Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Особенности пространственно-временных моделей в комедии «Зойкина квартира» 25
1. Взаимопересечение как универсальное свойство булгаковского хронотопа 25
1.1. Символическая функция хронотопа квартиры Зои Пельц 25
1.2. Театральная игра как структурная основа хронотопа «Зойкиной квартиры» 33
1.3. Трансформация квартиры сквозь призму онирического видения 43
2. «Зеркальность» как принцип организации пространства и времени комедии «Зойкина квартира» 50
2.1. «Кривое зеркало» «Зойкиной квартиры» 50
2.2. Модель «Сотворения мира» 55
2.3. «Рай» на Садовой улице 58
Глава II. Бинарность как принцип организации пространственно-временной структуры пьесы «Бег» 67
1. Жанровое своеобразие пьесы 67
1.1. Хронотопы сна и смерти 69
1.2. Сон - игра (театральная, шахматная, карточная) 73
2. Бинарность в структуре пространственно-временных образов пьесы..78
2.1. Зеркальная архитектоника «Бега» 78
2.2. Художественное пространство «Бега»: Россия — Крым - не Россия 82
2.2.1.Россия 82
2.2.2.Крым 86
2.2.3.He-Россия 94
2.3.«Маргинальная» хронология «Бега» 101
3. «Зеркальность» в системе персонажей: образ Хлудова 111
Глава III. Взаимопересечение хронотопов - основной сюжетообразующий механизм «Блаженства» 127
1. «Прошлое», «настоящее», «будущее» в «Блаженстве» 127
1.1. Комната Рейна как «вместилище» нескольких пространственно-временных континуумов 127
1.2. Темпоральное и пространственное движение в пьесе 135
2. Вневременной континуум «Блаженства» 142
2.1. Онирический хронотоп пьесы 142
2.2. Милославский - «инициатор» «темпоральной трансформации» 151
Заключение 164
Литература 169
- Символическая функция хронотопа квартиры Зои Пельц
- «Зеркальность» как принцип организации пространства и времени комедии «Зойкина квартира»
- Жанровое своеобразие пьесы
- «Прошлое», «настоящее», «будущее» в «Блаженстве»
Введение к работе
Михаил Афанасьевич Булгаков (1891-1940) принадлежит к числу писателей, творческое наследие которых стало всеобщим достоянием через много лет после смерти автора. Конечно, при жизни его имя было известно в литературной и театральной среде, публиковались (большей частью критические) отзывы о его произведениях. Однако впоследствии его творчество было «исключено» из литературного процесса и булгаковский вклад в литературу практически не изучался. «Открытие» Булгакова произошло в 1960-х годах, после публикации ряда его произведений, в том числе романа «Мастер и Маргарита». О художнике не просто заговорили -его имя прочно вошло в историю отечественной культуры, стало «брендом».
Сегодня творчество Булгакова, по праву считающегося одним из литературных классиков, вызывает устойчивый интерес у читателей, исследователей и деятелей культуры. Многие произведения Булгакова неоднократно ставились на театральной сцене и экранизировались. Это неудивительно, поскольку человеческая и творческая биография писателя тесно связана с театром. Проводятся семинары и конференции, посвященные жизни и творчеству писателя, по результатам которых издаются сборники статей и материалов. Лингвисты, литературоведы, искусствоведы, культурологи и философы защищают многочисленные диссертации, издают монографии, энциклопедии, путеводители. Среди общей массы работ выделяется ряд серьёзных и глубоких исследований, авторы которых внесли значительный вклад в развитие булгаковедения.
Однако следует отметить неравномерное обращение к многожанровому
наследию Булгакова: преимущественно внимание уделяется эпическим
произведениям, драматургия же охватывается не в полной мере. Вместе с тем
в булгаковедении закрепилась устоявшаяся точка зрения, что произведения
писателя необходимо изучать как единый текст (В .И. Немцев [1991]
С.Кульюс [1994], Е.А.Яблоков [2001], Г.М. Ребель [2001], О.С.Бердяева [2002], В.В. Химич [2003] и др.).
Началом изучения драматургического наследия можно считать опубликованную в 1976 г. работу М.О. Чудаковой «Архив М.А. Булгакова: материалы для творческой биографии писателя» [Чудакова 1976], где описаны все десять пьес драматурга, осмыслена их связь с биографией автора, в частности с периодами работы над романом «Мастер и Маргарита».
Одним из первых начал исследовать творчество Булгакова-драматурга A.M. Смелянскии. В 1986 г. вышла книга «Михаил Булгаков в Художественном театре» [Смелянский 1989]1, которая и сегодня по праву остаётся основной работой в данной области.
В 1986 г. в Ленинграде проводились булгаковские чтения, по результатам которых выпущен сборник «М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени» [1988]. Общие вопросы драматургического творчества писателя освещены также в сборнике научных трудов «Проблемы театрального наследия М.А.Булгакова» [1987] под редакцией А.А. Нинова. Среди исследований 1980-х годов можно выделить книгу В.В. Гудковой «Время и театр М.Булгакова» [1998] и обширную статью А. Тамарченко «Драматургическое новаторство М. Булгакова» [1990].
Определённым этапом изучения драматургии М.А. Булгакова явился выход двух (из намечавшихся пяти) томов «Театрального наследия»: «Пьесы 20-х годов» [1989], «Пьесы 30-х годов» [1994] - здесь не только впервые собраны завершённые драматургические произведения писателя, написанные им в разные годы, но и представлены другие редакции и варианты этих пьес. К тому же каждое произведение сопровождается подробным историко-литературным, текстологическим и театроведческим комментарием, в подготовке и составлении которого принимали участие А.А. Нинов (общая
1 В 1994 году эта книга издана на английском языке под названием: «Is Comrad Bulgakow dead?».
редакция), А.А. Гозенпуд, В.В. Гудкова, И.Е. Ерыкалова, Я.С. Лурье, А.М: Смелянский, М.О. Чудакова и др.
В 1990-2000-х годах исследователи неоднократно обращались к драматургии Булгакова, в различных аспектах анализируя поэтику его пьес. Литературные связи писателя с предшественниками, в значительной мере повлиявшими на булгаковское творчество, анализируются в диссертациях Е.А. Иваныпиной («Автор - текст - читатель в драматургии и прозе М.А.Булгакова 1930-х годов: "Адам и Ева", "Мастер и Маргарита"» [1998], автор которой реконструирует метатекст булгаковских произведений 1930-х годов и рассматривает прозу и драматургию писателя как образную модель творческого сознания; Н.Е. Титковой «Проблема русской литературной традиции в драматургии М.А. Булгакова» [2000], О.А. Долматовой «Драматургия М.А. Булгакова: формы взаимодействия с литературной традицией» [2001]. Богатый материал, касающийся исследования литературной* традиции в творчестве писателя, представлен в публикациях докладов Булгаковских чтений", сборниках «Творчество Михаила Булгакова» [1991, 1994, 1995], «Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова» [1990], материалах Булгаковских семинаров в Таллинне [1993, 1994, 1998, 2001,2008].
О жанровых и родовых особенностях пьес Булгакова писали Ю.Б. Неводов [1988], Ю.В.Бабичева [1989], В.Б.Петров [1988, 1990], А. Тамарченко [1990], А.А. Гозенпуд [1993], В.В. Гудкова [1998], В.И. Немцев [2002], А.В. Хохлова [2002], М. Налепина [2004] и др.
Несмотря на большое количество работ, исследующих драматургию Булгакова, есть много проблем, которые изучены не в должной степени. Определяющим в освоении художественного мира драматургии М.А. Булгакова представляется пространственно-временной континуум —
«М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени» [1998], «Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова» [1987], «Михаил Булгаков: "Этот мир мой"» [1993].
показательно, что многие пьесы писателя имеют заглавия, наделённые хронотопической семантикой: «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег», «Блаженство», «Батум».
Своеобразным катализатором всплеска интереса к проблеме пространства и времени в начале XX века послужила теория относительности А. Эйнштейна. Возможно, на мировоззрение естественника М.А. Булгакова тоже повлияли передовые научные идеи. «Человек не рождается с "чувством времени", его пространственные и временные понятия всегда определены той культурой, к которой он принадлежит» [Гуревич 1984: 44]. Булгаковское понимание данных категорий, вероятно, основывалось в значительной степени на постулатах современной ему науки.
Категории пространства и времена исследовались в трудах ряда учёных, в разное время к ней обращались: М.М. Бахтин [1975], Д.С. Лихачёв [1971], Ю.М. Лотман [1988, 2000(1а)], В.Н. Топоров [1983], В.В. Виноградов [1959], А.Я. Гуревич [1984], В.Я.Пропп [1998], Б.А.Успенский [2000], В.Б. Шкловский [1983] и др. В разработку художественных пространственно-временных категорий внесли свой вклад также и теоретики символизма. Работы названных учёных являются теоретической и методологической базой нашего диссертационного исследования.
К проблеме пространства и времени обращался и П.А. Флоренский. В
трудах («Обратная перспектива» (1919) и «Анализ пространственности и
времени в художественно-изобразительных произведениях» (опубл. в 1982))
он изложил свою точку зрения на организацию пространства.
Художественное пространство, по П.А. Флоренскому, «не одно только
равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само - своеобразная
реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая
внутреннюю упорядоченность и строение. Предметы как "сгустки бытия",
подлежащие своим законам и имеющие каждый свою форму, довлеют над
пространством, в котором они размещены, и они не способны располагаться
в> ракурсах заранее определённой перспективы» [Флоренский 1990: 94]. Он считал, что; приёмы по организации, пространства во многом однородны в разных искусствах. И то или иное истолкование художественного пространства П.А. Флоренский видел в символизме всякого искусства^.
Художественное пространство как «прасимвол культуры» впервые характеризует О: Шпенглер в книге «Закат Европы» (1918). Философ связывает пространство с категориями жизни и смерти, времени и судьбы. С его точки зрения мир, окружающий людей, является: частью их существа, поэтому «нельзя понять человека, если: не знать его чувства времени» [Шпенглер 1998: 315]. Проблему художественного пространства в живописи начал разрабатывать X. Ортега-и-Гассет [2000]; В работах «Искусство в пространстве» и «Бытие и время» (1927)' М. Хайдеггер определял, что пространственность многообразна; а важнейший её вид - художественное пространство - автономно и представляет собой самостоятельную сущность, отличную от пространства науки, и техники. Объекты, включённые в художественное пространство, ищут мест и сами являются местами. Пустота - незаполненность художественного пространства - не отсутствие заполненности, а существо места [Хайдеггер 1997]. Согласно его философии бытие и время взаимно определяют друг друга. Времяі определяется бытием:. «Времени нет без человека, а человека нет без времени» [Хайдеггер 1997: 153].
Ведущая роль в разработке категорий художественного пространства и времени принадлежит М.М. Бахтину. В* 30-е годы XX века М.М. Бахтин в процессе изучения исторической поэтики литературных жанров, в частности романа («Слово о романе», «Формы времени и хронотопа в романе», «Роман воспитания и его значение в истории реализма»,.«Из предыстории романного
3 П. Абрахам в статье «Павел Флоренский и Михаил Булгаков» утверждает, что М.А.Булгаков читал книгу П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии»,, и многие идеи, высказанные философом в данной работе, повлияли на его понимание пространства и времени [Абрахам 1990].
слова», «Эпос и роман»), сделал революционное открытие в литературоведении. В статье «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» (1937-1938) учёным была разработана теория хронотопа как «формально-содержательной категории», выражающей «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [Бахтин 1975: 234-235]. Как отмечает Бахтин, литературно-художественный хронотоп характеризуется совмещением временных и пространственных примет: «...время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Там же: 235].
Хронотоп играет важнейшую роль, поскольку «определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности», а также имеет «существенное жанровое значение» в литературе: «...можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» [Там же]. В соответствии с этой концепцией Бахтин выделяет жанровые хронотопы (авантюрный, авантюрно-бытовой, идиллический, мистерийный, карнавальный, фольклорный) и хронотопы ситуации: «встречи», «дороги», «порога», «замка», «площади», «гостиной-салона», «провинциального городка», — которыми пронизаны литература и искусство. Учёный определяет их «сюжетообразующее» и «изобразительное» значения и замечает, что в хронотопе завязываются сюжетные узлы, время приобретает наглядно-чувственный характер. Являясь материализацией времени в пространстве, «большой» хронотоп может включать в себя неограниченное количество «мелких» хронотопов.
Идеи Бахтина развивались в трудах других известных учёных-литературоведов. Изучению художественного пространства и времени
посвящены исследования Д.С. Лихачёва. Главные положения разработанной им теории изложены в книге «Поэтика древнерусской литературы» [1971]. Учёный уделяет немало внимания проблемам художественного времени и рассматривает его с позиции сюжетостроения конкретного произведения. Отмечая, что время художественного произведения не равно реальному времени, но несёт на себе его отпечатки, Д.С. Лихачёв называет литературу искусством времени: «Время - это его объект, субъект и орудие изображения» [Там же: 233]. «Художественное время - явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим задачам и грамматическое время и философское его понимание писателем» [Там же: 234]. Ученый подчеркивает, что время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий - причинно-следственной и ассоциативной: «...время в художественном произведении -это не только и не столько календарные события, сколько соотношение событий» [Там же: 237].
Обращаясь к поэтике художественного пространства, исследователь говорит о различных типах данного образа, выделяет ряд его свойств, «организующих» действие произведения. Пространство, по его мнению, «может обладать своеобразными "географическими" свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке)» [Там же: 384]. Соединение же пространства и времени в художественном тексте Д.С. Лихачёв видит в движении [Там же: 385].
Ю.М. Лотман в монографии «Структура художественного текста» [2000(1 а)] анализирует художественную значимость пространственных границ, направленного пространства, пространства бытового и фантастического, замкнутого и открытого и определяет, что язык пространственных представлений является первичным и основным [Лотман
2000(la): 211-221]4. Учёный, определив, что со структурой художественного пространства тесно связаны сюжет и точка зрения, обращается к анализу данных проблем [Лотман 2000( 1а): 221-234].
М. Мерло-Понти в трудах «Феноменология восприятия» (1945), «Око и
дух» (1961) употребляет термин «пространство» в достаточно широком
смысле и говорит об «антропологическом пространстве», «пространстве
сновидения», «мифическом пространстве», «шизофреническом
пространстве» и т.п. Глубину художественного пространства он тесно связывает с категорией времени.
В.Н. Топоров в статье «Пространство и текст» [1983] вводит понятие «мифопоэтического» хронотопа. Учёный пишет о взаимовлиянии и взаимоопределении пространства и времени, о неразрывной связи пространственно-временного континуума с вещественным наполнением, «т.е. всем тем, что так или иначе "организует" пространство, собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре» [Топоров 1983:234]. В.Н.Топоров разграничивает вещное пространство (Космос) и незаполненное непространство (Хаос). С учетом этого целесообразно при анализе хронотопа художественного произведения уделять особое внимание именно вещам-объектам, его наполняющим. «Пространство и время можно понимать как свойства вещи. <...> Пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую суть, давая этой сути жизнь, бытие, смысл; при этом открывается возможность становления и органического обживання пространства космосом вещей в их взаимопринадлежности. Тем самым вещи не только конституируют пространство, через задание его границ, отделяющих пространство от непространства, но и организуют его структурно, придавая ему значимость и значение (семантическое обживание пространства)» [Там же: 238-239].
Этому вопросу посвящена также его работа «Художественное пространство в прозе Гоголя» [1988].
Продолжили традицию и современные исследователи (Н.К. Гей, Ю.Ф. Карякин, И.П. Никитина, Н.К. Шутая, В.Г. Щукин и др.), которые при анализе произведений различных писателей определяют и подробно исследуют хронотопы и хронотопические образы. Например, В.Г. Щукин детализирует М.М. Бахтина и среди хронотопов выделяет целый комплекс явлений действительности: «встреча, визит, спектакль, богослужение, праздник, путешествие, свидание, бракосочетание, интимное сближение, сон, отдых, болезнь, судебный процесс, тюремное заключение, охота^ битва, катастрофа, рождение, жизнь, смерть (как законченный акт, а не бессрочное состояние после этого акта), похороны, крестины и многое другое. Город, дом, корабль и целый ряд многочисленных локусов тоже могут превратиться в хронотопы, но лишь в том случае, когда в их пространстве происходит длящийся во времени процесс или событие. Тогда эти хронотопы удобнее будет назвать по-другому: жизнедеятельность города, жизнь (функционирование) дома, плавание на корабле» [Щукин 2004: 60]. Учёный даёт своё- определение хронотопа: «...присущая процессу, событию или состоянию субъекта пространственная и временная оформленность и жанровая завершенность» [Там же: 61]. По его мнению, хронотоп не просто «время-пространство», а «время-место совершения»' и «жанр стремится к своему завершению в определенном хронотопе - времени-месте свершения» [Там же: 62].
На основе пространственно-временных связей П.Х. Тороп выделяет топографический, психологический и метафизический хронотопы, сосуществующие в художественном произведении. «Топографический хронотоп связан с элементами авторской тенденциозности в романе, с узнаваемостью в романе конкретного исторического времени и места, а также событий <...> является хронотопом сюжета. <...> Этот узнаваемый мир денотатов описан "невидимым, но всемогущим существом", который имеет свои цели и может быть весьма субъективным. <...> С
топографическим хронотопом тесно взаимосвязан психологический хронотоп - хронотоп персонажей. <...> Сюжетный ход, подчеркнутый на первом уровне перемещением в пространстве и времени, совпадает на втором с переходом из одного душевного состояния в другое. Топографический хронотоп генерирован сюжетом, психологический хронотоп - самосознанием персонажей. Вместо невидимого, описывающего на этом уровне перед нами мир автономных голосов, вместо гомофонии - полифония. Существует, наконец, вид метафизического хронотопа, т.е. уровня описания и создания метаязыка — слово, связывающее уровни сюжета и самосознания, приобретает в целом произведении метаязыковое значение, так как связано с идейным осмыслением всего текста, в том числе пространства и времени». [Тороп 1995]. По мысли учёного «уровень топографического хронотопа является наблюдаемым миром, уровень психологического хронотопа -миром наблюдателей, и метафизический хронотоп — миром устанавливающего язык описания» [Там же].
Все выделяемые хронотопы непосредственно связаны с образом человека, М.М. Бахтин определяет это свойство как «сплошная овнешненность».
Несмотря на немалое число работ, изучение пространства и времени до
сих пор остаётся актуальной проблемой. Накопленная теоретическая база
апробируется на материале творчества различных писателей, в том числе
Булгакова. Большинство исследователей (литературоведов, лингвистов,
культурологов, искусствоведов, философов) в той или иной мере обращаются
к поэтике художественного пространства и времени в произведениях
писателя. За годы существования булгаковедения накоплен огромный
материал в виде монографий, диссертаций, статей, в которых основное
внимание уделяется эпическим произведениям писателя, особенно романам
«Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». В частности, об этом писали
В.Я. Лакшин [2004], Л.С.Дмитриева [1977], Л.Л. Фиалкова [1986],
М.Петровский [2008], М.А. Великая [1991], Ю.М. Лотман [1997], Е.А.Яблоков [1997а, 19976,2001], Ю.Н. Земская [1997], Н. Каухчишвили [2001], Ю.Д. Коваленко [2002], Н.С. Пояркова [2005], В.А. Коханова [2008], Е.О. Кузьминых [2008] и др. Отдельные наблюдения и замечания по данной проблеме имеются в работах О.С.Бердяевой [2002], А.З. Вулиса [19916], И.Е. Ерыкаловой [1994,2007], И.Л. Галинской [2003], Н.Г.Гончаровой [1998], Т.А. Никоновой [1987, 1999], В.В. Химич [2003] и др.
Обращаясь к художественной онтологии и поэтике времени-пространства булгаковских произведений, учёные исследовали их сюжетное построение, отражение картины мира в восприятии автора и его героев, взаимодействие художественного и реального времени, мифопоэтический хронотоп и др. Однако специальных монографических работ, изучающих пространство и время в драматургии Булгакова, до сих пор нет. Отдельные наблюдения встречаются в исследованиях, посвященных анализу конкретных пьес. В этой связи можно выделить статью А.А. Кораблева «Время и вечность в пьесах Булгакова» [1988], где представлена «периодическая система» драматургических произведений писателя. По мнению автора статьи, характерной чертой булгаковского хронотопа является соотношение категорий «большого» и «малого», времени и вечности5 [Там же: 55].
Категории времена и вечности в художественном мире Булгакова явились предметом исследования Ю.В.Бабичевой [1989], В.В. Гудковой [1987], И.Е. Ерыкаловой [2007], В.И.Немцева [1991], М.С.Петровского [2008], A.M. Смелянского [1989], В.В. Химич [2003], Е.А. Яблокова [2001], Л.М.Яновской [1983] и др. Как замечает М.С.Петровский, «напряжение между полюсом "вечность" и полюсом "время" [Петровский 2008: 358] — «неотменимое» свойство булгаковской художественной мысли. По мнению исследователей, Булгаков в своих произведениях рассматривал историю и
5 Впервые об этом: Л. Дмитриева [1977: 230-231].
человека с позиций вневременных ценностей, в основе его творчества — эсхатологическаямодель бытия. «Он писатель разлома, катастрофы - его мир разрушился, распалась былая культура, и в новой действительности Булгаков выбрал роль собирателя осколков, из которых стремился составить некое целое» [Белобровцева, Кульюс 2006: 63-64].
Обращаясь к поэтике булгаковского пространства, исследователи выделяют как временные, так и вневременные категории. К временным, характерным для художественного мира писателя, относят следующие концептуальные топосы: Город, Квартира, Дом. Данные топографическріе координаты стали объектом анализа в работах: Т.А. Никоновой [1987], Л.Л. Фиалковой [1988], А.А. Кораблева [1991], И.П. Золотусского [1993], В.Ш. Кривоноса [1994], Ю.М. Лотмана [1997], Е.А. Яблокова [1997, 2001], М.Н. Золотоносова [1999], В.А.Малахова [2000],' В.А. Ждановой [2003], В.Я. Лакшина [2004], Н.С. Поярковой [2005], М.С. Петровского [2008] и др.
Материалом исследования А.А. Кораблева в статье «Мотив "дома" в творчестве М. Булгакова и традиции русской классической литературы» [1991] явились не только эпос (романы «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита»), но и драматургия писателя (пьесы «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира» и «Дон-Кихот»). По мнению автора статьи, в булгаковской поэтике одним из ключевых является образ Дома, а «"квартирный вопрос" в его произведениях неизменно сопрягается с общей проблемой человеческого существования, причём не только в конкретно-бытовом, но и в философском, бытийном смысле» [Кораблёв 1991:240]. Кроме того, исследователь подробно рассмотрел сложившееся в русской классической литературе понимание Дома, проследил значение и функционирование данного образа в произведениях М.А. Булгакова и пришёл к выводу о том, что Дом в его художественном мире является «символом веры».
В булгаковском творчестве Дом противопоставлен Квартире, данные модели жилищ традиционно становятся объектом внимания исследователей. Ю.М. Лотман, обращаясь к этому вопросу, заключает: «то, что дом и квартира (разумеется, особенно коммунальная) предстают как антиподы, приводит к тому, что основной бытовой признак дома - быть жилищем, жилым помещением - снимается как незначимый: остаются лишь семиотические признаки. Дом превращается в знаковый элемент культурного пространства» [Лотман 2001: 320].
Устойчивым культурным символом в произведениях М.А. Булгакова является Город, и «всё, что происходит в Городе, имеет, следовательно, не локальное городское, но исключительное - мировое значение» [Петровский 2008: 345]. Е.А. Яблоков пишет: «Структура художественного пространства в булгаковских произведениях прежде всего обусловлена оценочно амбивалентным образом города» [Яблоков 2001: 182]. Булгаковский Город — «сакральный "центр мира", но в то же время он враждебен миру» [Там же]. «Каждый булгаковский Город - "град обречённый" <...> В каждом его произведении воздвигался какой-нибудь Город <...> и тут же разрушался» [Петровский 2008: 358, 376].
Помимо конкретных топографических объектов исследователями выделяются и характерные для художественного мира М.А. Булгакова вневременные хронотопы сна, бессонницы, болезни, безумия, катастрофы, игры, театра, карнавала и пр. Данному вопросу уделяется должное внимание при анализе произведений писателя. В частности об этом пишут В.В. Гудкова [1987], Д. Спендель де Варда [1988], A.M. Смелянский [1989], Н.И. Козлов [1990], Б.М. Гаспаров [1994], Е.А. Яблоков [1997а, 19976, 2001], О.А. Дашевская [1997], О.Ю.Славина [1998], А.В. Хохлова [2002], Е.Г. Серебрякова [2002], В.В. Химич [2003], О.И. Акатова [2006], Пэк Сын My [2007], В.В. Зимнякова [2007], Е.А. Иваныпина [2008] и др.
Д. Спендель де Варда полагает, что врач по профессии не мог не заинтересоваться онирической сферой: «Булгаков, как известно, писатель-врач, значит, человек с научным образованием, и в этом образовании не только истоки его научной фантастики, но и то, что важнее: прославление онирического элемента» [Спендель де Варда 1988: 304]. Наряду с этим, исследовательница отмечает, что важную роль при обращении к онейросфере сыграло профессиональное знание Булгаковым театра, пространство которого подобно пространству сна и «является свободной зоной, способной сосредоточить и выразить "чрезвычайные" методы в организации событий и чувств» [Там же: 306].
Исследователи, обращающиеся к поэтике снов в творчестве Булгакова, рассматривают эволюцию онирического начала в его художественных произведениях и изучают сны в контексте эпохи, для которой было характерно: отсутствие иерархии, движение к пустоте, деструкция, которая трансформировала романтическое двоемирие и привела к стиранию границы между сновидением и реальностью (О.Ю.Славина [1998], О.И.Акатова [2006], В.В. Зимнякова [2007] и др.).
Выделяются следующие разновидности сна: «сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение ещё незнаемого будущего, сон как литературный приём для, казалось бы, непоследовательного фабульного повествования и, наконец, сон как введение другого контекста желаемого и свободного, почти райского существования» [Спендель де Варда 1988: 306].
Булгаков использует онирический хронотоп не просто для создания
«нереальной реальности» [Лотман 2000: 125] - с его помощью он
выстраивает особую пространственно-временную структуру своих
произведений. Сон, включённый в фабулу художественного произведения, —
характерный пример «текста в тексте» (в драматургии — «театр в
театре»). А «контаминация нескольких хронотопов в пределах одной
художественной реальности, тяготение к фабульно-композиционному принципу "анфилады", "матрёшки"» [Яблоков 2001: 78] является ведущим художественным принципом писателя. В сфере художественного пространства и времени данный принцип обнаруживает взаимопересечение хронотопов, диффузию двух систем координат.
Сопоставление сна и театра позволяет также говорить о сне как некоей «третьей реальности». Е.А. Яблоков отметил, что в творчестве Булгакова неразрывными оказываются понятия, обозначающие «различные формы существования "виртуальной" реальности: искусство / сон / смерть / Истина», лежащие в основе его эстетики [Яблоков 19976: 179].
Включая события в хронотоп сна, писатель мотивирует ирреальность происходящего6, а читатель оказывается в семантическом поле сна -зеркальном отражении жизни, - противоположном не-сну, повседневной обыденной жизни [Вулис 1991а: 253; Карасёв 1993: 138]. При этом важное значение в булгаковском художественном мире имеет мотив зеркала. Корни мировоззренческого содержания образа «зеркала» уходят в мифологическое сознание, для которого «зеркальность» была принципом познания мира, одной из форм его духовно-практического освоения. В булгаковедении не раз поднимался вопрос о «зеркале» и эффекте «зеркальности» в драматургии и прозе писателя. Эту тему разрабатывали Ю.М. Лотман [2000(2а)], М.О.Чудакова [1976], О.Б. Кушлина, Ю.М.Смирнов [1988], А.З. Вулис [1991а, 19916], Е.А. Иваныпина [1998], В.В. Химич [2003] и др.
Поскольку драматургия находится на стыке двух видов искусств, отдельное внимание уделяется вопросам театрального, сценического пространства и времени. Театральное время имеет двойственную природу и включает в себя сценическое (время представления происходящих событий и время зрителя) и внесценическое (или драматическое) время [Пави 1991: 42-
В.В. Химич замечает, что в творчестве Булгакова через призму сновидения открывается мистика современности как реально-странное состояние мира. [Химич 1995: 97].
46]. Пространство драматургического текста обязательно должно учитывать пространство сценическое, определять формы его возможной организации. Под сценическим пространством понимается «пространство, конкретно воспринимаемое публикой на сцене» [Там же: 262]. Исследователи отметили, что тема театра у Булгакова - одна из универсальных, пронизывающих всё его творчество, связана она с приёмом «театр в театре». Булгаков-драматург шёл по пути литературного новаторства. Каждое его произведение открывало новые возможности драматургии, демонстрировало новые художественные структуры произведений, поэтому выходило за рамки возможностей современного ему театра 1920-1930-х годов. Создавая свои пьесы, Булгаков ориентировался на классический (реалистический) театр в первую очередь на МХАТ7. Но нельзя однозначно утверждать только о классической ориентации булгаковского театрального мира. Например, опыт авангардного режиссёра В.Э. Мейерхольда, которого драматург критиковал и не отвечал на его предложения сотрудничать, повлиял на творчество Булгакова. Давно установлены связь между «Блаженством» и «Баней» В.В. Маяковского, работавшего в русле театра В.Э. Мейерхольда, влияние режиссёрских новаций последнего на булгаковский «Багровый остров» и др.
Несмотря на перечисленный широкий спектр актуальных для булгаковедения проблем, к которым в разной степени обращаются исследователи, разработка многих из них не вполне отвечает ощутимым потребностям всестороннего анализа наследия писателя. К ним относится и изучение пространственно-временной модели драматургических произведений Булгакова. Этим обстоятельством и определяется актуальность представленной диссертации, объектом и материалом исследования которой явилась часть драматургического наследия Булгакова 1920-1930-х годов: пьесы «Зойкина квартира» (1926), «Бег» (1928),
7 Подробная, обобщающая монография, исследующая проблему отношений М.А. Булгакова с МХАТом написана A.M. Смелянским [1989].
«Блаженство» (1934)8. Написанные в разные годы, они представляются достаточно репрезентативными в плане избранной темы. Анализ этих произведений позволяет обнаружить ведущие принципы организации пространства и времени, выявить ряд важных сюжетообразующих мотивов, характерных не только для драматургии, но и для всего булгаковского творчества в целом. Помимо названных пьес для анализа привлекаются другие драматические и эпические произведения Булгакова, а также его письма.
Предметом изучения являются особенности художественного пространства и времени указанных драматургических произведений.
Цель данной работы - исследовать особенности ключевых художественных образов, формирующих пространственно-временную структуру пьес «Зойкина квартира», «Бег», «Блаженство».
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
Выявить и рассмотреть основные пространственные и временные образы в пьесах «Зойкина квартира», «Бег», «Блаженство».
Описать на основе структурно-семантического и интертекстуального анализа пространственно-временные модели данных произведений.
Выделить и проанализировать характерные для них сюжетообразующие мотивы.
Проследить динамику и взаимодействие пространственно-временных образов в рассматриваемых пьесах.
Пьесы «Зойкина квартира» и «Бег» цитируются по изданию: Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Театральное наследие. - Л.: Искусство, 1989. - 591 с; «Блаженство» - Булгаков М.А'. Пьесы 1930-х годов. Театральное наследие. - СПб.: Искусство — СПБ, 1994. — 671 с. — с указанием в тексте номера страницы.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней основные пространственно-временные образы драматургии М.А. Булгакова впервые представлены в целостном единстве и в контексте всего творчества писателя.
Теоретическая значимость диссертации заключается в исследовании пространственно-временных моделей драматургии М.А. Булгакова. В работе намечен путь к решению данной проблемы в контексте всего творчества писателя.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования её результатов в практике школьного и вузовского изучения литературы, при разработке и чтении курса «История русской литературы XX века», а также спецкурсов по творчеству М.А. Булгакова.
Основные положения, выносимые на защиту:
Драматургические произведения М.А.Булгакова строятся по единой пространственно-временной модели. Представленные в. пьесах хронотопы квартира — мир — вселенная различаются масштабами, но. имеют сходные свойства. Единство* миромоделирования проявляется в наличии сюжетно-композиционных структур «текст в тексте» («театр в театре»), актуальности вневременных континуумов, взаимопересечении и трансформации хронотопов.
Среди вневременных хронотопов определяющая роль принадлежит онирическому - переход в него осуществляется вследствие сна, бессонницы, болезни персонажа, под воздействием алкоголя или наркотиков. В каждой из пьес присутствуют персонажи-«медиаторы», наделённые «демонической» функцией управлять пространством и временем, служить «проводниками» в другие миры.
В результате взаимоналожения хронотопов возникает соотносимый с вечностью маргинальный пространственно-временной континуум, синтезирующий разнородные календарные, температурные,
временные признаки, а также черты различных церковных и светских праздников*
Объединяющий пьесы мотив бегства не предполагает наличия «векторного» хронотопа (например, дороги). Герои перемещаются как бы по кругу, тем самым подчёркивается их движение в никуда. Пересечение границы знаменует изменение статуса героя по шкале жизнь / смерть. В булгаковской художественной концепции мира смерть понимается не как небытие, а как переход в другой хронотоп.
Пространственно-временная система писателя основана на принципе бинарности, одним из выражений которого является универсальный булгаковский лейтмотив «зеркальности». Он эксплицируется на различных уровнях художественной структуры: композиционном, образном, мотивном - и проявляется в значимых категориях пространства и времени.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 10 публикациях, две из которых размещены в периодических изданиях, входящих в список Высшей аттестационной комиссии РФ.
Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской литературы,
теории и методики преподавания литературы Воронежского
государственного педагогического университета. Её основные положения
докладывались на следующих научных конференциях и семинарах:
Межрегиональная научная конференция «Эйхенбаумовские чтения»
(Воронеж, 2006, 2008); научная конференция «Концептуальные проблемы
литературы: типология и синкретизм жанров» (Ростов-на-Дону, 2006);
международная конференция «Современность русской и мировой классики»
(Воронеж, 2006); Научно-практический семинар «Творчество М.А. Булгакова
в мировом культурном контексте» (Москва, 2007, 2008, 2009); XII
всероссийская межвузовская научно-практическая конференция
«Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2007); VII международная научная конференция «Художественный текст и культура» (Владимир, 2007); международная научная конференция «Новые концепции в изучении русской классики XX века (междисциплинарный аспект)» (в рамках XIII Шешуковских чтений) (Москва, 2008); всероссийская научно-практическая конференция «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. IX Кирплло-Мефодиевские чтения» (Москва, 2008); научная конференция «II международные Кирилло-Мефодиевские чтения в Херсонесе-Севастополе» (Севастополь, 2008); международная заочная конференция «Поэтика художественного текста» (Борисоглебск, 2008), научный семинар «М.А. Булгаков и театральная Москва» (Москва, 2008).
Теоретико-методологической основой диссертации послужили теоретико- и историко-литературные, культурологические и философские труды отечественных и зарубежных исследователей. При анализе пространства и времени особое внимание уделялось работам М.М. Бахтина [1975], Д.С. Лихачёва [1971], Ю.М. Лотмана [1988, 2000(1а)], В.Н. Топорова [1983], Б.А. Успенского [2000] и др. Обращаясь к пространственно-временному континууму драматургии М.А. Булгакова, мы опирались на работы В.В. Гудковой [1987, 1988], А.А. Кораблева [1988], А. Нинова [1988], Ю.В.Бабичевой [1989], A.M. Смелянского [1989], И.Е. Ерыкаловой [1994, 2007], Е.А. Яблокова [1997а, 19976, 2001], В.В. Химич [2003] и др. Исследуя мифопоэтический и онирический хронотоп в пьесах писателя, мы обращались к теоретическим работам 3. Фрейда [1990], В.П. Руднева [1993], М. Элиаде [1996], М.Фуко [1997], К.Г. Юнга [1997], Е.М. Мелетинского [2006] и др. Изучая «зеркальность» в художественном мире М.А. Булгакова, базировались на теоретических исследованиях А.З. Вулиса [1991а], Ю.И. Левина [1998], СТ. Золян [1988], С. Мелыниор-Бонне [2006] и др.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы, включающего 307 наименований. Общий объём диссертации составляет 200 страниц.
Символическая функция хронотопа квартиры Зои Пельц
В заглавии пьесы «Зойкина квартира» одновременно заложены пространственная семантика и указание на принадлежность жилища конкретному лицу. Шестикомнатная московская квартира на Садовой улице служит и главным топосом, и главным персонажем.
В художественном мире М.А. Булгакова квартира является значимым пространственным образом, противоположным Дому - традиционной мифологеме, относящейся к первостепенным архетипам человеческой культуры9. О высокой функциональной и семантической нагрузке булгаковских жилищ написано немало10, учёные выделяют в художественном мире писателя две модели жилища, которые мы вслед за Ю.М. Лотманом определим как Дом и Антидом [Лотман 1997: 748]. Дом - упорядоченное пространство, космос, базирующийся на незыблемых нормах человеческой жизни, Антидом - хаос с характерной для него семантикой смерти и разрушения.
Принято считать, что Квартира в поэтике Булгакова является Антидомом. Однако это верно лишь отчасти. Антидом - только коммунальные и семантически близкие подобному роду жилищ квартиры. В фельетоне «Москва 20-х годов» (1924) Булгаков пишет, что «москвичи утратили и самое понятие слова "квартира" и словом этим наивно называют что попало» [Булгаков 1989-1990, Т. 2: 437].
Будучи формально жильём, у которого есть единственный законный хозяин - Зоя Пельц, квартира с самого начала пьесы фактически наделяется чертами коммунальной. В ней прописаны Зоя, Манюшка, Мифическая личность, Аметистов. Они не объединены родственными узами (один из главных критериев гармоничного существования Квартиры). Зойка — бездетная вдова; Манюшка, которую она выдаёт за свою племянницу, на самом деле лишь прислуга: «АЛЛИЛУЯ. Такая же она вам племянница, как я вам тётя» [163]. Позже, во время визита «комиссии из Наркомпроса», Манюшка представляется ученицей-модельщицей [198], а не племянницей, поскольку квартира уже имеет статус мастерской, и ей не грозит уплотнение. Аметистов - мнимый кузен Зои, а Мифическая личность вообще отсутствует в городе (если не в мире).. Соответственно, Дом из материально-духовной субстанции неминуемо превращается в общежитие - Антидом. Зойкина квартира, пространственно расположенная на пятом этаже, олицетворяет дно жизни . Образ квартиры, наделённый симметричными, «вывороченными наизнанку» качествами важного для Булгакова понятия Дома, - яркий пример «зеркальности»12, центрального мотива комедии «Зойкина квартира».
Образно говоря, булгаковские квартиры можно разделить на «хорошие» и «нехорошие». К первым относятся, например, «подвал» Мастера на Арбате в романе «Мастер и Маргарита» или квартира в доме № 13 на Алексеевском спуске, где живёт семья Турбиных в романе «Белая гвардия». Хотя Турбины обитают не в отдельном доме, а в одной из квартир, их жильё ассоциируется с Домом и наделяется соответствующими чертами. Квартира героев - «спасительный "ковчег"» [Яблоков 2001: 199], который собирает под своей крышей не только хозяев — семью Турбиных, но и многочисленных гостей, находящих в данном пространстве спокойствие и защиту. Зойкину квартиру, которая наделена противоположными Дому чертами и, безусловно, относится к разряду «нехороших», нельзя назвать «ковчегом» или «приютом». Ни для одного персонажа она не предстаёт спасительным или защитным пространством, и связано это, главным образом, с отсутствием единения и духовности. Формально являясь отдельной, она фактически обладает всеми чертами и свойствами, характерными для коммунальной квартиры13.
С первых же строк пространство квартиры предстаёт открытым и способным к деформации. В. Гудкова пишет: «Устойчивый образ поэтики Булгакова - замкнутое, "волшебное", способное к трансформации пространство - рождается именно в "Зойкиной квартире"» [Гудкова 1988: ПО]. На самом деле, такое пространство в творчестве М.А.Булгакова появляется раньше - это квартира Юлии Рейсе в романе «Белая гвардия» (1923—1924)14. К тому же в рассказе «№ 13. - Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922) образ дома («мышасто-серой пятиэтажной громады» [Булгаков 1989— 1990, Т. 2: 242]) приобретает характер мифологемы15, а его «гибель в огне ... символизирует гибель всей "классической цивилизации" (дореволюционного уклада)» [Яблоков 2001: 185].
Жилище Зои Пельц на Садовой улице в Москве символизирует «квартиру-город», а ещё шире - «квартиру-мир»16. Фактически здесь «деметафоризуется» словосочетание «публичный дом» — именно такое заведение организует Зойка в квартире.
Несмотря на заведомую замкнутость, пространство квартиры оказывается легко проницаемо, оно открыто для внешнего мира и «вбирает» в себя все его черты. Квартира расположена на пятом этаже дома, но через окна проникают звуки вечерней Москвы, расширяя пространство, - ср. первую же ремарку: «Шаляпин поёт в граммофоне: "На земле весь род людской..." Голоса: "Покупаем примуса!" Шаляпин: "Чтит один кумир священный..." Голоса: "Точим ножницы, ножи!" Шаляпин: "Вумилении сердечном, прославляя истукан... " Голоса: "Паяем самовары!" "«Вечерняя Москва» — газета!" Трамвай гудит, гудки. Гармоника играет весёлую польку» [162].
«Зеркальность» как принцип организации пространства и времени комедии «Зойкина квартира»
Характерный для художественного мира М.А. Булгакова мотив зеркальности проявляет себя и в анализируемых в диссертации пьесах. Отметим, что зачастую у Булгакова эстетически значимый «эффект зеркальности» осуществляется без «зеркала» [Химич 2003: 70, 71]. Установим общий семантический объём самого понятия «зеркало». Ю.И. Левин в качестве зеркала рассматривает «объект, создающий точное (в определённых отношениях) воспроизведение (копию) видимого облика любого предмета (оригинала)» [Левин 1998: 561] и всё, что создаёт «разрывы» в зримой вещественной ткани мира: окна, лужи, водоёмы, снежинки и пр. [Там же: 564]. Другой исследователь - А.З. Вулис -обозначает метафорой «зеркало» и непосредственно предмет, и приём, и симметричную композицию - словом, целый комплекс конкретных объектов и обстоятельств, обладающих семантикой зеркальности [Вулис 1991а: 13].
Опираясь на указанные работы и основываясь на высказанных учёными идеях, к категории зеркально маркированных будем причислять явления, процессы и состояния, художественная функция которых заключается в отражении, удвоении, копировании и пародировании.
В связи с категорией зеркальности актуально неразрывно связанное с ней понятие «симметрии», которое используется «как общий знаменатель для разнородной группы явлений, наделённых автором признаками осмысленного, "значащего" сходства» [Вулис 19916: 109]. Считая симметрию опорным принципом мироздания и мироощущения [Вулис 1991а: 52-57], исследователь выделяет следующие её виды: абсолютное взаимоподобие (например, Бобчинский / Добчинский; Иешуа / мастер); раздвоение или удвоение образа, совпадение сгипуации (при этом учёный отмечает контраст как частный случай совпадения со знаком «минус»); зеркальное отражение как буквальный вариант симметрии [Вулис 19916: 110]. Зеркало - средство порождения симметрии, её материальный знак [Вулис 1991а: 72, Левин 1998: 561], поэтому категории «зеркальности» и «симметрии» являются семантически родственными, и мы в нашей работе будем употреблять эти термины как синонимичные..
В.В. Химич , отмечает, что «зеркальность» в булгаковских произведениях - удачный конструктивный принцип для преображения, реальности и реализации концепции многоверсионности бытия. Благодаря широкому использованию «зеркала» писатель делал осязаемой» философскую идею пространственно-временной многогранности мира [Химич 2003: 70-81]. Таким образом, «зеркала» в поэтике М:А. Булгакова функционируют не только В: качестве отражающего объекта, они служат и для удвоения, искажения, симметрии, в том числе и пространственных образов.
Приняв за основу высказывание Ю.М; Лотмана: «литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника» [Лотман 2000(16): 433], установим, что М.А.Булгаков, используя в произведениях? мотив зеркальности, реализует приём «двойничества» - важный смысловой и структурный элемент своей поэтики.
В пьесе «Зойкина квартира» стержневую роль выполняет и присутствующее зеркало, и зеркальность как частный случай бинарности. Зеркальность в комедии реализуется: на различных уровнях и проявляется в наличии двойственности и двойничества, взаимоотражении пространств (например, квартиры и прачечной, Парижа и Шанхая и др.), совмещении культурных знаков и др.
Материальным выражением зеркальности является присутствующее в пьесе зеркало — важная деталь, благодаря которой происходит преображение пространства. М.Н. Золотоносов предположил, что название пьесы, точнее «аббревиатура ЗК (здесь и далее выделено автором. - O.K.) могла осмысливаться Булгаковым как зеркальное отражение КЗ - "Кривого зеркала". ... Возможно, что зеркало, упомянутое в одной из начальных ремарок, - является шифром» [Золотоносов 1999: 390]. В одном из вариантов пьесы Зойка, находясь в комнате одна и «переодеваясь у зеркального гикафа», произносит в пустоту: «Пойдём, пойдём ангел милый...» [216]. Так хозяйка квартиры как бы зовёт читателя и зрителя в «Зазеркалье», мир «перевертышей», где все образы и персонажи оказываются «вывороченными наизнанку». Зеркало, как уже было отмечено в работе, появляется в первом акте и представлено громадным зеркальным шкафолі, куда прячется Зоя от Аллилуй [162], в Третьем акте Газолин «бросается в зеркальный шкаф», спасаясь от Херувима [198]. Так, зеркальный шкаф, помимо основной, выполняет и защитную функцию.
«Ослепительная гамма туалетов»- предстаёт перед Аллой из открытого Зойкой зеркального шкафа [184], который становится «искусительным» предметом, зовущим в мир мечты и сулящим красивую жизнь. Из того же шкафа Зоя достала обольяниновские брюки для Аметистова [175]. Примечательно, что эти брюки хозяин намеревался подарить Херувиму: «ОБОЛЬЯНИНОВ! Знаете что, Зоя, ведь у вас есть мои костюмы. Я хочу ему (Херувиму. - O.K.) брюки подарить. ЗОЯ. Ну что за фантазии, Павлик. Хорош он будет и так. ОБОЛЬЯНИНОВ. Ну, хорошо. Я в другой раз тебе подарю» [169].
Жанровое своеобразие пьесы
Для Булгакова эпические и драматические формы были связаны как правая и левая руки пианиста [Попов 1991: 7]. Писатель никогда не выделял одно в противовес другому, его произведения синтезируют признаки разных литературных родов. «Бег» (1928)43 - его любимая пьеса [Булгакова 1988: 38] - является наглядным подтверждением этого взаимопроникновения и сосуществования.
Исследователи, обращаясь к «Бегу», сходятся во мнении, что пьеса, содержащая несвойственные драматургии элементы (пространные описательные ремарки, эпиграфы и пр.), разрушает установленные жанровые границы и каноны.
Через ремарки и афишу автор обнаруживает своё «присутствие» в драматургическом произведении. Ремарки «Бега» отличаются эпичностью и описательностью. Большая часть содержащейся в них информации не воплощается на сцене и заведомо обращена к читателю, а не к зрителю. Принадлежностью эпического жанра литературы являются и эпиграфы. Помимо общих для всей пьесы строк из стихотворения В.А. Жуковского «Певец во стане русских воинов», Булгаков предпосылает собственный эпиграф каждому отдельному сну. Исследователи отмечают, что «эпиграфы "Бега" имеют свою "мотивную" логику, образующую нечто вроде внутреннего "сюжета". Их невозможно сыграть. Они будут иметь смысл тогда, когда будут прочитаны "живым лицом". По сути, это некий рудимент
Существует два варианта пьесы с различными финалами: 1928 года (который мы и будем использовать для анализа) и 1937 года. О вариантах пьесы см.: Гудкова [1989: 550-561]. мотивной повествовательной структуры внутри драматического текста» [Бердяева 2002: 98].
Необязательность и тем более нетипичность эпиграфов для произведения драматургического жанра делают их особо значимыми. Они, наряду с цитатами и реминисценциями в самом тексте, расширяют пространство текста, открывают его «внешнюю границу для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений и эпох, тем самым наполняя и раскрывая внутренний мир текста» [Фатеева 2000: 141].
Неоднозначность родовой принадлежности «Бега» поддерживается и его жанровой спецификой, определённой автором как сны. Традиционно драматургические произведения состоят из актов или действий, которые в свою очередь делятся на явления, сцены или картины. Для обозначения части пьесы, в которой состав действующих лиц не меняется, Булгаков всегда использовал термин «картина». Но «Бег» явился исключением: он состоит из восьми снов, противопоставленных традиционным явлениям (от слова явь).
Каждый из снов предстаёт как элемент, отдельная часть целого. Последующий сон разворачивается в другом локусе и в другое время, единое «время-пространство» сна членится на восемь частей, при этом связанных между собой фабульно и по смыслу. Например: «Монастырь угасает, расплывается во тьме, и сон первый кончается» [422], «Карусель во тьме проваливается. Настаёт тишина, и течёт новый сон» [450] и др. Сон нерепрезентативен, поскольку является закрытым для всех, кроме спящего, его нельзя увидеть второму лицу.
Являясь частью художественного произведения, сон представляет собой текст в тексте, а в драматургии он всегда показан с помощью приёма театр в театре . В текст единого сна «Бега» включаются также отдельные сны героев — например, монолог вестового Крапилина [431, 432] или видения генерала Хлудова. С помощью таких приёмов создаётся особая пространственно-временная организация, характеризующаяся взаимопересечением хронотопов.
В «Беге» разрушается привычная форма, создаётся переходный жанр, которому свойственно наличие двойственных, бинарных признаков. Принцип бинарности, положенный в основу художественной структуры «Бега», находит выражение на различных уровнях: жанровом, композиционном, интертекстуальном, пространственно-временном, лексическом, на уровне персонажей. Вместе с тем, ярко проявляющиеся в «Беге», бинарность и двойственность являются универсальной, отличительной чертой всего творчества М.А. Булгакова.
Сновидения, являющиеся сквозным приёмом [Великая 1991], неотъемлемой частью художественного мира М;А. Булгакова, встречаются во многих его произведениях («Записки на манжетах» (1922-1923), «Записки юного врача» (1925-1926), «Красная корона» (1922), «Необыкновенные приключения доктора» (1922), «Белая гвардия» (1923-1924), «Бег» (1928), «Тайному другу» (1929), «Записки покойника» (1936-1937), «Блаженство» (1934), «Мастер и Маргарита» (1929-1940) и др.); снам и онирическому началу в поэтике Булгакова принадлежит определяющая роль.
Наиболее полно сон реализуется в двух драматургических произведениях: пьесах «Бег. Восемь снов» (1928) и «Блаженство. Сон инженера Рейна» (1934) - здесь сон является не просто элементом, а конститутивным началом, обозначенным в подзаголовках.
У субъекта, воспринимающего сон, в художественном произведении двоякая роль. Он является условным «автором» и «адресатом» сна . Субъект снов в «Блаженстве» назван. По поводу снов «Бега» существует устоявшаяся точка зрения о том, что они принадлежат автору46. Он «оценивает и эстетически объединяет ту фрагментарную реальность, которую не может охватить в целом и осмыслить сознание ни одного из его персонажей» [Ерыкалова 2007: 49].
Давая пьесе подзаголовок, автор намекает, что всё происходящее является страшным сном. Эту мысль он вкладывает в слова Голубкова, который в самом начале пьесы произносит: «Как странно. Временами мне начинает казаться, что я вижу сон» [413]. В финале Серафима, подводя итог всему случившемуся, спрашивает у Голубкова: «Что это было, Сергуня, за эти полтора года? Сны? Сожми мне голову, чтобы я забыла...» [470]. Смыкая таким образом начало и конец пьесы, Булгаков придаёт сну «оценочный, но метафорический смысл: то, что прожито случайно, и должно отойти в небытие» [Козлов 1990: 106].
Жанровое определение - «Восемь снов» - характеризует структуру и сюжет произведения. Можно говорить о том, что сны в «Беге» - пребывание вне времени и пространства, поскольку сон принадлежит области подсознательного, где совершенно иначе воспринимается пространственно-временная структура [Мхитарян 1993: 20-21].
Понимая сон как противоположное бодрствованию физиологическое состояние, во время которого прекращается работа сознания, в реальной жизни мы строго разграничиваем сон и явь, и, противопоставляя друг другу данные категории, квалифицируем- сон как пространство перехода, пребывания между: реальностью и нереальностью; бытием и небытием . Сновидная реальность - мнимое, иллюзорное бытие, противопоставленное реальности яви.
«Прошлое», «настоящее», «будущее» в «Блаженстве»
«Блаженство» (1934), наряду с написанным годом позже «Иваном Васильевичем» (1935), традиционно относят к «фантастическим пьесам» Булгакова-драматурга [Кораблёв 1988: 54]. В рукописи «Блаженство» начиналось с эпиграфа, взятого из повести Н.В. Гоголя «Нос»: «...вдруг тот самый нос, который разъезжал в чине статского советника и наделал столько шуму в. городе, очутился, как ни в чём не бывало, вновь на своём месте...» [Ерыкалова 1994: 75]. Эпиграф, не включённый драматургом в окончательный вариант пьесы, указывал на наличие характерной ситуации потери своего места, поиски которого подчас приводили к странным и порой необъяснимым пространственно-временным перемещениям.
Проводя опыты над изучением времени и пространства, инженер Евгений Рейн, создаёт машину времени. Его изобретение не просто самореализация, полёт творческой мысли и уход от повседневной рутины, это; в первую- очередь, поиск- своего места в жизни и символ надежды на спасение от современной действительности.
Как неоднократно было замечено исследователями, сюжет булгаковской пьесы восходит, в частности, к повести Г. Уэллса «Машина времени» (1895). Вместе с тем, булгаковскую машину времени можно соотнести с Интегралом в романе-антиутопии Е. Замятина «Мы» (1920).
Образ запрограммированного механистического мира появляется в творчестве М.А. Булгакова уже в 20-х годах, например в «Беге», где драматург уподобляет работу бессонного штаба фронта машине [Булгаков 1989: 423], Хлудов сравнивает крах белогвардейского движения-с поломкой беспощадного механизма [442]. Мысль о бездушной машине, уничтожающей всё на своём пути, он высказывает в беседах с казнённым им Крапилиным: «Пойми, что ты попал в колесо и оно тебя стёрло и кости твои сломало» [442]. Так в «Блаженстве», аппарат для перемещения во времени становится метафорой рационального отношения к миру, которым якобы можно управлять с помощью «машины».
Машина времени выполняет функцию медиатора: Рейн, Бунша-Корецкий и Жорж Милославский путешествуют в другие эпохи. Но не только они, Иоанн Грозный и Аврора также совершают прыжок сквозь пространство и время и из своего настоящего перемещаются в XX век.
Почему именно эти персонажи способны пересекать пространственно-временные границы? Избранные Булгаковым герои отличаются девиантным поведением. Иоанн Грозный сходит с ума, Аврора, непохожая на остальных жителей Блаженства, сама себя называет «выродком» [123]. Рейн одержим идеей создания машины времени («Я очень обнищал из-за этой машины, и нечем было даже платить за квартиру» [120]), окружающая действительность для него будто бы не существует («...Рейн в замасленной прозодежде, небрит, бессонен, работает у механгізліа...» [107]). Также учёный владеет золотым ключом, символизирующим власть над миром, поэтому способен «минуя все стенки, проникнуть во время». Неуловимый вор-клептоман Милославский, для которого не существует никаких преград, может открыть любую дверь. Управдом Бунша впервые появляется перед читателями в странном виде: на нём дамская шляпа [108], в Блаженстве ему ставят диагноз «деменция». Являясь официальным лицом, Бунша способен всюду проникнуть (ср. с «Зойкиной квартирой»: «АЛЛИЛУЯ. ...Ты видишь, я с портфелем? Значит, лицо должностное, неприкосновенное. Я всюду могу проникнуть» [Булгаков 1989: 162]).
В «Блаженстве» представлены три разделённые столетиями тоталитарные эпохи, которые условно можно назвать «настоящее» (XX век), «прошлое» (XVI век), «будущее» (XXIII век).
Все события совершаются в пределах одного географического пространства - Москвы. О значении этого города в произведениях Булгакова мы уже упоминали в связи с пьесой «Зойкина квартира». В «Блаженстве» находят продолжение и развитие идеи, связанные с концепцией Москвы как «города-государства» и «города-вселенной». «Настоящее» представлено топосом квартиры в Банном переулке, «прошлое» локализовано в палате Иоанна Грозного, «будущее» - в топосе Блаженства.
В первоначальных вариантах «Блаженства» дом помещался на Садовой улице [348], где располагаются также квартира Зои Пельц и китайская прачечная в пьесе «Зойкина квартира». Булгаков использовал реальный адрес дома, в котором проживал в первые годы своего пребывания в Москве, изменяя только номер квартиры". Однако впоследствии он выбрал вымышленный» адрес и поселил героев «Блаженства» и «Ивана Васильевича» в доме 10 по Банному переулку. Не имея прямого отношения к биографии писателя, это название улицы является намёком на пьесу В.В. Маяковского «Баня», где также присутствует тема перемещения во времени. Вообще связи драматургии Маяковского и Булгакова были отмечены, ещё при первой публикации пьесы «Блаженство» в 1966 году100. Позже не раз высказывалась мысль о влиянии комедий «Клоп» и «Баня» на замысел «Блаженства»101.
Однако название переулка важно и само по себе. Как отметил Е.А. Яблоков, баня закономерно ассоциируется с «чистилищем» [Яблоков 2001: 177]. Анализируя сон Босого в романе «Мастер и Маргарита», учёный приходит к выводу, что данный эпизод воплощает «сложный мотив "театра / тюрьмы / чистилища / бани"» [Там же]. Топоним Банный переулок в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич» репрезентирует сходное значение. Например, ассоциация с театром и тюрьмой возникает в связи с образом вора Юрия Милославского, рекомендующего себя как артиста «государственных больших и камерных театров» [146].
В представлении различных религиозных конфессий чистилище -промежуточное место между адом и раем. Там, по учению католической Церкви, души умерших проходят различные мытарства, окончательно очищаются, чтобы затем перейти в сонм блаженных. Подобно этому дом 10 в Банном переулке «хронологически» (и как бы «пространственно») занимает срединное, промежуточное положение между палатой Иоанна Грозного и необъятными просторами «части Москвы Великой, имеющей название Блаженство» - как бы «вбирает» эти топосы в себя. Из этого дома совершаются путешествия в прошлое и в будущее — временные пласты «пересекаются» в комнате инженера Рейна.
