Содержание к диссертации
Введение
Глава І. У истоков башкирского фортепианного искусства 19
Глава II. Башкирская фортепианная музыка 40-х - 50-х годов 41
Глава III. Башкирская фортепианная музыка 60-х - 80-х годов 72
Глава IV. К проблеме воплощения национального в интонационной лексике фортепианных произведений башкирских композиторов 111
Заключение 156
Библиография 161
Приложение I 175
Приложение II 274
- У истоков башкирского фортепианного искусства
- Башкирская фортепианная музыка 40-х - 50-х годов
- Башкирская фортепианная музыка 60-х - 80-х годов
Введение к работе
Немногим более полувека насчитывает история башкирского фортепианного искусства, в отличие от более чем пятисотлетней давности существования клавирной фортепианной культуры в западноевропейской, а затем и в русской традициях. Современный фонд башкирской фортепианной литературы составляют разные по художественной ценности сочинения. Однако за эти годы композиторы республики стремительно освоили основные жанры мирового фортепианного наследия, составляющего его историю, без которой невозможно говорить о зарождении национально самобытной современной композиторской школы. Прежде всего, это сочинения крупной и малой форм, а также полифонические жанры.
Созданное композиторами республики в фортепианной литературе безусловно дает основание говорить о ней как об интересном и самобытном национальном явлении. А глубоко специфическое соединение творчески переработанных фольклорных источников с композиторской техникой европейской природы определяют ее оригинальность и художественную значимость. Последовательно развиваясь и «взрослея», национальная композиторская мысль проделала путь от простых, несколько наивных и простодушных пьесок до развернутых многочастных, сложных по форме сочинений, характеризующих пору ее зрелого самовыражения.
В целом у фортепианного искусства республики достаточно сложная судьба. Выработав на первоначальном этапе становления определенный мир образов, характерный для «идеологии патриотизма и равноправия», и еще не окрепнув даже в этом направлении, композиторы были вынуждены искать новые современные пути обновления музыкального языка. Именно в этом и сказалась в наибольшей степени могучая сила времени, вобравшего в себя все основные вехи развития общества и человеческой культуры.
Башкирская фортепианная музыка, история становления которой началась на заре нашего столетия, отражает по существу историю формирования национального композиторского языка и стиля, с его неповторимым в своем колорите образным и эмоциональным миром. Первые профессиональные композиторы - Нариман Сабитов (1921г.—1971г.), Масалим Валеев (1888г.—1956г.), Хусаин Ахметов (1914г.—1993г.), Халик Займов (1914г.—1977г.), Загир Исмагилов (род.1917г.) - это одновременно и первые яркие фигуры в области башкирской фортепианной музыки.
Наиболее «осязаемым» и относительно устойчивым признаком национального в любом слое культуры является, как принято считать, связь с народным творчеством и фольклором. Она служит наиболее очевидным воплощением национального.
И в самом деле, обнаруживается общая закономерность: на раннем этапе развития профессиональной музыки в рамках любой аналогичной культурной традиции неизбежно возникало тождество представлений о национальном через фольклор, а «национальная традиция» часто понималась как « фольклорная традиция».1
Цитатный и полуцитатный приемы творчества, жанрово-бытовой характер образности сочинений являлись характерными способами передачи национального колорита и долгое время служили основой становления музыкального языка профессиональных композиторов. Тенденция была достаточно долговременной и устойчивой. Как типичную черту для многих национальных школ в период становления авторы отмечают «почти
1 Эта закономерность подтверждается рядом диссертационых исследований, отдельные главы которых содержат описание черт национального музыкального языка. К примеру,: Головянц. Т.А. Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композиторов Узбекистана, 1982г.[54];
Хашимова Д.В. Фортепианные произведения композиторов Узбекистана, 1985г. [154]; Гаджинская Г.А. Камерная музыка Азербайджана 60-х-70-х годов, 1986г.[37]; Кезевадзе Т.Г. Педагогические аспекты изучения грузинской фортепианной музыки, 1996г.[79] и др.
фотографическое воспроизведение народно-национальных первоисточников. Они сохраняются как бы в первозданном виде, к ним по существу не прикасается композиторская рука» [33,104].
Указанное обстоятельство выглядит естественным, поскольку национальный характер и колорит национального быта наиболее легко улавливаются «именно через используемые народные песни и пляски» [166, 14]
Так было и в башкирском фортепианном искусстве. На заре его становления широкое распространение получили обработки народных мелодий, а также программные танцевальные пьесы, находившиеся в тесной связи с башкирским музыкальным фольклором. Понимание «национальной традиции» здесь на первых порах, как и везде, складывалось через ее первичный и наиболее характерный компонент - «фольклорную традицию».
На определенном этапе развития национальных культур это явление, как правило, было подвергнуто серьезной критике. В дискуссиях 70-х-80-х годов, посвященных критике «традиционализма», отмечалась недостаточная активность обновления формы, технологии, разработки интонационного материала.1 Как отмечает один из исследователей проблемы национального, в композиторском творчестве начали улавливаться «симптомы превращения в поверхностный этнографизм[92,56-#7].
Однако национальная стилевая специфика фортепианной музыки в процессе ее становления в профессиональном творчестве композиторов Башкирии постепенно заявляет о себе как о явлении более сложном и неоднородном. С одной стороны, в их деятельности действительно наблюдается целеустремленное постижение фольклора, освоение народных традиций, с другой - происходит освоение классических форм и жанров. Так, если тридцатые и начало сороковых годов в истории фортепианного искусства были годами создания первой башкирской фортепианной
Отражено в Протоколах заседаний СК РБ 1970-х-80-х годов.
миниатюры, то в послевоенные годы наблюдается значительное расширение диапазона применяемых композиторами жанров. В их поле зрения находятся уже такие крупные сочинения, как соната-фантазия ,сонатина, баллада, концерт, но одновременно продолжают развиваться и малые формы: прелюдия, ноктюрн, элегия, токката.
Отмеченные процессы диктовались объективными условиями и напоминали многие аналогичные явления в становлениии национальных композиторских школ в других республиках и регионах. Во-первых, происходило активное осознание национальной специфики региональной культуры, утверждение национального самосознания и достоинства. Как справедливо пишет Н.Шахназарова, они проявились «через собирание, исследование, систематику, научное осмысление фольклора и профессионального искусства устной традиции, их пропаганду» [165,116].
Во-вторых, возникла необходимость создания композиторских школ, основанных на академическом профессионализме и искусстве европейской традиции. Постепенно к 70-м годам созрела проблема овладения современной техникой и новыми приемами композиции. И все же можно уверенно констатировать, что на всех этапах не простого, а порой противоречивого становления башкирской национальной музыкальной культуры, композиторов не покидало ощущение причастности к национальным традициям, понимаемым, однако, не узко-замкнуто (периферийно), а широко - как традиций, принадлежащих целой группе наций и объединенных понятием «духовная культура Востока». Особенно заметно это стало на гребне творческих дискуссий 70-х годов, когда башкирские композиторы не словом, а делом доказали свое кредо, осознав важность новых технических приемов в их интеграции с национальным интонационным словарем.
Аналогичные процессы становления башкирского национального языка происходили в это время в сфере литературного творчества: в поэзии,
прозе, драматургии. Они нашли отражение в формировании жанровой системы профессионального творчества, с ее взаимодействием внутри народных истоков национальной культуры, а также в активной работе по освоению письменных форм, стилистики литературной речи, во введении национального самобытного языка в художественные тексты литературных произведений. Все названные процессы происходили одновременно с ростом индивидуального самосознания личности художника, становления национальных черт авторского стиля.
Параллельно достижениям музыкального искусства появляются первые имена выдающихся профессионалов-литераторов в лице Мажита Гафури (1880г.—1934г.), Даута Юлтыя (1893г.—1938г.), Шайхзаде Бабича (1895г.— 1919г.), Афзала Тагирова (1890г.—1937г.), Сайфи Кудаша (1894г.-1993г.).
Общей национальной особенностью их творчества на пороге нового тысячелетия был аналогичный музыкальному особый интерес к воплощению героической личности (свойство тематизма и образности тех лет ) через проникновенную лирику с широчайшим диапазоном глубоких чувств: от нежной грусти, светлых надежд и мечты до мрачного отчаяния и бурных порывов.
Интенсивные и одновременно устойчивые в своем постоянстве взаимодействия разных видов искусств в национальной культуре заявили о себе уже в начале века (и сохранились до сих пор) как тенденция взаимовлияния культурных традиций «Востока и Запада», «народного и профессионального», «национального и интернационального», «устного и письменного», «музыкального и внемузыкального» (литературного, театрального, живописного и т.д.).
Известно, что феномен башкирской национальной литературы возник и начал развиваться после событий, рожденных революцией 1917-го года. Период же ХУ111-Х1Х столетий характеризуется распространением письменной формы вербальной и литературной речи на основе старотюркского, старотатарского и современного татарского языков.
В практике проникновения национальных традиций в профессиональную культуру установились, таким образом, некоторые общие черты и признаки:
l.Bo всех видах искусства происходило освоение академических европейских жанров (в литературе - стихи, повести, рассказы, романы; в театральном искусстве - драмы, комедии; в живописи - пейзажи, портреты, натюрморты; в музыке - сюиты, сонаты, симфонии, оперы и т.д.). В них разрабатывались новые национальные (неевропейские) темы, сюжеты и образы.
Распространению этой традиции в сфере музыкального искусства помогал интенсивный рост социального статуса академического искусства, в частности, усиление и развитие системы государственных учреждений -музыкальных театров, филармоний, детских и взрослых образовательных и культурно-просветительных учреждений.
2. Параллельно с внедрением европейской системы профессиональных жанров в художественное сознание представителей академического искусства очевидна традиция обратной связи: :миграции элементов башкирского национального творчества, внедрения национальных особенностей языка, речи, примет быта и национальной культуры в академическую жанровую систему.
3.Одной из наиболее ранних, но популярных и устойчивых национальных традиций является практика «перевода» (переложения, переизложения) фольклорных и авторских произведений с языка одного вида искусства на язык другого, либо «переход» в другие жанры внутри одной национальной традиции. Известные башкирские драматурги М.Бурангулов, Ф.Сулейманов, Х.Габитов, к примеру, владели мастерством «перевода» лирико-эпических фольклорных песен в театральные пьесы и постановки. На основе составленной для этой цели музыки часто ставились спектакли
или, наоборот, авторы делали «обратный перевод» музыкальных произведений в сценическое действо и театральные пьесы .1
4.При устойчивой традиции сохранения национальной самобытности языка в том или ином виде творчества, весьма характерной обнаруживает себя и тенденция «смешения» с инонациональными компонентами культуры внутри профессиональных жанров. Показательны в этом отношении некоторые примеры.
Поэт-просветитель М.Акмулла (Камалетдинов - 1831г—1895г.) признавался одновременно татарским и казахским просветителем, активно пропагандировал среди башкир достижения русской и мировой культуры; классик башкирской литературы М.Гафури писал одновременно на трех языках - башкирском, татарском и русском; М.Умитбаев (1841г.—1907г. ) переводил на татарский язык стихи А.С.Пушкина.
Аналогичные явления происходили в музыкальном творчестве, где профессиональные композиторы активно пользовались музыкально-интонационным словарем и ладовой системой как европейской, так и восточной, в том числе, местной региональной традиции. Исследователь татарской народной и профессиональной музыки Я.Гиршман неоднократно отмечал сходство башкирских, татарских, чувашских, марийских и мордовских напевов, исследуя общие, присущие им универсальные музыкально-языковые компоненты. К этой области относятся многие устойчивые обороты пентатонного звукоряда, что позволило музыковедам говорить о творческой практике композиторов поволжско-уральской «пентатонной зоны» [52]. Подобные наблюдения безусловно
1 Интересны факты, приводимые исследователями и касающиеся аналогичных процессов в профессиональном искусстве республик Средней Азии. Как утверждает В.Виноградов, в 1918 г. в Фергане существовала передвижная узбекская музыкально-драматическая труппа (певцы-солисты, хор, духовой оркестр), руководимая Хамзой Хаким-заде Ниязи. Репертуар труппы основывался на инсценировках («переводах») революционных песен
свидетельствуют об активной миграции и принципиальной незамкнутости национальных традиций в профессиональном композиторском творчестве.1
Итак, путь, на который вступило профессиональное музыкальное искусство (в том числе, фортепианное творчество, представляющее его национальные традиции) самими условиями своего существования был предопределен как процесс активной ассимиляции и адаптации в контексте новой социальной сферы. И для музыкальной, и для литературной, и для любой другой профессиональной деятельности с самого начала стало традицией взаимодействие различных элементов художественной культуры. Это в определенной мере усложняет конкретное рассмотрение фортепианной музыки с точки зрения национальных традиций и черт музыкального языка, но нельзя не считаться с этим ключевым явлением, поскольку оно само по себе специфично и своеобразно. Это обстоятельство точно сформулировано в метком и очень емком наблюдении Н.Шахназаровой. В исследовании «Музыка Востока и музыка Запада» автор утверждает, что путь, на который вступила советская музыка, не имел прецедентов. «Восток и Запад никогда еще не соприкасались так тесно в границах единого государства для целей строительства общей по своим идейно-эстетическим принципам культуры» [165,77]. Эти общие принципы и определяли существо проявления национальных традиций, включенных в профессиональном искусстве в контекст современной тематики и условий новой социальной жизни. Фольклор и народное творчество - лишь одна из составляющих национальных традиций, хотя, быть может, и наиболее существенная в определении путей решения проблемы.
в фольклорные жанры и сценические мелодрамы, включающие песни, наигрыши, диалоги, танцы [33,103-122].
1 Явление «зональности» восточных культур как необходимое условие исследования универсальных компонентов в национальной традиции отмечалось многими исследователями. К примеру, о нем пишут Н.Шахназарова [166], А.Сохор [138].
Целью настоящего исследования является первичная систематизация представлений о башкирской фортепианной музыке с точки зрения воплощения в ней национальных традиций и анализа проявления их в музыкальном языке, интонационной лексике и национальном стиле композиторов. В работе предпринята попытка описания феномена «башкирской фортепианной музыки» в отличие от понимания ее как «географического» явления, скрывающегося в понятии «фортепианная музыка композиторов Башкортостана»1 Последнее, в отличие от интересующего нас феномена, представляет собой более широкое полистилевое явление, имеющее различные признаки музыкально-языковых систем.
Несмотря на широкое распространение башкирской фортепианной музыки в концертной практике пианистов-исполнителей как в республике, в России, так и за рубежом, исследователи обошли стороной эту важную область музыкального творчества1. На сегодняшний день отсутствуют обобщающие или сколько-нибудь значительные работы по фортепианной музыке Башкортостана. Упоминания о ней содержатся лишь в газетных рецензиях и популярных журналах, а также в рукописях методических рекомендаций, используемых в учебном процессе.
При этом факты и историко-хронологическая информация не систематизированы, каталогизация изданий и нотных рукописей отсутствует. Публикации музыковедческих наблюдений над конкретными музыкальными произведениями носят случайный и эпизодический характер (статьи Т.Русановой-127, В. Ланге-87,88, Л.Алексеевой-6, С.Хамидуллиной-152,
1 Членами Союза композиторов Башкортостана, проживающими на территории Уфы и других городов республики, являются представители многих национальностей - русские, татары, чуваши, марийцы, украинцы. Это не означает их автоматической причастности к явлению башкирского музыкально-интонационного словаря. В нашей работе предметом внимания служат те фортепианные произведения, в которых наиболее отчетливо выявлены конкретные черты башкирского национального языка и стиля.
Н.Александровой-1, Е.Скурко-131,132) теоретических работ, исследующих музыкальный язык фортепианных сочинений или вопросы их интерпретации, фактически нет.
В связи со сказанным необходимо подчеркнуть важность и специфику эмпирического этапа в работе над темой. Сбор материала в архивах и рукописных фондах, каталогизация нотных сборников, изданных в республике Башкортостан и в России, нашли отражение в справочно-библиографическом списке изданий и рукописей фортепианных пьес, данных в Приложениях I и II к диссертации.
Сказанное не означает отрицания важности теоретической разработки проблемы, однако условием реализации последней все же явились первичное обобщение и описание собранного материала в хронологическом порядке. Эта задача выполнена в первых трех главах работы, построенных в форме очерков, где дается обзор и краткая характеристика явления башкирской фортепианной музыки через традиционные для музыкознания категории «жанр», « тема», «образ», а также высвечиваются наиболее яркие персоналии среди имен композиторов.
Главы диссертации построены соответственно трем этапам хронологической периодизации, которые отвечают общим тенденциям становления башкирской национальной культуры и очерчивают важные вехи формирования самобытного национального музыкального языка с момента признания его официального статуса до 80-х годов XX столетия.
1-й этап (I глава) охватывает период с конца 20-х до середины 40-х годов. Он характеризуется решением исторически важной задачи перехода башкирской музыкальной культуры от устной традиции к профессиональному йотированному композиторскому творчеству и освоением новых для национальной музыки инструментальных форм и жанров.
2-й этап (II глава) - с середины 40-х до конца 50-х годов -характеризуется стабилизацией тематики творчества в ее связи с современностью, обращением композиторов к новым для национальной музыки инструментальным жанрам и поиском более органичных форм сочетания национальных традиций башкирской музыки с закономерностями европейской профессиональной культуры. В историю развития башкирской музыки 40-е-50-е годы вошли как период интенсивных поисков новых музыкально-выразительных средств, как период изучения мировой классики. Типичной чертой можно считать становление национальных черт музыкально-интонационного словаря в профессиональной сфере творчества.
Начало 3-го этапа (III глава) относится к 60-м годам, которые
отмечаются особой интенсивностью. Это связано прежде всего с
дальнейшим развитием профессиональной ветви музыкального искусства, с
притоком молодых сил в область композиторской деятельности. Для
периода 60-х-80-х годов в целом характерно возникновение крупных жанров
и классических композиций на глубоко национальной основе.
Существенным признаком этого периода развития фортепианного искусства являлось также освоение сложной техники современного композиторского письма, интерес к созданию циклических композиций, новых оригинальных форм.
В IV главе диссертации излагаются результаты наблюдений над тематизмом фортепианных сочинений, прослеживается роль устойчивых интонационных оборотов в становлении национального музыкального словаря, выявляются конкретные слагаемые явления «национальной традиции». Это понятие становится сквозным в связи с постановкой задач музыкально-семиотической ориентации: определения национальных черт в музыкальном языке и в особенностях организации музыкального текста. Национальные традиции исследуются в контексте проблем музыкального языка и понимаются как ряд устойчивых признаков проявления
национального. Обобщенная их характеристика будет изложена в Заключении.
В целом объект исследования - «башкирская фортепианная музыка» в настоящей работе включает в себя два основных уровня:
Х)Текстовой, основное содержание которого составляет описание интонационно-лексического словаря устойчивых интонационных оборотов, организующих стилистику авторских сочинений и национальное своеобразие фортепианной музыки ;
2) Исполнительский, в котором актуальной является проблема артикуляции и интонирования в связи с национальной семантикой музыкального текста.
Оба аспекта тесно взаимосвязаны: от адекватной и грамотной расшифровки интонационной лексики - «словарного запаса» композитора, тех или иных конкретных смысловых структур музыкального текста зависит качество и уровень исполнения национального репертуара, доведение до сознания слушателей своеобразия национальной стилистики.
Обе проблемы получили теоретическую разработку в отечественном музыкознании, в теории и практике фортепианного исполнительства. Они послужили методологической базой для решения задач настоящего исследования и могут служить основой для продолжения изучения башкирской профессиональной музыки с точки зрения проблемы национального в музыкальном языке и исполнительском стиле. При этом обе проблемы требуют разъяснения, краткой оценки степени их разработанности и характеристики основных терминов.
1. Музыкальный текст и его семантический анализ как проблема
поставлена и разработана ведущими отечественными учеными-
специалистами в области теоретического музыкознания: М.Г.Арановским [7], В.В.Медушевским [99], Е.В.Назайкинским [106], В.Н. Холоповой [155] и др. Она интенсивно разрабатывалась в период 70-х-90-х годов в контексте
семиотического (лингвистического - М.Бахтин, Ю.Лотман) подхода к изучению специфики различных уровней организации языка и речи: фонетического (звук), грамматического (нормы и правила отношений между формально-логическими структурами), синтаксического (организация сегментов текста во времени) и семантического (смысловые структуры, словарь устойчивых оборотов с закрепленными значениями).
В вопросах интерпретации музыкального текста и расшифровки смысловой стороны интонации приоритетное место принадлежит семантическому анализу, на важность которого указывал в свое время еще Б.В.Асафьев. Он впервые обнаружил в музыке явление «общезначимых интонаций», придав им статус «общеязыковых выражений», «общеязыковых средств», коммуникативная роль которых в восприятии, благодаря работам названных выше музыковедов, ныне хорошо известна. Кроме того, традиция исследования «словаря музыкальных значений» (по М.Арановскому, -«музыкальной лексикографии») продолжена многими зарубежными и отечественными учеными (Д.Кук, М.Букофцер, Б.Сабольчи, Я.Йиранек, М.Михайлов, М.Арановский, Ю.Кон, И.Барсова, В.Холопова и др).
Проблеме связи темы с музыкальным образом через изучение специфики музыкального интонирования также посвятили свои труды крупные музыковеды - Ю.П.Тюлин, Л.А.Мазель, В.А.Цуккерман, В.П.Бобровский, Е.А.Ручьевская, В.Холопова и другие исследователи.
Для определения круга вопросов, связанных с практической семантикой, потребовалась кристаллизация новых методов анализа музыкального содержания и прежде всего - разработка техники семантического анализа музыкальной темы. Подобный метод и разрабатываемая в его русле теория значений получил достаточно широкое распространение в теории музыки и в практике исполнительства. Он
становится концептуальной основой обучения музыкальному языку и музыкальной речи , информация о нем содержится в ряде источников.
В интересующем нас ракурсе изучения характерных черт национального музыкального языка семантический метод может помочь определиться в поисках словаря интонационной лексики - устойчивых оборотов с закрепленными предметно-образными значениями. Они имеют различное, в том числе - внемузыкальное происхождение (к примеру, пластическое, сюжетно-образное, предметно-конкретное, вербально-речевое),и формируются в условиях ситуативно-сюжетных повторов в воплощении образов героев, персонажей, диалогов, сцен музицирования или танцевальных эпизодов. Все это в совокупности организует ассимиляцию музыкальным языком культурно-исторических признаков национальной традиции.
Смысловые структуры музыкального текста сконцентрированы в контексте музыкальной темы. Она является основным сегментом передачи содержания в фортепианных произведениях башкирских композиторов, что позволяет использовать понятия, термины и рабочие схемы семантического анализа. Среди них мы будем опираться на такие распространенные и принятые в семиотике термины, как «знак-значение-смысл» (А.Греймас), а также на понятия и термины современного музыкознания в области музыкальной семантики: интонационная лексика, смысловые структуры, музыкальные лексемы.
Ключевым методологическим основанием является предложенное М.Г.Арановским понятие «музыкальный текст» в междисциплинарном
1 Первый наиболее полный обзор разработки указанной проблемы был выполнен Г.Р.Тараевой и опубликован Государственной библиотекой им. В.И.Ленина в серии «Музыка. Обзорная информация» в 1988г. [146]. Анализ и характеристика проблемы в целом, также как и изложение техники семантического анализа содержится в статьях и монографиях Л.Н.Шаймухаметовой [161, 164].
понимании этого термина и в его отличии от понятия «нотный текст»[1]. Музыкальный текст, с точки зрения лингвистической ориентации, представляет собой семиотический объект, важной составляющей которого являются смысловые сегменты - интертекстуальные включения, используемые в виде цитат, кочующих тем, сюжетов и образов, мигрирующих интонационных формул, а также внутриконтекстуальные значения, образующиеся в результате взаимодействия интонационной лексики с контекстом темы или всего произведения.
Под интонационной лексикой в связи со сказанным мы будем подразумевать совокупность смысловых сегментов текста, обладающих качествами устойчивости семантики и структуры и обладающих способностью переходить из текста в текст с сохранением закрепленных за ними внетекстовых значений.
Другим ведущим понятием в исследуемой нами проблеме следует понятие артикуляции, аккумулирующее современные представления о музыкально-речевых факторах выразительного произнесения текста. Традиционное понятие артикуляции базировалось на представлениях об акустических, морфологических и синтаксических параметрах нотного текста: динамика, штрихи, туше, ямбическая или хореическая строка, цезуры.
Введение понятия музыкальный текст обязывает к расширению границ представлений об интонировании в плане признания существования глубинных слоев содержания, в которых артикуляция играет значительную звукотворческую и смыслообразующую роль. Иначе говоря, под артикуляцией следует понимать произнесение (интонирование ) смысловых
'Система терминов и рабочих схем семантического анализа, послуживших методологической базой для исследования тематизма с точки зрения расшифровки его смысловых структур, заимствованы из монографии Л.Н.Шаймухаметовой «Семантический анализ музыкальной темы»[ 164].
структур текста, прежде всего - на семантической, интонационно-образной основе.
2. Проблема национального в музыкально- исполнительском стиле
рассматривается в данной работе локально - через проблему артикуляции «общеязыкового словаря» башкирской фортепианной музыки. Тем не менее,она является важной составной частью более общей теоретической проблемы национального исполнительского стиля, разрабатываемой отечественной теорией исполнительства.
Обоснование проблемы национального стиля и разработка основных ее
дефиниций, как известно, принадлежат М.А.Смирнову, рассмотревшему
проблему с разных точек зрения и прежде всего - как психологическую
категорию и сумму психологических стимулов личности [136]. Ценным в
работе музыканта-исследователя представляется то, что автор
конкретизирует заявленные вопросы наблюдениями над музыкальным
материалом, пытаясь определить «слагаемые национального
психологического комплекса»[135,136,137]. Так, им вводится понятие «формулы национального психологического комплекса», куда относятся вполне конкретные исполнительски технологические компоненты -национальные признаки русского исполнительского стиля. Это - «широкая фразировка, и речевая рельефность интонирования, активность ритма и певучесть тона»[137, с.165].
Нельзя не отметить, что подобные интонационные (по существу, артикуляционные) признаки базируются на многочисленных наблюдениях автора над музыкальным материалом, анализ которого содержится в ряде статей и в монографии «Русская фортепианная музыка» [136]. Логика поиска ведется, таким образом, в контексте традиционной исполнительской проблемы отношения «текст - исполнитель», с приоритетом первого над творческой волей артиста (вспомним Г.Г.Нейгауза, который не уставал
повторять, как важно выяснить, «что сказать», а затем уже - « как сказать») [107,14].
Однако очевидно и то, что характеристики национального исполнительского стиля продолжают носить предельно отвлеченный, общий характер и требуют дальнейшей конкретизации.
Попытку комплексного решения проблемы (в том числе , и на педагогическом уровне подготовки исполнителей) предприняла в своей научной и педагогической деятельности В.М.Спиридонова. Совершенно справедливо автор настаивает на четком разделении изучаемой проблемы на 2 аспекта: 1) национальный исполнительский стиль; 2) национальное в музыке как задача интерпретации музыкального произведения.
Мы также будем придерживаться в работе обозначенных позиций, признавая первичным приоритет текста с содержащимися в его смысловых структурах признаками национальных традиций. В процессе рассмотрения национальных особенностей попутно будет предпринят анализ исполнительской артикуляции - интонирования авторского текста на основе расшифровки системы музыкально-образных значений.
У истоков башкирского фортепианного искусства
В этой главе, а также в последующем изложении подробно и последовательно будут рассмотрены каждый из указанных во введении этапов развития башкирской фортепианной музыки. Но необходимо сразу же заметить, что черты своеобразия ее стиля были во многом предопределены еще задолго до ее «рождения»: они скрыты в самих корнях - в тех живительных истоках, которые таит в себе, с одной стороны, народное искусство, с другой, сложившиеся традиции городского и сельского музыкального быта. Имеет немаловажное значение и связь с духовной культурой ислама, но эта область остается пока почти не исследованной.
До начала изложения необходим небольшой исторический экскурс к истокам музыкального творчества - и прежде всего - к их народной устной национальной традиции с целью выявления устойчивых признаков ее последующей ассимиляции.
Из литературы по истории развития края, а также из музыковедческих исследований широко известно, что музыкальное мышление башкирского народа воспитывалось на народных песнях и инструментальных наигрышах для кубыза и курая.2
Дореволюционное музыкальное искусство было представлено только искусством устной (народной и профессиональной) традиции. Тесно связанные в своей повседневной жизни с охотой и скотоводством, башкиры в то время находились в непосредственных отношениях с окружающей природой, и их музыкальное мышление отражало образ жизни народа. Существенно также и то, что народная башкирская музыка - это прежде всего музыка башкирской деревни, искусство, родившееся в процессе общения с естественным миром и отразившее непосредственное взаимодействие человека с ним. Не случайно исследователи говорят о своеобразном влиянии экологии на становление и характер устной культурной традиции [168].
Условия степных кочевий, широкий простор пустынной местности оказали воздействие на акустику голосового и инструментального интонирования, строение музыкальных инструментов. Особая роль протяжного тона, его мелизматические опевания и сложноритмические украшения, основанные на различных фазах дыхания певца-инструменталиста обеспечили устойчивые стилевые признаки самой манере исполнения в двух ее противоположных по эмоциональному тонусу качествах - спокойно-повествовательном, распевном («озон-кюй») и радостно- возбужденном, танцевальном («кыска-кюй»).
Характеризуя жанровую систему башкирской народной музыки, ученые не случайно подчеркивают приоритет сюжетно-тематического принципа в группировке напевов и наигрышей, отмечая их тесную связь со звуками и ритмами природы, склонности к звукоизобразительности и звукоподражанию - имитации голосов птиц, зверей, животных, воплощению пляски и динамики танцевальных движений, воспроизведению игровых ситуаций1 [19]. И в инструментальных пьесах, и в вокальных жанрах устной традиции нередки картины воспроизведения сцен музицирования в народном духе, связанных с образами народног[19].
Тесная связь с сюжетами, их многообразные повторы в текстах с привлечением одних и тех же устойчивых интонационных оборотов обеспечивают конкретику воспроизведения предметного мира и дают повод говорить о формировании словаря устной национальной традиции.
В башкирской национальной музыкальной культуре, как и во многих культурах, сильна тенденция стабилизации музыкально-знаковых структур непосредственно в сфере так называемых «приуроченных» жанров - 1 календарных обрядовых пьес и песен, военно-маршевой музыки, музыки охотничьих и сторожевых сигналов.
Благодаря этому, при воспроизведении сцен и сюжетов народной жизни в фортепианной литературе постоянно и неизменно возникает задача изображения различных атрибутов подобных картин, где народные музыкальные инструменты обычно имитируются с целью вызвать конкретные представления о национальном стиле.2
Действительно, образы музыкальных инструментов, как и сами сцены музицирования, получили широкое распространение в профессиональном искусстве, выявляя, в том числе, и национально-характерное. В области башкирской фортепианной музыки эта тенденция не стала исключением и с первых шагов существования профессионального творчества приобрела свои особенности, определяемые природой первоисточника - народными инструментами: их характерными тембрами, регистрами, конструкцией, способами звукоизвлечения.
Башкирская фортепианная музыка 40-х - 50-х годов
Второй этап развития башкирской фортепианной музыки относится к периоду с середины 40-х до конца 50-х годов. Для него характерно обращение композиторов к разнообразным жанрам профессионального творчества в области фортепианного искусства. Наряду с типичными для этого инструмента миниатюрами (прелюдии, баллады, ноктюрны, одночастные сюжетные пьесы, обработки народных мелодий), в композиторский фонд национальной музыки вошли циклические произведения и композиции концертного жанра (вариации, фуги, сонатины и сонаты, фортепианные концерты). Освоение пластов европейской профессиональной культуры происходило в русле поисков органичного сочетания с национальными культурными традициями, специфическими особенностями национальной музыкальной лексики.
Определенное влияние на ускорение этого процесса оказали профессиональные композиторы других республик. Огромная заслуга в этом известных композиторов А.Александрова, В.Белого, А.Хачатуряна, в классе которых совершенствовали свое мастерство начинающие композиторы З.Исмагилов, Н.Сабитов, Х.Заимов, Х.Ахметов. Основное достижение национальной фортепианной музыки рассматриваемого периода заключалось в формировании устойчивого исполнительского репертуара, что связано уже с конкретными именами профессиональных башкирских композиторов. Многие из них в этот период плодотворно работали именно в жанре фортепианной музыки.
Огромное значение в становлении профессиональной музыкальной культуры сыграла башкирская национальная студия, которая явилась одной из первых национальных студий в стране, организованных для подготовки творчески одаренной молодежи. Ее основателем был выдающийся башкирский певец, народный артист Башкирии Газиз Альмухаметов, благодаря усилиям которого юноши и девушки из разных районов республики получили возможность обучения в Москве. Среди них многие впоследствии стали известными музыкантами: певцы Бану Валеева, Хабир Галимов, Шагида Валиахметова, Марьям Габдрахманова, Габдрахман Хабибуллин, Вали Галкин, Зайтуна Ильбаева, Гата Сулейманов, Магира Максютова, Ольга Сыртланова-Калинина. Первые композиторы-профессионалы Н.Сабитов, З.Исмагилов, Х.Заимов, Р.Муртазин, Х.Ахметов также были воспитанниками студии.
Одним из ярких представителей композиторской школы Башкирии 40х-70-х годов является Нариман Гилязевич Сабитов (1921г.—1971г.), который получил музыкальное образование в Москве, обучаясь в 1944г.— 48гг на башкирском отделении Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского. В течение всей своей творческой жизни, на протяжении, двадцати пяти лет Сабитов писал для фортепиано С 1948 по 1953 год Н.Сабитов учился в консерватории по классу композиции у профессора А.Н.Александрова. Сабитов - автор 7 балетов, произведений для симфонического оркестра, 3-х концертов для скрипки и фортепиано, Концерта для фортепиано с оркестром; им написаны многочисленные произведения для хора, более 200 песен и романсов, а также инструментальные произведения для фортепиано, струнных смычковых и духовых инструментов.
Творчество Сабитова пронизано особой интонацией, характеризующейся активным восприятием жизни. Среди его произведений -«Героическая поэма» для симфонического оркестра; «Бессмертие» - кантата для солистов, хора и симфонического оркестра, проникнутые идеями революционного романтизма. Те же настроения озвучены и в его инструментальных сочинениях, Вариациях для фортепиано, Балладе си минор, Прелюдиях для фортепиано. Сабитов - композитор, умеющий чутко вслушиваться в тенденции современности, и в этом смысле его творчество было открыто для переосмысления новых достижений в сфере композиторской техники. Наряду с этим, он посвятил много сил изучению башкирского фольклора, используя нередко в своих сочинениях народные темы в качестве цитаты. В таких случаях народная песня обогащалась ритмическими преобразованиями, новыми для нее оркестровыми приемами развития, расцвечивалась благородной тонкой гармонией, что помогало выявить ее внутреннее величие и динамизм.
Значительная часть творческого наследия композитора посвящена музыке для детей. Специально для детского слушателя им написано 3 балета, детская опера «Безусый волшебник», а также множество инструментальных пьес, которые и сегодня звучат в репертуаре ДМШ.
Одним из первых Сабитов обратился к таким фортепианным жанрам, как прелюдия, баллада, сонатина и концерт.
Башкирская фортепианная музыка 60-х - 80-х годов
Начало третьего этапа развития башкирской фортепианной музыки относится к 60-м годам, с приходом в профессиональное искусство молодых талантливых композиторов - М.Ахметова, Л.Исмагиловой, Р.Хасанова, Р.Газизова и других. В течение двух десятилетий, в 60-е-80-е годы ими, а также композиторами старшего поколения создается ряд интересных фортепианных произведений, в числе которых, прежде всего, трехчастная «Соната» и «Концерт для фортепиано с оркестром» Л.Исмагиловой, «Концерт для фортепиано с оркестром» Р.Хасанова, «Соната» Р.Газизова и т.д.
Характерной особенностью в целом стало разностороннее внимание к современной тематике, а также освоение современной техники композиции и новых жанров.
Продолжает развиваться тенденция к освоению крупных форм, полифонической техники, к объединению пьес в серии и циклы. Среди них широко известные "Прелюдия и токката" З.Исмагилова, полифонический цикл "Пассакалья и двойная фуга" Л.Исмагиловой.
В жанре прелюдий, написанных в 60-е годы, получил устойчивое признание цикл прелюдий Н.Сабитова "5 прелюдий для фортепиано" ор.42. Не уходят из поля зрения и многочисленные малые формы инструментальных пьес. В их числе наибольший интерес представляют "Семь наигрышей для фортепиано" ор.47 Сабитова, имеющих много общих черт с прелюдийным жанром.
Несомненно, на развитие башкирской фортепианной музыки повлияли общие процессы, происходящие в советской музыке 60-X-70-X годов. Как известно, одной из главных особенностей динамично развивающейся советской музыки в эти годы явилось новое отношение композиторов к фольклору, которое не ограничивается воспроизведением тех или иных его признаков, а основывается на обобщении опыта всей национальной культуры.
Композиторы 60-х-70-х годов толкуют понятие "национального" в музыке не только с точки зрения претворения близких фольклору типических мелодических и ритмических оборотов, а как претворение закономерностей народно-национального музыкального мышления: соединение традиционных черт с новыми, слияние свойств отдельных жанров профессиональной и народной музыки. Интересны сочетания фольклорных истоков музыкального языка с современными средствами музыкальной выразительности, вошедшими в практику композиторов XX века. Характерно расширение жанровых связей и хронологических границ фольклорной базы, возрастание интереса к старинным пластам народной музыки. Как отмечает И. Нестьев, "...особую остроту приобрела проблема взаимосвязи архаического и современного в образном строе новой музыки" [111, 24] .
Воплощение национального в произведениях башкирских композиторов становится более многообразным. По сравнению с предыдущими периодами, в сочинениях 60-х годов композиторы все реже прибегают к методу цитирования. Так, редкий пример цитирования народной темы "Шэль бэйлэдем" ("Шаль вязала") встречается в прелюдии Ми бемоль мажор №3 из цикла «Пять прелюдий» Сабитова, интонации башкирской народной мелодии «Карабай» улавливаются в Прелюдии из цикла «Калейдоскоп» М.Ахметова.
Как и в предыдущие годы, важную роль играет тематизм жанровой природы. Многие темы, как и прежде, обнаруживают образно стилистическое сходство с жанрами башкирского фольклора "озон-кюй" и "кыска-кюй". При этом наблюдается расширение эмоционального диапазона музыкальных образов.
Танцевальная сфера, близкая стилистике "кыска-кюй", развивается, в основном, по двум направлениям. Первое из них, к которому тяготеет большинство композиторов республики, заключается в динамизации образов. Эти явления заметны в сочинениях Н.Сабитова, М.Ахметова, Л.Исмагиловой и других.
Другое направление динамизации танцевальных тем видится в наделении многих из них чертами торжественности, праздничности, придании свойств театральной патетики. Именно эти свойства присущи теме "Токкаты" из цикла "Прелюдия и токката" З.Исмагилова.
Наиболее ярко динамизация танцевальных образов проявляется в творчестве Л.Исмагиловой. Показательна в этом отношении "Соната для фортепиано", в которой отчетливо слышна связь с башкирскими "кыска-кюй". Пожалуй, еще ни в одном из сочинений фортепианного жанра танцевальность не участвовала в создании драматургии острого конфликта и глубоких психологических эффектов.
Национальную окраску и танцевальность первой теме придает ритмическая формула і і (пример №106). Примечательно, что этот оборот, типичный для башкирских танцевальных мелодий, служит обычно для завершения очередной музыкальной фразы. В теме же сонаты Исмагиловой его роль переосмысливается, и здесь он служит развитию музыкального образа. Тема драматизируется лаконизмом ее отдельных элементов. Активное расчленение их паузами придает высказыванию характерную для творческого почерка композитора тезисность. Динамизации, а в известной мере и драматизации образа способствует напряженная интонационная ткань темы в целом.
Вторая тема главной партии сонаты написана в более традиционном для башкирской фортепианной музыки стиле. Тема рождает обобщенные представления о пластичных женских танцах. Ее связь с ритмическими особенностями фольклорных источников подтверждают триольные обороты, а также традиционное повторение устоя, которое интонационно связывает обе темы (пример №107). Обороты опевания устоев, пентатонические попевки, а также необычайная гибкость и пластичность сближают тему с танцевальными наигрышами, сопровождающими женский башкирский танец.
Похожие диссертации на Башкирская фортепианная музыка : К проблеме воплощения национального
