Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыка как культурный феномен
1. Музыка в системе духовной культуры 12
2. Развитие клавирной музыки и его основные этапы 27
2.1. История клавира 31
2.2. История клавирной музыки 34
2.2.1. Эволюция музыкальных произведений 35
2.2.2. Художественные стили эпохи и музыка 39
2.3. История исполнительства 51
3. Создание фортепиано и зарождение фортепианной культуры Западной Европы в конце XVIII вв 55
4. Фортепианная культура Западной Европы (1789 г. - сер. XIX в.) 74
4.1. Общее развитие фортепианной культуры 74
4.2. Бетховен и его вклад в фортепианную культуру 85
5. Основные тенденции развития фортепианной музыки XIX в 96
Глава II. Программная фортепианная музыка и проблема взаимодействия искусств
1. Из истории программной музыки 104
2. Культурологические и музыковедческие идеи Руссо: проблема соотношения звука и цвета 111
3. Проблема синтеза искусств 116
4. Программная фортепианная музыка и проблемы
межсемиотического перевода 121
Заключение 139
Список литературы 141
- Музыка в системе духовной культуры
- Развитие клавирной музыки и его основные этапы
- Из истории программной музыки
Введение к работе
Актуальность исследования. Музыка - это один из древнейших видов искусства. Зародившаяся еще в первобытной культуре, она существовала вместе с человечеством на протяжении всей его истории, выполняя при этом самые различные функции: вдохновляя людей на великие свершения, даруя отдых и силы для жизни, открывая человеку глаза на красоту мира, в котором он живет, воплощая тончайшие душевные переживания композитора и исполнителя и вызывая соответствующие сопереживания у слушателей.
Музыка, являясь важнейшей составляющей человеческой культуры, находится в теснейшей связи со всеми остальными видами искусства и рядом других форм духовной культуры, поэтому адекватное её понимание -так же как и её общей роли в культуре - требует не только узкого искусствоведческого, но и широкого культурологического анализа. Так, в древности музыка считалась священным искусством и была обязательной составляющей религиозно-культовых действий. Музыка была тесно связана с философией и наукой, и первые попытки проверить гармонию алгеброй были предприняты еще древнегреческим мудрецом Пифагором, ему же принадлежит идея о космологическом характере музыки, воплотившаяся в его учении о «музыке небесных сфер». Музыка с древнейших времен использовалась в педагогическом процессе и т.д. Теснейшим образом связана музыка со всеми видами искусства: литературой и поэзией, живописью и архитектурой и т.д.
Связь музыки с различными формами духовной культуры выступает в качестве фундаментальной теоретической предпосылки данной работы, поскольку объектом исследования в ней является программная музыка, т.е.
инструментальная музыка, написанная в соответствии с некой «программой», заданной не на «языке» музыки. В качестве такой программы может выступать историческое событие, миф и даже путевые впечатления (например, «Альбом путешественника» Листа), но это может быть и произведение искусства: стихотворение, поэма, пьеса, картина, скульптура и т.д.
В последнем случае в программной музыке мы имеем дело со своеобразным синтезом искусств и с «переводом» некоторого «текста» с языка одного искусства на язык другого. Но как осуществляется этот «перевод», что, собственно, при этом переводится и т.п., во многом остаётся неясным. Когда же программой оказывается некое — в общем говоря — культурное событие, то не вполне ясным даже является, что представляет собой эта программа. Отсюда анализ программной музыки выводит нас на глобальную культурологическую проблему взаимодействия форм духовной культуры в целом.
В качестве непосредственного объекта исследования в данной работе выбрана программная фортепианная музыка конца XVIII - XIX веков. Фортепиано сыграло (и продолжает играть) в истории музыкальной культуры чрезвычайно важную роль, не случайно П.И. Чайковский называл его «царём инструментов». Причины такой оценки фортепиано легко объяснимы. Своей способностью воспроизводить бесчисленные оттенки звука, певучие мелодии, сложную гармонию и полифонию, инструмент оказался чрезвычайно подходящим для воплощения основного круга образов европейской музыки. Кроме того, сразу же стали ясны его неограниченные возможности "транскрипции" — возможность полно передавать содержание оперных, вокально-хоровых, симфонических — словом, всех сочинений, написанных для человеческого голоса и других инструментов, сделали фортепиано незаменимым для эстетических, просветительских и учебных целей. Отметим сразу, что переложения для фортепиано музыки, написан-
ной для других инструментов, тоже есть своеобразный семиотический перевод музыкального текста, но только с одного музыкального языка на другой, но тоже музыкальный.
Однако выбор фортепианной музыки в качестве объекта анализа в данном исследовании имеет ещё и особые причины. Анализ истории фортепианной музыки позволяет понять, как один, казалось бы «узкий» и весьма «специальный» фрагмент духовной культуры оказывается тысячами нитей связан с множеством других: начиная с научно-технического прогресса, благодаря которому родился и обрёл современную форму сам инструмент — фортепиано, и заканчивая различными (и глобальными, и частными) явлениями культуры, например, такими, как художественные стили эпохи (барокко, рококо, классицизм и т.д.), ведущие философские учения, система идеалов эпохи и т.д. А исследование такого рода взаимосвязей опять-таки позволяет сделать очередной шаг в культурологическом анализе общей проблемы взаимодействия форм духовной культуры, что является в настоящее время особо актуальным в связи с явно обозначившимися тенденциями к глобализации культуры в целом и к синтезу самых разнообразных культурных феноменов в частности.
Степень научной разработанности проблемы. Поскольку проводимое исследование носит синтетический и, отчасти, междисциплинарный характер, говоря о степени научной разработанности проблемы, необходимо указать на два важнейших блока источников и научной литературы.
Для анализа историко-культурных проблем весьма важными оказались работы по истории и теории культуры в целом, а также работы, посвященные отдельным областям духовной культуры, таким, как религия, философия, литература и изобразительное искусство. Среди них особо хочется отметить работы таких российских и зарубежных исследователей, как В.М. Алексеев, А.А. Аронов, А.И. Арнольдов, Я. Ассман, B.C. Библер,
Г.М. Бонгард-Левин, М. Бубер, Я. Буркхардт, К.И. Голыгина, Г.В. Гринен-ко, А.Я. Гуревич, П.С. Гуревич, А.Я. Зись, Н.И. Конрад, А.И. Кобзев, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Э.А. Орлова, В.М. Розин, С.А. Токарев, В.Н. Топоров, О. Шпенглер, А. Шопенгауэр, А.Я. Флиер, У. Эко, М. Элиаде, К. Яс-перс.
В настоящее время имеется большое количество российских и западноевропейских научных исследований в области истории музыки и программной музыки в частности. В азиатские страны, и в частности в Корею, фортепиано пришло только с европейцами в конце XIX века. И только в XX веке фортепианная музыка получила здесь распространение. Поэтому корейские искусствоведы практически не занимались данной проблемой.
Особенно существенную роль для проводимого в данной работе исследования сыграли работы музыковедов А.Д.Алексеева, Б. Афанасьева, Л. Ауэрбаха, В.И. Бобровского, Э. Бюккена, И. Бэлзы, Р.И. Грубера, Л.М. Кадцына, В. Конена, Лароша, Т.Н. Ливановой, М. Сабининой, И.И, Сол-лертинского, Ю.Н. Тюлина, Ю.И. Хохлова, Б.С. Штейнпресса, И.М. Ям-польского.
Кроме того, проблеме программности в музыке значительное внимание уделяли и многие композиторы, особо важны здесь работы П.И. Чайковского и Д.Д. Шостаковича.
Однако несмотря на большой объем и глубину работ, посвященных истории музыки в целом и программной музыке в частности, анализ научной литературы позволяет сделать вывод, что проблема взаимодействия форм духовной культуры в программной фортепианной музыке изучена недостаточно серьезно и подробно.
Методология и методы исследования.
Исследование проводилось на методологической базе современной теории и истории культуры. Важнейшим принципом, лежащим в основе
работы, был принцип историзма. При этом в работе использован метод конкретно-исторического анализа рассматриваемых явлений в контексте диалогизма, предполагающий не просто описание конкретных фактов в их специфике, но и их теоретическое обобщение.
Кроме того, в работе использовались методы системно-структурного подхода и компаративистики, динамический анализ этапов развития и структурно-функциональный анализ.
Цель диссертационной работы состоит в том, чтобы на основе культурологического анализа фактического и теоретического материала выявить роль и место музыки в системе духовной культуры и выработать целостное представление об особенностях взаимодействия различных форм духовной культуры в фортепианной программной музыке.
Задачи исследования:
выявить роль и место музыки в духовной культуре в период синкретизма искусств;
рассмотреть процесс становления инструментальной музыки как самостоятельного вида искусства и его связь с секуляризацией общественной жизни в Европе в эпоху Возрождения;
выявить основные аспекты развития клавирно-фортепианной культуры и проанализировать их взаимосвязь;
рассмотреть вопрос о связи музыки с такими художественными стилями, как барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, романтизм;
проанализировать основные тенденции развития фортепианной музыки в XIX веке;
рассмотреть различные культурологические трактовки проблемы соотношения цвета и звука в аспекте проблемы синтеза искусств;
проанализировать вопрос о природе программности в фортепианной музыке и о роли сюжета в программе.
Объектом исследования является фортепианная программная музыка конца XVIII - XIX веков.
Предметом исследования являются процесс и характер взаимодействия различных форм духовной культуры в фортепианной программной музыке.
Научная новизна и теоретическая значимость диссертации состоят в том, что в ней:
выявлены роль и место музыки в духовной культуре в период синкретизма искусств и проанализировано понимание музыки как сакрального искусства;
рассмотрен процесс становления инструментальной музыки как самостоятельного вида искусства и его связь с секуляризацией общественной жизни в Европе в эпоху Возрождения;
проанализирован процесс формирования клавирной, и в частности фортепианной, культуры в трёх выделенных аспектах: 1. создание и усовершенствования фортепиано как инструмента; 2. основные закономерности развития клавирной музыки, включая фортепианную; 3. основные закономерности истории исполнительства; показана взаимосвязь этих трёх аспектов;
проанализированы основные художественные стили европейской культуры XVI - начала XIX веков (барокко, рококо, сентиментализм, классицизм), нашедшие прямое выражение в музыке, и выявлен характер их проявления в музыке этого периода;
показано, как ряд конкретных идей философии просветителей повлиял на определённые черты художественных стилей и через них - на музыку XVIII века;
»
проанализирован вопрос о зарождении и развитии фортепианной программной музыки и связь этого процесса с таким художественным стилем, как романтизм;
проанализирован вопрос о культурологических подходах к проблеме соотношения звука и цвета в аспекте проблемы синтеза искусств;
поставлен и проанализирован вопрос о природе программности в музыке и о роли сюжета в программе;
проведена дифференциация понятий «программность музыки» в широком и в узком смысле; показано, что программной в широком смысле можно считать любую инструментальную музыку, выступающую в синтезе с другими видами искусств (в пении, танце, в спектакле, кинофильме и т.д.), поскольку при этом для них всех имеется общая немузыкальная программа (сюжет, тема).
Теоретическая значимость работы заключается в последовательном применении культурологической методологии к анализу программной фортепианной музыки, что позволяет считать её выражением синтетических тенденций в развитии культуры.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Музыка, являясь одним из древнейших видов искусства, вплоть до
эпохи Возрождения существовала практически только в синтезе с другими
видами искусства. И только в рамках общекультурного процесса формиро
вания светских искусств возникла профессиональная инструментальная
музыка как самостоятельный культурный феномен.
2. Анализ клавирно-фортепианной культуры требует учёта трёх
взаимосвязанных факторов: истории клавирных инструментов, истории му
зыки и истории исполнительства; каждый из них оказал влияние на два
других, и на развитие всех них существенное влияние оказали определён
ные особенности европейской культуры XVI-XIX веков.
Процесс формирования клавирно-фортепианной культуры протекал под воздействием как внешних, так и внутренних закономерностей. К числу внешних можно отнести научно-технический прогресс, благодаря которому был создан сам инструмент — фортепиано, и шел процесс его усовершенствования. К числу внешних же могут быть отнесены некоторые глобальные процессы развития культуры и музыки XVI-XIX веков, такие, как появление и исчезновение основных художественных стилей эпохи, ведущих идеалов, систем ценностей и предпочтений. К числу внутренних может быть отнесен характер исполнительства, хотя общекультурные процессы также оказали на него определённое влияние.
Программная фортепианная музыка является особым культурным феноменом, в котором происходит своеобразный синтез искусства: музыки - с одной стороны, литературы, архитектуры, живописи и т.д. - с другой. Хотя зарождение и развитие программной фортепианной музыки в значительной степени происходило под влиянием романтизма, природа этого феномена такова, что не может быть объяснена только на базе романтических идеалов и концепций, а имеет в качестве фундамента общекультурную тенденцию к синтезу искусств, проявившуюся в XIX веке.
Говоря о программности инструментальной музыки в целом, необходимо различать программность в широком и в узком смысле; и программной в широком смысле можно считать любую инструментальную музыку, выступающую в синтезе с другими видами искусств (в пении, танце, в спектакле, кинофильме и т.д.), поскольку при этом для них всех имеется общая немузыкальная программа (сюжет, тема), тогда как программной в узком смысле является чисто инструментальная музыка с заданной не на музыкальном языке программой.
При создании программной в узком слова инструментальной музыки, когда в качестве программы используются невербальные произведе-
ния искусства (картины, архитектурные памятники и т.п.) и различного рода культурные события, программой являются не сами эти произведения искусства или события, а их субъективные образы в сознании композитора, причем образы, получающие предварительно словесное выражение.
Практическая значимость работы определяется её актуальностью и новизной, анализом форм и методов взаимодействия форм духовной культуры в истории культуры, представляющими интерес для культурологии.
Они также могут использоваться в теоретической и практической разработке проблем теории и истории культуры и музыковедения, для спецкурсов и соответствующих разделов основного курса по культурологии.
Апробация работы. Выводы и результаты, полученные в данной работе, излагались диссертантом при чтении лекций на музыкальном отделении в университете Сам Юк Мендэ в г. Сеуле.
Ряд основных положений работы был изложен в публикации диссертанта.
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории культуры Московского государственного университета культуры и искусств.
Музыка в системе духовной культуры
Музыка — это один из древнейших видов искусства. Зародившаяся еще в первобытной культуре, она существовала вместе с человечеством на протяжении всей его истории, выполняя при этом самые различные функции: вдохновляя людей на великие свершения, даруя отдых и силы для жизни, открывая человеку глаза на красоту мира, в котором он живет, воплощая тончайшие душевные переживания композитора и исполнителя и вызывая соответствующие сопереживания у слушателей. Музыка сопровождает человека всю его жизнь, она обязательно звучит на любом празднике, создавая радостную атмосферу, она утешает человека в горе, музыка преподносилась людьми в дар богам и друг другу, на языке музыки изливали свои чувства влюбленные. Музыка является важнейшей составляющей человеческой культуры, при этом она находится в теснейшей связи со всеми остальными видами искусства и рядом других форм духовной культуры, поэтому адекватное её понимание - также как и её общей роли в культуре — требует не только узкого искусствоведческого, но и широкого культурологического анализа.
Музыка как сакральное искусство. Сам термин «музыка» в европейских языках происходит от древнегреческого термина «муза», а девять муз - спутниц бога Аполлона Мусагета («предводителя муз»), считались покровительницами различных искусств и наук. Но интересно отметить, что по сообщению Павсания [43] муз первоначально было три: Мелета («опытность»), Мнема («память») и Айода («песня»). Особо подчеркнём, что одна из этих «исходных» трёх муз была богиней песни, что уже свидетельствует о значительной роли музыки в древнегреческой культуре.
Несколько позднее установилось представление о том, что муз было девять: Каллиопа, Клио, Мельпомена, Эвтерпа, Эрато, Терпсихора, Талия, Полигимния, Урания. Имена семи из этих девяти муз (за исключением Урании - «небесной» и Клио - «дарующей славу»), говорят о связи с пением, танцем и наслаждением.
В олимпийский период развития древнегреческой религии, музы постепенно разграничились по своим функциям. Так, Эрато с лирой в руках стала музой лирической поэзии, Эвтерпа с флейтой — покровительницей лирической песни, Мельпомена - музой трагедии с трагической музыкой, Полигимния - музой серьёзной гимнической поэзии (т.е. такого музыкально-поэтического жанра как гимны), Терпсихора, изображаемая с лирой, стала музой танца, Талия — музой комедии и комической музыки. И только три музы из девяти (Урания - покровительница астрономии, Каллиопа -покровительница эпической поэзии и Клио - муза истории) не связаны здесь очевидным образом с музыкой. Тем не менее, эта связь может быть прослежена и для них - с большей или меньшей определённостью. Так, связь Каллиопы с музыкой очевидна, ибо эпическая поэзия чаще всего исполнялась под музыку. Не случайно самих древнегреческих поэтов и исполнителей эпических произведений называли рапсодами (например, именно так именовали Гомера и Гесиода), а их произведения - рапсодиями, т.е. «эпическими песнями». Что же касается Урании - музы астрономии, то связь музыки и астрономии была провозглашена знаменитым мудрецом и философом Пифагором (VI в. до н.э.) и его последователями пифагорейцами в их учении о «музыке небесных сфер» (ниже мы ещё коснёмся этого вопроса).
Таким образом, только одна муза из девяти - Клио — не имеет непосредственной связи с музыкой. Но и эту связь можно предположить, хотя и более опосредованную и отдалённую. Дело в том, что главная задача Клио
-музы истории - состоит в прославлении подвигов или хотя бы достойных поступков богов и людей, в воспевании законов и порядка в мире. В классический период развития древнегреческой культуры (VI-IV в. до н.э.) в литературе появился особый жанр прозаических произведений - исторические сочинения, получивший позднее широкое распространение в античной культуре. «Отцом истории» в Греции обычно считают Геродота (490/480-430\424 гг. до н.э.). Именно в качестве музы такой «прозаической» истории и утвердилась Клио. Однако те же самые функции «прославления» ранее выполняла эпическая поэзия, тесно связанная, как выше отмечалось, с музыкой.
Отдельной музы - покровительницы «только музыки» (под которой в данном случае можно иметь в виду инструментальную) - древняя Греция не знала. Возможно, это было связано с тем, что музыка в сознании древних греков была слишком тесно и неразрывно связана с другими видами искусств, выступая в синтезе с ними. Именно в пользу этого тезиса говорит и происхождение термина «музыка» от общего собирательного названия всех муз.
Развитие клавирной музыки и его основные этапы
При анализе истории любого конкретного вида искусства исследователю приходится принимать во внимание как внешние, так и внутренние факторы развития, поскольку любой вид искусства (да и любая форма духовной культуры в целом) эволюционизирует и в силу присущих только ей внутренних закономерностей, и под влиянием ряда внешних обстоятельств. К числу внешних (по отношению к рассматриваемому виду искусства) факторов мы относим общекультурные процессы и явления, определяющие общую атмосферу эпохи, её систему ценностей и приоритетов, ведущие художественные стили, и даже появление некоторых выразительных средств, само существование которых оказывается связанным с научно-техническими открытиями и изобретениями. Так, изобретение древними римлянами бетона оказало принципиальное влияние на их монументальную архитектуру, открытие масляных красок стимулировало разработку техники масляной живописи фламандским художником Яном ван Эйком в эпоху Возрождения, что оказало громадное влияние на всю последующую историю живописи, и т.д. Естественно, что и развитие фортепианной музыки непосредственно связано с созданием и усовершенствованием фортепьяно как особого музыкального инструмента, т.е. с некоторыми особенностями научно-технического прогресса. К числу внешних же факторов, влияние которых явно прослеживается в истории фортепианной музыки, относятся общие художественные стили интересующего нас периода XVIII-XIX вв., такие как барокко, рококо, сентиментализм, классицизм и романтизм, в свою очередь тесно связанные с «духом» эпохи, её идеологией и философским осмыслением.
Но с другой стороны, история фортепианной музыки развивается и по внутренним закономерностям, к ним, например, может быть отнесено развитие самой техники исполнения. Иногда внешние и внутренние факто ры бывают тесно переплетены. Так, изобретение педалей для фортепьяно, разумеется, может быть оценено как техническое усовершенствование инструмента и связано с общим развитием техники. Но сама потребность в таком изобретении носила характер «внутренней» для фортепианной музыки, которой становилось тесно в прежних пределах и которая требовала расширения выразительных возможностей инструмента.
Большое влияние на фортепианную музыку оказывали и личности композиторов и исполнителей, с их субъективным набором предпочтений, возможностей, стремлений и даже техники игры. И здесь мы должны коснуться еще одного важного вопроса, касающегося семиотических аспектов музыки. В любом виде искусства можно выделить три основные коммуникативные составляющие:
1. автор (создатель произведения);
2. само произведение;
3. слушатель (зритель), воспринимающий произведение искусства.
В пластических (пространственных) искусствах, между архитектором или художником с одной стороны, и зрителем с другой, не существует обязательного промежуточного звена: за архитектора или художника прямо говорит их произведение, которое каждый зритель может воспринимать непосредственно. Интерпретатор-критик может сыграть роль опосредующего звена, предлагая свою оценку соответствующего произведения и иногда даже навязывая её целому поколению. Так, в эпоху Возрождения готическая архитектура получила своё название как архитектура «готов», т.е. варваров, и такое отношение к ней просуществовало в европейском сознании вплоть до XIX в., когда романтики опять изменили к ней отношение. Но само существование этого посредника в пластических искусствах не обязательно.
Иначе обстоит дело в «звучащих» видах искусства. Так, композитор всегда нуждается в посреднике: чтобы его музыка зазвучала — получила своё существование именно как музыка, необходим исполнитель (или исполнители и дирижёр, если речь идёт об оркестровой музыке). Однако любой исполнитель всегда (вольно или невольно) придаёт произведению свою собственную интерпретацию, иногда даже весьма далёкую от замысла автора, порождая тем самым чуть ли не новое, совершенно самостоятельное произведение.
Строго говоря, в таком же положении находятся и драматурги, пьеса которых всегда приходит к зрителю в интерпретации актёров и режиссеров. В прежние века, когда грамота была доступна немногим, в таком же положении находились поэты и писатели. Но с широким распространением грамотности любой литературный текст стал доступен читателю, который способен сам, без каких-либо посредников, прочитать этот текст, в том числе - текст пьесы. Овладение музыкальной грамотой порождает аналогичный эффект. Но, количество людей, которые способны свободно читать ноты, в настоящее время значительно меньше просто грамотных людей. Поэтому уже в этом смысле исполнитель остаётся важнейшим «передаточным звеном» на пути от композитора к субъекту, воспринимающему соответствующий опус.
Но роль исполнителя этим не исчерпывается. Он не просто «читает -озвучивает» музыкальный текст для музыкально «неграмотных» или «малограмотных». Любое исполнение музыки есть одновременно её создание собственно как музыки. И в этом смысле исполнитель музыкальных опусов ближе к актёрам, играющим пьесу, или актёрам и режиссеру сразу. Сам текст пьесы еще не есть спектакль, он становится спектаклем (драматическим действием), только когда пьеса поставлена на сцене. Аналогично, текст музыкального сочинения становится музыкой только тогда, когда она звучит, т.е. исполняется. Всё это требует особого внимания к фигуре исполнителя при исследовании истории музыки, и фортепианной в частности.
Из истории программной музыки
Программной музыкой (в узком смысле слова) называют инструментальную музыку, созданную на определённую тему или сюжет, которые изложены либо в специальной программе (как краткое литературное повествование) или просто заданы в названии музыкального опуса.
Однако, как нам представляется, в широком смысле слова программной можно считать вообще любую инструментальную музыку, созданную на некий, не обязательно явно указанный сюжет. Поэтому программной можно, собственно говоря, считать и всю музыку, выступающую в синтезе с другими видами искусств, которые в этом случае и задают музыке некую программу.
С точки зрения культурологии проблема программной музыки в общем и программной фортепианной музыки, в частности, представляет особый интерес, поскольку здесь мы имеем дело с весьма интересным и специфическим взаимодействием различных форм духовной культуры, поскольку программой для музыки чаще всего служит некоторое не музыкальное произведение.
Самое раннее из найденных исследователями сообщений о программных музыкальных сочинениях в узком смысле относится к 586 г. до н.э. - в этом году на пифийских играх в Дельфах авлетист (от "авлос" - др. греч. - "род свирели") Сакао исполнил пьесу Тимосфена, изображающую битву Аполлона с драконом.
На протяжении всей истории музыки - от древности и до наших дней - программная музыка занимает заметное и значительное место в творчест ве композиторов и исполнителей (а периодом расцвета фортепианной программной музыки стал XIX век).
Считая в широком смысле программной всю музыку, выступающую в синтезе с другими видами искусства, и в первую очередь, пением и танцем, мы должны отнести к ней практически всю музыку, существовавшую до того, как инструментальная музыка обрела самостоятельность, и значительную её часть, возникшую позднее. Так, к программной в этом смысле может быть отнесена вся европейская средневековая церковная музыка, создаваемая для богослужений. Различного рода хоралы, мессы и т.д. творились на определённые религиозные сюжеты, темы и мотивы и при исполнении выступали в качестве составляющих цельной церковной службы, гармонично сочетаясь при этом с чтением и декламацией богослужебных текстов и действиями священнослужителей, участвующих в ритуале. И, поскольку в христианском богослужении задействованы и другие виды искусств (живопись и скульптура, украшающие храмы, сама архитектура церковных зданий и т.д.) можно сказать, что сама церковная служба представляет собой своеобразный синтез искусств, важной составляющей которой является музыка. И, именно потому, что музыка являлась составляющей единого ритуала, с единой структурой, направленностью и «сюжетом», она неизбежно приобретала черты программной.
С появлением и широким развитием профессиональной светской музыки (что началось, как мы отмечали ранее, в Европе в эпоху Возрождения), начался скорее «отход» от такой массовой «программности». Появляется множество жанров и направлений в музыкальном искусстве, не связанных жестко с определённым сюжетом, настроением и т.п. Тем не менее, можно говорить о развитии определенных видов музыкальных жанров, в которых «программность» в том или ином виде, в той или иной степени присутствуют постоянно. Это, прежде всего, синтетические виды искусст ва, где музыка органично соединяется с каким-то иным видом искусства. К ним относятся в первую очередь театральные действия. В европейских драматических представлениях музыка обычно играет подчиненную роль, так сказать «обслуживая» действие (в виде увертюры перед спектаклем, в виде темы какого-то из героев, задаваемых песней и т.д.). Интересно отметить, что в традиционном восточном театре, например, китайском, драма гораздо теснее переплетена с музыкой - в виде песен, которыми буквально насыщено драматическое действие. Но имеется и два вида европейского театрального представления, где музыка играет более значительную роль, чем в драматическом спектакле. Это, прежде всего, балет, где музыка остается в тесной связи не только с танцем, но и определённым сюжетом и действиями, разворачивающимися внутри сюжета, а также опера, где музыка существует в синтезе не только с человеческим голосом, но и с поэзией (или шире - литературным текстом). Последний синтез имеет место также и вне театральных представлений (спектаклей): в песне, оратории и т.д. С появлением кинематографа, еще одного вида искусств с высокой степенью синтетичности, музыка обрела еще одну сферу «приложения». Причём, необходимо отметить, что в кинофильмах её роль обычно много значительнее, чем в драматических спектаклях.
