Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ
I. ВРЕМЯ
1. Первые сценические игры,
или «Новое угощение для Юпитера»
Сатура. Таларии. Ателлана. Флиаки
Театр и общество в Риме в ІТТ-І в. до н. э.
И. ПРОСТРАНСТВО
Южная Италия: фарсовая сцена, простас, сценоіраф
Рим: сцена Плавта и Теренция
Семантика сценического пространства паллиаты
III. ДЕЙСТВИЕ
Музыкальные инструменты и музыканты
Музыкальная струкіура
Костюм
Сценическая игра: маски, роли, актеры
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИМЕЧАНИЯ ТАБЛИЦЫ ПРИЛОЖЕНИЯ (I, II) ИЛЛЮСТРАЦИИ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Введение к работе
Данная диссертация представляет собою исследование исторических, социальных и эстетических аспектов раннеримского театра (IV-I в. до н. э.) на примере его наиболее специфического жанра - наллиаты, или комедии плаща, переживавшей расцвет в Риме кон. III - 1-й пол. II в. до н. э. Комедия плаща берется в ее театральной реальности - то есть рассматривается в первую очередь как сценическое событие, а не литературный текст. Такой ракурс рассмотрения повлек за собою постановку конкретных проблем, связанных с практикой раннеримского спектакля, таких, как театральное пространство, сценография, костюм, маска, музыкальные инструменты и музыканты, цвет, сценическая игра, типология комических ролей и т. д. В результате исследования этих вопросов в диссертации воссоздана система постановочной практики римской комедии плаща. Раннеримский комический театр в целом рассмотрен в широком контексте театральной жизни Рима эпохи поздней республики в связи с социальной семантикой театра и зрелищное. В диссертации также дана реконструкция первых римских сценических игр и характеристика сценических жанров Южной Италии и Рима, предшествовавших расцвету комедии плаща.
АКТУАЛЬНОСТЬ данной диссертации состоит, во-первых, в том, что монографические исследования по римскому театру не выходили в русскоязычной научной традиции вот уже более 100 лет.
Последнее монографическое исследование Б. В. Варнеке, вышедшее в 1903 г.1, соответствовало состоянию современной ему науки и было передовым для своего времени, но сегодня устарело. Римский раздел в исследовании А. И. Пиотровского (1931 г.)2 внес существенные поправки в понимание античного театра как феномена зрелищной культуры - это было именно театроведческое и историко-культурное, а не филологическое исследование. Однако А. И. Пиотровский опирался на
научные труды 1910-1920-х годов, и потому историческая база его обобщающего труда сег одня также не соответствует уровню современной науки о театре - при всех несомненных достоинствах его книги, которая до сих пор является лучшим сводным повествованием об античном театре в отечественном театроведении.
В 1942 г. была написана монография О. М. Фрейденберг под названием «Паллиата», до сих пор не дошедшая в полном виде до читателя: фрагменты ее опубликованы в 1988 г.3 Эта монография была посвящена, в основном, исследованию мифологической семантики в римской комедии. Исследование Фрейденберг могло бы стать исключительным событием мировой науки, будь оно опубликовано хотя бы в течение 25 лет после написания: первое западное исследование по римской комедии со сходной проблематикой, но явно уступающее по глубине анализа, вышло в свет только в 1968 году4. Однако монография Фрейденберг
- при всех ее исключительных досюинсгвах - не исследует конкретно-
исторических обстоятельств бытия театра в пространстве и времени
римской культуры.
Последующие труды по римскому театру - главным образом, статьи
- не изменили его образа в отечественной науке; поэтому приходится
констатировать, что наше сегодняшнее представление о нем соответст
вует концу 1920 годов, что конечно отражается в свою очередь и на
уровне преподавания древнейших периодов истории театра в гумани
тарных вузах.
Актуальность данной диссертации, во-вторых, состоит в том, что ее автор исследует не археологические, не филологические и не философские аспекты римской комедии, но историческую театральную реальность, взятую как событие древнеримской культуры. Археология, филология и другие разделы нашего знания об античной культуре имею і здесь подчиненное значение: главное - исследование театра как вида искусства и как явления социальной жизни. Подобной специальной за-
дачи не ставил никто из отечественных авторов: исключением здесь является отчасти А. И. Пиотровский, чья работа упомянута выше.
Филологические аспекты античной драмы всегда составляли предмет пристального внимания ученых, в том числе и в нашей стране. Так, во 2-й пол. XX в. у нас регулярно выходили статьи о различных аспектах античной драматургии - в основном, филологической или философской направленности. Ряд таких исследований о греческой трагедии и комедии составили, например, два тома собрания статей В. Н. Ярхо5. Однако до сих пор театральность и театр как ярчайшие явления античной культуры остаются у нас не вполне понятыми, ибо драматические тексты, прочитанные как явление литературы, будут свидетельствовать о театре опосредованно, несобственным образом. Поэтому рассмотрение драматических текстов и обстоятельств их существования в культуре с точки зрения истории театра - а не литературы, или мифологии, или философии - являєіся сегодня крайне желательным. Что же касается социальных аспектов античного театра - театра как общественного и культурного института, то эта тема в нашей науке до сих пор еще не была даже поставлена.
Невысокая СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ указанной проблематики в отечественной науке ясна из предыдущего изложения.
В западной науке крупные исследования римского театра как явления истории искусства (театра, а не литературы) тоже до сих пор можно пересчитать по пальцам. Актуальными остаются лишь несколько моно-графий: две относятся к 50-м годам , одна - к 60-м , и еще три - к 90-м годам8 XX века. Социальные аспекты театра, а ткже исследования іе-атральности как явления античной культуры сейчас привлекают внимание многих исследователей, однако в этом направлении сделать предстоит еще весьма и весьма многое9.
При всем при том отечественные ученые внесли заметный вклад в развитие специфического подхода к анализу театра, который в первую
очередь принимает во внимание театральную реальность драматических текстов; данный подход получил в отечественной науке название «театроведческая реконструкция»10.
Еще в 1985 г. Найэл Слэйтер характеризовал научную ситуацию вокруг античного театра, в целом, как «забвение» учеными того, что драма — это вещь не столько для прочтения, сколько для действенного воспроизведения11. Еще в конце 70-х годов подход Оливера Тэплина к анализу реквизита, исследованию мизансцен и сценического движения у Эсхила казался новым, а меюд реконструкции действия из драмати-ческого текста требовал долгого и пространного обоснования . Но уже в первой половине 90-х годов театроведческая реконструкция античной драмы в западной науке заняла прочную и почти лидирующую позицию в общем массиве знаний об античном театре, о чем свидетельствует заметно возросшее количество написанных по ней книг и посвященных ей научных конференций.
Время формирования метода театроведческой реконструкции приходится на рубеж XIX—XX вв. Историю его научного применения на античном маїериале можно описать как три последовательные стадии взаимодействия традиционной сферы ведения античной драмы - классической филологии с внешними ей факторами: взаимодействия, становившегося порой противостоянием. Исторически первым таким фактором сіала археология, нацеленная на изучение античной — в первую очередь греческой — сценической конструкции по ее материальным остаткам (рубеж XIX—XX, нач. XX в.); вторым — конкретная театральная практика, пытавшаяся воскресить древний театральный опыт и через него обновить закостеневшую театральную традицию (1900— 1920-е гг.); третьим — шекспироведение, пристально изучавшее вопрос о конкретном действенном содержании шекспировских спектаклей, об их фольклорном и социокультурном фоне (опыт шекспироведения был
использован в реконструкции прежде всего римского театра в 1960-е гг.).
Как известно, начало практически всем научным дискуссиям относительно материальной части античных постановок послужила книга Дёрпфельда и Райша «Античный театр» (1896), ставшая итогом раскопок (под руководством Дёрпфельда) в Афинском театре Диониса13. Книга эта окрыла собой принципиально новый период изучения архитектуры античных театров и дала сигнал к обширной научной дискуссии, протекавшей особенно активно в 1900—1920-е гг.14 В резулыате этой дискуссии была сформулирована концепция генезиса и эволюции греческого театрального здания, которая стала определяющей вплоть до конца 40-х15. С опубликованием исследований итальянского археолога Карло Анти16, обосновавшего гипотезу о четырех- или многоугольнике (но не окружности) как базовой фигуре для орхестры, предыдущая концепция была существенно уточнена. И уже к кон. 70-х — нач. 80-х гг. современная парадигма античного театрального здания окончательно оформилась, что выразилось в издании специальных вве-
дений в античный театр и во внесении недавно бывших полемическими гипотез в обобщающие труды по истории европейской театральной архитектуры18.
Важнейшим приобретением от археологии начала века было то, что, наряду с решением специальных задач, она впервые вводила историка театра в круг вещей древнего театрального представления, о котором ученые до указанного времени располагали лишь очень скудными сведениями19. Открываемый мир театральных вещей требовал осмысления; а для того, чтобы объяснить их прагматический и знаковый смысл, необходимо было решить вопрос о конкретном драматическом действе, в которое они были когда-то вовлечены. Поэтому с самого начала XX в. закономерным проявлением указанной дискуссии неизбежно стало пристальное внимание не только к театральному зданию как таковому,
но и к самому действию, издревле в нем происходившему . В ходе археологического изучения театра был впервые опробован новый способ прочтения драматического текста: как текста, нацеленного на созидание конкретной сценической реальности, хранящего на себе отпечаток этой реальности и потому способного стаїь источником для ее реконструкции. Такой способ прочтения античной драмы первоначально применяли для проверки гипотез о пространственном строении театрального здания21.
Археология сразу же прочно вошла в состав «академического» направления в изучении античной драматургии, поскольку, расширяя круг источников, подлежащих учету, она радикально не меняла утвердившегося в этом направлении метода, пусть даже и открывала для него дополнительных возможностей. Поэтому надолго остались исключением первые специализированные исследования по реквизиту античного театра, включавшие в себя спорадически некоюрые выводы по конкретной организации действа: я имею в виду исследования Бете и Наварра22.
И все же не с этих двух книг, но скорее, с первых критических отзывов на них можно условно вести хронологию театроведческой реконструкции античной драмы. У нас в России первым такой отзыв прозву-чал от проф. Ф. Ф. Зелинского" : новаторская и смелая по тем временам книга Бете удостоилась от него столь же новаторской критики24. Важнейшим в статье Зелинского был вывод о недопустимости при реконструкции слепо следовать всем словесным указаниям текста25.
Очевидно, что данная полемика строилась на противоречии направлений уже не филологических, но чисто театральных, и по сути восходила к противостоянию принципов «реализма» и «условности» на сцене26. В действительности оказывалось, что при реконструкции сценического действа немецкие профессора-филологи некритически пользовались единственной привычной им в то время моделью театра
— «реалистического», и имели поэтому тенденцию видеть сценческий реквизит во всех вещах, что были названы в тексте. И вот, именно через критическую реакцию на «реалистическую» тенденцию в реконструкции сценического устройства античного театра начала формироваться реконструкция как метод, отдающий себе отчет в своих основаниях.
Следующим явным полемистом против «академического» подхода к реконструкции античной классики был С. Э. Радлов — выпускник классической гимназии, сын профессора филологии и ученик Ф. Ф. Зелинского. Его критика была еще радикальнее. Прежде, чем включаться в дискуссию, он заявил минимальные, на его взгляд, требования к ученому, занимающемуся реконструкцией театра. Радлов сказал: как историку религии должно быгь ведомо религиозное чувство и практика молитвы и богослужения, так и историк театра, и в особенности историк древнего театра, сохранившего лишь скудные остатки некогда живого опыта, должен быть знаком не понаслышке со всеми законами сцены — современной сцены27.
Это заявление было знаком формирования новой позиции по отношению к античной драме: позиции теаірального практика, прибавляющего к ряду источников суждения о древнем спектакле неведомую кабинетному ученому стихию «театральной кухни», — актерский, режиссерский и сценографический опыт, по которому не было написано учебников и который приобретали только через работу в театре. С этой позиции по отношению к античной драме ставились уже совершенно новые проблемы, возникавшие не из филологических поисков и философских умозрений, но прямо из театральной лаборатории: о технике движения актеров и характере использования маски, о способе использования пространства и об обращении со сценическим временем и т.д.
Станиславский, чтобы понять технику декламации античных актеров, пробовал сам декламировать на сцене сохранившихся античных
театров. Режиссер Н. М. Фореггер, прежде чем высказать свое суждение о законе трех актеров и о маске как сіилисіических принципах именно условного театра, испробовал на деле игру актерами нескольких ролей: в его постановке ГТлавтовых Менехмов в Театре четырех ма-сок актер А. Я. Закушняк исполнял роли обоих близнецов . Такие же
опыты еще раньше осуществлял в Театре народной комедии Радлов . Пиотровский ставил массовые празднества в Петрограде и писал в рецензиях, как полезен постановочный опыт античной трагедии для ре-шения хоровых сцен праздника . И он же, говоря об «оправданности трюка сквозным действием», приводил в пример в первую очередь Аристофана31, как если бы древний комедиограф был живым современником и коллегой эпохи «бури и натиска».
Между «академическим» и «театральным» подходом к античному драматическому наследию наметилось (но только наметилось) своего рода состязание за «правильность». Это состязание, из-за их неверояі-ной в 10—20-е годы активности и продуктивности, суждено было сразу же выиграть представителям подхода «театрального»: прежде всего Пиотровскому и Радлову. (Впрочем, в радикальных авангардистских кругах, например, от скандально известной Фабрики Эксцентрического Актера доставалось за «академизм», в свою очередь, и Радлову32.)
Отмечу, что занимавшиеся реконструкцией древних спектаклей представители «театрального подхода» к драматургии едва ли заботились о том, чтобы обогатить классическую филологию новым методом. В чем тогда был смысл обращения к театроведческой реконструкции?
Первый, и основной фактор указанного обращения был в том, что античный театр понимался ими как средоточие чистого и универсального театрального опыта, того самого опыта, который был необходим в целом для театральной жизни рубежа веков и начала XX, проходившей под знаком обновления, освобождения от косной традиции. Обращение к античному театру, наряду с итальянской комедией и театром Шек-
спира, способно было, по их мысли, восстановить прерванную связь времен и традиций и тем самым помочь встать на твердую почву «подлинного» театрального искусства. Именно предшествующий век театральной жизни выглядел как перерыв в этой традиции; и именно от него достался в наследие, в частности, исковерканный облик античности.33
Важнейшей из задач театроведческой реконструкции, следовательно, было: добыть древний театральный опыт в его неискаженном обличий. Эта задача, мифологическая по замыслу, предполагала, однако, в целом рациональные методы, придирчивость и подчеркнутую педантичность в том, что касалось исторических фактов, релевантных истории ан гичной комедии, комедии дель арте, в целом традиции народної о театра и т. п.: такими качествами отличались, например, участники студии на Бородинской34.
Вторым, «фоновым» факюром театральной реконструкции было характерное, опять-таки, для Европы в целом переосмысление классической традиции в сторону ее архаизации или, так сказать, «экзотиза-ции»: автономный самодовлеющий образ «беломраморной» античности с начала XX века безвозвратно сходит со сцены. Утверждается новый взгляд на классику. Вместо «белой колонны» и «белых одежд» рядом с Эсхилом и Аристофаном возникает африканская маска; вместо степенной поступи героев и царей — риіуальньїе танцы аборигенов Австралии.
Тенденцию к архаизации, мифологизации или даже к «экзотизации» классики легко проследить и в научном, и в литераіурном 5, и в театральном творчестве 1-й пол. XX в. Например, Г. Виссова в фундаментальной книге по римской религии (1912) не поднимает вопрос об историко-культурных и антропологических параллелях; однако «Золотая ветвь» Фрезера (1900, 1924) целиком построена как объяснение отдельного римского обряда (убийство жреца Дианы в Арикейской роще) че-
рез последовательность антропологических и этнографических аналогий с ритуалами индейцев Северной Америки и австралийских племен: и преобладание в XX веке получила линия, представленная именно Фрезером и кембриджской антропологической школой. Маска со всем ее набором архаических ритуальных и мистериальных значений, как хорошо известно, оставила след в поэзии Белого и Блока, в драматургии Андреева, в картинах Судейкина, творчестве французских сюрреалистов и Пикассо и т.д., и конечно же, в театральной практике начала века.
Я бы, используя терминологию Тынянова и формалистов, охарактеризовал подобный подход к античной классике как ее «остранение» (которое, как известно, призвано нарушить процесс автоматизации восприятия объекта через рассмотрение его с необычной, нетривиальной стороны). В театре этот процесс, начавшись в начале века, становится одной из основных доминант в истолковании античной драмы36.
Итак, движимая указанными двумя основными факторами, театроведческая реконструкция имела не академическое происхождение, и не сугубо научные, но, скорее, практические цели. В студии Мейерхольда на Бородинской результаты реконструкции комедии дель арте, сообщавшиеся в лекциях В. Н. Соловьева, подлежали усвоению через актерские классы37. Радлов изучал сценическое движение античного актера по миниатюрам Теренция с тем, чтобы рекомендовать его для современного актера38. Пиотровский ориентировался на систему воспроизводства античного «самодеятельного» (в его терминологии39) театра, чтобы использовать ее в подготовке самодеятельных кружков красноармейцев и пролетариев40.
Следующий период продвижения вперед данного метода на античном материале — с 1960-х гг. Широкое применение метода театроведческой реконструкции в западной науке (и более всего — в англоязычной41) относится ко второй половине XX в. Если на российской почве в
указанные годы катализатором театроведческой реконструкции античности была театральная практика, то на западной — влияние другого, но исконно «театрального» научного направления: шекспироведения.
И потому легко можно проследить внутренние связи между конкретными работами по шекспировскому театру с таковыми по античному. Ерик Сигл, автор первого крупного исследования по социальному и фольклорному фону римского восприятия паллиаты4 , включавшего реконструкцию зрительского восприятия, начинает книгу с признания зависимости ею работы от Праздничных комедий Шекспира Чарльза Барбера43; Оливер Таллин во введении к своей работе о сценическом реквизите Эсхила — от исследования Дж. Стайана Сценическое оборудование Шекспировскою іеатра44; Найл Слэйтер, давший первый пример подробной реконструкции паллиаты — от шекспироведения в целом45.
Все названные ученые — выходцы из филологического цеха, преподаватели древних языков и истории литературы; подобные исследования они осознавали как своеобразное «недогматическое» направление филолого-литературоведческого анализа. Такая косвенная, опосредованная связь с собственно театральными штудиями проявилась прежде всего в самоназвании данного направления на Западе: Тэп-лин, когда попытался найти своему методу термин, не придумал ничего лучше, как прибавить к традиционному названию литературоведческого анализа — critisism — слово performance или theatrical46.
И первая крупная работа по римской комедии от цеха театроведов — Школы театральных исследований Уорикского университета — вышла в свет в 1991 г.: это «Римский театр и его зрители» К. Бичема47. Одна из глав этой книги — описание состоявшейся в Уорике постановки-реконструкции Плавтовой «Касины» силами сіудентов и анализ ее на предмет смеховых эффектов, зрительского восприятия, сценического движения и т. п. Книге этой предшествовал и гораздо более ощутимый
вклад в реконструкцию плавтовской паллиаты. Бичем после изучения настенных изображений римских сценических фасадов Помпеи, Геркуланума и Рим создал план и макет Плавтовой сцены. Этот макет был воплощен в дереве в условно-натуральную величину в одном из залов Центра искусств Уорикского университета: именно на нем состоялась указанная постановка «Касины»48; надо полагать, данная постановка была не единственной. Концепция плавтовской сцены Р. Бичема была взята за основу последующих сценических реконструкций паллиаты в других университетах.
Как известно, одной из важнейших заслуг шекспироведения была постановка в широком историческом плане вопроса о театральной аудитории и зрительском восприятии спектакля, что отразилось непосредственным образом и на науке об античном театре49. Например, следствием взаимодействия с шекспироведением стало изменение и уточнение общего представления об аудитории римской комедии-паллиаты. Сейчас негативно-скептическое отношение к ранним римским комедиографам и их зрителям, доставшееся XX веку по наследству от «грекоцентристской» немецкой классической филологии и философии, в целом изменилось на свою противоположность, и в первую очередь под влиянием исследований по реконструкции плавтовского действа и его восприятия50.
Таковы основные вехи в развиїии данного направления в исследовании античной драмы, которое приобретает все большее значение в современном театроведении51.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. В анализе спектакля как события культуры и театра как культурного института я опирался в первую очередь на работы по античному театру и итальянской комедии представителей отечественной школы театроведения, особенно А. И. Пиотровского, А. А. Гвоздева, С. С. Мокульского, С. Э. Радлова, В. Н. Соловьева, К. М. Микла-
шевского и др.52, а также современных историков классического театра - например, А. В. Бартошевича, В. Ю. Силюнаса и Л. И. Гительмана5 . В исследовании драматических текстов я опирался на метод театроведческой реконструкции, представленный в современности исследованиями А. В. Бартошевича54 и других авторов. В исследовании семантики и генезиса событий древней культуры я во многом опирался на работы О. М. Фрейденберг55, а в современности - Н. В. Брагинской56, а также на методологию исследования исторических ментальностей, развитую в Школе «Анналов», и применявшуюся у нас в России в первую очередь в исследованиях А. Я. Гуревича. В известных случаях были использованы социологический подход к анализу театра как общественного института, развитый современными отечественными учеными -например, Н. М. Зоркой, В. Н. Дмитриевским57 и др.; традиционный для антиковедения метод филологической и исторической критики, необходимый при работе с античными текстами, также регулярно применялся в процессе исследования.
Из зарубежных исследований наибольшее значение для данного исследования имели современные работы представителей научного направления «theatrical (performance) criticism», работающих с античной тематикой: А. Шпитцбарт, К. Райнхардт, А. Сальваторе, Э. Сигл, В. Штайдле, О. Тэплин, С. Голдберг, Н. Слэйтер, П. Арнот, Р. Бичем и
др. Кроме того, я использовал современные труды по театральной семиотике: У. Эко, К. Илам, М. Карлсон59, и социологии театра: Ж. Гур-вич, Ж. Дювиньо, М. Декот, Э. Берне и др.60
Самый метод реконсірукции зрелищной стороны древнего спектакля широко используется в театроведении с начала XX века, начиная с трудов Макса Германа61, при этом попытка его формализовать еще ни разу не была предпринята. Важнейшая причина этого в том, что меюд театроведческой реконструкции опирается на воображение - способность, которая не поддается формализации; кроме того, применение
этого метода всякий раз индивидуально и зависит от состава источников по спектаклю.
Воображение, развитое опытом восприятия театрального пространства и игры актеров на сцене, - это единственное средство воссоздать спектакль, который не видел и никогда не увидишь. Ясно, что такое воображение свойственно и историку театра, и режиссеру. Довольно трудно порою провести различие между режиссерским и театроведческим чтением текста, потому что и то, и другое стремится найти завершение в спектакле: у театроведа - воображаемом и историческом, у режиссера - в телесно-действительном и современном. Но если историк театра нацелен преимущественно на реконструкцию, то режиссер крайне редко ставит перед собой задачу чистой реконструкции. Из театральной практики известно, что спектакли, поставленные только ради реконструкции, более походят на лабораторный опыт, так как создаются в искусственных условиях; они, как правило, не выдерживают участия современного зрителя, не имеют успеха и быстро сходят со сцены. Опыт «Старинного театра» Дризена и Евреинова, а затем «Театра народной комедии» Радлова 1910-х годов - яркие тому примеры.
Важнейшее отличие между режиссерским и историко-театральным подходами кроется в отношении к историческому источнику и театральному прошлому в целом. Воображение режиссера работает на воплощение идеи спектакля, которая вырастает из его собственного замысла и обращена к современной публике; поэтому театральное прошлое не может стать для него самоцелью. В живом театре прошедшие эпохи могут восприниматься только в переосмысленном и исюл-кованном виде - так, если режиссер использует исторические костюмы и декорации, то они важны ему лишь как средства раскрытия идеи спектакля: а идея может быть только современной.
Исторический источник для режиссера - это средство подстегнуть воображение; для историка театра - наоборот, средство его обуздать.
Это значит, что режиссер не занят проблемой исторической достоверности, тогда как для историка это - проблема первостепенной важности. Поэтому характеристику метода реконструкции спектакля уместно будет начать с простейшей типологии источников реконструкции.
Источники для реконструкции спектакля можно разделить на три большие группы:
вещественные источники: остатки каменных театров, статуэтки, барельефы, фигурки из терракоты, вазовые и настенные изображения на театральные сюжеты и т. п.;
литературные свидетельства: например, описание Варроном увиденной им в театре сцены из «Псевдола» [Варрон, О латинском языке 7.81];
сами драматические тексты.
Вот пример использования для реконструкции всех трех типов источников. Из іексіа плавтовского «Псевдола» мы делаем вывод, что в спектакле использовались только две двери [Псевдол 130 и далее; 571]. Между тем весьма вероятно, что ко времени постановки «Псевдола» на Мегалесийских играх в 191 г. до н. э. стала регулярно возводиться сценическая конструкция, содержащая три двери. Стало быть, в постановке «Псевдола» одна из дверей этой сценической конструкции не использовалась. При этом на «театральных» рельефах и фресках эллинизма и римской империи мы всгречаем изображение двери, чаще всего центральной, которая была занавешена ширмой - или вместо этой двери помещена живописная панель62. Отсюда делаем вывод, что на представлении «Псевдола» в начале апреля 191г. до н.э. одна из дверей на сцене (центральная), очень вероятно, была занавешена. (Саму по себе важность такой занавеси на двери на сцене, я пока не обсуждаю.)
Для источников первых двух типов важнее всего хронологическая привязка, сопоставимость их друг и другом и т. п.: то есть вся та совокупность признаков, которая описывается термином «критика источни-
ков» и чьи методы достаточно разработаны в данном случае в классической филологии и историографии. Например, свидетельство Варрона [О латинском языке 7.81] о том, что в постановке плавтовского «Псев-дола» присутствовал вестибул, не следует воспринимать некритически, потому что оно очевидно относится к современной Варрону постановочной практике (1-я половина I в. до н.э.); наличие же вестибула на сцене при Плавте и Теренции поэтому требует специального выяснения.
Что же касается источников третьей группы, то до сих пор в науке специально не ставилась задача формализовать «правила вывода» действия из драматического текста. Это отчасти вредило строгости самих выводов: вместо реконструкции действия у исследоваїелей иногда получался собственный план постановки63; в результате историческая реконструкция подменялась либо эссеистическим очерком, либо режиссерской экспликацией: и то, и другое имеет иные задачи. Поэтому надо попытаться задать несколько главных принципов реконструкции действия из текста.
Указания на действие в драматическом іексте можно разделить на две группы: указание на местоположение и указание на действие.
Указаниями на местоположение являются:
описание положения актера или вещи на сцене через прямое соотнесение его с неподвижными элементами сцены — архитектурными деталями сценической конструкции (дверью, алтарем и т. д.);
описание через условные единицы пространства, принятые в данном спектакле или, в целом, в данном театре («соседний», «выход из порта» и т. д.);
указание при помощи указательных местоимений.
Наименее надежными являются указания третьего рода. Известно, насколько сильно размыты границы пространственной определенности, выражаемой различными местоимениями — iste и ille, оито<; и k?vo<;,
«этот» и «тот» и производными от них наречиями — и насколько трудно порой сказать, делается ли ими отсылка к зримому пространственному положению объекта, или же к выражаемому знанию о нем. Например, в «Ослах» [265] Леонид и Либан видят Аргириппа с Филенией и называют их Ше, Ша; но когда они начинают тех подробно описывать и вышучивать, не меняя положения, Филения фигурирует уже как haec, а местоположение тех обоих как Ыс: очевидно, что изменилось вовсе не расстояние, но, так сказать масштаб рассмотрения. Поэтому принимать hie, hue, iste, istuc и т.п. как указание на пространственную приближенность, а Ше, ІНіс, Uluc как указание на удаленность объекта — по меньшей мере, опрометчиво 4.
Очевидно, главным критерием пространственной определенности, в том числе и в случае с местоимениями, являются пространственные условности данного театра, то есть п. 2. Иногда невнимание или неверное истолкование конвенций приводит к серьезной ошибке. Например, выражение «жертвенник соседа» в «Купце» [676], многие исследователи воспринимали как указание на то, что жертвенник находится у дома «соседа» по сюжету комедии. За этим стоит понимание конвенции «соседний» (vicus) как имеющей отношение только к домам и живущим в них людям. На самом деле любые предметы на сцене паллиаты (кроме исключительных случаев) могут быть поставлены друг с другом в отношение vicinitas.
Неверное истолкование заслонило смысл устойчивого в античной культовой практике выражения «жертвенник кого-то» (genetivus poses-sivus): под этим «кем-то» мог подразумеваться только бог, но никогда-человек. Аналогично у Аристофана к дорожному столбу Аполлона, стоявшему около скены в «Осах» [875], обращаются так: «о царь-владыка, покровитель улиц, сосед (ysn-ov) моего дверного проема»; аналогично в «Вакхидах» Плавта [172-3], об алтаре говорится: «сосед (vicine) Аполлон, селящийся близ наших дверей». Эти примеры наталкивают на
мысль, что «соседний» применительно к алтарю и другому предмету культового поклонения в античной и, специально, плавтовской теаі-ральной практике означает: стоящий на сцене неподалеку от дверей, а вовсе не около «соседского» дома (к фимеле на греческой орхестре в отличие от путевого столба вблизи скены, ни разу не обращаются как к «соседу»). Стало быть, алтарь в «Купце» мог стоять ближе к дому До-риппы, или, может быть, в центре сцены.
Указание на действие в драматическом тексте могут быть троякого рода, если разбить их по хронологическому принципу:
описание действия после его совершения;
описание действия в момент его совершения;
предвосхищение действия.
Эта классификация основана на соотношении слова и действия во времени. Все эти три вида указаний на действие (как выше и три вида указаний на пространственное положение) могут быть представлены как описания, которые могут осуществляться двумя способами разными:
а) совершает и описывает действие один актер;
б) один актер совершает действие, другой его описывает и истолко
вывает.
При этом каждая из названных функций может быть отдана как индивидуальному актеру, так и группе актеров, и группа (или «хор») может быть как действующим, так и воспринимающим. Отмечу, что граница между «одушевленным» и «неодушевленным» предметом в случае (б) данной классификации несущественна: описываемый актер (например, его поза), и описываемый предмет (например, его украшен-ность) в спектакле по функции тождественны.
Шкала соотношения слова и дейсівия во времени и шкала функций задают достаточно подробную для анализа классификацию указаний на действие в драматическом тексте. Уже простое их перечисление с неко-
торым углублением характеристик может многое прояснить в том, как составляется из текста картина спектакля и от чего она зависит. Это можно представить в виде таблицы [0.1]65.
В Таблице [0.1] сформулированы отраженные в тексте сценические ситуации, за счет которых возможна реконструкция. При этом указания на пространственное положение можно рассматривать как частный случай одной из них: например, «пойду к соседу, здесь рядом» [Касина 456] — случай За или 2а.
Особняком стоят те случаи, когда реконструкция действия производится, так сказать, по догадке. Например, в «Амфитрионе», когда в условной темноте ночи с фонариком по сцене движется Сосия из левого народа по направлению к центру сцены [148 и далее], в один момент он, остановившись, резко меняет тему своего монолога — от сетований на рабство к благодарению богам за свой благополучный возврат с войны [180 и далее]:
Какой я в самом деле негодяй! Ну разве же не хотел я по прибытии
отблагодарить словом и делом богов за милость?66
Вполне естественно поэтому предположить, что он «в темноте» наталкивается на алтарь, который и в изображениях южноиталийских комических сцен, и позднейших изображениях римской сцены часто располагается ближе к левой стороне сцены. Я полагаю, для понимания спектакля, заложенного в пьесе такие догадки важны: они раскрывают постановочные возможности текста. Однако их следует применять к наиболее сложным для истолкования местам; и как правило, их бывает значительно меньше, чем выводов реконструкции, и от строгой реконструкции их надо отличать. Подобные догадки требуют от исследователя остроумия и театрального чутья, и чтение их поэтому доставляет удовольствие.
Анализ драматического текста по пунктам данной схемы (даже без постановки специально задачи реконструкции) может стать существен-
ным для понимания его, потому что может показать, какой тип связывания слова и действия и какой характер соединения дейсівующего и воспринимающего данный спектакль (или в целом данная театральная система) предпочитает. Например, изучив под таким углом зрения римскую комедию плаща, я заметил, что она явно предпочитает дублирование словом действия (п. 2, и особенно 26 [Таблица 0.1]), а указания на местоположение предпочитает давать через называние конкретных предметов — двери (не «дома», «дворца», но именно «двери»), алтаря, и буквально «правой» и «левой» стороны; конвенциональными характеристиками сценического пространства тоже пользуется, но все-таки меньше (наиболее часто употребляемая — «соседний»)67.
Из указаний на местоположение и на действие от начала и до конца драматического текста складывается реконструкция спектакля. Есть несколько уровней конкретизации движений: через указание выхода, направленности, места остановки, темпа, ритма; последнее, например, указывается через соотнесение движения с произносимыми речами по смыслу и по форме (стихотворному размеру); это может подсказать и некоторое решение вопроса о жестикуляции — здесь обласіь догадок значительно расширяется.
Важно отметить, что в результате реконструкции действия, произведенной по указанным принципам, мы получаем, строго говоря, описание не конкретной единожды состоявшейся постановки, но постановочных возможностей данного текста в данной театральной культуре. Это описание должно состоять - в идеале - из всей совокупности указаний на действие, содержащихся в тексте; из всех доступных характеристик театрального пространства; из всех данных, которые мы имеем об актерах и постановщиках, и т. д. Составление подобного описания -по возможности, наиболее полного и системного - предпринято в настоящем исследовании, и его результаты могут быть использованы для
прочтения соответствующих текстов в историко-театральном контексте.
ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Цель исследования - дать целостную характеристику комедии плаща как события раннеримского театра и через нее - характеристику римского театра как явления римской культуры. На пути к этой цели потребовалось решить несколько задач: описать первые римские сценические игры в пространстве и времени раннеримской культуры; решить вопрос о происхождении маски римских тибистов; описать сатуру, таларии, ателлану и флиаки как театральные явления, заложившие основы для развития комедии плаща; охарактеризовать раннеримские зрелища как явление культуры; реконструировать сценическое пространство римской комедии плаща во времена Плавта и Теренция; реконструировать семантику римского театрального пространства; описать музыкальные инструменты и показать роль музыкантов, игравших в римской комедии плаща; исследовать музыкальную структуру комедии плаща на основе используемых в ней стихотворных метров; описать костюм комедии плаща как эстетическую систему; построить тинолоіию актерской игры, а также масок и ролей, из которых складывалось сценическое действие комедии плаща; перевести на русский язык с древнегреческого и латыни множество свидетельств, до сих пор пока не введенных в научный оборот отечественной наукой.
ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ в данной диссертации - римская комедия плаща, или паллиата (fabula palliata) как событие римской театральной культуры. При этом понятия «римский театр» и «комедия плаща» нуждаются в существенном уточнении.
Сегодня историю античного театра обыкновенно делят на следующие большие периоды:
классический театр (Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан);
эллинистический театр (Менандр);
римский театр эпохи республики (Плавт, Теренций);
римский театр эпохи империи (Сенека).
Нетрудно заметить, что схема эта определена составом драматических текстов, доставшихся нам от античности; она просто подчиняет соответствующие им театральные системы периодам развития аншчно-го общества, известным из историографии. Это удобно тем, что создается видимость хронологически последовательного развития античного театра. Так, согласно данной схеме, после завершения века греческой новой комедии (со смертью Дифила в 263 г. до н. э.) в средиземноморский мир вступает качественно новый театр - римский (с 240 г. до н. э.) и с тех пор доминирует, видоизменяясь, вплоть до конца римской империи. Но как только мы пытаемся содержательно истолковать эту схему, оказывается, что ее удобство вовсе не предполагает истинности или даже понятности.
Главную трудность составляет смена театральных систем от эллинистической (пункт 2) к римской (пункт 3): хронологический принцип меняется здесь на географический, а в пункте 3 вновь восстанавливается хронологический. Применение такой схемы в социально-политической или военной истории оправдано; однако ее распространение на театр означает фундаментальную перемену направленности взгляда от многих эллинистических театральных центров к одному -Риму и, фактически, признание первенства римлян в сценических искусствах. Надо ли напоминать хрестоматийную для историка истину, что господство римлян утвердилось во всех сферах жизни, кроме искусств: здесь они до самого конца римской империи оставались учениками греков и других народов. Тем не менее в работах по истории театра нередко видишь, что театры Афин, Коринфа, Делоса, Александрии, Тарента и других городов со времени Плавта отходят на второй план и забываются, а ученые рассматривают театральные жанры эпохи римского господства в Средиземноморье только в связи с Римом.
Достаточно немногих примеров, чтобы показать, насколько непрямым было отношение римлян к современному им театру даже в эпоху империи. Возьмем жанр пантомимы - обычный предмет рассуждений о специфически-римском театре. Несмотря на то, что греки называли пантомиму «италийским танцем», создали ее не италийцы, но греки -Бафил из Александрии и Пилад из Малой Азии. Именно эти имена - не римские, но греческие - использовали в качестве своих артистических псевдонимов поздние танцовщики-римляне. Родиной пантомимы сами римляне считали Александрию; большинство историй о пантомиме в трактате Лукиана «О пляске» (а это - главный литературный источник по римской пантомиме) относятся к греческим, а не римским театрам; наконец, знаменитое представление пиррихи и пантомимы, подробно описанное Апулеем в 10 книге «Золотого осла», состоялось в коринфском - то есть греческом - театре.
Если бы Рим действи гельно задавал тон в сценических искусствах, Нерону в середине I в. не потребовалось бы выезжать из города, чтобы утвердить за собою славу певца и трагического актера. Нерон же, по рассказу Светония [Нерон 22.3 и далее]69, предпринял целый завоевательный поход по престижным («афишным», как бы мы сегодня сказали) театрам Греции, участвовал в самых знаменитых состязаниях, всюду собрал венки победителя, чтобы, завершив эту мирную кампанию, вернуться в Рим триумфатором. Неронов триумф, полностью инсценированный римским обществом (как и вся вообще театральная карьера Нерона), говорит именно о том, что настоящий сценический триумф Рима над Грецией так и не был отпразднован.
Эти и другие факты заставляют нас уточнить общие понятия, используемые в истории театра, и в первую очередь задуматься о том, что значит термин «римский іеатр» в ситуации III в. до н. э. и далее.
Прежде всего надо отметить, что это термин иного порядка, чем «эллинистический театр»: последний неизмеримо шире и вмещает все
местные разновидности театра, существовавшие в эллинистическом
Средиземноморье во всех местах обитания греков . Ш век до н. э. благодаря деятельности «Дионисовых умельцев» - эллинистических театральных союзов - стал временем формирования единого средиземноморского театрального пространства, которое и было вместилищем этого разнообразного театрального опыта. Характерно, что еще когда в 320-е годы до н. э. Александр Македонский устроил игры в Мидии, к нему приехало сразу 3000 актеров из всей Греции [Плутарх, Александр 72]: это - яркий пример единства и прозрачности всего региона распространения греческого театра еще в самом начале эпохи эллинизма. Жанровое и «стилевое» единство пестрого театра эллинизма обеспечивалось его опорой на классический репертуар (Эсхил, Софокл, Еври-пид, новая комедия) и на афинский постановочный опыт. Эллинистический театр таким образом представлял собою общее единство при разнообразии местных постановочных традиций.
Стало быть, «римский театр» находится в ряду таких терминов, как «афинский театр», «коринфский театр» и т. п. С точки зрения языка драматургии, это - уникальное явление; с точки зрения постановочного опыта - это не более чем одна из местных разновидностей эллинистического театра. Поэтому римский театр до принципата Августа может быть определен как эллинистический театр в городе Риме, а во времена империи - как средиземноморский театр в городе Риме71.
В самом деле, в сценическом искусстве римский театр не создал ничего принципиально нового и небывалого. Единственное сооружение для зрелищ, которое может быть признано, хотя и не бесспорно, римским по происхождению - это амфитеатр; однако по сей день среди ученых нет в этом согласия72.
Облик траї ического актера эпохи поздней империи, воссозданный в знаменитой римской статуэтке из слоновой кости [рисунок 0.1] , -столь же римский, сколь и общеэллинский, хотя его и описывают
обычно под рубрикой «римский театр». Это потому, что на постановочное искусство греческой классической трагедии менее всего влияли местные зрелищные традиции: оно было единым во всем средиземноморском театральном пространстве, и характерная сценическая обувь поздних актеров-трагиков - эю вовсе не римское изобретение. Так, в списке римских театральных жанров у Иоанна Лидского [О магистратах римского народа 60.29-62.3] только трагедии на греческие сюжеты названы «крепидаты», или «трагедии на крепидах» - высоких трагических башмаках; трагедии на сюжегы из римской истории имеют название «претекстаты», или «трагедии в тогах с красной полосой».
Последнее название как раз и передает смысл римского нововведения в постановочную традицию грагедии - вполне локального по своему значению: римские постановщики стали надевать на актеров костюмы с признаками местной римской одежды. Локальность этого нововведения видна хотя бы в том, что, если показать преіекстату в Сирии или Египте, этот наряд выглядел бы лишь одним из многих примеров экзотических театральных костюмов, изначально характерных для трагедии. Поэтому римская одежда в неримском театре легко встраивалась в уже существующую эстетическую систему трагедии как жанра: границы классического постановочного опыта оказались весьма просторными. Точно так же в эллинистическом миме во II в. до н. э. была зафиксирована разновидность актеров под названием -рсоцсисгтси, или «говорящие по-римски»: эти актеры тоже легко встроились в уже существующую систему мимических драм, которые основывали свои сюжеты на локальной экзотике стран Средиземноморья.
Поэтому наш трагический актер на статуэтке - это актер из греческой, или общеэллинской, но не римской трагедии. Подлинное разнообразие местных сценических представлений наблюдалось в смеховых
театральных жанрах, но и здесь границы специфически-римского тоже весьма трудно определить.
Римскую театральную специфику и новизну мы должны искать не в жанрах и не в постановочном опыте, но в театральной ситуации, которая изменилась вместе с развитием города Рима. Театральная эпоха, наступившая со времени Андроника, Невия и Плавта (конец III в. до н. э.), может быть названа «римской» только на том основании, что Рим с этого времени начинает становиться тем единственным городом Средиземноморья, который, не имея собсівенной театральной традиции, дает площадку всему современному ему театральному миру - т. е. всем сценическим жанрам и всем людям театра. С начала II в. до н. э. и далее Рим постепенно превращается в самый богатый и блестящий город мира, центр притяжения для всех театров средиземноморских государств. И вот, уже с I в. до н. э. Рим, так и не создав собственного уникального теагра, являет собою совокупный образ всего средиземноморского театрального универсума. В римском театре уникальна именно эта его универсальность и, если угодно, собирательность. Так, во время триумфа Юлия Цезаря, по словам Светония [Божественный Юлий 39.1], гистрионы устраивали сценические представления «по всему городу и на всех языках».
Рим как театральный центр можно сравнить с увеличительным стеклом, которое собирает в единую точку лучи, исходящие из всех пределов обитаемого мира. Такое было возможно именно потому, что у Рима не было собственной театральной традиции, но была уникальная восприимчивость к чужому опыту. Ни один из театральных ценгров эллинизма не мог отступить от установившихся в нем правил сценических состязаний. Рим же, в котором за всю историю его существования регулярные сценические агоны так и не были учреждены, был в целом нечувствителен к театральным канонам греческого театра. Поэтому он мог собрать на одной сцене элементы любых театральных состязаний в
любой последовательности и на любых языках. Так и Афиней называет жителей Рима «народом вселенной», а античный комментатор Афинея определяет Рим как «выжимку вселенной» [Афиней, Пир мудрецов 1.36 = 22Ь]74.
Пантомима - преобладающий в Риме театральный жанр - вновь характерный здесь пример. Она возникла из комбинации существующих танцев всех театральных жанров, и изобретателями ее были, как сказано александриец Бафил и грек Пилад из Малой Азии. Именно это сочетание греческих танцев, осуществленное греками-іанцовщиками, получило в греческой среде название «италийский танец» (!). Так, об изобретателях пантомимы Афиней пишет [Пир мудрецов 1.3 7J:
Тот из танцев, который называют «трагическим», первым ввел Ба-филл из Александрии; он, по словам Селевка, «танцевал пантомимы». Как говорит Аристоник, этот Бафилл, а еще Пилад, которому принадлежит трактат о танце, создали «италийский танец» из комического <танца>75 под названием «кордак», из трагического под названием «эммелия» и из сатировского под названием «сикиннида» (поэтому и сатиров называю і «сикиннистами»); изобретателем последнего был некий варвар Сикинн. Правда, некоторые считают Сикинна критянином. Пиладову танцу свойственны пронзительный патос и много масок, а Бафилов танец веселее; он <т. е. Бафил> изобрел еще некую «гипорхему».
Новая ситуация в театральном мире сложилась исключительно из-за того, что, благодаря развитию Рима, в эллинистический театр в III в. до н. э. пришел новый и небывалый зритель: римлянин. Во всем греческом мире за время от Фесписа до Новой комедии зрители и «служители сцены» не были обособлены в своем развитии: они формировались, влияя друг на друга, и имели среду непосредственного взаимодействия - хор, бывший самодеятельным вплоть до эпохи «умельцев Диониса» (начало III в. до н. э.). Римский зритель был обособлен от эллинистиче-
ского театра, он вообще не имел за плечами никакого театрального опыта, кроме смеховых зрелищ, когда в 240 г. до н. э. перед ним были представлены трагедия и комедия - жанры, имевшие к этому времени уже более чем 250-летнюю историю. В результате этой встречи, невозможной ни в каком другом уголке эллинистического мира, возникла уникальная театральная ситуация, которая лежит в основе римского театра. Встреча римского зрителя с неримским зрелищем - это сущностная черта римского театрального опыта. Начавшаяся отсюда история римского театра стала историей взаимодейсівия новых римских зрителей и старого эллинистического театра, изменившая облик их обоих.
Возвращаясь к нашему примеру из театра империи, Нерон, должно быть, хорошо понимал разницу между греческими и римскими зрителями. Римский театр к правлению Нерона уже насчитывал более чем 250 лет (столько же, сколько греческий к моменту начала римской драмы в середине III в. до н. э.), и римская публика была уже достаточно развита, чтобы понимать и в трагедии, и в сольном пении. Однако зритель римского театра по определению не мог предъявить «гамбургский счет» Нерону, необходимый, чтобы достичь звания выдающегося актера. Римляне в широкой массе все еще были публикой, которая только и могла составлять армии поклонников или неприятелей артистам, но которая по-прежнему не могла выступать в качестве авторитетных судей. Для оценки по «гамбургскому счету» актеру все-таки нужны были зрители греческих театров, и потому именно их Нерон мечтал покорить. Так и Лукиан в число особо искушенных зрителей пантомимы ставит не римлян, но антиохийцев - то есть сирийцев и греков [О пляске 76].
Итак, уточним определение римского театра: римский театр - это средиземноморский театр, увиденный глазами римских зрителей. Новая публика была решающим фактором этого нового теагра, именно она сформировала новую театральную культуру на основе старых и известных жанров; в этом нам предстоит неоднократно убедиться ниже. Ста-
ло быть, новизна римского театра - это не новизна изобретения, но новизна восприятия. Таким и будет окончательное уточнение к приведенной в самом начале схемы: пункт 3 отмечает не смену театрального авторитета и не смену театральной системы, но появление нового зрителя и начало нового и небывалого восприятия уже сложившейся в средиземноморском мире театральной системы.
Fabula palliata - буквально, «комедия в плаще» или «комедия плаща» - это жанр, ярче всего отражающий специфику римского театра. Это потому, чго «комедия плаща» целиком выросла из римского восприятия греческой Новой комедии на фоне ранее освоенных римлянами комических жанров. Паллиата - это наиболее «римский» вид сценического действия, глубоко погруженный в италийский зрелищный фольклор, наиболее универсальный и восприимчивый по отношению ко всем театральным жанрам - от мима до трагедии. Именно поэтому паллиата составляет объект этой работы.
ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ в данной диссертации является театральная постановка и ее восприятие в раннеримской культуре. Как известно, геагральная постановка - труднейший объект для исторического исследования, прежде всего потому, что спектакль вообще трудно зафиксировать как объект.
Это легко показать на примере современных спектаклей. Во-первых, спектакль существует на сцене только в настоящем времени, а после финала тут же переходит в ненадежный мир газетных хроник, частных мнений, воспоминаний, слухов, легенд, домыслов и т. п. Во-вторых, спекшкль, пусть даже повествовательно описанный, при историческом анализе всегда стремится разойтись на составляющие, которые сразу увлекают исследователя в область смежных искусств: изобразительного искусства, архитектуры, скульптуры, словесности -отвлекая, стало быть, от собственно действия. Наконец, в-третьих, в ускользающем спектакле есть наиболее трудноуловимая часть - зрители,
без которых спектакль вообще не существует, и которые далеко не всегда совпадают с театрально-просвещенной частью общества, свидетельствующей о себе в критических статьях и театроведческих исследованиях. В случае с древним спектаклем фиксация объекта многократно усложняется: необходимо воссоздать настоящее для зрителей и актеров, живших в иной культуре более двух тысячелетий назад.
Решением задачи реконструкции сценического действия должно стать описание того, что воспринималось в спектакле зрением и слухом. Реконструкция зрительского восприятия предполагает описание того, что видели и слышали зрители со сцены и как они могли это истолковывать. Основной упор в реконструкциях спектаклей делается обычно на визуальной стороне: очевидно, исследователь принужден к такому акцентированию благодаря составу источников не только по римскому, но и, в целом, по театру, не оставившему после себя ни фонограмм, ни нотных записей. Большинство известных мне реконструкций античных постановок сосредоточены исключительно на проблеме зрелища, а не его восприятия. Это легко понять. Ведь если мы беремся анализировать зрелище, мы попадаем в ситуацию увлекательной интеллектуальной игры: надо представить самого себя зрителем римской комедии и посмотреть, что из этого получится. Однако таким образом на место реконструкции чужого восприятия мы поставим наше собственное; и в результате — мы будем иметь дело уже не вполне с древним спектаклем.
Например, если мы несколько раз внимательно прочитаем тонкую и изящную комедию Теренция «Свекровь», написанную в середине II в. до н. э., то мы будем весьма далеки от понимания римского театра того времени. Если мы возьмем изображения римских комических масок, настенную театральную живопись и, призвав на помощь воображение, мысленно инсценируем «Свекровь» - тогда мы сделаем шаг в сторону
римской действительности, но все равно останемся в сегодняшнем театре, так как будем воображагь спектакль, поставленный в настоящее время, только в исторических костюмах и в исторической сценографии.
Только фиксация зрителей позволит зыбкому и ускользающему театральному универсуму, часіью котрого была постановка Теренция, обрести более отчетливые очертания. Из пролога к «Свекрови» мы узнаём, что зрители дважды проваливали ее премьеру, поскольку поднимали страшный шум, бросаясь в битву за места в театре: первый раз оттого, что распространился слух, будто на сцене вот-вот появятся канатные плясуны, а второй раз - оттого, что пронеслась весть, будто на сцену вот-вот выведут несколько пар гладиаторов; в обоих случаях труппа актеров вынуждена была свернуть действие раньше финала. В третий раз руководитель труппы Амбивий Турпион должен был произнести перед зрителями специальный длинный пролог, и пьеса, по утверждению дидаскалии - официальной записи того времени - «понравилась».
Эти сведения позволят нам понять, в ряду каких зрелищ воспринимался театр, с чем он был вынужден конкурировать, при каких условиях пьеса могла рассчитывать на успех и т. д.; иными словами, это поможет нам открыть мир древнего зрителя - ту самую «историческую субъективность» публики, которая и будет наиболее ценным достижением реконструкции спектакля. Ниже в исследовании зрителя я имел перед собою в качестве цели описание именно этой «исторической субъективности» римских зрителей: полагаю, что применительно к этой и другим античным эпохам исследование публики может стать за-дачей специальной работы . Итак, чтобы воссоздать древнюю постановку, надо иметь в виду сразу оба аспекта - зрелище и его восприятие - и попытаться «увидеть» спектакль глазами его современника (конечно, не покидая при этом рациональной почвы).
Известен следующий способ суждения о древней театральной публике: выбрать фрагменты соответствующих драм и нарисоват ь себе образ зрителя, который получил бы удовольствие от их сценического исполнения. В зависимости от выбранных фрагментов и их истолкования образ зрителя будет различным. Так, получится, что зрительская аудитория Энния была возвышена, умна, искушена в поэзии и греческой мифологии. Но вот, показывают пьесу Плавта, где одна за другой идут противоположные по духу сцены - сначала изящная речью и скромная нравом, а потом грубая и непристойная; зрителями их были одни и те же люди - как мы решим, что им понравилось больше?
Даже без постановки этой неразрешимой задачи ясно, что при таком способе рассмотрения исследователь незаме і но переходит от зрителей Плавта к самому Плавту, и оценивает его со своей собственной позиции; иными словами, он ставит себя на место плавтовской аудитории и рисует ее образ по своему подобию. Естественно поэтому, что современные авторы объемистых исследований по Плавту оценивают его зрителей в целом положительно, тогда как филология конца XIX - начала XX вв., воспринимавшая Плавта лишь как материал для реконструкции заведомо прекрасного Менандра77, конечно отрицательно. Я же полагаю, что исследование зрителей в истории театра должно начаться с недоверия к себе самому как зрителю.
О чужом восприяіии театра судят по отзывам и рецензиям на спектакли. Чем больше различных отзывов мы используем, тем объективнее получается общая картина. Если так, то с античным театром дело обстоит вовсе плохо: именно потому, что античных отзывов на спектакли мало, и, что еще хуже, почти все они положительные: порицания Плутарха Аристофану [Моралии 853] и Горация Плавту [Послания 2.1.170-176] — почти единственные исключения из правила. Что же касается положительных отзывов о драматургах и их спектаклях, то большинство из них происходят, в основном, из комментариев грамматиков, пре-
следовавших цели издания их сочинений. Стало быть такие отзывы -это по большей части саморепрезентация ученой и издательской традиции, нацеленной на воспроизведение образца, прошедшего испытание временем и возведенного в ранг классики. С непосредственной театральной стихией они имеют мало общего, в отличие от упомянутых выше отзывов отрицательных. (Действительно, похвала ближе граничит с равнодушием, чем порицание, а равнодушным любая театральная постановка оставляет реже, чем просто чтение книги). Потому и выходит так, что через отзывы об античных спектаклях, за редкими исключениями, мы лишены возможности почувствовать стихию зрительского восприятия.
Но все-таки возможность изучить «историческую субъективность» древнего зрителя остается: нужно выявить те пределы, за которые не могло выйти ни одно частное суждение о спектакле в данной культуре. Это и будет, думается, го надежное, чго позволит современному исследователю отвлечься от собственной субъективности. Такие пределы задает семантика театра в культуре78. Поэтому ниже именно семантика римского театра как архитектурного явления и как социального, политического и религиозного института избрана приоритетной областью анализа по части реконструкции восприятия. Такой подход многократно увеличивает число источников, пригодных для анализа театральной аудитории: здесь будут не только данные о конкретных спектаклях, но и сведения из истории архитектуры, религии, политические трактаты, философские сочинения и иные источники, свидетельствующие о театре и смежных с ним областях римской культуры. Ниже в ходе исследования все они будут использоваться для реконструкции римской театральной семантики, и на ее основе - зрительского восприятия.
НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ може г быть сформулирована в виде нескольких тезисов, выставляемых на защиту.
Римская комедия плаща является наиболее специфичным жанром римского театра, и именно в ней собраны все существенные составляющие специфически-римского понимания зрелищности, театрального пространства, театрального костюма и т. д. Через римскую комедию плаща таким образом можно исследоваїь сущность римского театра: это неримское зрелище внутри римской культуры.
Римские сценические игры берут свое начало в храмовом пире Юпитера на Капитолийском холме в 364 г. до н. э., на котором выступали этрусские танцовщики. Трансляторами этих первых игр в римской культуре впоследствии стали римские музыканты (в первую очередь тибисты) - первые профессионалы зрелищных искусств. Наиболее ранняя форма трансляции сценических зрелищ в Риме - т. н. «таларийские игры» (разд. 1 гл. I).
Из первых игр как парадигматического события выводимы все наиболее специфические характеристики раннеримского театрального опыта: пространство «театра-храма» (сцена напротив дверей храма), в котором бог - главный зритель; экзотичность зрелища как смысловая и сущностная его характеристика; выступление музыкантов в масках; сравнительно небольшая и целенаправленно сформированная зрительская аудитория, в которой доминируют неслучайные зрители - «знатоки», культурная элита. Драматический театр, основанный на литературном тексте, начинает становится в Риме по-настоящему массовым и всенародным событием только во времена Теренция (разд. 1, 3 гл. I).
В римской комедии плаща можно проследить влияние многих театральных форм, предшествующих деятельности Невия, Плавта, Цецилия и Теренция. Среди них - ранние римские сатуры, наполненные пением, музыкой и танцами, оскская ателлана с ее неизменным набором комических масок, южноиталийские флиаки с их полиметричносіью и склонностью к смеховым переработкам трагических сюжетов. В целом, римскую комедию плаща можно определить, как ателлану, поставлен-
ную на греческую литературную основу, насыщенную музыкой и исполненную актерами-профессионалами, прошедшими школу эллинистических «Дионисовых умельцев». Подобная пестрота составных элементов - существенная характеристика зрелища римской комедии плаща (разд. 2,3 гл. Т; разд. 4 гл. III).
Исходной сценической конструкцией римской комедии плаща был просцений с задником, возведенный напротив храма. Основой для конструкции задника - скены - послужил в Риме т. н. «сценический простас», или двухуровневое сооружение, нижний уровень которого включает чисто функциональные элементы архитектуры (двери и портики), а верхний - живописно-декоративные (эпискений). Использование верхнего уровня для размещения декоративных задников можно проследить на примере южноиталийских сцен, изображения которых сохранились на некоторых южноиталийских вазах, а также на основе литературных свидетельств, сохранившихся у Витрувия (разд. 1, 2 гл. II).
С точки зрения семантики, сцену римской комедии плаща можно определить как переходное пространство: перепутье между городом и чужеземьем, небом и преисподней, внутренним и внешним, своим и чужим. Это пространство соответствует римской семантике порога и двери: это - место переходное и зловещее, место входа в подземный мир, но в то же время место чудесное, на котором совершаются теофа-нии и происходят различные диковинные явления. Экзотичность действия в таком пространстве становится символом небывальщины (разд. 3 гл. II; Приложение II).
Музыка является важнейшей составляющей действия римской комедии плаща. Музыкант, игравший на тибиях, постоянно присутствовал на сцене и взаимодействовал с актерами во время спектакля. Римские музыканты имели собственный костюм, а также собственную маску специфической конструкции - более легкую, чем маска актеров.
Присутствие на сцене музыканта указывало на самостоятельную и древнейшую в Риме зрелищную фадицию - более древнюю, чем даже сам римский театр (разд. 1 гл. III).
В римской комедии плаща, и особенно у Плавта, музыкальная структура поддается формализации; можно также сформулировать некоторые правила, которые регулируют смену музыкальных и немузыкальных частей. Оправдана гипотеза, что у Плавта музыкальность, в целом, совпадает с принципом театральности, ибо музыка соответствует не аргуменіу (изложению событий в повествовании), но фабуле (развитию событий в действии) (разд. 2 гл. III).
Костюм римской комедии плаща можно охарактеризовать как эстетическую систему с ясными и рациональными принципами, которым подчиняется выбор цвета, подборка деталей одежды, использование толщинок и т. д. Эта система формулируется в соответствующем разделе диссертации (разд. 3 гл. III) на основе сопоставления иконографии и литературных свидетельств. Экзотические персонажи комедии наряжаются в костюмы с приметами трагического стиля: это одно из проявлений более общего эстетического принципа римской комедии плаща: эстетический сдвиг совершается в сторону других театральных жанров, а не внетеатральной реальности.
10) Актерскую игру в римском комическом театре можно охаракте
ризовать как систему, сформированную на основе двух типов игры:
«подвижной» (motorius) и «спокойной» (statarius). Различие между эти
ми двумя типами происходит из двух традиций - фарсовой и «траге
дийной», сочетание которых впервые явила греческая Новая комедия.
Фарсовая игра - наиболее древняя в комедии - характеризуется абсо
лютной изменчивостью и универсальностью образа; спокойная игра -
более поздняя по происхождению -іяготеет к тому, чтобы являть виві
ренеє самотождество образа.
11) Позднейшие литературные свидетельства о греческих комических масках могут быть использованы - вмесіе с иконографией разных периодов - как источник для реконструкции римских комических масок. При этом в типологии римских масок можно проследить влияние ателланы (старики и паразиты играют в маске Доссена), а также специфически-римские находки (паразит оказывается косоглазым; лицо раба выкрашено минием, как у триумфатора). Греческая типология масок служит для римских комедиографов - в первую очередь, Плавта - поводом для индивидуальной игры, неожиданных комических уловок (например, влюбленные гетеры ведут себя так, как скромные девушки). Описание и генезис римских комических масок дается в разд. 4 гл. III.
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Данное исследование фактически заново открывает для нашей театроведческой науки новую, до сих пор неизведанную область: раннеримский комический геатр как явление зрелищной культуры древнего Рима. Исследование ведется на широчайшем историко-культурном материале в соответствии с современным уровнем науки об античности. Акценг делается на детальном, конкретно-историческом знании о древней постановочной традиции и ее семантике. Каждый вывод диссертационного исследования подкреплен изучением античной иконографии театра. Обширный иллюстративный материал, которым снабжена данная диссертация, делает представление об этом интереснейшем явлении - паллиата - предельно конкретным: иллюстрации тщательно отобраны, подавляющее большинство рисунков выполнено самим автором. Все это означает, что данная диссертация выводит на качественно иной - современный - уровень наше научное знание о древнеримском театре. Поэтому данное исследование может быть использовано в современных курсах по истории древнего театра в гуманитарных вузах.
лі росс1:Г:схлл
ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Апробация данной диссертации
осуществлялась через освещение ее положений в виде монографии7 , докладов автора на международных, всероссийских, отраслевых и специализированных научных конференциях, круглых столах и семина-
рах , глав в коллективных научных трудах, научных статей автора в
о і
журналах и сборниках (российских и зарубежных) , а также в виде лекций в рамках общего курса «История зарубежного театра» и спецкурса «Зрелищная культура античности», регулярно читаемых автором в Российской академии театрального искусства-ГИТИС. Диссертация была обсуждена на заседании отдела классического искусства Запада Государственного института искусствознания и рекомендована к защите.
СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация состоит из Введения, трех Глав («Время», «Пространство», «Действие»), Заключения, Примечаний, Списка литерагуры. К Диссертации прилаї аются: Таблицы; Приложения I, II; Иллюстрации (всего 138).
