Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историко-теоретический ракурс проблемы игрового пространства-времени
1. Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей 17
2. Пространственно-временные отношения с точки зрения драмоцентризма культуры XVIII века 32
3. Категория игры в аспекте музыкального пространства-времени 40
Глава II. Особенности тематизма в клавирных трио Иозефа Гайдна
1. Формирование идей маскотворчества в музыке И. Гайдна 48
2. Традиции театрального маскотворчества 53
3. Музыкальное маскотворчество в контексте организации игрового пространства-времени клавирных трио 61
Глава III. Особенности игрового пространства-времени в музыкальном содержании клавирных трио
1. Сюжет, фабула и интрига 89
2. Проявление театральной парадигмы в музыкальных концепциях 108
Заключение 139
Литература 149
- Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей
- Формирование идей маскотворчества в музыке И. Гайдна
- Сюжет, фабула и интрига
Введение к работе
В уникальном и неповторимом мире музыки гениального австрийского композитора-классика Йозефа Гайдна особое место занимают камерные ансамбли. Среди них наибольшее количество сочинений написано в новом для середины XVIII столетия жанре - трио. Этот жанр ведет свое происхождение от барочной трио-сонаты для двух инструментов средней и высокой тесситуры с basso continue Но в отличие от трио-сонаты, в камерных трио устанавливается равноправие инструментальных голосов, что отражает новые тенденции в развитии ансамблевого искусства. У Й. Гайдна известны сорок одно трио для клавира, скрипки и виолончели, более двадцати струнных трио для двух скрипок и виолончели, более ста двадцати пяти трио для баритона, альта и виолончели.
Наряду с другими инструментальными составами, - квартетами дуэтами и дивертисментами, камерные трио были одним из жанров, наиболее востребованных в музыкальной практике эпохи Просвещения. В связи с интенсивным развитием профессиональной исполнительской культуры, а также небывалым расцветом бытового музицирования в широких аристократических и бюргерских кругах, жанр трио привлекал разнообразием вариантов своего состава. Одновременно, существовала практика многочисленных переложений, предоставляя прекрасную возможность для тембрового варьирования музыкального звучания: скрипка могла заменяться флейтой, баритон - виолончелью, клавесин - фортепиано и так далее. Именно этими качествами отличались трио от квартетов, где, напротив, шел процесс стабилизации состава: две скрипки, альт, виолончель. Мобильность камерного трио, в отличие от многих других жанров, способствовала блестящим перспективам в образовании неповторимых ансамблей.
Среди самых разнообразных составов трио, представленных в творчестве Й. Гайдна выделяются ансамбли с участием клавира.
4 В отличие от таких жанров как симфония и квартет, композитор не обращался к клавирным трио постоянно. Только одиннадцать из них возникли в ранний период творчества - до 1769 года. Большая же их часть была создана в эпоху расцвета творческой деятельности великого мастера, в пору обновления всех его духовных сил. И около пятнадцати клавирных трио были соз-даны И. Гайдном позже, во время его поездок в Англию. Значительное количество этих произведений являет уникальные образцы камерного жанра, которые можно поставить в один ряд с выдающимися ансамблевыми сочинениями его современников - В. А. Моцарта, Л. Бетховена, а также талантливейших композиторов последующих столетий - Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, П. Чайковского, С. Танеева, С. Рахманинова, Д. Шостаковича и других.
Несмотря на оригинальность, удивительную образную многогранность и необычайную популярность в мировом исполнительском искусстве, кла-вирные трио И. Гайдна никогда не становились объектом специального исследования как в отечественной, так и в зарубежной музыкальной науке. Этот жанр обходился молчанием еще со стороны современников композитора, аналитиков его творчества, фокусировавших свое внимание, прежде всего, на таких жанрах как симфония, оратория, квартет и клавирная соната. Яркая неординарность художественных концепций трио, невписываемость их в общие эпохальные тенденции классицистского искусства, повлияли на то, что они, как и оперы, высоко ценимые самим И. Гайдном, находились в тени. На пороге XXI столетия эта страница творчества композитора все еще остается непознанной, а подчас и выносится за «скобки» научных работ, посвященных великому венцу.
Существует весьма малочисленное количество трудов, где рассматриваются камерные трио. Ряд ценных сведений содержится в фундаментальном труде Т. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года». Автором отмечается, что многие произведения И. Гайдна в жанре трио существуют в разных редакциях и в некоторых из них есть заимствования из
5 собственных сочинений композитора. По мысли исследователя, несмотря на то, что в формировании камерного стиля венского классика главенствующая роль принадлежит квартетам, клавирные трио соприкасаются с ними и представляют значительный интерес. Т. Ливановой подчеркивается, что клавирные трио нередко являют собой зрелый образец нового стиля и сложившийся в них состав инструментов уже не может быть заменен каким-либо другим составом. Констатируется, что именно в трио И. Гайдн особенно свободно подходит к сонатному циклу. Композитор может начинать его медленной частью, порой ограничиваясь всего двумя частями - медленной и финалом или создавать трехчастные трио, где менуэт или совсем выпадает, или становится финалом. При описании отдельных частей некоторых циклов, внимание автора заостряется на проблеме «непринужденности» формы этих сочинений [63, 392-393].
Весьма краткие замечания можно обнаружить в работах Т. Гайдамович. Так, в книге «Инструментальные ансамбли» автор замечает: «Много и охотно писали для трио Гайдн и Моцарт. Первыми камерно-инструментальными сочинениями молодого Бетховена, в которых уже проявились глубина и драматичность его музыки, были фортепьянные трио (соч.1.)» [31, 34]. В книге «Русское фортепианное трио» содержатся данные, касающиеся приоритетности мажорных тональностей над минорными в музыке венских классиков: «Из сорока одного трио Гайдна шесть минорных (Hob. XV № 1, 12, 19, 23, 26, 31); и из одиннадцати трио Бетховена - одно минорное (соч.1, № 3). Единственное трио в миноре Моцарта (К. 442) осталось незавершенным»[32, 56].
В зарубежной и отечественной научной литературе, где упоминаются камерные произведения Й. Гайдна, чаще всего не отражается уникальная целостность их художественного содержания. Преимущественно трио композитора рассматриваются в общем контексте развития жанра ансамбля как явления мировой музыкальной культуры. Именно такой подход избирается в трудах X. Римана «Мангеймская камерная музыка XVIII столетия» и
P. Ровена «Ранняя камерная музыка», в которых прослеживается эволюция камерных жанров, создается общее панорамное представление о музыке ран-неклассического и собственно классического стиля. В различных справочно-энциклопедических изданиях также встречаются характеристики гайднов-ских трио, но весьма обзорного плана. Показательным примером может служить высказывание Г. Дарваша о фортепианных трио Й. Гайдна как ансамбле «действительно трех инструментов» (фортепиано, скрипка, виолончель), отличающемся таким «распределением ролей», где самым важным является фортепиано, скрипка удваивает мелодию, а виолончель - бас. В статье И. Манукян «Трио» из «Музыкальной энциклопедии» отмечается, что в первых классических образцах, представленных фортепианными трио И. Гайдна, еще не достигнута самостоятельность голосов [71, 606]. А в разделе, посвященном трио в «Музыкальном энциклопедическом словаре» под редакцией Г. Келдыша, вообще не упоминается фамилия И. Гайдна в связи с этим жанром. Здесь констатируется, что трио зародилось в XVIII веке в творчестве композиторов мангеймской школы, а его выдающиеся образцы были созданы только в творчестве Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана и других.
Таким образом, камерные трио и, прежде всего клавирные, открывают существенные перспективы для исследовательской деятельности. Это одна из наиболее интересных областей в изучении творческого наследия композитора. Необычайное своеобразие и многозначительность круга образов каждого из клавирных трио, с одной стороны, продолжает специфику гайднов-ской художественной системы, а с другой, - являет самобытность своего концептуального решения. Отсюда, рассмотрение ансамблевых сочинений требует особого подхода и нахождения адекватного критерия, с позиций которого можно было бы раскрыть неповторимость их микрокосма в контексте макрокосма всего музыкального творчества композитора. Как совершенно справедливо отмечает Ю. Pare, главное - «понять сущность устремлений творцов, способы организации музыкального целого, художественную
7 ценность произведений» [106, 37-38]. Но, проблема восприятия произведения, по мнению этого исследователя, чрезвычайно богата и требует разработки многих новых подходов, новых методов, моделей [106, 88]. Таким новым подходом в настоящей работе становится игровое пространство- время (игровойхронотоп).
Проблема игрового пространства-времени - интересная и актуальная тема исследования. Непосредственным стимулом к ее изучению послужила универсальность игрового хронотопа в качестве важной музыкально-эстетической категории. Как известно, игровое пространство-время — одна из новых и, соответственно, малоисследованных категорий в современном музыкознании. Настоящий этап в освоении этой тематики характеризуется введением термина «игровой хронотоп» в отдельных научных публикациях. В частности, в статье О. Пашиной «Об игровой природе музыки Стравинского» игровой хронотоп описывается исходя из триады концептуального, перцептуального и реального физического пространства-времени. О. Паши-на отмечает, что «овладение миром в игре, как и в искусстве, происходит на нелогическом уровне, через слом обычных пространственно-временных отношений с реальностью и моделирование специфического игрового хронотопа. Благодаря особому соотношению в игре правил и случайностей, человек играющий (homo ludens) получает возможность пережить «множественность бытия». И, наконец, отсутствие принуждения и наличие выбора в игре создает у ее участников ощущение полной свободы» [98, 125]. Несомненно, что такое представление об игровом хронотопе носит не обобщенный, а индивидуализированный характер и не может использоваться в качестве универсалии. К творчеству каждого композитора должен быть найден особенный подход в анализе игрового пространства-времени и только в результате исследования множественных моделей может быть выстроена единая теория игрового хронотопа. Именно в системе хронотопа, по мысли Н. Васильевой, возможно выявление неких специфических качеств музыки и, соответственно, более гибкий подход к различным явлениям творчества: «Хронотоп, в его
8 художественном качестве, мыслился шире простого слияния пространственных и временных координат. Он несет в себе функцию «связывания» разноуровневых понятий, объемля буквально все слои человеческих представлений о бытие. Отсюда, любая музыкально-структурная единица в системе хронотопа приобретает универсальное значение способа выражения наших знаний о мире. Хронотоп раскрывает общелогический смысл многих параметров музыкального искусства»[26, 7]. Игровой хронотоп, объединяя категории игры и пространства-времени, представляется более конкретной моделью, которая позволяет более направлено исследовать процессы творчества Й. Гайдна, выявить качества особенности и незаурядности стилевой детерминанты композитора.
Музыка эпохи Просвещения, как известно, активно заимствовала логику и приемы других искусств, тех, чья природа соответствовала культурным устремлениям, - литературы, театра. Это оказывало активное влияние на структуру художественного времени-пространства. «Формирование каузальной картины мира эмансипировало линейно-направленную «стрелу времени», когда на первый план выдвинулись операциональные качества времени. Хронотоп обрел логику причинно-следственных связей, организуя последовательное течение времени из прошлого в будущее. Отсюда - внимание к фабульной драматургии, поиск средств динамизации музыкального целого <...> » [26, 16]. Вследствие этого, анализ игрового пространства-времени ансамблевой музыки одного из маститых композиторов столетия предполагает обращение к специфическим проявлениям игрового пространства-времени в сценической драматургии. Это дает возможность объяснить многие стилистические приемы гайдновского творчества, которые отличаются видимым отступлением от композиционных и жанровых канонов классицизма. Фабульная драматургия в творчестве И. Гайдна тесно переплетается с театральностью его музыкального мышления. В связи с этим, встают вопросы адаптации понятия музыкального движения в контексте сценического движения, рассмотрения способов организации музыкального про-
9 странства-времени в плане многообразия строения театральных мизансцен, описания принципов функционирования «музыкальных персонажей» в системе драматургических амплуа.
Ряд фундаментальных отличий гайдновского музыкального мышления, отразившихся в ансамблевых трио, позволяет обратиться к такому явлению сценического искусства как маскотворчество. Маскотворчество — универсальное качество импровизированной комедии deH'arte, под которым понимается способность создавать в сценическом действии театральные «персонажи-типы», обладающие комедийной обобщенностью «героев своего времени» [Молодцова 1990, с. 6].
Примечательно, что маски известны в различных культурных ареалах. Ритуальные маски надевались еще исполнителями религиозных обрядов в первобытных культах. Театральные маски употреблялись не только в античном театре и театре итальянской комедии deH'arte, но и традиционном театре Японии, Южной и Юго-Восточной Азии и других. Так, в античной традиции маска символизировала комическую и трагическую природу персонажа в театре. Развитием именно этой традиции стала итальянская комедия deH'arte, в которой образовался строго ограниченный «комплект» персонажей как своего рода архетипов, каждый из которых получил собственную маску. В комедии deH'arte широко использовались различные музыкальные номера. И маски, в таком режиме апперцепции, словно сканировали мировой универсум, отражая истинное, всеобщее в форме чувственного наличного бытия образа и становились «диаграммой процессов, записью восприятия, реакции и движения времени» [Ямпольский 2003, с. 421]. Они суть символы внутренних качеств, скрытых за внешними проявлениями. В момент надевания такой маски происходит отстранение, «переселение» в новый образ. Отсюда, маска - символ «инакости». С надеванием маски человек пересекает границу между освоенным и неосвоенным, человеческим и нечеловеческим, своим и чужим пространством и входит в другой мир [135, 350-351]. Еще одно символическое значение маски - игра: надевая маску, приобретаешь аноним-
10 ность, что позволяет нарушать запреты социума. Современным же вариантом маски как игры и как технологии поведения выступает имидж и концепция имиджмейкерства [135, 353]. Традиции импровизированного театра масок помогали организовывать жизненные впечатления многим гениальным творцам, в том числе и Й. Гайдну. Они позволяли создавать «свой мир» на основе театральных установок. Этот вымышленный и иллюзорный мир помогал увидеть мир реальный во всем многообразии его проявлений, но суть его заключалась не только в одних масках. Через маскотворчество И. Гайдн учился строить действие, живая стихия театра позволяла ему представить «веселую комедию» в музыке как «комедию среды» в которой вращался композитор и которую он стремился воплотить со всей искренностью и темпераментом своего характера.
Ю. Pare пишет, что «новое ценное дается музыкантам через творческое вдохновение, интуицию; оно также появляется в ходе осмысления услышанного и взволновавшего, прекрасного — как источника творческих импульсов, как момента устремлений к новым образцам, к еще большему совершенству искусства. Традиции запечатлеваются прежде всего в слуховом опыте, отраженном в личной и социальной музыкальной памяти»[106, 26-27]. Именно с таких позиций гайдновское камерное творчество предстает как универсум в претворении нового и традиционного. Маскотворчество, понимаемое как всеобъемлющий принцип музыкального мышления композитора, создает оригинальную доминанту его стилистики.
Такой многоуровневый подход к игровому пространству-времени способствует прояснению многих загадочных, парадоксальных явлений в творчестве великого композитора-венца и открывает новые перспективы в изучении его наследия.
Целью диссертации становится выявление специфики игрового пространства-времени в клавирных трио Й. Гайдна.
Основные задачи диссертации состоят в следующем:
- рассмотрении игрового пространства-времени как универсальной кате
гории в философии, культурологии, искусствознании;
характеристике особенностей игрового пространства-времени в культуре XVIII века с точки зрения театрально-драматургических установок;
раскрытии понятия игры в аспекте музыкального пространства-времени;
обосновании персонажной системы в музыкальном тематизме кла-вирных трио;
обнаружении театральных принципов в музыкальном мышлении Й. Гайдна.
Объектом исследования выступают клавирные трио И. Гайдна.
Предметом исследования становится игровое пространство-время, связанное с театральной парадигмой его функционирования.
В связи с целью и задачами диссертации избирается методология исследования, опирающаяся на научные концепции по проблемам игры, времени и пространства: работы по философии и эстетике Т. Адорно, Г. Гада-мера, И. Канта, А. Лосева, Платона, Е. Финка, Й. Хейзинги, Ф. Шиллера, У. Эко; отечественные литературоведческие разработки М. Бахтина и М. Эпштейна. Обращение к музыке Й. Гайдна в контексте драмоцентризма определило выбор трудов по истории театра эпохи Просвещения и итальянской комедии dell'arte: М. Аполлонио, С. Артамонова, Э. Бентли, Г. Бояджие-ва, А. Дживелегова, Ю. Кагарлицкого, С. Мокульского, М. Молодцовой, П. Пави, П. Тоски. В диссертации учитывается опыт специальных музыковедческих исследований, касающихся проблем игровой логики, музыкального пространства и времени, а также опыт комплексного подхода к изучению музыкальных произведений: В. Бобровского, Е. Вартановой, Н. Васильевой,
12 В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Рагса, С. Скребкова, М. Скребковой-Филатовой, А. Соколова и других. В связи с отсутствием единой теории игрового пространства-времени избирается многомерный подход к изучению проблемы. Это дает возможность в процессе исследования свободно привлекать такие понятия, как например, «интонационные лексемы» В. Медушевского, «игровая логика», «фигуры игровой логики», «игровое пространство», «тема-персонаж» и другие Е. Назайкинского, «жанровое опознание» М. Скребковой-Филатовой, «код узнавания» У. Эко. При изложении материалов диссертации привлекаются работы А. Алыпванга, Т. Гайдамович, А. Диса, М. Келли, Ю. Кремлева, Т. Ливановой, А. Рабиновича, А. Стендаля, Е. Холмса и других авторов, связанные с изучением творческого наследия Й. Гайдна.
Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования художественного содержания камерных произведений Й. Гайдна в ракурсе игрового пространства-времени; рассмотрении становления понятия игрового пространства-времени в процессе эволюции научной мысли; обнаружении общей эстетики импровизированного спектакля в оперных и инструментальных сочинениях композитора; нахождении критериев выявления персонажной образности в музыке на основе «кода узнавания»; обосновании персонажной системы музыкальных образов и включении ее в структуру театрального континуума как источника художественных идей композитора; адаптации понятий «экстерьерный» и «интерьерный» виды пространства, «фиксированный» и «мобильный» типы сюжетности, «театральный свет», «модальность - когерентность», «квипрокво» и «имбролио», «сценическая геометрия» и «кинетическая модель хронотопа»; изучении принципов гайд-новского маскотворчества на различных уровнях музыкального целого.
Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений. Материалы диссертации могут
13 быть задействованы в практике ансамблевого исполнительства, а также выступить стимулом для творческих исканий современных композиторов.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, кафедре теории музыки и композиции, кафедре камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова. Материалы диссертации апробированы на Международных, Всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях. Содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях: «Педагогические аспекты интерпретации камерных трио И. Гайдна» (Казань, 2002 год); «Отражение принципов комедии deH'arte в камерных трио И. Гайдна» (Астрахань, 2002 год); «Камерные трио Й. Гайдна в контексте психологии ансамблевого исполнительства» (Саратов, 2003 год); «Игровое пространство музыки Й. Гайдна в классе камерного ансамбля» (Саратов, 2004 год).
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения общим объемом 158 страниц. В ходе изложения материалов диссертации приводятся музыкальные примеры из клавирных трио И. Гайдна. В конце диссертации прилагается список литературы из 155 наименований.
Становление понятия игрового пространства-времени в трудах зарубежных и отечественных исследователей
На протяжении развития истории культуры возникали различные подходы в осмыслении игры и ее роли в духовном формировании общества.
Отметим некоторые из них, наиболее значимые в разработке концепции данной работы, связанные с западными философскими трудами И. Канта, Ф. Шиллера, И. Хейзинги, Г. Гадамера, Е. Финка и другими, а также отечественными исследованиями в области литературоведения М. Бахтина, М. Эпштейна. И подчеркнем, что в первой главе первостепенное внимание уделяется вопросам соотнесения категорий игры, пространства-времени и театральной парадигмы как определенной системы понятий, установок, закономерностей.
Обоснование важнейшей роли игры, ее ограничение от повседневного окружения особым пространством-временем, намечается еще в античности у выдающегося философа Платона, в проекте построения идеального государства. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо несамостоятельное, подчиненное, скорее игрушка, чем игрок. «Человек, - пишет Платон в «Законах», - это какая-то выдуманная игрушка бога и по существу это стало наилучшим его назначением ... . Надо жить, играя ... . Что же это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы, играя, снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истине» [99, 282-283]. Отношение Платона к участи играющего человека при этом двойственно. С одной стороны, люди здесь оказываются освобожденными от житейских нужд, они предаются «прекраснейшим играм», уподобляясь в них самим богам и воспроизводя внушаемые ими действа. С другой стороны, игра в проекте идеального государства Платона - это лишь уподобление, подражание, которому доступна малая, частичная истина. И насколько в ней человек выступает свободным к миру земных вещей, настолько он несвободен по отношению к богам и тем законам, которые устанавливаются правителями государства и исполнителями воли богов. В результате такой «неизбывной двойственности», игра возносит человека высоко, - но не выше его человеческого удела. Игра в плато 19 новском представлении воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно.
Игры во славу богов, по Платону, - вот то наивысшее, во имя чего люди должны ревностно отдавать свою жизнь. Так качества, свойственные игре распространяются на священное чувство, на веру, наполнявшую более высокие формы культуры. «Священная игра, столь необходимая для блага общества, чреватая космическим видением и социальным развитием, но всегда лишь игра, деятельность, которая как это видел Платон, протекает вне и поверх сферы трезвой обыденной жизни с ее нуждой и серьезностью», — пишет И. Хейзинга [124, 43]. Пытаясь более детально определить внутреннюю связь культа с игрой, этот ученый считает необходимым выяснить до какой степени то или иное сакральное действие оказывается в сфере игры. По мысли И. Хейзинги, среди формальных признаков игры ведущее место занимает пространственная выхваченность этой деятельности из обыденной жизни, то есть обособленность от повседневного окружения некоего замкну того пространства, материального или идеального. Но отгороженность освященного места есть также первейший признак сакрального действа. Это требование обособления в культе, содержит в себе более глубокий, нежели только пространственный и временной смысл. «Почти ни один обряд посвящения и освящения не обходился без создания искусственных положений обособленности и исключительности для исполнителей или инициантов. Повсюду, где речь идет об обете, принятии в орден или некое братство, о клятве, тайном союзе, подобное ограничение так или иначе всегда вступает в игру, в рамках которой протекает это событие. Жертвоприношение, прорицание, колдовство начинается с того, что очерчивается священное для этих действий пространство. Таинство и мистерия предполагают наличие особого места, которое служит святыней» [124, 38]. Таким образом, принимая изначальное, сущностное тождество игры и обряда, мы тем самым признаем особое священное место в основе своей за игровое пространство. Внутри него вступает в свои права игра, царят ее правила. Сама же двойственность игры такова, что впервые могла быть раскрыта только в Платоно-вом учении о дуализме вещей и идей. Все последующие наиболее влиятельные концепции игры, так или иначе соотносились с одной из сторон этой диалектики, отражая свойства игры через тезисы: «надо жить играя» или «человек - всего лишь игрушка».
В эпоху Просвещения категория игры приобретает особое значение, становится приоритетной. На свет появляется великая мировая сцена. В блистательной плеяде имен от В. Шекспира и до Ж. Расина драма господствует в поэтическом искусстве столетия. Наличие живого элемента игры в системе искусств XVIII столетия в большой мере связано с драмоцентризмом эпохи — выдвижением на первое место театральной драматургии и ее ведущего жанра драмы (а так же комедии и трагедии), специфику которого составляют сюжетность, конфликтность действия и его членение на сценические эпизоды, сплошная цепь высказываний персонажей, отсутствие повествовательного начала. Рассуждая о предназначении театра, Й. Хейзинга подчеркивает, что только драма, благодаря своему неизменному свойству быть действием, сохраняет прочную связь с игрой.
Важнейшим для театра порождением общекультурного процесса становятся драматические единства (места, времени и действия). По-разному истолкованные и воплотившиеся в художественной практике, они, тем не менее, неизменно присутствуют в творчестве каждого из выдающихся драматургов эпохи. Так, посредством драматических единств мы приблизились еще к одному, по мнению Й. Хейзинги «позитивному» признаку игры. Игра обособляется от обыденной жизни не только местом, но и продолжительностью. Игра начинается, и в определенный момент ей приходит конец. Она «разыгрывается» в определенных границах, как пространства, так и времени (при этом в ней есть движение вперед и назад, последовательная сменяемость, очередность, завязка, развязка). С ее временной ограниченностью связано другое примечательное качество - игра сразу же закрепляется как культурная форма. Следуя концепции И. Хейзинги, однажды сыгранная, она «остается в памяти как некое духовное творение или духовная ценность, передается от одних к другим и может быть повторена в любое время ... . Эта повторяемость - одно из существенных свойств игры. Оно распространяется не только на всю игру в целом, но и на ее внутреннее строение. Почти все высокоразвитые игровые формы содержат элементы повтора, рефрена, чередования как нечто само собой разумеющееся» [124, 29].
Веку Просвещения принадлежит повсеместное признание игрового характера культурной жизни как общего идеала свободы. Мера этой свободы могла быть разной, как и формы ее воплощения, она могла видоизменяться со временем - важно лишь, что идеал этот был всеобщим. Установка на всеобщность была так важна, велика и так социально обусловлена, что многие нормы классицизма сохраняли свое значение. В связи с этим, исследуя игровую составляющую XVIII века, объектом наблюдений Йохана Хейзинги становится Классицизм в значении всеохватывающих свойств, достигающих своего выражения не только в скульптуре и архитектуре, но в равной мере определяющих и сущность искусства, литературы, философии и даже политики. Рассматривая состояние культуры XVIII века, Й. Хейзинга подчеркивает наивный дух ревнивого соперничества, клубной активности и таинственности, что проявляется в создании литературных союзов, обществ рисования, в страсти к коллекционированию раритетов и всяческих творений природы, в склонности к тайным союзам, в тяготении к разным, в том числе и религиозным кружкам, - и основание всего этого обнаруживает в игровом поведении. «Сам же дух разногласий в сфере литературы или науки, свойственный интернациональной элите, которую участие во всем этом занимает и забавляет, носит вполне игровой характер. Изысканная публика, для которой Б. Фонтенель написал свои «Беседы о множественности миров», группируется в лагери и партии по любому поводу «злобы дня».
Формирование идей маскотворчества в музыке И. Гайдна
Согласно мнению многочисленных исследователей в области зарубежной музыки, композиторы Нового времени в своих инструментальных произведениях подчеркнуто тяготели к музыкальному драматизму театрального склада. В частности, В. Конен пишет, что в русле игровой эстетики столетия «идеи, образы и художественные формы театра нашли своеобразное преломление в инструментальной культуре Германии эпохи Просвеще-ния»[59, 155]. И далее, размышляя о путях сближения театральных и инструментальных образов, автор констатирует, что связующим звеном между драматическим театром и сонатой-симфонией была опера. Более того, экспансия господствующих оперных образов в сферу современной инструментальной музыки в значительной мере определила характер ее аправления. Отсюда, произведения «мусического» искусства в качестве момента всеобъемлющей взаимосвязи духа эпохи, тесно связанные с историей и обществом, выходят за рамки своей «монадной структуры» (Т. Адорно), формируясь под воздействием драмоцентристского типа отражения и восприятия «образа мира» как «зеркала Вселенной».
Иозеф Гайдн обладал поразительно живым восприятием передовых исканий века в области драматургии и театра, что было обусловлено не только атмосферой того времени, но и всей системой социально-художественных детерминант эпохи. Известно, что его деятельность в сфере сценической музыки была на удивление интенсивной. Театральное наследие композитора насчитывает более 20 оперных произведений различных жанров, в том числе 13 больших опер на итальянские тексты, несколько немецких зингшпилей и кукольных опер для модного тогда и действовавшего в Эстергазе театра марионеток, а также множество вставных арий к операм других композиторов и музыкальных номеров к драматическим спектаклям. К тому же, на протяжении всей творческой карьеры в придворных театрах князя Эстерга-зи, И. Гайдн продирижировал свыше 1038 спектаклями [Landon 1982, р. 249]. Более того, за время своей работы в качестве руководителя оперной труппы, он сам отредактировал и поставил около 90 итальянских опер. Все эти сценические представления завоевали славу, вышедшую далеко за пределы Эстергаза. Одним из свидетельств высокой оценки оперной деятельности композитора служит высказывание австрийской императрицы Марии Терезии: «Если я захочу послушать хорошую оперу, я поеду в Эстергаз». Однако не все современники столь лестно отзывались об оперном творчестве композитора. Так, его итальянский биограф Д. Карпани, высоко оценивая музыку И. Гайдна в целом, считал, что все оперы неудачны в смысле драматического развития. А в «Универсальной биографии» композитора отмечается, что драматическое чувство в этом жанре слабо и «даже в самых лучших операх он с трудом проникался духом сцены». Такие резко проти 50 воположные точки зрения наводят на мысль об оригинальности музыкального-сценического мышления Й. Гайдна, которая не у всех мыслителей, как Нового времени, так и последующих эпох нашла адекватное понимание. Заметим, что исследователь творчества композитора, Г. Федер, вероятно, апеллировавший к классицистски трактованному драматизму и ожидавший соответственную схему развития театрального действия в своей статье «Некоторые тезисы на тему: Гайдн как драматург»[142, 126-131] приводит довольно многочисленные примеры «несуразностей», найденных им в текстах опер Гайдна: здесь и обманутые ожидания слушателей, и участие персонажа в ансамбле в то время, когда он уже ушел со сцены, и нелогичность в по-следовании эпизодов. Все эти «несуразности» могут быть легко объяснимы с точки зрения общей эстетики импровизированного спектакля, который значительно отличался от современной И. Гайдну классической драматургии. В отличие от импровизированного представления, драматургия XVIII столетия предполагала строгий хронологический и логический порядок событий: экспозицию, нарастание напряжения и развязку. Она требовала неразложимой совокупности эпизодов, связанных друг с другом отношением времени и причинности. То есть всей этой более или менее жесткой схемы, которой Й. Гайдн в своем оперном творчестве не придерживается.
Наряду с драматургической основой значительный интерес представляют герои гайдновского театра. Имея возможность «реставрировать» их по сюжетам опер, попытаемся выявить тип художественных персонажей, который наиболее привлекал композитора.
Dramatis personae (родовой термин для обозначения персонажа — героя, маски, фигуры, типа, роли, действующего лица) гайдновских опер чаще всего сгруппированы в симметричные пары. Их вариантами могут быть: пара слуг и благородная пара, пара слуг и пара антигероев, а также благородная пара и пара антигероев. Например, в опере «Аптекарь» главные действующие лица образуют две противоположные пары: благородная пара влюбленных Менгоне и Грильетты противостоит паре антигироев — напыщенному Вольпино и ворчливому Семпронио.
Такой подбор персонажей удивительным образом ассоциируется с тремя твердо откристаллизовавшимися группами dramatis personae в архитектонике сценариев комедии dell arte. Словом, на оперных персонажах композитора словно лежит печать буффонной комедийности типовых образов профессионального итальянского театра. Так, Паскуале в «Рыцаре Орландо», как и Скарамуш в итальянской комедии, обладает типичной капитанской чертой - фанфаронством и страстью к музицированию. Балкис в «Непредвиденной встрече», Фламиния и Клариче в «Лунном мире», Лизетта в «Истинном постоянстве», Зельмира в «Рыцаре Орландо», Нерина в «Награжденной верности» - все эти героини воплощают один и тот же театральный тип ловкой горничной, позволяя провести аналогии с их комической партнершей Коломбиной. А Чекко и Мазино в «Лунном мире» присущи исконные свойства «стариковских» персонажей, соответственно, - мания величия Панталоне-красноречивого и «ученость» любителя античной философии Доктора. Все герои Й. Гайдна - суть «маски», и не случайно, что исследователи упрекали его оперные персонажи в отсутствии гибкости и наглядности образных перевоплощений.
Сюжет, фабула и интрига
Игровая логика, новаторски примененная композитором в ансамблевых сочинениях, находится в непосредственной связи с особой емкостью и неординарностью его музыкального мышления, имеющего явно выраженные черты театральности. Каждое трио - это некий спектакль, ограниченный во времени и обусловленный неким игровым полем — пространством театральной сцены, действующими лицами которого, подобно фигурам на шахматной доске, являются ведущие маски-персонажи. Данное пространство-время организует арену игры, соответственно подразумевая определенные критерии его оценки.
В основе композиции клавирных трио И. Гайдна всегда лежит некая фабула, выполняющая организующую функцию. Она представляет собой концентрированное в пространстве-времени действие, которое разворачивается в определенный сюжет с мельчайшими деталями и лабиринтами перипетий. Эта фабула объединяет все детали сюжета и дает тем самым ключ к их прочтению.
Известно, что одна и та же фабула в театральном искусстве эпохи Просвещения могла мигрировать из одного драматического или оперного спектакля в другой, обрастая многочисленными подробностями и вариантами развития. Таким же образом, на основе одной и той же фабульной «формулы» в каждом из трио создавался свой оригинальный художественный мир. Именно типовые драматургические фабулы позволяют условно реставрировать сюжетные идеи клавирных произведений Й. Гайдна. Их событийное ядро (фабула) может выстраиваться на основе различных курьезных происшествий с главными персонажами, плутовских проделок, связанных с грандиозным обманом и разоблачением; многочисленных трансформаций и метаморфоз действующих лиц, забавных интриг со сватовством, а также многих других головокружительных комических ситуаций. В целом, такие фабульные формулы опираются на традиции импровизированной народной комедии с характерным конфликтом между старым укладом жизни и молодыми силами, где юная любовь постоянно наталкивается на всяческие сословные и имущественные преграды, но победа остается за истинными героями спектаклей. Маски господ обычно становятся жертвами хитрых проделок слуг, символизируя победу здравого смысла над рутинерством. Разворачивающиеся музыкальные сюжеты дают возможность наблюдать взаимоотношения и взаимодействия персонажей в пространственно-временном континууме, отражая неистощимую фантазию композитора.
Вместе с тем, в некоторых ансамблевых трио драматургическая фабула может быть завуалирована и предполагает наличие некой интриги с самим слушательским восприятием. Й. Гайдн, словно разыгрывая «наивно 91 го слушателя», держит его до конца в неведении, сохраняя напряженность ожидания в развитии сюжета. На протяжении музыкального континуума он дает возможность только догадываться об истинном замысле содержания и, таким образом, организует некую ангийму (загадку), которую должен разгадать слушатель.
В центре событийного ядра, как правило, находятся буффонные маски-персонажи или, заменяющие их различные композиционные элементы, в комбинировании которых огромное значение имеет театральный принцип квипрокво (от латинского qui pro quo, буквально означающий «принять одно за другое»). Квипрокво предполагает наличие некоего недоразумения, благодаря которому один персонаж принимается за другой. Это либо внутренний элемент пьесы (мы видим как «а» принимается за «Ь»), либо внешний (мы путаем «а» и «Ь»), либо смешанный (мы вместе с персонажем принимаем «а» за «Ь»). Изменение облика персонажа, меняющего свою внешность одновременно с костюмом и маской, может быть индивидуальным (одно лицо выдает себя за другое), социальным (сословная перемена), возможно изображение лица другого пола. Квипрокво Й. Гайдн часто применяет как технический прием для создания всевозможных драматических ситуаций: недоразумений, неожиданных развязок, соглядатайства и других. Его идеологическая и драматургическая функции бесконечно разнообразны, и в большинстве случаев дают повод для размышлений о реальности и видимости. В ходе интриги со слушательским восприятием это чревато конфликтами, ускорением «разоблачения» и играет роль платоновского герменевтического обнаружения скрытой от глаз истины.
Исходным импульсом театрального представления, как известно, всегда являлся призыв к вниманию. О семантике музыкально-звуковых сигнальных формул, выполняющих функцию призыва к вниманию, пишет Е. Назайкинский на страницах «Логики музыкальной композиции». По мысли исследователя, формы изложения, которые свойственны музыкально-звуковым сигналам, позволяют добиться особой увертюрной силы внушения. Она рассчитана на ситуацию возбужденного, праздничного зала, наполненного шумом входящих, усаживающихся, опаздывающих, только что встретившихся со знакомыми и оживленно беседующих слушателей-зрителей. Основными характеристиками фактуры фанфарных формул могут служить такие музыкально-выразительные средства как унисонно-октавное звучание голосов, «золотой ход» валторн, пунктирные ритмы и ритмы репетиционного типа, движение по звукам аккорда. Они соответствуют таким выражениям, как «слушайте», «смотрите», «будьте готовы», «собирайтесь», «начинайте» и тому подобным, одновременно сообщая о месте и особенностях самих событий. Именно в таком, призывающем к вниманию коммуникативном значении, опирающемся на многослойные ассоциации, заключена семантика музыкально-звуковых сигнальных формул И. Гайдна. Однако, композитор, как истинный драматург, в клавирных трио добивается усиления театральных эффектов, прежде всего, создает иллюзию открытия театрального занавеса. Его жанрово-опознавательную функцию может выполнять целый ряд музыкально-изобразительных приемов: фигура тираты, динамичное движение по звукам арпеджированного тонического трезвучия или низвергающийся пассаж в партии фортепиано (например: в I части Трио № 28 E-dur, соч., 86(78); в I части Трио № 27 C-dur, соч., 86(78); в I части Трио № 12 e-moll, соч., 57.). Примечательно, что момент «закрытия театрального занавеса» в клавирных трио И. Гайдна отсутствует, что связано с принципами импровизированного спектакля, основанного на так называемой открытой драматургии. Действие кажется незавершенным, и повествование не венчает заключительная формула. Композитор как бы представляет слушателям многочисленные возможности в додумывании сюжетного эпилога.
С точки зрения организации сюжетных линий в клавирных трио, И. Гайдн словно заставляет слушателей воспринимать совокупность происходящих событий через различные средства музыкального высказывания. В ансамблевых сочинениях всегда возникают соответствующие драматическому модусу музыки впечатления действия и контрдействия, противоборст 93 ва сил и сплетения их непрерывающихся, хотя и исчезающих из поля зрения судеб: «Мелькнув на мгновенье как образ героя, действующая сюжетная эфемерида вдруг становится потоком речи, настроением, раздваивается, распыляется, чтобы затем, может быть, снова вызвать характеристические предметные ассоциации, а еще через некоторое время снова раствориться в фо-не»[87, 62]. Такая переменчивость парадоксальным образом сочетается с ощущениями устойчиво определенных сюжетных линий развития, действия, перемещения персонифицированных в потоке сил. При всей многоликости персонажной системы художественного мира камерных сочинений, композитор в каждом конкретном случае удивительным образом обеспечивает уникальность сюжетно-композиционного решения. Он демонстрирует свободное владение приемами стремительного развития музыкальной мысли, калейдоскопичность и остродинамичность в развертывании драматургических сюжетов, связанных с каскадами неожиданностей гармонического и ритмического порядка, игрой регистров и резкими контрастами динамики. Даже визуальное прочтение текстов его сочинений требует зрительного представления актерской игры. И в этом он согласуется с установкой такого выдающегося французского драматурга как Ж. Б. Мольер, который всегда напоминал, что комедии пишутся только для того, чтобы их играли и советовал читать свои пьесы только тем, у кого достаточно зоркие глаза и которые способны за текстом увидеть представление. Сфокусируемся на одном из наиболее ярких образцов жанра, блестяще претворяющем принципы итальянской комедии масок — Трио № 28 E-dur, соч.86(78), созданном около 1797 года и расставим смысловые акценты развития сюжетных линий у Й. Гайдна.
