Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Традиции изображения пространства, времени и героя в фольклорной и авторской сказках 9
1.1 Основные характеристики пространства, времени и героя в фольклорной сказке 9
1.2 Влияние авторского начала на хронотоп и героя в литературной сказке 22
1.3 Принципы создания хронотопа и героя в сказочном творчестве К.Чуковского 33
Глава 2. Взаимодействие времени, пространства и героя в сказках К. Чуковского 57
2.1 Хронотоп Петербурга в сказках «Крокодил» и «Мойдодыр» 57
2.2 Хронотоп Африки в сказках Чуковского 73
2.3 Трансформация образа Айболита в сказочном хронотопе 82
2.4 Автор как герой в системе персонажей 98
Заключение 112
Список использованной литературы 116
Приложения 131
- Влияние авторского начала на хронотоп и героя в литературной сказке
- Хронотоп Петербурга в сказках «Крокодил» и «Мойдодыр»
- Трансформация образа Айболита в сказочном хронотопе
- Автор как герой в системе персонажей
Введение к работе
Творческое наследие К.И. Чуковского на протяжении многих десятилетий вызывает неизменный интерес в литературоведческой и читательской среде. Многие книги писателя переведены на иностранные языки, и, что любопытно, наибольшей популярностью среди иноязычных читателей пользуются тексты его сказок. Этот факт позволяет говорить о феномене Чуковского-сказочника, чьи произведения, построенные по правилам фольклорных жанров – английского нонсенса и русских небылиц-перевертышей, с одной стороны, и, обладая неповторимой авторской оригинальностью, – с другой, стали органичны не только в русскоязычной аудитории, но и для читателей многих стран мира.
Свидетельством интереса к критическому и художественному наследию Чуковского в литературоведческой среде служит достаточно большое количество научных работ и статей, посвященных изучению различных аспектов его творчества. Предметом изучения становились специфика стиля и языка сказок писателя, его литературно-критические работы, автобиографическая проза. Среди исследований, рассматривающих особенности сказочного творчества Чуковского можно отметить диссертационное исследование М.Ю. Кузьминой «Сказочный эпос К. Чуковского: Стилевое выражение авторской позиции», где акцент делается на рассмотрении игровой организации текстов сказок. Публикации последних лет так же свидетельствуют о том, что внимание к личности и произведениям писателя не ослабевает, а обнародование все новых и новых архивных материалов (особо следует отметить выход пятнадцатитомного собрания сочинений, подготовленного внучкой писателя Е.Ц. Чуковской и литературоведом М.С. Петровским) позволяет литературоведам открывать иные грани творчества К.И. Чуковского, в частности, рассматривать связи между сказками писателя и литературным контекстом эпохи Серебряного века.
Так, например, в статье «В Африку бегом» один из ведущих исследователей литературного творчества писателя М. Петровский отмечает присутствие «гумилевского следа» в произведениях Чуковского. Взаимосвязь со временем написания прослеживает и И.В. Кондаков, подчеркивая наличие временных маркеров и демаскирующих деталей практически во всех сказках Чуковского.
Интересно, что в статьях Е. Ивановой, М. Дрозда, М. Петровского, посвященных изучению критического наследия Чуковского, хотя и говорится о влиянии этой стороны деятельности писателя на его сказочное творчество (М. Петровский отмечает, что «все создания Чуковского-поэта прочно поставлены на фундамент сочинений Чуковского-теоретика»), но подробный анализ этой особенности творчества писателя не проводится, не выявляются общие темы и мотивы, связывающие литературно-критические работы Чуковского и его стихотворные и прозаические сказки. Кроме того фактически не упоминается известная книга Чуковского «Матерям о детских журналах» (1911), в которой, задолго до появления знаменитых «Заповедей детским поэтам», были изложены основные взгляды критика на детскую литературу. В своей работе мы постарались проанализировать статьи Чуковского, посвященные его рекомендациям в отношении детской литературы и пришли к выводу, что критика Чуковского является своеобразным мостом к детским произведениям писателя.
С нашей точки зрения, в исследованиях о Чуковском не получил достаточно полного освещения вопрос о взаимодействии пространства, времени и героя в текстах сказок писателя, а так же влияния авторского начала и персонажей-протагонистов на пространственно-временную организацию сказок. Стремление проследить развитие хронотопа в сказочных произведениях писателя, проанализировать роль героев в фомировании пространства и времени сказок определяет актуальность нашего исследования.
Художественное пространство, время и герой в литературном тексте наиболее ёмко отражают мироощущение людей определенной эпохи, служат конструктивными принципами построения произведения. В литературоведении данные понятия являются одними из важнейших характеристик произведения как художественно-временной модели мира автора. Взаимодействие пространства и времени формирует образ героя и тот, в свою очередь, начинает оказывать мощное воздействие на организацию сказочного хронотопа.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые выявлены формы организации пространства и времени в стихотворных сказках К. Чуковского, определено влияние авторского начала на хронотоп и формирование образов героев стихотворных сказок писателя. Кроме того, сказки Чуковского впервые рассматриваются с точки зрения противопоставленности и сопоставленности двух основных пространств, в которых разворачивается действие, – пространства Петербурга и Африки. Также в работе особое внимание уделено анализу влияния культурных кодов городского пространства на творчество Чуковского и выявлены источники интереса писателя к африканской теме.
Объектом исследования является литературно-критическое творчество Чуковского и стихотворные сказки для детей, такие как «Крокодил», «Айболит», «Бармалей», «Мойдодыр», «Одолеем Бармалея!»
Предметом диссертационного исследования является проблема взаимовлияния художественного пространства, времени и героя в сказках К. Чуковского.
Цель работы – выявить особенности художественного мира сказок К. Чуковского в аспекте пространственно-временных отношений и определить особенности функционирования героев в сказочном хронотопе.
Цель конкретизируется следующими задачами:
– изучить теоретические аспекты проблемы художественного пространства и времени в литературоведении с целью выявления основных подходов, понятий и принципов исследования художественного пространства и времени в сказках К.И. Чуковского;
– исследовать пространственную организацию художественного мира сказок К.И. Чуковского и ее функции, особенно выделив образы Петербурга и Африки в сказках Чуковского;
– рассмотреть основные типы художественного времени в сказках К.И. Чуковского и его функции, выявить устойчивые временные оппозиции;
– выявить связь пространственно-временных особенностей сказочных текстов и социально-исторических реалий современной автору действительности;
– проанализировать эволюцию и функции героев сказок К. Чуковского в условиях изменяющегося сказочного хронотопа.
В рамках, сравнительно-исторического и биографического методов анализа, которые необходимы для решения поставленных в диссертации задач, мы ориентировались на наиболее значимые теоретические работы по фольклористике В.П. Аникина, Н.М. Ведерниковой, Е.М. Мелетинского, Э.В. Померанцевой, В.Я. Проппа и собственно литературоведческие работы по литературной сказке Л.Ю.Брауде, Н.Н. Большаковой, Г.А. Комлевой, М.Н. Липовецкого, И.П. Лупановой, Д.Н. Медриш, В.С. Непомнящего, Л.В. Овчининниковой, С.В. Сапожкова, О.В. Сорокотенко.
Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составляют труды М.М. Бахтина, А.Б. Есина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Е.М. Неелова, В. Н. Топорова и др., посвященные проблемам хронотопа и героя в литературном и фольклорном произведении, а также работы, в которых рассматриваются различные аспекты жизни и творчества К. Чуковского (И. Н. Арзамасцевой, М. Дрозда, К.В. Иванова, Т.С. Карловой, А.А. Кочеткова, М.Ю. Кузьминой, В. Лейбсона, И. Лукьяновой, И.П. Лупановой, М.С. Петровского, Ю. Тынянова, Е.Г. Эткинда, и др.)
Положения, выносимые на защиту:
- Литературно-критические взгляды Чуковского во многом определяют проблемно-тематическую направленность и художественную структуру его сказок.
- Элементы городского фольклора оказывают непосредственное влияние на структуру и ритмику сказок Чуковского;
- Петербургская и африканская темы получают непосредственное развитие в пространственно-временной организации сказок;
- Усиление и расширение авторского начала в хронотопе сказок об Айболите способствует формированию нового сказочного пространства, получившего у Чуковского название «Айболития».
- Образ Айболита претерпевает эволюцию, превращаясь из пародийного персонажа в «Бармалее» в личность героическую, утверждающую нравственно-патриотические ценности в сказке «Одолеем Бармалея».
- В структуре сказок автор присутствует не только в качестве рассказчика, но и персонажа.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что полученные в ходе работы выводы позволяют расширить представление о творческом наследии К.И. Чуковского, выявляя непосредственную связь между фактами биографии, литературно-критическими и детскими произведениями автора.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования материалов и выводов исследования в учебном процессе при разработке лекционных курсов и проведении практических занятий по истории русской детской литературы и включения их в учебные пособия для студентов-филологов и учащихся общеобразовательных учреждений гуманитарного профиля.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены в докладах на Всероссийской научной конференции «Шешуковские чтения», при обсуждении диссертации на аспирантском семинаре кафедры русской литературы и журналистики XX и XXI вв. МПГУ. По теме исследования опубликовано 5 работ, 3 из которых вышли в журналах, рекомендованных ВАК РФ.
Структура работы определяется проблематикой и поставленными задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения.
Влияние авторского начала на хронотоп и героя в литературной сказке
В нашем исследовании особое внимание уделяется сказкам, которым не просто придана литературная форма при сохранении всех основных сказочных канонов, но само содержание которых творчески переработано с целью создания самостоятельного художественного произведения, отражающего идею автора. Это свойство чрезвычайно характерно именно для литературной сказки XX века.
Русская литературная сказка восприняла то, что было выработано традиционным фольклором (духовный опыт народа, идеалы и надежды, представления о мире и человеке, добре и зле, правде и справедливости - в совершенной, гармоничной, емкой, веками вырабатывавшейся форме), соединив нравственные ценности и художественные достижения народа с авторским талантом.
Сказка стала составной частью духовной культуры народа, сказочные принципы осмысления и изображения мира и человека универсальны и узнаваемы в искусстве. История авторской сказки в целом отражает особенности литературного процесса, а также своеобразие литературно-фольклорного взаимодействия в разные историко-культурные периоды.
В области сказки взаимодействие фольклора и литературы было наиболее тесным, долгим и плодотворным. Сказка как вид народного эпического творчества жила не только в традиционном, естественном бытовании или существовала в виде текстов, фиксирующих устную традицию, но и входила в русскую литературу на равных правах - в виде литературной сказки. Так, один из наиболее авторитетных отечественных ученых-фольклористов В.П. Аникин отмечает: «Сказки писателей слились в сознании людей всех поколений со сказками народа. Это происходит потому, что каждый писатель, каким бы оригинальным ни было его собственное творчество, ощущал свою связь с фольклором» .
Таким образом, абсолютно безусловным в литературной сказке можно считать авторскую принадлежность и установку на вымысел.
М.Н. Липовецкий так определяет литературную сказку: «Это в принципе то же самое, что фольклорная сказка, но в отличие от народной литературная сказка создана писателем и поэтому несет на себе печать неповторимой творческой индивидуальности автора»28. И в самом деле, долгое время литературная сказка рассматривалась именно как результат прямого переноса фольклорного жанра в авторскую художественную систему .
В работах Л. Ю. Брауде «Сказочники Скандинавии» (1974) и «Скандинавская литературная сказка» (1979) прослеживается процесс развития жанра от его народных истоков до произведений современных скандинавских писателей. В последней монографии предлагается определение литературной сказки как «авторского художественного прозаического или поэтического произведения, основанного либо на фольклорных источниках, либо придуманного самим писателем, но в любом случае подчинённого его воле; произведение преимущественно фантастического, рисующего чудесные и в некоторых случаях ориентированного на детей; произведения, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей» . Л. Брауде замечает, что определение литературной сказки не может быть универсальным, так как содержание и направление ее постоянно варьируется, она всегда принадлежит своему времени.
По определению Л.В. Овчинниковой, «литературная сказка - это вид идейно-художественной структуры, существующий в единстве традиционного и нового, строящийся на основе развития функциональных и поэтических особенностей различных жанров фольклорной сказки в соответствии с творческими целями и принципами самых разных авторов на основе художественного синтеза и диалога» . И дальше она отмечает, что универсальная форма сказки дает возможность переосмыслить любые традиций и достижений литературы и фольклора.
Несмотря на то, что любое определение, естественно, отражает концепцию литературной сказки, которая представлена тем или иным ее исследователем, большинство ученых сходится в том, что литературная сказка определяется жанровыми признаками литературно-фольклорного свойства и местом в историко-литературном процессе.
Литературная (авторская) сказка, в отличие от фольклорной сказки, рассказана конкретным автором, отражает его видение мира, и это является главной ее особенностью; из этой особенности как следствие проистекают и другие отличия литературной сказки от фольклора, которые могут отражаться как в незначительных отклонениях от фольклорной традиции, так и в практически полном их нарушении при сохранении лишь некоторых признаков «сказочности». Литературная сказка также часто обращена к конкретному читателю - к современникам автора.
М. Люти дает следующее определение литературной сказки: «Литературная сказка сочиняется сознательным, свободно творящим художественным разумом и не приспособилась к сверхиндивидуальным потребностям, ожиданиям и навыкам рассказывания путем передачи из уст в уста». Это определение подчеркивает роль авторской фантазии в жанре литературной сказки: благодаря тому, что литературная сказка является индивидуальным произведением. С помощью вымысла, являющегося плодом воображения автора, создаются сюжеты и образы, не имеющие прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Посредством вымысла, - как писал В.Е. Хализев, - писатель воплощает свой взгляд на мир, а также демонстрирует творческую энергию» . Аксаков К.С. в XIX веке отличил сказку от повествовательных песен, по его мнению, вымысел повлиял на содержание, на изображение в сказках места действия, на характер действующих лиц: «В сказке очень сознательно рассказчик нарушает все пределы времени и пространства, говорит о тридесятом царстве, о небывалых странах и всяких диковинках» .
Таким образом, определение «литературная сказка» традиционно сосуществует с близкими терминами «авторская сказка» и «писательская сказка», нередко они употребляются как синонимы. Сказки литературные-это сказки, рожденные благодаря отдельному автору, а не народу. В основном писатели используют доступные народные сказочные сюжеты, мотивы или создают свои собственные оригинальные авторские сказки, заселяя новыми вымышленными персонажами, героями. Общее направление сюжетного движения, нравственная философия сказки могут сохраняться в литературных вариантах, но происходит их развитие и видоизменение на основе собственной организации художественного мира того или иного автора или произведения. Различные проявления «литературности» в художественной системе авторской сказки присутствуют в произведениях всех авторов-сказочников, они обусловлены и временем создания произведения, и идейно-эстетическими установками автора, и его художественным методом в целом, формируя устойчивые тенденции в развитии художественного мира литературной сказки.
Определение состава, строения, функций литературных сказок, их жанрово-родовой специфики - предмет общей поэтики. Понимание поэтики как присущих самому художественному произведению свойств и закономерностей в их взаимосвязи сосуществует с определением «художественный мир».
Понятие «художественный мир», определенное В.Е. Хализевым как «художественно освоенная и преобразованная реальность»34, также нередко употребляется в разных значениях.
Хронотоп Петербурга в сказках «Крокодил» и «Мойдодыр»
В 1905 году, в одном из первых писем жене после переезда в Петербург, Чуковский так описывал свои ощущения: «Больше ни одной зимы моя нога в Одессе не будет... ... Только здесь можно быть литератором. Сколько я читаю — ужас что такое» (здесь и далее цитируемый текст дается курсивом - Х.К).
По утверждению И.Лукьяновой, Чуковский «попал в среду, к которой стремился, где мог дышать, .. . где хотел бы жить и работать; .. . «Самые названия петербургских улиц, площадей, переулков, связанные так или иначе с писателями, вызывали во мне бурную радость»»,- приводит она признание начинающего литератора8 . Более трех десятилетий спустя уже известный всей стране детский писатель почти с дословной точностью подтвердит свою преданность переименованному в Ленинград городу, и назовет его местом своего писательского рождения: «Яродился в Ленинграде и прожил там всю жизнь. Я люблю его любовью писателя, потому, что в нем каэ/сдый камень насыщен нашей русской литературной историей. В нем каждая улица — цитата из Пушкина, из Некрасова, из Александра Блока, из Анны Ахматовой» .
Очевидно, что восторг первых впечатлений от Петербурга был вызван у Чуковского творческим подъемом и мечтами о литературной карьере, но также в значительной мере литературный Петербург стал почвой, взрастившей его критический и литературный талант, источником его вдохновения, культурным пространством, определившим содержание и вектор литературного творчества. Можно с известной долей уверенности сказать, что Чуковский, вслед за Некрасовым и другими любимыми им писателями, постепенно превратился в петербургского литератора. Петербургская тема, захватившая Чуковского еще при чтении классиков и, так же как и их, неотступно влекущая будущего писателя своей непреодолимой двойственностью, драматическими противоречиями между великим замыслом и результатом, стала одним из лейтмотивов его творчества. Однако радость первой встречи постепенно начинает сочетаться у Чуковского с размышлениями о духовных и этических деформациях, нашедших отражение в петербургской поэзии и культурном сознании горожан.
Эмоциональная окрашенность мыслей и оценок петербургской жизни в раннем творчестве Чуковского формировалась под сильным влиянием литературной образности, почерпнутой им у русских классиков. В литературно-творческом воображении автора тема города наделялась устойчивым комплексом тем, мотивов и эстетических оценок. Кроме того, надо отметить, что тема влияния города и городской среды на литературный процесс была довольно популярна в начале XX века. Не мог остаться в стороне и Чуковский. Поработав в Петербурге в течение 3-х последующих лет в качестве литературного критика и написав ряд статей о творчестве петербургских литераторов, молодой критик издает сборник «От Чехова до наших дней» (1908), где в предисловии первоначально выделяет три тематических раздела: «город и мещанство», «ложный индивидуализм» и «кризис индивидуализма». Нетрудно убедиться, что выделенные Чуковским темы, напрямую связаны с петербургской темой в русской литературе, еще ранее получившей развитие у Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Толстого. Причем в 1907 году, т.е. за год до появления сборника Чуковского, те же вопросы были подробно рассмотрены в известной работе Р.В.Иванова-Разумника «История русской общественной мысли»83. Чуковский, хотя и написал довольно язвительную статью в адрес этой работы , все же использовал высказанные в ней наблюдения в своих последующих публикациях.
В предисловии к 3-му изданию сборника он намечает три основные черты «послечеховской» литературы, еще более конкретизируя предмет своего внимания: «власть города», «пышная мещанственность» и «кризис этического индивидуализма»85, под которым Чуковский понимал энтропию личности, утрату этической полноты и целостности, некий «распад» полноценного внутреннего переживания бытия на отдельные, не связанные между собой, «обрывки» желаний, эмоций и впечатлений. И мещанственность, и этическая энтропия являются для Чуковского следствием «власти города», не только над человеком, но и литературой, о чем он пишет, анализируя творчество петербургских литераторов К.Бальмонта, В.Брюсова, А.Блока и др. И хотя тему «города» критик не ограничивает только Петербургом, все же основное внимание он уделяет анализу влияния на литературу петербургской городской среды.
Не трудно заметить, что уже в ранних критических статьях Чуковского тема Петербурга становится одной из ведущих. В поле зрения начинающего критика оказываются, как правило, те устойчивые темы и мотивы, которые в прошлом неоднократно развивались писавшими о Петербурге классиками.
К. Чуковский определил, что склонность к мещанству, под которым он понимал тяготение к материальной выгоде и пошлости, является доминантой характера петербургского обывателя. Эта склонность, по мнению критика, сформировала его «склад ума». Мещанство - это опосредованная отсылка к петербургской теме, так как отношение автора к мещанству есть эмоционально-идеологическое отношение к городу. Порожденные городским мещанством «неглубокость и легкость чувства сделались непременным свойством городского человека. Город разбил нашу душу на тысячу частей, и, естественно, каэ/сдая часть стала от этого меньше» . Все это, по мнению Чуковского, сообщило литературе некое новое качество, изменения в содержании, поэтике, стиле. «Краткость современных худоэюественных произведений, их торопливость, их наклонность к эффектам, экзотичность их форм, рассчитанность их приемов, ловкость их манеры, их тенденция к стилизованности, их импрессионистский дух, и порою, их мишурность — все это, - убежден Чуковский, — создано в городе, городом и для города» .
Столь сильный акцент на особой значимости городской атмосферы не случаен. Чуковский указывает на наличие в петербургском культурном пространстве еще одной существенной его части. «Умышленный город» создает пространство, которое не просто охватывает человека и культуру, но каким-то круговым «сдавливанием» принуждает к формам жизни торопливой, поверхностной, склоняет к жизни внешней в ущерб жизни внутренней.
Не менее важна также характерная для петербуржца деформация в восприятии времени. Городское пространство «умышленного города» сжимается и сжимает во времени человека, живущего в Петербурге: «Идешь по улице. На минуту задумываешься. Мелькнет красивое лицо. На минуту влюбляешься. Тебя толкнут. На минуту сердишься. Тебе улыбнутся. На минуту радуешься. Вот повседневные чувства городского человека» Чуковский обращает внимание на уникальную способность русских поэтов отражать подобную «мозаичность» впечатлений городского жителя. В числе первых, кто отличился данным умением, критик называет К. Бальмонта, в поэзии которого, по мнению Чуковского, нашла отражение ежеминутная подвижность и переменчивость обитателей города: «Всю быстроту и изменчивость восприятий, всю душевную подвижность, всю эластичность городских душ он /Бальмонт. — X. К.] первый отразил с такой полнотой в торопливой и капризной своей поэзии» . Анализируя творчество Бальмонта, Чуковский делает вывод: «Итак, поверхностность чувства, торопливость образов, изменчивость, хаотичность, безумие настроений, иллюзионизм, все эти черты принадлежат отнюдь не Бальмонту, а всей городской поэзии» . Городская жизнь, навязывающая горожанам бытие в его хаотичности, заставляет сталкиваться с неожиданными и таинственными приключениями. Подобный подход к городу как к чему-то загадочному и необъяснимому представлен в ряде повестей Н. В. Гоголя. Недаром они названы автором петербургскими. Гоголевский Петербург выступает городом необычайных превращений, которые совершаются на фоне тяжелого, прозаического быта. Ю.М. Лотман отмечает, что подобное отношение к северной столице заставляет воспринимать ее как «пространство, в котором таинственное и фантастическое является закономерным»91. Еще раньше эту мысль высказал Чуковский: «Газеты, ежедневно приучающие нас к чуду, делающие для нас нормой ненормальное, обыденным необычное; телефоны, театры, фабрики, кинематографы, и, главное, городские улицы, навязывающие нам бытие в его хаотичности, безумии множественности, испестрили нашу жизнь до чрезвычайности» . Все эти черты, характерные для описания Петербурга в русской литературе, позже найдут отражение и в литературном творчестве автора. И одной из первых в ряду подобных текстов Чуковского стала его знаменитая сказка «Крокодил».
Трансформация образа Айболита в сказочном хронотопе
Образ Айболита, пожалуй, является одним из самых не только известных, но и загадочных в сказках писателя. Как упоминает сам Чуковский, данный образ был заимствован им у английского писателя Хью Лофтинга, который в 1920 году выпустил книгу «История доктора Дулитла». В ноябре 1923 года писатель получает заказ на перевод этой сказки и уже в декабре, согласно дневниковым записям, вместо упоминаемого ранее доктора Дулитла появляется Айболит: «Я вожусь с доктором Айболитом. Переделываю, подчищаю слог»144. Пересказ сказки Лофтинга (первая редакция) вышел 18 декабря 1924 года под следующим заголовком: "Лофтинг Гай. Доктор Айболит. Для маленьких детей пересказал К. Чуковский». Почти одновременно с работой над прозаическим пересказом Чуковский в 1924 году начинает работу над сказкой «Бармалей» (опубликована в 1925).
Если сравнить сюжеты «Бармалея» и «Доктора Дулитла», то заподозрить связь этого текста с английским оригиналом почти невозможно. Действительно, в «Бармалее» Айболит выполняет совсем другую функцию, нежели в более поздних сказках - функцию спасителя Тани и Вани от злого разбойника. Этот персонаж появляется внезапно и, на первый взгляд, абсолютно немотивированно:
И сказала Таня Ване:
«Посмотри, в аэроплане
Кто-то по небу летит.
Это доктор, это доктор,
Добрый доктор Айболит!»145
У любопытного читателя сразу же возникает вопрос: «Кто такой доктор Айболит, почему именно он спасает Таню и Ваню и почему этот персонаж вообще появляется в сказке»? Ответ невозможно получить без обращения к переложению Чуковским сказки Лофтинга. На протяжении тридцати лет, с 1924 по 1954, в свет вышли четыре редакции этой книги, но нас больше интересует первая. Именно там, помимо Айболита появляется и прототип разбойника Бармалея - страшный людоед Чумаз (в этом образе Чуковский объединил негритянского короля Джолингинки и предводителя пиратов Бен-Али из английского оригинала). Хотя сам Чуковский, будучи известным мистификатором своего творчества (достаточно вспомнить многочисленные варианты его рассказов и записей о написании «Крокодила»), предложил на страницах Чуккокалы следующую версию: «В 1924 году мы бродили с Добужинским по Петроградской стороне. Он нежно любил Петербург, о чем свидетельствуют его поэтические иллюстрации к "Белым ночам" Достоевского и многие другие рисунки. Гуляя, мы вышли на Бармалееву улицу. - Почему у этой улицы такое название? - спросил я. - Что это был за Бармалей? Любовник Екатерины Второй? Генерал? Вельможа? Придворный лекарь? - Нет, - уверенно оказал Добужинский. - Это был разбойник. Знаменитый пират. Вот напишите-ка о нем сказку. Он был вот такой. В треуголке, с такими усищами. - И, вынув из кармана альбомчик, Добужинский нарисовал Бармалея. Вернувшись домой, я сочинил сказку об этом разбойнике, а Добужинский украсил ее прелестными своими рисунками». А в отношении доброго доктора в дневнике за 1955 год появляется следующая запись: «20 окт. Коля уехал в Финляндию, где провел все свое детство. В Хельсинки мы ездили с ним и с Марией Борисовной в 1914 году до войны (или в 1913). Там он зазевался на улице, и на него наехал экипаж. Мы в ужасе отвезли его к хирургу, думали: он повредил ногу! Хирург (финн) с омерзением оглядел ногу русского мальчика, даже ушиба не было к его огорчению, и Коля от всех потрясений мгновенно уснул. Чтобы развлечь его дорогой в поезде, я рассказывал ему сказку о Крокодиле: «Жил да был Крокодил» под стук поезда. Импровизация была длинная, и там был «Доктор Айболит» — в качестве одного из действующих лиц; только назывался он тогда: «Ойболит». Я ввел туда этого доктора, чтоб смягчить тяжелое впечатление, оставшееся у Коли от финского хирурга»146.
В статье «История моего Айболита» появляется еще одна версия: «Так произошло, например, с моей сказкой о целителе зверей Айболите, которую с давнего времени я хотел написать. Вдохновение нахлынуло на меня на Кавказе - в высшей степени нелепо и некстати - во время купания в море. Я заплыл довольно далеко, и вдруг под наваждением солнца, горячего ветра и черноморской волны у меня сами собой сложились слова:
О, если я утону,
Если пойду я ко дну... и т.д.
На первых страницах нужно было рассказать о зверях, приходивших к любимому доктору, и о болезнях, от которых он вылечил их. И тут, уже по возвращении домой, в Ленинград, начались мои долгие поиски подлинно поэтических строк. Не мог же я снова надеяться на слепую удачу, на праздничный взлет вдохновения. Мне поневоле пришлось выжимать из себя необходимые строки кропотливым, упорным трудом. Мне нужны были четыре стиха, и ради них я исписал мелким почерком две школьные тетрадки. Тетрадки, случайно уцелевшие у меня до сих пор, заполнены такими двустишиями:
Первое: И пришла к Айболиту коза:
«У меня заболели глаза!»
Второе: И пришла к Айболиту лисица:
"Ой, болит у меня поясница!"
Третье: Прилетела к нему сова:
"Ой, болит у меня голова!"
Четвертое: И влетела к нему канарейка:
"У меня исцарапана шейка".
Пятое: И влетела к нему чечетка:
"У меня, говорит, чахотка".
Шестое: Прилетела к нему куропатка:
"У меня, говорит, лихорадка".
Седьмое: И приплелся к нему утконос:
"У меня, говорит, понос".
И восьмое, и десятое, и сотое - все были в таком же роде»147. А о Хью Лофтинге упоминается вскользь: «...так как уничтожить эти стихи было жалко, я перенес их в прозаическую сказку о зверином целителе, которую написал «по Гыо Лофтингу», и там они отлично прижились» . И тем неменее, несмотря на созданную автором «путаницу», можно с большой долей уверенности утверждать, что образ Айболита возникает у Чуковского под непосредственным влиянием книги о докторе Дулитле.
Однако если мы сопоставим истории о докторе Дулитле и сказки об Айболите, то в самой концепции этих произведений увидим существенные различия. Произведения английского автора (надо отметить, что всего с 1920 по 1948 годы Лофтингом было выпущено 12 книг «дулитловского цикла» и 2 вышли после его смерти в 1950-52 годах) предназначены для детей среднего возраста, тексты же Чуковского ориентированы, прежде всего, на дошкольную аудиторию. Если у Лофтинга герои постепенно изменяются и взрослеет рассказчик Томми Стаббинс, то у Чуковского герои неизменны -их возраст не меняется. Да и сам доктор Дулитл из истинно английского доктора у Чуковского превращается в персонажа без четко выраженных национальных признаков.
Каждая сказка Чуковского, в отличие от «хронологичных» историй Лофтинга, - это отдельный мир, который хотя и очень тесно взаимосвязан с мирами других сказок, все же отделен от них. Пространство и время каждой сказочной истории, с одной стороны, изолировано от хронотопа остальных сказок, не совпадает с ним, а с другой - образует некое единое целое, где функционируют одни и те же герои. Перечислим далеко не полный список текстов (поскольку существует большое количество инвариантов в рукописях), в которых рассказывается о добром докторе:
Г. «Доктор Айболит» (по Лофтингу), первый вариант (1925). Переложение текста первой книги Лофтинга "для маленьких детей", 2. «Бармалей», первый черновой вариант (ноябрь 1924), 3. «Бармалей» (1925) - издательство "Радуга", 4. «Лимпопо» - машинопись (условное название) - Первый вариант, запрещенный Соцвосом в 1928 году, 5. «Лимпопо» («Айболит») - канонический вариант (1929), 6. «Доктор Айболит» (по Лофтингу) - второй вариант (1936), 7. «Доктор Айболит» (по Лофтингу) - третий вариант (1938), 8. «Одолеем Бармалея!» (1942), 9. «Доктор Айболит» (по Лофтингу) - четвертый (канонический) вариант текста, в двух частях (1954)
Автор как герой в системе персонажей
Одной из парадоксальных сторон сказочного творчества Чуковского, является то обстоятельство, что во многих своих произведениях он выступает не только как автор или рассказчик, но и как персонаж. Категория автора играет значимую роль в сюжетно-композиционном построении текста, является его стилеобразующим началом, что отмечено уже в некоторых исследованиях. В частности, М.Ю. Кузьмина в одной из глав своей диссертации под названием «Стилевое выражение авторской позиции в сказочном цикле К. Чуковского», пишет: «Стилеобразующим началом для нас будет являться категория автора, т.к. именно она выступает носителем игрового начала и в традиционной сказке (игровое поведение сказочного повествователя), и в сказке литературной, авторской, где Сказочник зачастую выступает как артист» . По определению М.Ю. Кузьминой, категория автора выражается у К.Чуковского в эпической, лирической и драматургической («театральной») формах. Последняя форма обусловлена сознательной и подсознательной «театрализацией» сказок со стороны автора. «Сочетание различных форм проявления авторского «я», с одной стороны, создает особую игровую атмосферу сказочного мира; с другой стороны -позволяет автору в полной мере выразить свою индивидуальность, отчего детская сказка в её идейно-художественном потенциале становится глубокой, неисчерпаемой по смыслам, интересной не только детям, но и взрослым» .
Рассматривая разнообразие форм реализации авторского сознания в произведениях писателя, обратимся к первой стихотворной сказке Чуковского «Крокодил». Если в начале текста, в полном соответствии со сказочной традицией повествователь" выступает в роли Сказочника или рассказчика, который последовательно, от зачина к концовке, организует событийную цепь, то в конце роль его кардинально меняется, он сам становится персонажем. Крокодил приходил в гости к автору, пьет с ним чай, там же появляется и главный герой - Ваня Васильчиков.
Нынче с визитом ко мне приходил Кто бы вы думали? - сам Крокодил.
Я усадил старика на диванчик,
Дал ему сладкого чаю стаканчик.
Вдруг неожиданно Ваня вбежал
И, как родного, его целовал.
Вот и каникулы! Славная ёлка
Будет сегодня у серого Волка.
Много там будет весёлых гостей.
Едемте, дети, туда поскорей!171
Организуя повествование как безличное, свое «я» автор заявляет только в финале. Замкнутый хронотоп сказки, посредством вмешательства автора в сказочный сюжет, оказывается разомкнутым во вне, приглашая читателей стать участниками действия и утверждая идею единства сосуществования сказочного и реального миров.
Заметим, что изначально автор не сразу принимает обличив рассказчика, а позже и персонажа того же текста, но при развертывании сюжета со временем становится ясно, что авторское начало постепенно начинает влиять на манеру речи и образ действий рассказчика.
Рассмотрим далее категорию автора в сказке «Мойдодыр». В «Мойдодыре» Чуковский впервые обращается к форме повествования от лица ребенка. Автор серьезно относится к переживаниям малыша, образ грязнули совсем лишен иронии, он создан путем синтеза лирики и мягкого юмора. Это лирический образ. Ребенок в сказке становится не объектом повествования, а субъектом. В свою очередь, по словам М.Ю. Кузьминой, образ повествователя «используется автором с целью театрализации сказки, разыгрывания представления по типу игры одного актера. По ходу действия актер-повествователь перевоплощается, меняет роли-маски»172. Выделяя три Исследовательница выделяет три роли повествователя в «Мойдодыре»: Грязнули, Мойдодыра и Сказочника. Постепенно превращаясь из Сказочника в персонажа, автор сам появляется в собственном произведении, но не в совсем привычном обличий. В связи с этим можно вспомнить шарж на Чуковского в исполнении Ю.Анненкова, буквально раскрывшего секрет этой сказки и изобразив автора в роли главного героя, Мойдодыра. Роль сыграна так мастерски, что лица под маской можно и не узнать. Для сравнения художник в конце рисованного «кинематографа» изображает еще один шарж на автора, в котором портретируемый угадывается мгновенно: это сам Чуковский поучает маленьких грязнуль: «Надо, надо умываться ...»
Прикрываясь маской, автор в «Мойдодыре» как будто подтверждает идеи М.М. Бахтина, говорившего в своей знаменитой работе, что «маска связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем; в маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обрядово-зрелищных форм» .
Рассмотрим роль автора, выступающего в качестве героя, в сказке «Айболит». Как мы показали в предыдущем параграфе, доктор Айболит становится в художественном мире К.Чуковского своеобразным двойником автора. Выступая в роли Айболита, автор решает главную задачу Сказочника: воспитание человечности, гуманизма, милосердия.
По словам Б. Бегака, «в его сказочном обличье» просматривается «реальный облик» «дедушки Корнея», «облик человека из сказки, которую сочинил он сам»174. Не случайно в образе Айболита автором гипертрофируется, обобщается до степени знака-символа одна черта — доброта («добрый доктор»). Но этой характеристикой образ Айболита не исчерпывается. Он, как и все персонажные маски Чуковского-Сказочника, сложнее, многограннее. Однако в отличие от карнавальных масок Крокодила, Мойдодыра и Бармалея, Айболит - это маска лирическая, в которой воплощается «доброта» персонажа.
Можем ли мы это переданное качество отождествить с самим автором? Здесь на память приходит последняя фраза из сказки «Телефон», в которой мы также чувствуем присутствие автора, признающегося в заключение, что «...нелегкая это работа - из болота тащить бегемота». Мы отмечаем, что из произведения в произведение, особенно в «Айболите», автор в образе своего героя помогает животным, спасает их, лечит и все это свидетельствует о его «доброте».
Уже в «Бармалее» через образ Айболита была транслирована заветная мысль Чуковского-человека: чтобы сохранить гармонию с миром, чтобы выжить в экстремальной ситуации, необходимо быть добрым.
«Телефон» - одна из немногих сказок Чуковского, написанных целиком от первого лица. Из диалогов автора-повествователя с животными реконструируется облик, характер, функция как Сказочника, во многом напоминающие доктора Айболита в одноименной сказке, так и самого автора. К Сказочнику из «Телефона» звери обращаются за помощью так же, как они могли бы обратиться к Айболиту:
А потом позвонили цапли:
- Пришлите, пожалуйста, капли:
Мы лягушками нынче объелись,
И у нас животы разболелись.
И снова медведь:
- О, спасите моржа!
Вчера проглотил он морского ежа!
В то же время герой близок самому автору, его лирическому голосу. В самом деле, следующие строки:
Я три ночи не спал,
Я устал.
Мне бы заснуть,
Отдохнуть...1 передают состояние самого Чуковского, как известно, страдавшего жестокой бессонницей. В такие моменты писатель сам нуждался в участии, прибегал к помощи врачей, к курортному лечению. В одной из дневниковых записей он писал: «Ах, если бы кто-нибудь взял меня за руку и увел куда-нибудь прочь от меня самого. Опять не сплю, опять тоска, опять метания по городу в пустоте, опять три раза ездил в Сестрорецк, но там не устроился»177.
Автор, являющийся героем рассказчиком в своих произведениях, употребляет местоимения первого лица: У меня зазвонил телефон...
