbal music и больше никак не комментирует. Мы добавим, что автор может и не назвать произведение и даже композитора (по разным причинам). Но как нам представляется, именно здесь кроется будущее интермедиальных исследований — в анализе имплицированного музыкального (или любого другого) (под)текста. Здесь подключается симптоматичный для нашего времени механизм интертекстуального анализа, репрезентирующий специфическую форму постмодернистского менталитета, и актуальность теоретической рефлексии над этим феноменом вряд ли нуждается в дополнительной аргументации.
Обращаясь собственно к интермедиальности, мы можем выделить две основные проблемы: типологическую и поэтологическую. Первая связана с естественной задачей структурировать это явление, что всегда необходимо в случаях сверхсложных объектов изучения, каковым является феномен культуропорождающего механизма, изучаемый нами на примере проблемы переводимости искусств, понимаемых с семиотической точки зрения как языки культуры. В науке за последние десятилетия был накоплен значительный опыт различных классификаций и типологических сопоставлений. Но, как характерно для первоначальных этапов научного дискурса, многое оказалось специфическим для данного вида искусства, часто типологически сближались нерядопо ложные явления. И здесь следует отметить классификацию С.П.Шера, универсальность которой была подтверждена недавно А.Гиром, соотнесшим ее со структурой знака. Как кажется, именно это дает основания распространить ее на всю парадигму искусств, что заполнило бы значительный пробел данного раздела культурологии. Наша попытка усовершенствовать типологию интермедиального дискурса, распространив семиотическую проекцию на все виды интермедиальных отношений, опиралась на концепции С.П.Шера, Т.ЦиВьян, А.Гира и др., а также на исследования Ю.М.Лотмана, Е.Фарино, М.Маклюена и др. в области коммуникационных процессов культуры.
Поэтология интермедиальности только начинает формироваться, практически не существует обобщающих исследований, реконструирующих поэтику данного дискурса. Мы располагаем лишь значительным числом исследований (как правило, вне интермедиальной методологии) в конкретных областях гуманитарной науки, в которых результатом изучения художественной практики соответствующего вида искусства является ряд наблюдений над проблемой репрезентации одного искусства в текстах другого. При разработке поэтологии интермедиального текста были использованы результаты исследований М.П.Алексеева, Вяч.Вс.Иванова, Б.А.Каца, А.В.Михайлова, И.П.Смирнова, Л.И.Таруашвили, В.Н.Топорова, Е.Н.Трубецкого, Р.О.Якобсона, Т.Адор-но, А.Аронсона, Э.Фрэнк, Б.Кнэпп, Ю.Корнблатт и др.
Проблемы поэтики такого текста обусловлены специфической для данного текста корреляцией элементов различных искусств, которая может проявляться в тексте в самых разнообразных формах. Прежде всего, необходимо разграничение интермедиальности и различных типов синтетического дискурса. Интермедиальное взаимодействие и синтез искусств реализуют, как представляется, совершенно различные стратегии культуры. Другой аспект, связанный уже собственно с интермедиальностью, это ее корреляция с феноменом тематизации того или иного искусства в тексте. Эти явления несомненно взаимообусловленны: «идеальный дискурс» о музыкальном будет повест вовать музыкально, об иконическом - по законам иконической поэтики, т.е. смысловой субстрат текста формируется в том числе за счет соответствующих (например, музыкальных или иконических) элементов. Наибольшую эвристическую ценность для культурологического дискурса имеет ситуация, когда один вид искусства становится референтом в тексте другого, когда сам текст эксплицирует свою гносеологическую и креативную природу. Здесь особенно четко выявляется неравный ценностный потенциал различных видов интермедиальности. Интертекстуальный анализ интермедиальной поэтики литературного текста, на приоритетности которого мы настаиваем в нашей работе, практически не исследован, однако к прочтению музыкальных смыслов литературного текста обращался Б.А.Кац (вне методологической рефлексии), отчасти С.П.Шер в монографии о немецком романтизме и др.
Наша попытка описания поэтики интермедиального дискурса основывалась на всех доступных нам исследованиях, затрагивающих, в том или ином ракурсе, нашу проблематику. Мы сочли необходимым подтвердить наши теоретические соображения практическими исследованиями и реализовать предложенный подход к тексту в конкретных интерпретациях. Наше обращение к литературно-музыкальной интермедиальности было вызвано, главным образом, осознанием того что изучение этого вида может быть наиболее плодотворным с методологической точки зрения. Материалом практической части нашей работы была, прежде всего, литературно-музыкальная интерме-диальность художественной практики русского романтизма, прежде практически не изучавшаяся в рамках культурологического дискурса. Здесь следует сделать важную оговорку. Если разбираемые тексты кн.В.Ф.Одоевского в принципе нельзя считать изученными (даже литературоведением, т.к. они рассматриваются, как правило, в контексте историко-литературных штудий), то «драматический опыт» А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери», представляющий весьма благодатный материал для интермедиальных исследований, в этом отношении оказывается на противоположном полюсе. «Моцарт и Салье ри» — один из самых исследуемых текстов как литературоведческими методами (показательно издание В.С.Непомнящим антологии трактовок этого произведения), так и с историко-культурных позиций, и нам было особенно интересно поставить в один ряд столь различные по степени изученности тексты и показать интерпретационные возможности предлагаемого подхода. Обращение к творчеству Одоевского, известного своими философскими и музыкальными интересами, позволяет выделить на конкретном художественном материале характерную музопоэтическую топику музыкальных инструментов, к которой научная мысль только начинает обращаться [см., например: Гервер, Заруцкая, Токина]. Поэтика музыкального инструмента представляется существенным элементом культурологического изучения музопоэтики, причем в данном контексте целесообразно было бы рассмотрение этого вопроса не только на художественном, но и на эстетико-критическом материале, что позволило бы увидеть сложную систему функций данных образов.
Но предпринятое нами в данной работе изучение музыкального текста в литературном тексте в аспекте его трансформаций и функционирования не могло быть осуществлено без соответствующего изучения всех значений музыкального вообще в русском романтизме. Эта интереснейшая сфера культурологического описания эпохи также осталась в значительной сфере за пределами внимания исследователей. Для изучения этого вопроса, представляющегося принципиальным при характеристике данной культурной формации, мы избрали корпус эстетико-критических и мемуарных сочинений, которые в наибольшей степени вбирают в себя специфические особенности культуры в данный период. В изучении под предложенным углом зрения природы романтических представлений представлений о музыке мы опирались на давние труды П.Н.Сакулина, В.М.Жирмунского, Д.Н.Овсянико-Куликовского, а также на современные работы В.В.Бычкова, О.Б.Вайнштейн, С.А.Гончарова, А.Е.Махова и др. Нашими частными задачами здесь было установление религиозно-мистических и мифопоэтических контекстов, взаимодействие которых определяет, как мы предполагаем, специфику понятия музыкального для данной культурной формации, а также попытка описания топики и функционирования этого «музопоэтического» дискурса. Границы нашего исследования, таким образом, обозначаются хронологическими рамками русского романтизма, который эксплуатировался нами сугубо в иллюстративных целях по отношению к главному объекту нашей работы - интермедиальному взаимодействию литературы и музыки. Целостное описание данного периода русской культуры, проведенное с предложенной точки зрения, явилось бы ценнейшим вкладом в осмысление истории отечественной культуры, но это уже предмет другой работы.
Интермедиальная поэтика: проблема межсемиотических взаимодействий
Выявление специфики феномена интермедиальности — одного из важнейших и интереснейших видов межсемиотических коммуникаций — требует соотнесения и разграничения этого варианта корреляции смысловых потенций искусств/дискурсов1 с таким явлением, как синтез искусств. При интермедиальности контактирующие искусства имеют различный статус, они функционально и семантически неравны: привходящие в «основной» текст, являющийся носителем сообщения, претексты обусловливают, но не порождают, смысл сообщения. Интермедиальность, тем самым, диахронична и осуществляется во времени. Совмещённые в интермедиальном дискурсе искусства нацелены на интерпретационные отношения: посттекст стремится обнаружить в своём (иносемиотическом) претексте нечто иное, неявное в нем самом [Смирнов 1996,с.85]. Синтез искусств, подразумевает встречу текстов/ искусств в неком das Zwischen (термин М.Бубера), меж-пространстве, и, соответственно, их «равноценность»; все искусства пресуществляются одномоментно. Синтез искусств, в отличие от интермедиальности, синхроничен (время свёрнуто, как в ритуальной структуре) и часто актуализирует категорию пространства (даже в случае такого сугубо временного типа синтеза, как вокальная музыка, носителями равноценных семантических сообщений оказываются также архи \ тектура, интерьер, освещение зала). При интермедиальности мы имеем дело с результатом процесса. В синтезе искусств мы непосредственно переживаем этот процесс. Взаимодействие нескольких искусств преследует цель усилить воздействие дублированием одного и того же сообщения различными средст вами выразительности. Эта мысль была ярко выражена — и теоретически, и в её художественной реализации — В.Кандинским, создавшим «синтетическую» композицию «Жёлтый звук». Характерно, что музыка А.Шнитке, написанная к этой композиции, уже не синтетична, а интермедиальна: «Жёлтый звук» — одно из самых ярких сонористических произведений Шнитке, причём из его сонохромных идей очень характерно частое использование обертонов, пере дающее центральный для этого текста Кандинского образ неопределённости. В статье «О сценической композиции», опубликованной в «Синем всаднике» и предваряющей «Жёлтый звук», Интермедиальность порождает текст. Синтез искусств пресуществляет миф, действо, восходящее к Искусству «как первоединой деятельности», по слову о.Павла Флоренского [Флоренский, с.305].
В коммуникативно-семиотическом аспекте различения синтеза искусств и интермедиальности выстраивается, своего рода, иерархия по степени коммуникативной насыщенности: моно-, интер- и мультимедиальность, где последний термин включает в том числе и явление синтеза искусств; являясь традиционно термином социологии и семиотики коммуникаций [Hess-Ltittich], в последнее время он вошёл в сферу интермедиальных исследований ([Hansen Love], [Koschmal] и др., ср. также: [Левин], где понятие симультанности близко по значению термину «мультимедиальность» ).
Для историко-культурного ракурса исследования интермедиальности будет также актуален диахронический подход, при котором тот или иной тип взаимодействия искусств может выступать как доминанта в определенной стилистической формации. Например, синтез искусств может соотноситься с романтизмом, а интермедиальность — с символизмом [Тишунина, с.4 и след.]. Эта констатация кажется спорной и, во всяком случае, остается недоказанной. Мы полагаем, что в контексте культуры интермедиальность и синтез искусств суть параллельные явления, обладающие, возможно, лишь различной степенью актуализации в различные эпохи. А утверждение, что явление интермедиальности возникает только в символизме [Там же, с.26], представляется просто ошибочным.
Поэтика философско-эстетического дискурса романтизма о музыке
Общее место литературы о романтизме — отмечаемая в качестве харак-fe терной и фундаментальной черты поэтики романтизма устремленность ко всеобъемлющему синтезу искусств и наук. Первопричина этого явления в том, что романтики почувствовали и открыли для себя таинственное бытия [Жирмунский; Гончаров, с.15-17; Лосев 1992,с.288,303-304 и др.]. Возвышенное, неизвестное, мистическое, бесконечное — ипостаси таинственного, достичь которых можно «потенцированием», «трансцендированием», «проникновением духа» и другими путями «романтизирования» (Новалис). Колоссальная энергия познания в романтизме, устремленного к поиску Универсума, Мирровой души, требовала универсального же гносеологического дискурса, вопло щающего в себе свойства и качества всех наук и искусств. Мистическое переживание слияния Я и Не-я, конечного с бесконечным, выразимого и невыразимого — один из источников романтической идеи синтеза искусств и наук, исконное родство которых в праэпоху (во времена мифопоэтического универсального синтеза, о котором романтики, собственно, и мечтали) обусловливало их всеобщую, взаимную соотносимость, означаемость, провоцируя знаменитый романтический метафоризм. Эта идея была сформулирована, в сущности, ещё самими романтиками. Например, Надеждин в статье «О современном направлении изящных искусств» писал ел едущее:
Философия, наука наук романтизма, несмотря на высокую степень художественности и поэтичности, которых она достигла в романтизме [Габито-ва, с.5; Вайнштейн; Софронова, с. 177 и след.], все же не оказалось конгениальной бесконечному, таинственному, уступая поэзии, поэтической интуиции. Философ склонялся перед поэтом [Софронова, с Л 84].
Русская романтическая философская эстетика, наследуя немецкому романтизму, восприняла вместе со спецификой мироощущения и основные категориальные соотношения. Поэзия, по мнению романтиков, несёт в себе духовный, трансцендентнй потенциал и именно поэтому является наиболее адекватным воплощением Абсолюта, из чего выводится конгениальность поэзии демиургии Творца. Поэзия осмысляется как творческая potentia. В неподписанной статье «Современное направление просвещения» безоговорочное пред почтение поэзии мотивируется её креативностью и наивысшей проявленностью духа:
Но высочайшее торжество современного духа изящных искусств без сомнения должно выражаться в Поэзии, как в искусстве по преимуществу творческом, коим замыкается вся изящная деятельность духа человеческого [Б/п 1831,с.31]
Поэзия для романтика (немецкого, русского или любого другого) — это самовозрастающий Логос, творящий вселенную, обусловливающий ее законы. Порождая все, поэзия порождает соответственно и другие искусства, которые суть pars pro toto. Репрезентируя различные ипостаси Поэзии, искусства не способны заменить ее, как все тварное не может заменить Творца. Поэзия в романтизме — это метадискурс, подобно белому лучу спектра, расщепляющийся на множество других дискурсов. А.И.Галич в «Опыте науки изящного» пишет именно о поэзии как об идеальном языке [Трактаты, с.232-234]. Отсюда — полнота выразительных средств, присущих поэзии, репрезентирующей творчество/творение — во всех формах и проявлениях. Поэзии/словесности имманентно присущи свойства и возможности других видов искусства, отсюда — её ведущая роль в иерархии искусств (и, в проекции на проблему поиска универсума, — в иерархии каких-либо дискурсов вообще).
Основные мифопоэтические топики романтического дискурса о музыке
В предыдущем разделе мы стремились показать, что категория музыкального в культуре романтизма представляет собой один из аспектов мистического чувства. Мистическое сознание пронизано музыкальными интуиция-ми, что проницательно заметили романтики, обратив внимание на близость музыкального звучания духовным процессам, происходящим в личности. Музыка отрешает («внешнего») человека от всего суетного, от «хаоса житейского», открывая его («внутреннему») духовному взору трансцендентную пер спективу . Не имея, как уже отмечалось, денотата, музыка и человека освобождает от всего «референциального», так что его семиотическое сознание разворачивается из замкнутого «треугольника» в бесконечную протяженность, «качествующее» мистическое единство знака и означаемого.
Детальная реконструкция музыкальной мифологии романтизма явилась бы серьёзным вкладом в изучение поэтики данного периода истории культуры. Подобная реконструкция должна опираться на все имеющиеся в распоряжении ученых документы эпохи: литературно-критические, эстетические, философские сочинения, художественное творчество, мемуарную и дневниковую литературу и т.д., — поскольку различные линии получают в тех или иных жанрах неодинаковое развитие (так, например, связь музыки с утопическим дискурсом актуализована, главным образом, в прозе, тема музыка - память представлен в эстетике и лирике и т.д.). Решение этой задачи выходит за рамки нашего исследования, однако в нижеследующем разделе мы постараемся указать основные логические ходы этого направления романтической мысли на материале литературно-критических и эстетических работ.
