Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Спектральная музыкальная ткань 19
Глава 2: Ладовая система спектральной музыки
Часть I: Ладовая организация сонористической музыки (общая характеристика) 56
Часть II: Путь к спектральной системе 77
Часть III: Спектральный лад в классификации ладовых систем 92
Заключение 112
- Ладовая организация сонористической музыки (общая характеристика)
- Путь к спектральной системе
- Спектральный лад в классификации ладовых систем
Введение к работе
Введение
Спектральная музыка — одно из популярных течений в европейской музыкальной композиции конца XX века. Сформировавшись в русле французской композиторской школы, идеи спектральной музыки получили достаточно быстрое распространение по всей Европе и за ее пределами. Своему признанию она обязана целому ряду факторов, среди которых можно отметить важнейшие. Прежде всего, в отличие от большого числа возникших после второй мировой войны композиторских техник, спектральная композиция не является чьей-либо индивидуальной авторской идеей. Родоначальниками спектральной музыки общепризнанно считаются композиторы группы l'ltineraire, в частности — Жерар Гризе и Тристан Мюрай, чьи взгляды на принципы музыкальной композиции различаются весьма существенно. При этом многие композиторы, сочинения которых признаются принадлежащими к спектральной музыке, вовсе не отождествляют собственные творческие установки с взглядами родоначальников течения. Добавим, что в современной Европе работает ряд композиторов, творчество которых очевидно развивает идеи спектральной композиции, но которые, тем не менее предпочитают комментировать собственное творчество через другие определения.
В целом совокупность направлений, объединяемых общим названием спектральная музыка, представляет собой достаточно пеструю и разнообразную картину. Спектральные методы композиции своим появлением врезались в целый клубок проблем, назревших в европейской авангардной музыке к середине 70-х годов XX века: от технически-музыкальных до социальных и культурологических. Спектральная музыка представила идею, внешне совершенно игнорирующую законы серийной композиции — техники, господствовавшей в 60-70-х годах в Европе (с разработкой в первую очередь этой концепции были связаны
Введение
знаменитые Дармштадские курсы новой музыки). К тому же серийная техника к 70-м годам была растиражирована в виде множества учений, детально описывающих регламент композиции. Это породило возможность механической ее трактовки, игнорирования музыкальной интонации и привело к созданию на основе этой системы множества малохудожественных произведений. Всякие критические суждения о низком качестве таких произведений в авангардных кругах автоматически приравнивались к консерватизму. Участники группы l'ltineraire сразу же объявили художественность и профессионализм музыканта одним из главных условий, без которого применение своих методов не считали допустимым.
Сторонники спектральной композиции пересмотрели возможности соно-ристической, электронной, конкретной, акусматической1 и прочих «музык», основанных на новых звучаниях, на эстетике тембра и активно использующих электротехнические средства. Создание спектральной языковой музыкальной системы, позволяющей оперировать звучностями любого рода, не преследовало при этом цели совершить очередную музыкальную революцию. Многие спектральные идеи находят обоснования в традициях европейской музыкальной культуры.
Наконец, методы спектральной композиции допускают применение в лю-бьгх жанрах, любых стилевых направлениях современной музыки . Спектральная музыка не стала отдельным музыкальным стилем. Допуская неограниченное множество стилевых решений, спектральная композиция обеспечивает перспективу своего развития, установить границы которой в настоящее время не представляется возможным.
Акусматической музыкой называются музыкальные композиции, использующие технические эффекты звукозаписи и акустические возможности ее воспроизведения. См., например, 65. 2 Не исключая эстрадной.
Введение
Спектральная музыка как объект теоретического изучения требует многоаспектного и многоуровневого охвата явления. Прежде всего, спектральная композиция невозможна без музыкально-акустических знаний. Именно в связи со спектральной музыкой в западноевропейском музыковедении возник новый интерес к психоакустическим исследованиям. В области традиционного музыковедения спектральная композиция поставила ряд историко-стилевых проблем и выработала собственные аналитические методы. Наиболее сущностные новации спектральной техники композиции касаются применения музыкально-языковых средств. Речь идет о новом отношении к этой проблеме в контексте западноевропейского музыкального авангарда, которое заключается в возвращении музыкальному тексту многоуровневой функциональной системы. Именно этот аспект стал средоточием поисков ведущих западноевропейских композиторов.
Вместе с тем, несмотря на привлекательность спектральных идей, спектральная музыка остается в европейской музыкальной культуре весьма противоречивым явлением. При ближайшем рассмотрении это направление распадается на две большие составляющие: с одной стороны — ряд индивидуальных композиторских техник, роль и значимость спектральных методов в которых различны; с другой стороны — комментирующий спектральную музыку шлейф из аналитических и критических высказываний — как глубоких, точных и профессиональных, так и огромной массы поверхностно-популяризаторских и тенденциозных. Парадоксальна уже такая ситуация, в которой признанные основатели этого направления сами категорически против применения к их музыке термина «спектральная». Причины этого заключаются в неоднозначности теоретической интерпретации понятия спектральная музыка. Западноевропейские исследователи расходятся в определении ее границ и сущностных характеристик. В отечественном музыкознании такие попытки и вовсе не предпринимались. Остановимся подробнее на истории понятия и эволюции связанной с ним теории.
Введение
Термин и само понятие спектральная музыка принадлежат французскому композитору, музыковеду и философу Юге Дюфуру. В группе l'ltineraire Ю. Дюфур являлся представителем старшего поколения; увлекшись спектральным подходом к композиции, он взялся придать идеям молодых композиторов эстетический и философский вес. В 1978 году Жерар Гризе, по его собственному свидетельству, работал с Т. Мюраем и Ю. Дюфуром над совместным проектом — музыковедческим трудом, в котором хможно было бы изложить общие для них идеи, «отбросив индивидуальные композиторские амбиции» (см. 86, 46). Проект завершен не был. В процессе его обсуждения композиторы пытались подобрать определение, которое наиболее точно отразило бы направление их поисков. Из нескольких предложенных вариантов, как об этом с сожалением говорит Гризе, известным стало определение спектральные. Важная деталь, которая обращает на себя внимание в воспоминаниях Гризе: на самом деле подыскивалось определение не столько музыковедческое, сколько масс-медийное («mediatique» — см. там же). Это значит, что помимо теоретической точности к термину предъявлялись и некоторые другие требования. Немаловажным среди них является медийная успешность, благодаря чему появилась бы возможность создавать программы, институты, курсы и прочие организационные условия для деятельности композиторов и музыковедов. Так как в странах с демократическим устройством большинство форм музыкальной деятельности существует на средства общества, то инструмент влияния на общественное мнение необходим. Безусловно, трудно ожидать, чтобы эта особенность, вкладываемая в медийные понятия, скрупулезно точно совпадала с задачей теоретически выверенного со-
3 Ю. Дюфур вводит это понятие сначала в радио-эфире, а затем в статье «Спектральная музыка», в рамках отчета о деятельности Международного общества современной музыки (Societe International de la Musique Contemporaine — S.I.M.C.), текст опубликован в 77.
Введение
ответствия между обозначением и сущностью обозначаемого. Таково особенное свойство понятия спектральная музыка.
Его «медийная» сила заключается в ясности описания новой идеи организации звуковысотной системы музыкального языка— не мажорно-минорного, не сериального, не связанного с «условностями» равномерно-темперированного строя и одновременно с тем не какого-либо искусственного, а коренящегося в имманентных свойствах звукового материала и потому— естественного для слуха. Именно этой ситуацией и вызвано появление термина спектральная музыка. Он был образован как оппозиция и притом грамматически аналогично привычным обозначениям, нередко употребляющимся как обозначения-ярлыки: музыка тональная, музыка сериальная, и другие. Он должен был обозначать тенденцию, то есть обладать чертами собирательности хотя бы на уровне композиторской школы, и поэтому сама ситуация исключала его «эксклюзивное» использование по отношению к творчеству только одного композитора.
Таким образом, как представляется, главная удача Ю. Дюфура заключается в том, что он определил общее в исканиях Ж. Гризе и Т. Мюрая в области контактов теории композиции с музыкальной акустикой, поставив их «по другую сторону» традиционных направлений, и сделал это посредством введения термина «спектральная музыка». Этот термин оказался в выгодном положении уже потому, что ранее в музыковедении никогда не употреблялся. В то же время, в плане отражения сущности явления, к предложенному Ю. Дюфуром термину сразу же возникли вопросы. В подобном «медийном» ключе можно раскрыть ряд тональный/'сериальный/'спектральный следующим образом: тональной музыкой управляет мажорно-минорная гармония, сериальной — серия, спектральной — спектры, внутреннее акустическое строение любого звучания. Естественно, одноуровневость этих явлений более чем спорна, это осознается и французским музыковедением. Однако к моменту появления спектральной
Введение
музыки важнее оказалось найти удобное слово для того, чтобы заявить о радикально новом подходе к искусству композитора. Первая сила понятия спектральная музыка — в его актуальности. И если уж этот термин попал в исследовательский обиход, то далее удел музыковедов более точно очертить круг явлений, им обозначаемых.
Никто не приложил больших усилий к теоретическому обоснованию явления спектральной музыки, чем сам автор термина Ю. Дюфур. Большинство работ исследователя после 1979 года посвящено развитию концепции спектральности. Наиболее полно она изложена в его фундаментальной статье «Принципы музыки» (80, см. также: 78, 79), в которой эстетика спектральной музыки помещена в широкий научно-исторический контекст. Ю. Дюфур обосновывает причины формирования и расцвета классической гармонической системы уровнем развития научной и философской мысли эпохи Нового времени. Ссылаясь на многочисленные философские, естественнонаучные и музыкальные трактаты XVII-XIX веков, исследователь делает вывод о прямой зависимости «музыкального материала» (одно из ключевых понятий статьи) от философии механики и механическо-математических методов постижения окружающего мира (колебания маятника, декартова система координат и т.п.). Появление компьютерной техники, по мнению автора, привело к совершенно иному представлению о музыкальном материале, к возможности типологически нового уровня контроля за тембровыми процессами, что знаменует собой начало нового музыкального мышления.
Наиболее интересными с музыковедческой точки зрения представляются статьи самих композиторов, чьи произведения относят к спектральным. Одна из самых последовательных концепций принадлежит Ж. Гризе. Она изложена в трех основных теоретических работах композитора: «Музыка: становление зву-
Введение
ка», «Tempux ex machina: Размышления композитора о музыкальном времени», а наиболее последовательно — в развернутой статье «Структурирование тембров в инструментальной музыке»4.
Ж. Гризе возражает против использования словосочетания «спектральная музыка», считая его «слишком ограниченным». Он предлагает два других термина, более точно отвечающих его представлению о манере собственного музыкального письма: «лиминальное (от limen: порог) письмо» и «инструментальный синтез». Понятие инструментальный синтез отражает техническую сущность композиторского метода Ж. Гризе (о нем см. далее), понятие лиминальное письмо требует немедленного краткого комментария.
Особенность творческой позиции Ж. Гризе заключается в том, что его интересует спектральный мир звука-тембра не изолированно, не сам по себе, но в его взаимодействии и соотношении с миром более привычных звучаний, и главное — возможность переходов из одной системы в другую. Так, сквозь изложение его концепции постоянно проходят оппозиционные пары характеристик:
на уровне звука — внутренний [мир звука] / внешний [мир отношений звуков];
на уровне техники письма— макро- /микро- (например, макросинтез /микросинтез, и проч.);
на уровне восприятия — синтетическое слушание (отдельные тоны не вычленяются, спектр слушается подобно тому, как мы слушаем кластер или тембр) / аналитическое слушание (спектр слушается как аккорд; комплекс дифференцированных тонов).
Последней паре следует уделить особое внимание. На деле речь здесь идет о многократной смене слушательских установок, настроек в процессе звучания
См. «La musique: le devenir des sons» (85), «Tempux ex machina: Reflections d'un compositeur sur le temps musical» (83) и «Structuration des timbres dans la musique instrumentale» (84).
Введение
произведения: восприятие «будоражится» переходами из системы в систему. Гризе намеренно задевает пороги слушательского восприятия — пороги не акустические, а психологические.
Такие переходы богаты разнообразными возможностями, изучением которых и занимается Гризе (как и другие спектралисты). Применительно к теме обсуждения понятия спектральная музыка важнее всего отметить, что оно действительно не отражает в полном объеме сути композиторских поисков: все собственно спектральное в них располагается по одну сторону порога, а Гризе интересуют обе стороны.
Обратимся теперь к понятию инструментальный синтез. Выше было сказано, что этот термин указывает на конкретный технический аспект реализации спектральной музыки. Он имеет отношение к оркестровке, отчасти — к гармонии и заключается в том, что отдельные звуки поручаются оркестру согласно законам размещения простых частичных тонов в спектре звука-модели.
Ряд теоретических работ принадлежит Тристану Мюраю (см. 98, 99, 101). Однако среди них нет такой, в которой была бы предпринята попытка описания целостной композиционной системы. В 70-80-е годы музыканта особенно интересовали проблемы концептуального использования новых информационных, компьютерных и акустических технологий в музыкальном искусстве. Лейтмотивом многих высказываний французского композитора также становится забота о профессионализме современного музыкального искусства и его социальной актуальности. Т. Мюрай активно участвовал во многих музыкально-общественных программах. Результатом его деятельности стал, в частности, организованный в Париже Документальный Центр Современной Музыки5, представляющий собой богатейшее собрание партитур, аудио- и видеозаписей, тео-
Centre Documentation de la Musique Contemporaine — CDMC.
Введение
ретических, публицистических работ и прочих источников по современной музыке, находящихся в открытом доступе. Центр занимается концертной и научно-просветительской деятельностью. Трудно предположить, чтобы человек столь разносторонних жизненных и творческих интересов, как Т. Мюрай, согласился уместить принципы собственной композиции в рамки единой теоретической парадигмы. Как и Ж. Гризе, Т. Мюрай не принимает определения «спектральная музыка» . Но в отличие от своего коллеги, Мюрай не ставит задачу проникновения спектрачьных принципов во все аспекты музыкального языка, локализуя действие найденных принципов преимущественно в аспекте гармонического письма. Обозначение, которое предлагает Мюрай взамен общеупотребительного — 1'harmonie frequencielle («частотная гармония», или, согласуя это понятие со скрябинской традицией, «обертоновая гармония»).
Громкий резонанс дармштадских «крестовых походов» Ж. Гризе и Т. Мюрая в музыкальном обществе предопределил появление исследовательских. работ, посвященных музыке нового направления. В целом эти работы можно разделить на две группы: статьи, обсуждающие эстетические основы спектральной концепции, и исследования спектральной техники и анализ созданных с ее помощью произведений.
После публикации дармштадских материалов и обнародования Дюфуром своей концепции наиболее значительным событием стал выход восьмого номера периодического издания Entretemps, целиком посвященного анализу музыки и эстетики Ж. Гризе и Т. Мюрая.
Аналитическое исследование музыки Т. Мюрая и попытка обозначить историческую преемственность его стиля содержится в краткой монографии
См. интервью с А. Ровнером: «<.„> Не существует такого понятия, как спектральная школа» (106).
Введение
Э. Умбер-Клода (87, см. также его статью в юбилейном сборнике, посвященном группе i'ltineraire— 90).
Одним из самых значительных исследований творчества композиторов-спектралистов явилась объемная монография Жерома Байе о Ж. Гризе (см. 61). В первой части монографии стиль Гризе рассмотрен с исторической точки зрения, а также предложена периодизация его творчества. Во второй части делается анализ эстетических и обще-композиционных принципов композитора. В третьей части предпринят тщательный технический разбор важнейших произведений Гризе. Монография снабжена полным перечнем произведений, подробной библиографией и дискографией.
Спектральная музыка по-новому поставила вопрос о возможном взаимодействии композиции и музыкальной акустики. Одним из крупнейших музыкально-акустических центров стал IRCAM7, идеологически ведомый в 70-80-х годах Пьером Булезом. Большой научный опыт, накопленный исследователями института, и найденные методы музыкальной работы с ним, отражен в публикациях института, центральное место среди которых занимают выпуски научно-музыкального журнала InHarmoniques и сборник статей «Тембр как метафора
композиции» . В этом сборнике нашли отражение все аспекты, связанные с рассмотрением спектральной музыки, актуальные на рубеже 80-90-х годов. Так, основной интерес исследователей лежит в области конкретных музыкально-акустических и музыкально-языковых исследований. Современная композиция рассматривается с двух сторон: обобщенно-проблемной (статьи Ж.-К. Риссе
7 Institut de recherche et coordination acoustique/musique (основан в 1970 г., открыт в 1977 г.) —
«центр музыкального творчества, научных исследований и образования в области акустики и
музыки, находящийся в Париже при Центре Современного Искусства Жоржа Помпиду, объе
диняющий композиторов, ученых и студентов разных стран вокруг проблем современной му
зыки, обработки звука, акустики, психоакустики... и их взаимодействия» (определение с ин
тернет-странички ).
8 LE TIMBRE: Metaphore pour la composition. Paris, I.R.C.A.M. et Christian Bourgois Editeur, 1991.
Введение
«Тембр и синтез звуков» — 103, Ф. Юреля «Звуковой феномен как композиционная модель» — 91, Ю. Дюфура «Тембр и пространство» — 79, и т.д.) и персонально-аналитической (каждый из композиторов анализирует собственную технику в свете им самим обозначенных тенденций). Таково исследование британского композитора Дж. Харвея, сочетающего принципы спектральности с серийной техникой (см.87). Помимо Ж. Гризе и Дж. Харвея, в сборнике представлены композиционные системы молодых авторов (поколения 80-х годов — М. Строппа, М.-А. Дальбави, К. Саарьяхо), которые заняты поиском языковых закономерностей в акустических свойствах звукового материала (что роднит их с направлением спектральной музыки), но в силу существенных различий в используемых методах к спектралистам себя не относят (или относят лишь косвенно).
Отдельный раздел сборника посвящен методам анализа тембров и возможным способам их структурирования. Наконец, немаловажно появление музыкально-исторических концепций (например, в статье М.-А. Дальбави — 76), обосновывающих новации современности в традициях мировой музыкальной культуры и таким образом пересматривающих столь принципиальную для музыкального авангарда XX века, но ныне устаревшую так называемую «эстетику новизны».
Итак, с конца 70-х годов (времени изобретения понятия спектральная музыка) спектральная концепция сочинения музыки развилась в развернутую музыкальную теорию, охватывающую все более широкие научные и музыкальные области. С точки зрения техники композиции она ставит своей целью разработку иерархической функциональной системы музыкального языка, основанного на контроле за тембровым развитием. В основу ее эстетической концепции положена идея музыкального искусства как искусства звука (в противовес логико-математической серийной композиции — главному объекту критики спектрали-
Введение
стов). Опора на законы музыкального восприятия и особая забота о коммуникативной стороне спектральной техники получили отражение в развитии науки психоакустики. Включение в композиционные методы акустических исследований породило уникальный в истории мировой музыкальной культуры сплав науки и творчества. Каждый из перечисленных аспектов спектральной теории является в настоящее время уже вполне самостоятельной ветвью музыковедческого знания. В современной трактовке самого понятия спектральная музыка наблюдаются расширительные тенденции. Очевидно, что в открытом Ж. Гризе, Т. Мюраем, Ю. Дюфуром и М. Левинасом типе композиции его родоначальники использовали лишь небольшую часть его настоящего потенциала, и возможности его до сих пор далеко не исчерпаны.
Само понятие спектральная музыка, несмотря на протесты ее первых авторов, прочно утвердилось в современной музыкальной культуре. Как констатацию этого факта следует воспринимать появление понятия в словнике авторитетнейшей музыкальной энциклопедии The New Grove Dictionary of Music and Musicians (издание 2001 года). Автор статьи «Spectral music» Джулиан Андерсон предельно широко трактует это понятие: «термин, применяющийся к сочиняемой главным образом в Европе с 1970-х годов музыке, которая использует внутренние акустические свойства звука (звукового спектра) в качестве основы ее композиционного материала» (60)9. Таким образом, круг явлений, очерчиваемых понятием спектральная музыка, окончательно выходит за локально-стилевые
у Подобная широкая трактовка термина была предложена автором настоящей работы в 1999 году. В статье «О спектральной музыке (определение)» к спектральной музыке предлагалось относить «все те проявления композиторской мысли, которые избирают в качестве модели (или прототипа) законов организации музыкального языка и музыкальной речи принципы акустического строения и развития звука» (см. 54,150). Необходимо отметить, при таком подходе речь идет не только о спектральном музыкальном материале, но и о соответствующих способах его развития.
Введение
того значения, которое в него вкладывалось изначально ) и в действительности охватывает общеевропейскую композиционную тенденцию. Дж. Андерсон говорит о существовании двух основных ветвей спектральной музыки — французской (в ее центре — группа ГШпегаіге) и немецкой, точнее — германоориентированной (сформировавшейся под влиянием К. Штокхаузена и связанной с творчеством, главным образом, его учеников различной национальной принадлежности), и кроме того, обнаруживает элементы спектральной музыки в различных других стилях (например, в современной румынской школе, в которой спектральные идеи соединяются с неофольклоризмом, в частности, в творчестве Ш. Никулеску).
Как следует из сказанного выше, музыковедческая литература, посвященная спектральной музыке, к началу XXI века накопила достаточно богатый материал ее теоретической интерпретации, однако до сих пор сложно говорить о какой-либо сложившейся единой концепции. Очевидно, что время создания такой концепции пришло (о чем свидетельствуют и появляющиеся обобщающие публикации). Ее формирование позволило бы по-новому осознать интонационные процессы в музыке XX века, выделить из многообразных авторских композиторских техник глобальные исторические направления развития современного музыкального искусства и, таким образом, сделать обозримыми его перспективы.
Очевидно также, что спектральная музыка представляет собой надстиле-вое явление, единственный корректный подход к которому возможен только при теоретическом анализе музыкальных и музьпсоведческих текстов. Речь идет о новой языковой системе, главной отличительной особенностью которой являет-
И как оно воспринималось. Например, по свидетельству Ж.-К. Риссе, Ю. Дюфур использовал этот термин с целью «квалифицировать направления поисков Гризе, Мюрая и др.» (103,249).
Введение
ся функциональное структурирование темброзвучностей (принципиально любых) как композиционной и эстетической основы музыкального высказывания.
Настоящая работа ставит своей целью сделать шаг в сторону создания такой концепции, опираясь на теоретические и методологические разработки отечественного музыкознания (особенно — его петербургской школы) в области функционального анализа музыкального языка и речи. Поскольку сущность спектрального метода сосредоточена в области звуковысотной организации текста (как правило, речь идет о спектральной гармонии), будут рассмотрены два принципиальных гармонических аспекта музыкального языка — конструирование музыкальной ткани (склад в спектральной музыке) и логико-интонационный аспект (проблемы спектрального лада). Как представляется, разграничение этих уровней, обычно игнорируемое в анализе спектральных произведений, имеет обоюдоострую направленность. С одной стороны, оно позволяет более тонко постигать внутреннюю логику развертывания спектрального музыкального текста, причем не только в плане его конструирования, но и в плане его восприятия. С другой стороны, спектральная музыка представляет собой интересный и во многом необычный материал для музыкально-теоретического исследования, позволяющий дополнить существующие теоретические положения, уточняя и развивая их. Два принципиальных аспекта (тканевый и ладовый) рассматриваются соответственно в двух главах. Идея диалога между спектральным музыкальным
текстом , западноевропейской теорией и отечественной теорией является сквозной, пронизывая эту структуру изнутри.
Так как собственно анализ спектральных произведений не является самоцелью исследования, а технические разборы произведений уже достаточно объемно представлены в западноевропейской музыковедческой литературе, то в качестве музыкальных примеров в настоящей работе будут использованы только самые основные, «знаковые» произведения спектральной музыки.
В том числе (и особенно!) представленной теоретическими высказываниями самих композиторов.
Введение
Прежде чем перейти непосредственно к анализу избранных аспектов, обратимся к самому термину спектральная музыка, и попытаемся уточнить особенности его применения в настоящей работе.
С одной стороны, сам термин предполагает очень точное значение: буквально спектральную музыку следовало бы понимать как музыку, вдохновленную спектральным составом звука, то есть как некий музыкальный текст, звукоряды и созвучия которого имеют своим прообразом частотные спектры избранных в качестве модели конкретных по тембру звуков. С другой стороны, за этим значением скрывается общее направление композиторской мысли, заключающееся в стремлении «сочинять звучания»13, в чем можно достичь совершенства, если опираться не только на интуицию и слуховой опыт, но и на рациональное осмысление свойств материала своего искусства, то есть звука. В последней четверти XX века такое рациональное осмысление осуществили новейшие акустические исследования и методы электронной обработки звука. Закономерности, обнаруженные в этих областях, становятся ориентиром для творческой мысли. В этом плане под определение спектральная музыка попадает вообще все, что связано с переводом акустических знаний о звуке (подразумеваются, в первую очередь, спектрограммы и сонограммы) в музыкальную композицию, в параметры музыкального языка. Перевод частотного спектра в единицы звуковысотнои системы здесь уже частный, хотя и весьма характерный случай.
13 В предисловии к первому исполнению цикла «Les Espaces Acoustiques» Ж. Гризе сформулировал основные принципы примененной в цикле композиторской техники. Первый пункт этого списка: «сочинять не ноты, а звуки». Копия программы хранится в медиатеке CDMC (см. прим. 5 на с. 10) — G. Grisey: Dossier de compositeur.
Введение
Итак, термин «спектральная музыка», обладая одновременно и конкретным значением (в действительности, главное— способностью вызывать ощущение, что он обладает конкретным значением), и степенью обобщающего понятия (граничащего с расплывчатостью), вызывает различную реакцию у исследователей и провоцирует разнообразные истолкования.
Отсюда в использовании понятия спектральная музыка можно обнаружить всю гамму трактовок: от предельно узкой, технической (техника построения созвучий на основе подобия акустическому спектру) до предельно широкой, философской (новое, «тембральное» качество пространственно-временных отношений в музыке). Заметим, что обе интерпретации заложены уже в первом определении Ю. Дюфура.
В настоящей работе уточняются производные от основного термина спектральная музыка понятия, такие как: спектральный метод композиции (сочинение музыки с опорой на структурные закономерности акустического строения звука), спектральный музыкальный текст (произведения, написанные с помощью спектрального метода), спектральная музыкальная система (такие закономерности музыкального языка и музыкальной речи спектральных текстов, которые являются специфическими именно для данного метода композиции, причем вовсе не обязательно, чтобы все речевые закономерности таких произведений объяснялись только спектральной языковой системой— современные музыкальные тексты, как правило, полисистемны, это важнейшая особенность, которую необходимо учитывать при их анализе), и конкретизирующие последнее — спектральный лад, спектральная ткань, спектральный тип склада, к более подробному рассмотрению которых мы теперь приступаем.
Ладовая организация сонористической музыки (общая характеристика)
Спектральная музыка как одна из новейших музыкально-композиционных систем представляет особый интерес с точки зрения возможностей проявления ладовых отношений в нетоновой звуковой субстанции. Спектральный музыкальный текст позволяет сосредоточить внимание на некоторых конкретных и весьма примечательных формах ладовой функциональности, проявляющейся в совершенно по-иному — по сравнению с музыкой предшествующих времен — организованном материале.
Решение (и даже сама постановка) вопроса о ладовых проблемах спектральной музыки осложняется известными категориальными расхождениями между различными музыковедческими традициями, прежде всего — между отечественной и западноевропейскими. В первую очередь это относится к общей теории лада, которая в западноевропейской традиции представлена несколькими практически непересекающимися учениями, ориентированными на историко-стилевой принцип. Так, учение о классической трехфункциональной тональной системе, разработанное прежде всего в немецком музыковедении, в XX веке получило развитие в теории пантональности Рети. По отношению к музыке эпох, предшествующих мажорно-минорной, широко применяется модальная теория. Она вновь актуализируется по отношению к музыке XX века — в частности, когда речь заходит о проявлениях монодииности, о ладовой переменности или о некоторых композиционных методах, использующие техники модусов, тропов и т.п. В многочисленных новаторских техниках во главу угла ставится композиционный аспект — конструирование музыкальной ткани и формы — что описыва Глава 2: Ладовая система спектральной музыки ется в смешанных интонационно-тематических и формальных категориях. Огромный пласт европейской музыковедческой литературы посвящен анализу современных композиций с точки зрения применения в них соответствующих техник. Это — распространенный путь анализа произведений О. Мессиана, П. Хиндемита, додекафонной, сериальной музыки и т.д. Однако при самой постановке вопроса «как устроено?» изначально отсекаются определенные уровни музыкального текста, не отражаемые описаниями избранной техники, не обозначенные и самим композитором. Оставляя в стороне аспекты психологии творчества, необходимо отметить, что рассмотренная сквозь призму композиционных техник история музыки XX века превращается из истории музыкального интонирования в историю композиторских намерений.
Сами композиторы часто осознают, что многие их новые композиционные средства опираются на те же принципы музыкального интонирования, что были действенны и в классическую эпоху, только теперь они реализуются иначе. Разрыву между теорией классической музыки и теорией музыки XX века посвящены иронические слова П. Булеза (заметим, не менее серьезного музыковеда-исследователя, чем композитора), сказанные им в 1961 году и обращенные, по-видимому, к музыковедам академического направления: «Забавно наблюдать, как большинство следует научным принципам — в том виде, в каком мы их де-финировали — в своем изучении истории, но немедленно отвергает эти принципы, когда дело доходит до музыки сегодняшнего дня, потому что они не понимают и не могут понять ее. Они даже не пытаются честно следовать принципам, на которых основано их изучение» (66,34).
Одной из принципиальных задач, обсуждаемых и разрешаемых компози-торами-спектралистами, стала забота о восприятии музыкального текста адекватном технике выбора, организации и развития музыкального материала. В силу сложившейся теоретической традиции западноевропейский композитор, ана Глава 2 Ладовая система спектральной музыки лизирующий ладофункциональные особенности обновленного музыкального языка, оказывается перед выбором между необходимостью изобретения новых теоретических понятий (или новых смыслов имеющихся понятий, что по сути одно и то же) и применением «по аналогии» категорий из совершенно иных музыкально-языковых систем27.
Таким образом, несмотря на отсутствие на Западе теории лада, аналогичной отечественным концепциям, и, следовательно, на отсутствие прямых высказываний западноевропейских композиторов и музыковедов о ладовом аспекте спектрального музыкального языка, в исследовании ладовой стороны интонационного процесса с позиции отечественной музыковедческой традиции ценность выводов западноевропейских исследователей не подлежит сомнению. Такой диалог теорий представляется перспективным и ведет к их взаимному обогащению.
Настоящая работа опирается на определение лада как «звуковысотной системы соподчинения определенного ряда звукоэлементов (тонов, аккордов, соноблоков), логически дифференцированных по степени и форме их тормозящей или движущей роли» (5, 37). Применительно к спектральной музыке это определение работает на нескольких уровнях. Музыкальные тексты, объединяемые понятием спектральная музыка, на самом деле регулируются разнообразными (простыми и сложными) музыкально-речевыми процессами, в полной мере отражающими реалии современной плюралистической музыкально-интона ционной культуры. Творческие установки, стилевые ориентиры и композиционные методы композиторов, использующих идею спектральности, как говорилось выше, существенно разнятся между собой. Это — одна из основных причин неприятия авторами самого определения спектральная музыка по отношению к собственному творчеству. В современной композиторской практике (не только спектральной, конечно) важнейшим условием остается нахождение (изобретение) индивидуальной композиционно-технической концепции, порой — для каждого отдельного произведения. Следовательно, сама постановка вопроса о некоем универсальном композиционно-техническом критерии для анализа группы современных произведений противоречит практике, породившей эти тексты, и уже поэтому не может быть корректной.
Тем не менее, несмотря на все многообразие композиционных средств,, число логических принципов, организующих музыкально-языковую систему, не может быть и бесконечным. Творческий подход проявляется в конкретных формах, в мере и виде их сочетания, в их пригодности к передаче интонационной информации (организации музыкальной речи). В современной музыке (хорошего качества) трудно отыскать произведения, в которых последовательно развивался бы один ладообразующий принцип. Напротив, каждый музыкальный текст, как правило, основан на сменах и взаимодействии нескольких ладовых систем, неоднозначности и неединообразии звукового материала и ладовой функциональности.
Путь к спектральной системе
Одна из характерных черт сонористической ладовой системы — тотальная статичность. В западноевропейском музыкальном искусстве со сложившейся в нем традицией структурирования музыкального времени и наполнения его движением задача поиска динамизирующих эту статику ладовых средств становится принципиальной. Таким образом, дуализм статики и динамики заложен в самом феномене соноблока. Достижение эффектов динамического развития, не выходя за рамки сонористического стиля, происходит на внутриэлементном уровне. Принципиально здесь возможны два пути.
Один путь заключается в следующем: каждый из перечисленных выше параметров (или их комбинации— см. с.71) с течением (длением) соноблока может изменяться (развиваться) и таким образом внутренне его трансформировать.
Второй путь заключается в привлечении к созданию соноблока принципов других, более действенных ладофункциональных отношений. Таким образом, внутри сонолада возникают более активные субладовые связи и тяготения звуков.
Одна из серьезных аналитических проблем — синтаксис сонористического текста, создающий известную сложность при определении границ соноблока. Как говорилось выше, соноблок, развиваясь во времени, допускает изменение своих внутренних параметров (высоты, громкости, фактурного оформления и т.д.). В определенных пределах эти изменения не нарушают целостности такого блока как единицы текста. Но существует некая грань, за которой смена нескольких параметров приводит к ощутимо новой звучности— новому соноблоку. «Вялость» ладофункционального контраста сонорной музыки способствует затуше-ванности цезур между отдельными блоками. Теория должна ответить на вопрос, какие изменения в этом плане становятся критическими. Можно сказать, что в так называемой «чистой» сонористике (представим идеальную музыку тембров) различение соноблоков основывается на следующей закономерности: если один или часть параметров изменяется плавно, постепенно, то это не вредит впечатлению о целостности соноблока. На ладофункциональном уровне это выражается в том, что штокхаузеновская функция утверждения (как вариант опорности) не отрицается происходящими изменениями. Наоборот, если смена параметров осуществляется резко — особенно, если качественно меняется тембр звучания,— то это говорит о появлении нового соноблока, новой единицы текста, новой ладовой функции. Постепенность и резкость — понятия относительные, но для сонористики их разграничение является принципиальным.
Однако, собственно сонористических сочинений (идеально сонористиче-ских — то есть таких текстов, в которых все музыкальное развитие происходило бы в условиях только одной — сонористической — системы) существует не так уж много, и это вполне объяснимо: ослабление ладофункциональной нагрузки элементов при всем «очаровании звучностей» как таковых приводит к слабым связям между ними; развернутая форма неизбежно рассыпается (в условиях небольших форм сонористике тоже неуютно, хотя бы потому, что каждый элемент такого текста требует достаточно протяженного времени). Значительно чаще сонористика выступает как один из текстообразующих факторов — ведущий или подчиненный, локальный или постоянный. Соответственно изменяется и ладовая нагрузка элементов. Подключаются другие силы, ладово более активные, чем соноблоки. И именно эти силы начинают определять цезуры и границы построений, не всегда совпадающие с границами соноблоков.
В свете поставленных проблем, в частности, проблемы соотношения статики и динамики, остановимся подробней на анализе «Камерного концерта» для 13-ти исполнителей Д. Лигети (1969 г.)— произведения, технологическая концепция которого, по словам самого автора — признанного классика-сонориста, с одной стороны, и композитора, во многом повлиявшего на спектральную музыку, с другой,— была призвана решить именно эту задачу43.
Собственно, речь пойдет не о Концерте в целом, а в основном об одном приеме, найденном композитором в более ранних произведениях, но здесь примененном особенно разнообразно. Этот прием выражается в постепенном после-довательно-поступенном изменении звуковысотных параметров соноблока (в постепенном увеличении или уменьшении объема звукового диапазона— «расширении» или, наоборот, «сужении» соноблока во «внешнем» пространстве; в направленной трансформации его внутреннего интервального состава — постепенном «сгущении» или «разряжении» внутренней плотности соноблока).
Найденный композитором метод позволяет создавать типические статические сонорные образы путем оперирования, в первую очередь, всевозможными тембровыми красками (что и составляет основу сонористики). Он основывается на особом способе фактурно-мелодического дления материала, лишенного какой-либо ритмической периодичности так, что слуху не за что «зацепиться» в этом развертывании звучания (см. пример 7).
Спектральный лад в классификации ладовых систем
В спектральной музыке меняется композиторское (соответственно и слушательское) отношение к звуку и звучанию. Изменяется дислокация: слушателя как будто вводят внутрь звука, в загадочное, временами — мистическое царство призвуков.
Специфические черты спектральной ладовой системы выявляются в контексте общей проблематики ладовой основы «музыки тембров». Преемственность между спектральной музыкой и сонористикой подтверждается и непосредственным композиционно-стилевым влиянием Д. Лигети на творческие вкусы молодого поколения французских композиторов51. Многие фактурные и композиционные модели музыкального языка Д. Лигети оказались востребованными в партитурах спектралистов. Однако еще более принципиальным нежели аналогии композиционных и фактурных приемов видится преемственность на логическом уровне: при глубинном изучении ладовые отношения спектрального я з ы к а предстают как продолжение, развитие и освоение новых возможностей системы сонори-стического типа.
Общее в этих системах заключается в намерении композиторов сочинять звучания. Музыкальный язык не должен предъявлять никаких предварительно регламентирующих требований к избираемому звуковому материалу. Параметр звуковысотности при этом может функционировать в любом качестве: от четкой структурной автономности до синкретического единения с любыми другими тембровыми параметрами.
Новое в спектральной системе определилось сверхзадачей, вполне осознанно поставленной перед собой самими композиторами, а именно: создание сложной, многоуровневой музыкальной системы, функциональную основу которой составляли бы собственно музыкальные (звуковые) закономерности. Как об этом позже скажет Тристан Мюрай, «затея была в том, чтобы создать новую гармоническую систему, которая была бы связной» (см. 106); нетрудно предположить, что речь идет о логических функциональных связях.
По сути, в переводе на современный понятийный язык отечественной теории музыки, спектралисты сформулировали задачу создания ладовой системы сонористического типа, причем системы автономной (или приближающейся к автономности52).
Перейдем к определению действующего ладового элемента (функциональной единицы лада) спектральной музыки. В условиях переменности склада логически оцениваемые элементы могут принадлежать системам разного типа. В случае тонового (аналитического) слушания спектральной ткани ее гармоническая основа характеризуется особым видом интервальной структуры аккордов (происходящей из аналогии структуре акустических спектров) и специальным подходом к выбору звукорядов, точнее — звуковых шкал (так как здесь возникают и вопросы темперации, связанные с использованием «нетемперированных» частот акустического спектра-модели). Таким образом, рассмотрение спектральной гармонии в этом ракурсе справедливее было бы отнести скорее к проблемам стиля. В музыкально-языковом отношении такая система является разновидностью ладогармонического типа.
Больший интерес представляет уровень синтетической оценки ткани, настраивающий на слитное тембральное ее восприятие. С точки зрения этого аспекта спектральная музыка явилась абсолютно новым словом в общей функциональной теории. Рассмотрим его подробнее.
Элементы спектральной ладовой системы— спектр-аккорды (спектр-созвучия) имеют и сходные черты с соноблоками, и существенные отличия. Сходство касается общей эстетической и логической направленности на слушание звука (звучности) как такового, уникальности его тембра (как обобщения всех составляющих звук параметров). Главная отличительная особенность спектр-созвучия от соноблока доспектральной сонористики заключается в принципах организации его внутренней структуры.
Сонористическая система по существу, повторим, не предъявляет никаких общих ограничительных требований к созданию соноблоков за исключением одного: соноблок должен сохранять возможность синтетического восприятия, отсюда — общее ограничение: функционально не выделять тоново-звуковысот-ный параметр. Это объясняет трудности, связанные с классификацией сонобло-ков J и систематизацией значений рассмотренных выше колористических функций. Определение Ю.Н. Холопова «бесструктурный красочный эффект» требует уточнения и указания на то, что речь идет не о полном отсутствии структуры, а о ее нестереотипности, «случайности» (или правильнее сказать — индивидуальности тематического плана).
Спектральная техника, напротив, довольно четко регламентирует соотношение параметров в создании темброзвучности. Главной идеей такого регламента является выделение и функциональное «уравнивание в правах» трех основных звуковых параметров: звуковысотности, динамики и временных показателей. Временной показатель действует в двух аспектах: в соотношении со звуковысотным параметром— пространственно-временная композиция взаиморасположения точек вступлений высот-«частичных тонов»; Примерная классификация фактурных типов дана А.Л. Маклыгиным в 23. в соотношении с громкостным параметром — интенсивность дления и угасания высот относительно друг друга.
Функциональные принципы взаимодействия этих трех параметров черпаются из трехмерных изображений сонограмм и спектрограмм.
Опора на акустические закономерности позволяет разграничивать спектр-созвучия на соответствующие природной структуре звука и несоответствующие ей (уводящие, разрушающие и проч.), что является предпосылкой к возникновению на основе этих отличий уже музыкально-логической дифференциации, а отсюда и ладовой функциональности. Остальные звуковые параметры, в соно-ристике участвовавшие на равных в создании колорита, для спектральной языковой системы вторичны и остаются в распоряжении композиторов как дополнительные средства выразительности.
